ROLAND BARTHES - Roland Barthes por Roland Barthes (1/2)



Zurdo

Activo/reactivo
En lo que escribe hay dos textos. El texto I es reactivo, movido por indignaciones, temores, réplicas interiores, pequeñas paranoias, defensas, escenas. El texto II es activo, movido por el placer. Pero al irse escribiendo, corrigiendo, al irse plegando a la ficción del Estilo, el texto I se hace a su vez activo; entonces pierde su piel reactiva, que sólo subsiste por placas (en pequeños paréntesis).

El adjetivo
Tolera mal toda imagen de sí mismo, sufre si es nombrado. Considera que la perfección de una relación humana depende de esa vacancia de la imagen: abolir entre los dos, entre el uno y el otro, los adjetivos; una relación que se adjetiva está del lado de la imagen, del lado de la dominación y de la muerte.
(En Marruecos, no tenían visiblemente ninguna imagen de mí; el esfuerzo que yo hada, como buen occidental, para ser esto o aquello, no obtenía respuesta: ni esto ni aquello me era devuelto bajo la forma de un hermoso adjetivo; no se les pasaba por la cabeza comentarme, se negaban, sin saberlo, a nutrir y halagar mi imaginario. Al comienzo esta opacidad de la relación humana tenía algo de agotador; pero poco a poco empezó a aparecer como un valor de civilización o como la forma verdaderamente dialéctica del intercambio amoroso).
La comodidad
Hedonista (ya que se cree tal), aspira a un estado que es en suma el confort; pero este confort es más complicado que el confort doméstico cuyos elementos fija nuestra sociedad; es un confort que él mismo se organiza, que se fabrica con sus propias manos (como mi abuelo B., que al fin de su vida se había armado un pequeño estrado a lo largo de su ventana para ver mejor el jardín mientras trabajaba). Este confort personal podríamos llamarlo la comodidad. La comodidad recibe una dignidad teórica ("No tenemos por qué mantener la distancia frente al formalismo sino ponernos cómodos en él", 1971,I*), Y también una fuerza ética: es la pérdida voluntaria dé todo heroísmo, aun en el goce.
* Ver las referencias de los textos citados al final del libro.

El demonio de la analogía
El enemigo jurado de Saussure era la arbitrariedad (del signo). La suya es la analogía. Desacredita las artes "analógicas" (el cine, la fotografía), los métodos "analógicos" (la crítica universitaria, por ejemplo). ¿Por qué? Porque la analogía implica un efecto de Naturaleza: constituye a lo "natural" en fuente de verdad; y lo que agrava la maldición de la analogía es que es irreprimible (Ré, 23): en cuanto una forma es vista, tiene que parecerse a otra cosa: la humanidad parece estar condenada a la Analogía, es decir, en resumidas cuentas, a la Naturaleza. De allí el esfuerzo de los pintores, de los escritores, por escapar de ella. ¿Cómo? Mediante dos excesos opuestos, o, si se prefiere, dos ironías, que hacen irrisoria la Analogía, ya sea simulando un respeto espectacularmente chato (se trata de la Copia que, en lo que a ella respecta, está a salvo), ya sea deformando regularmente –según reglas– el objeto imitado (se trata de la Anamorfosis, CV, 64).
Fuera de estas transgresiones, lo que se opone benéficamente a la pérfida Analogía, es la simple correspondencia estructural: la Homología, que reduce la evocación del primer objeto, a una alusión proporcional (etimológicamente, o sea, en los tiempos felices del lenguaje, analogía quería decir proporción).
(El toro se enfurece cuando le ponen el señuelo rojo ante los ojos; los dos rojos, el de la furia y el del señuelo, coinciden: el toro está en plena analogía, es decir, en pleno imaginario. Cuando me resisto a la analogía, de hecho, es al imaginario a lo que opongo resistencia, o sea, a la fusión del signo, a la similitud del significante y el significado, al homeomorfismo de las imágenes, al Espejo, al señuelo cautivador. Todas las explicaciones científicas que recurren a la analogía –y son legión–participan de la ilusión, forman el imaginario de la Ciencia).

En el pizarrón
M. B., profesor de la clase de Tercero A en el liceo Louis–le–Grand, era un viejecito, socialista y nacional. Al iniciarse el año escolar, anotaba solemnemente en el pizarrón los parientes de los alumnos que habían "muerto en e! campo de honor"; había muchos que tenían tíos y primos, pero yo fui el único que pude anunciar un padre; sentí cierto embarazo, como ante una distinción excesiva. Sin embargo, una vez borrado el pizarrón, nada quedaba de ese luto proclamado, sino, en la vida real, que es siempre silenciosa, la figura de un hogar sin anclaje social: ni padre que matar, ni familia que odiar, ni medio que rechazar: ¡gran frustración edipiana!
(Ese mismo M. B., los sábados por la tarde, a guisa de distracción, pedía a un alumno que le sugiriese un tema de reflexión, un rema cualquiera, y por más estrafalario que éste fuese, nunca dejaba de extraer de él un pequeño dictado que improvisaba, paseándose por la clase, con lo cual daba testimonio de su dominio moral y de su facilidad de redacción.)
Afinidad carnavalesca del fragmento y del dictado: el dictado reaparecerá a veces aquí como figura forzosa de la escritura social, restos de la redacción escolar.

El dinero
Por la pobreza, fue un niño desocializado, aunque no desclasado: no pertenecía a ningún medio (a B., medio burgués, sólo iba en las vacaciones: de visita, y como se asiste a un espectáculo); no participaba de los valores de la burguesía, y éstos no podían causarle indignación ya que no eran para él más que escenas de lenguaje, relacionadas con el género novelesco: participaba solo de su arte de vivir (1971, II). Este arte subsistía, incorruptible, en medio de las crisis pecuniarias; conocía, no la miseria, pero sí los apuros económicos, o sea: el terror de los fines de mes, el problema de las vacaciones, de los zapatos, de los libros escolares y aun de la comida. De estas privaciones soportables (el apuro económico lo es siempre) surgió tal vez una pequeña filosofía de la compensación libre, de la sobredeterminación de los placeres, de la comodidad (que es precisamente el antónimo del apuro). El problema que lo formó fue sin duda el del dinero y no el del sexo.
En el plano de los valores, el dinero tiene dos sentidos contrarios (es un enantiosema ): se le condena con ardor, sobre todo en el teatro (muchos reproches contra el teatro comercial más o menos por el año 1954), y luego se le rehabilita, siguiendo a Fourier, para reaccionar contra las tres morales que se le oponen: la marxista, la cristiana y la freudiana. (SFL, 90). Sin embargo, lo que se defiende no es, desde luego, el dinero retenido, envarado, tragado; es el dinero gastado, despilfarrado, acarreado por el propio movimiento de la pérdida, dinero al que da brillo el lujo de una producción; el dinero se convierte así, metafóricamente, en oro: el Oro del Significante.

La nave Argos
Imagen frecuente: la de la nave Argos (luminosa y blanca); los argonautas iban reemplazando poco a poco todas sus piezas, de suerte que al fin tuvieron una nave enteramente nueva, sin tener que cambiarle ni el nombre ni la forma. Esa nave Argos es muy útil: proporciona a la alegoría un objeto eminentemente estructural, creado, no por el genio, la inspiración, la determinación, la evolución, sino por dos actos modestos (que no pueden captarse en ninguna mística de la creación): la sustitución (una pieza desplaza a otra, como en un paradigma) y la nominación (el nombre no está vinculado para nada a la estabilidad de las piezas): a fuerza de hacer combinaciones dentro de un mismo nombre, no queda ya nada del origen: Argos es un objeto que no tiene otra causa que su nombre, u otra identidad que su forma.
Otro Argos: tengo dos espacios de trabajo, uno en París y el otro en el campo. Del uno al otro no hay ningún objeto en común, pues no se transporta nunca nada. Sin embargo, los dos lugares son idénticos. ¿Por qué? Porque la disposición de los útiles (papel, plumas, pupitres, relojes, ceniceros) es la misma: es la estructura de! espacio lo que configura su identidad. Este fenómeno privado bastaría para esclarecer el estructuralismo: el sistema prevalece sobre el ser de los objetos.

La arrogancia
No le gustan para nada los discursos de victoria. Como no tolera la humillación de nadie, en cuanto se anuncia en alguna pareé una victoria, siente ganas de irse a otra parte (si fuese Dios, trastocaría continuamente las victorias –¡que es, por otra parte, lo que hace Dios!) Ya en el plano del discurso, la victoria más justa se convierte en un mal valor de lenguaje, en una arrogancia: esta palabra, encontrada en Bataille, quien habla en alguna parte de la arrogancia de la ciencia, la ha extendido a todos los discursos triunfantes. Sufro, pues, tres arrogancias: la de la Ciencia, la de la Doxa, la del Militante.
La Doxa (palabra que aparecerá a menudo aquí), es la Opinión pública, el Espíritu mayoritario, el Consenso pequeño–burgués, la Voz de lo Natural, la Violencia del Prejuicio. Se puede calificar de doxología (palabra de Leibnitz) toda forma de hablar que se adapta a la apariencia, a la opinión o a la práctica.
Lamentaba a veces el haberse dejado intimidar por lenguajes. Alguien le decía entonces: ¡sin embargo, sin eso, usted no hubiese podido escribir! La arrogancia circula como un vino espeso entre los convidados del texto. El interrexto no abarca sólo textos delicadamente escogidos, secretamente amados, libres, generosos, discretos, sino también textos comunes, triunfantes. Usted mismo puede ser el texto arrogante de otro texto.
No sirve de mucho decir "ideología dominante", pues es un pleonasmo: la ideología no es otra cosa que la idea en tanto que domina (PIT, 53). Pero yo puedo enriquecerlo subjetivamente y decir: ideología arrogante.

El gesto del arúspice
En S/Z (pág. 20), la lexía (el fragmento de lectura) es comparada a ese trozo de cielo que deslinda el bastón del arúspice. Esa imagen le gustó: debía ser hermoso, antaño, ese bastón que apuntaba hacia el cielo, es decir, hacia lo inapuntable; y además es un gesto insensato: trazar solemnemente un límite del que no queda inmediatamente nada, a no ser por el remanente intelectual de un deslinde, abocarse a la preparación totalmente ritual y totalmente arbitraria de un sentido.

El asentimiento, no la elección
"¿De qué se trata? Es la guerra de Corea. Un pequeño grupo de voluntarios de las fuerzas francesas patrulla vagamente por los matorrales de Corea del Norte. Uno de ellos, herido, es recogido por una niña coreana que lo lleva a su aldea donde lo acogen los campesinos: el soldado elige quedarse entre ellos, con ellos. Elegir, ese es, al menos, nuestro lenguaje. No es del todo el de Vinaver: de hecho, no presenciamos ni una elección ni una conversión sino más bien un asentimiento progresivo: el soldado da su aquiescencia al mundo coreano que descubre ... " (En relación con Aujourd'hui ou les Coréens, de Michel Vinaver, 1956).
Mucho más tarde (1974), con ocasión de su viaje a China, trató de retomar la palabra asentimiento para hacer comprender a los lectores de Le Monde –o sea, de su mundos–que no elegía a China (le faltaban demasiados elementos para esclarecer su elección), sino que daba su aquiescencia en silencio (silencio que él llamaba "desabrimiento"), como el soldado de Vinaver, a lo que allí se tramaba. Esto fue muy mal comprendido: lo que reclama el público intelectual es una elección: había que salir de China como un toro sale del toril hacia el ruedo atestado: furioso o triunfante.

Verdad y aserción
Su malestar, a veces muy agudo –algunas tardes, después de haber escrito todo el día llegaba a convertirse en una especie de miedo–, provenía de la sensación de que estaba produciendo un discurso doble, cuyo modo iba, de alguna manera, mis allá de sus miras: pues el propósito de su discurso no es la verdad, y ese discurso es sin embargo asertivo.
(Es un malestar que sintió desde muy temprano; se esfuerza por dominarlo –pues si no tendría que dejar de escribir pensando que es el lenguaje el que es asertivo, no él. Qué remedio tan irrisorio, y en esto todo el mundo estaría de acuerdo, sería añadir a cada frase alguna cláusula de incertidumbre, como si cualquier cosa que provenga del lenguaje pudiera hacer temblar al lenguaje).
(A causa de esta misma sensación, ante cada cosa que escribe se imagina que va a herir a uno de sus amigos –nunca el mismo: van cambiando).

La atopía
Fichado, estoy fichado, asignado a un lugar (intelectual), a una residencia de casta (si no de clase). Contra lo cual una sola doctrina interior: la de la atopía (la del habitáculo a la deriva). La atopía es superior a la utopía (la utopía es reactiva, táctica, literaria, proviene del sentido y lo pone a andar).

La autonimia
La copia enigmática, la que interesa, es la copia despegada: al mismo tiempo, reproduce y devuelve: no puede reproducir sino devolviendo, perturba el encadenamiento infinito de las réplicas. Esta tarde, los dos mesoneros del Flore, van a tomar el aperitivo al Café Bonaparte; uno lleva a su "dama", al otro se le olvidó su supositorio contra la gripe; les sirve ( Pernod y Martini ) el joven mesonero del Bonaparte, el cual sí está de servicio, ("Discúlpeme, no sabía que era su señora"): todo marcha dentro de la familiaridad y la reflexividad y, sin embargo, los papeles, por fuerza, se mantienen separados. Miles de ejemplos de esta reverberación siempre fascinante: peluquero que va a peinarse, limpiabotas (en Marruecos) que se hace limpiar los zapatos, cocinera que se cocina una comida, actor que va al teatro en su día libre, cineasta que ve películas, escritor que lee libros; la señorita M., dactilógrafa de edad, no puede escribir sin borrones la palabra "borrón"; M., alcahuete, no puede encontrar a nadie que le procure (para su uso personal) las personas que él suministra a sus clientes, etc. Todo esto es la «autonimia: e! estrabismo inquietante (cómico y chato) de una operación circular: algo como un anagrama, una sobreimpresión invertida, un aplastamiento de niveles.

La deambulanre
Antaño, un tranvía blanco efectuaba el servicio de Bayona a Biarritz; en verano, le enganchaban un vagón todo abierto, sin baca: la deambulante. Gran alegría, todos querían subirse a él: a lo largo de un paisaje poco cargado se disfrutaba a la vez del panorama, del movimiento, del aire. Ya. hoy no existen ni la deambulante ni el tranvía, y el viaje a Biarritz es un engorro. Con esto no quiero embellecer míticamente el pasado, ni expresar una añoranza por una juventud perdida fingiendo añorar un tranvía. Lo que quiero decir es que el arte de vivir no tiene historia: no evoluciona: el placer que desaparece, desaparece para siempre, insustituible. Vienen otros placeres, que no reemplazan nada. No hay progreso en el placer, sólo mutaciones.

Cuando yo jugaba al marro.
Cuando yo jugaba al marro* en el jardín del Luxembourg, mi mayor placer no era provocar al adversario y ofrecerme temerariamente para que me capturara; era librar a los prisioneros –lo cual tenía el efecto de poner a circular de nuevo todas las partidas: el juego volvía a empezar, desde el comienzo.
En el gran juego de los poderes de la palabra, también se juega al marro: un lenguaje sólo tiene el poder de meter en cintura a otro temporalmente; basta con que un tercero salga de las filas para que el asaltante se vea forzado a batir la retirada: en el conflicto de las retóricas, la victoria la obtiene siempre el tercer lenguaje. Este lenguaje tiene como tarea librar a los prisioneros: esparcir los significados, los catecismos. Como en el juego, lenguaje sobre lenguaje hasta el infinito, tal es la ley que mueve a la logoesfera. De donde surgen otras imágenes: la del juego
* El marro (jell de barres) es un juego en el que se enfrentan dos bandos que se colocan, cada uno, detrás de una línea trazada en el terreno. De uno de los bandos sale un jugador que se ofrece para que lo capture uno del bando contrario; este último puede a su vez ser capturado por un tercer jugador que sale de las filas del primero, y así sucesivamente. Los prisioneros, que se colocan en cadena detrás de la línea del campo enemigo, pueden ser liberados por cualquier jugador de su bando, y la partida vuelve a empezar. (N. de la T.)

Nombres propios
Parte de su infancia estuvo ocupada en una audición particular: la de los nombres propios de la vieja burguesía bayonesa, que oía repetir el día entero a su abuela, prendada de mundanidad provinciana. Estos nombres eran muy franceses y, aun dentro de ese código, sin embargo, a menudo originales; formaban una guirnalda de significantes extraños a mis oídos (la prueba es que los recuerdo muy bien: ¿por qué?): las señoras Leboeuf, Barber–Massin, Delay, Voulgres, Peques, Léon, Froisse, de Saint–Pastou, Pichoneau, Poymiro, Novion, Puchulu, Chanral, Lacape, Henriquet, Labrouche, de. Lasbordes, Didon, de Ligneroles, Garance. ¿Cómo puede tenerse una relación amorosa con unos nombres propios? Ni la menor sospecha de metonimia: esas señoras no eran nada atractivas, ni siquiera graciosas. Y, sin embargo, me es imposible leer una novela, una Memoria, sin esa golosidad particular (leyendo a Mme. de Genlis, acecho con interés los nombres de la vieja nobleza). No es sólo una lingüística de los nombres propios lo que hace falta; es también una erótica: el nombre, como la voz, como el olor, sería el término de una languidez: deseo y muerte: "el último suspiro que queda de las cosas", dice un autor del siglo pasado.
* He traducido el juego que en francés se llama la maui chaude por el juego de la palmada. Es un juego entre varios jugadores: primero se fija una cifra, por lo general diez, y un jugador coloca la mano sobre la mesa, otro coloca la suya sobre la mano de éste y un tercer jugador hace lo mismo, etc. Un mismo jugador no debe colocar sus dos manos seguidas. La mano que toca la mesa se retira y va a colocarse encima del montón de manos y se cuenta uno y así se va retirando rápidamente la mano que está más abajo hasta alcanzar la cifra fijada. (N. de la T.)

De la estupidez, sólo tengo el derecho..
De un juego musical escuchado rodas las semanas en F.M. y que le parece "estúpido", saca lo siguiente: la estupidez podría ser un centro duro e insecable, un primitivo: nada se puede hacer para descomponerla científicamente (si fuese posible un análisis científico de la estupidez, toda la TV. se desmoronaría). ¿Qué es? ¿Un espectáculo, una ficción estética, un fantasma tal vez? ¿Quizá tenemos ganas de meternos. en el cuadro? Es hermoso, sofocante, extraño; y de la estupidez sólo tendría el derecho de decir, en suma, lo siguiente: me fascina. La fascinación podría ser el sentimiento adecuado que debe inspirarme la estupidez (si se llega a pronunciar su nombre): me abraza (es intratable, nada la mete en cintura, lo atrapa a uno en el juego de la palmada).

El amor por una idea
Durante un tiempo, se entusiasmó con el binarismo; el binarismo era para él un verdadero objeto de amor. Le parecía que nunca se .llegaría a explotar hasta el fin esta idea. Que se pudiese decir todo con una sola diferencia le producía una especie de dicha, un asombro continuo.
Como las cosas intelectuales se parecen a las cosas del amor, en el binarismo lo que le gustaba era una figura. Esta figura, la encontró de nuevo, más tarde, idéntica, en la oposición de los valores. Lo que habría de desviar (en él) la semiología, fue primero su principio del goce: una semiología que ha renunciado al binarismo ya casi no le atañe.

La joven burguesa
En plenos disturbios políticos, él toca piano, pinta acuarelas: todas las falsas ocupaciones de una joven burguesa del siglo XIX.
–Invierto el problema: ¿en las actividades de la joven burguesa de antes, qué es lo que excedía su feminidad, su clase? ¿Cuál era la utopía de su conducta? La joven burguesa producía inútilmente, tontamente, para ella misma, pero producía: esa era su forma de prodigarse.

El Amateur
El Amateur (el que practica la pintura, la música, el deporte, la ciencia, sin espíritu de maestría o de competencia) conduce una y otra vez su goce (amator: que ama y ama otra vez); no es para nada un héroe (de la creación, de la hazaña); se instala graciosamente (por nada) en el significante: en la materia inmediatamente definitiva de la música, de la pintura; su práctica, por lo regular, no comporta ningún rubato (ese robo del objeto en beneficio del atributo); es –será tal vez– el artista contra–burgués.

Reproche de Brecht a R. B.
R. B. parece siempre querer limitar la política. ¿Acaso no conoce lo que Brecht parece haber escrito expresamente para él?
"Quiero, por ejemplo, vivir con poca política. Esto significa que no quiero ser un sujeto político. Pero no que quiera ser objeto de mucha política. Ahora bien, en política se es objeto o sujeto; no hay otra alternativa; no se puede no ser ninguno de los dos, o ser los dos juntos; parece pues indispensable que yo me meta en política, y ni siquiera me toca determinar hasta qué punto debo meterme. Siendo esto así, es muy posible que mi vida entera tenga que estar dedicada a la política, tal vez aun sacrificada a ella". (Escritos sobre la política y la sociedad).
Su sitio (su medio), es el lenguaje: es allí donde toma o desecha, es allí donde su cuerpo puede o no puede. ¿Sacrificar su vida de lenguaje al discurso político? Admite ser sujeto, pero no charlatan político (el charlatan: el que suelta su discurso, lo cuenta, y, al mismo tiempo, lo notifica, lo firma). y es porque no logra despegar lo real político de su discurso general, repetido, que lo político le está vedado. Sin embargo, de este vedamiento puede al menos sacar el sentido político de lo que escribe: es como si fuera el testigo histórico de una contradicción: la de un sujeto político, sensible, ávido y silencioso (no hay que separar estas palabras).
El discurso político no es el único que se repite, que se generaliza, que se cansa: en cuanto aparece en alguna parte una mutación del discurso, surge una vulgata y su cortejo fatigante de frases inmóviles. Si este fenómeno común le parece particularmente intolerable en el caso del discurso político, es porque la repetición asume la forma de un colmo: a la política que quiere presentarse como ciencia fundamental de lo real, la dotamos fantasmáticamenre de un poder supremo: el de domar el lenguaje, el de reducir toda charlatanería hasta dejar su residuo de realidad. ¿Cómo entonces tolerar sin pesar que lo político integre también las filas de los lenguajes y se convierta en Parloteo?
(Para que el discurso político no quede atrapado en. la repetición; se necesitan condiciones inusitadas: o bien que él mismo instituya un nuevo modo de discursividad: es el caso de Marx o bien, más modestamente, que, a través de una simple inteligencia del lenguaje –por medio de la ciencia de sus efectos propios–, un autor produzca un texto político a la vez estricto y libre, que asuma la marca de su singularidad estética, como si reinventase y variase lo que ha sido dicho: es el caso de Brecht, en Escritos sobre la política y la sociedad o también que lo político, a una profundidad oscura y como inverosímil: arme y transforme la materia misma del lenguaje: es el Texto, el de las Leyes, por ejemplo).

El chantaje a la teoría
Muchos textos de vanguardia (todavía sin publicar) son inciertos: ¿cómo juzgarlos, retenerlos, cómo predecirles un porvenir, inmediato o lejano? ¿Gustan? ¿Aburren? Su cualidad evidente es de orden intencional: se apresuran a servir a la teoría. Sin embargo, esta cualidad es también un chantaje (un chantaje a la teoría): ámenme, consérvenme, defiéndanme, porque yo me conformo a la teoría que ustedes reclaman ¿acaso no hago lo que hacen Artaud, Cage, etc.? –Pero Artaud no es solamente "vanguardia"; es también escritura; Cage tiene también encanto... –Estos son los atributos que, precisamente, no son reconocidos por la teoría, que aun a veces ésta repudia. Al menos haga concordar su gusto con sus ideas, etc. (La escena continua, infinita).

Charlot
De niño, no le gustaban tanto las películas de Charlot; es más tarde cuando, sin cegarse ante la ideología confusa y lenitiva del personaje (My, 40), encuentra una especie de deleite en ese arte, a la vez muy popular (lo fue) y muy alambicado; era un arte muy compuesto, que ensartaba oblicuamente varios gustos, varios lenguajes. Artistas así provocan una dicha total, porque dan la imagen de una cultura a la vez diferencial y colectiva: plural. Esta imagen funciona entonces como un tercer término, el término subversivo de la oposición en la que estamos encerrados: cultura de masa o cultura superior.

Lo pleno del cine
Resistencia ante el cine: el significante mismo es siempre en él, por naturaleza, liso, sea cual fuere la retórica de los planos; es, sin remisión, un continuum de imágenes; la película (bien llamada: es una piel sin aberturas) sigue, como una cinta charlatana: imposibilidad estatutaria del fragmento, del haiku. Los. imperativos de la representación (análogos a las rúbricas obligatorias de la lengua) obligan a recibirlo todo: de un hombre que camina por la nieve, aun antes de que signifique, todo me esta dado; en la escritura, por el contrario, no se me obliga a ver cómo están hechas las uñas del héroe –pero si se le antoja, el Texto me dice, y con qué fuerza, lo largo de las uñas de Holderlin.
(Esto, apenas escrito, me parece ser una confesión de imaginario, debería haberlo enunciado como una palabra perpleja que busca saber por que me resisto o deseo; desgraciadamente estoy condenado a la aserción: falta en francés (y tal vez en todas las lengua) un modo gramatical que exprese ligeramente (nuestro condicional es demasiado pesado), no la duda intelectual, sino el valor que trata de convertirse en teoría).

Cláusulas
A menudo, en Mitologías, lo político aparece en la puya final (por ejemplo: Se ve a las claras que las "bellas imágenes" de Continente perdido. no pueden ser inocentes: no puede ser Inocente perder el continente que se encontró de nuevo en Bandoeng"). Este tipo de cláusulas tiene sin duda una triple función: retórica (el cuadro se cierra decorativamente) señalética (se recuperan análisis temáticos, in extremis, mediante un proyecto de compromiso ) y económica (se intenta substituir la disertación política por una elipsis más ligera; a menos que esta elipsis no sea más que el procedimiento desenfadado mediante el cual se despacha una demostración que ya se da por sentada) .
En el Michelet, se despacha la ideología de este autor en una página (la inicial): R. B. conserva y evacua el sociologismo político: lo conserva como firma, lo evacua como tedio.

La coincidencia
Me grabo a mí mismo tocando piano; al comienzo es por curiosidad de oírme; pero muy pronto ya no me oigo; lo que oigo es, por más que parezca presuntuoso decirlo, el estar–allí de Bach y de Schumann, la materialidad pura de su música; por tratarse de mi enunciación, el predicado pierde toda pertinencia; en cambio, paradójicamente, si escucho a Richter o a Horowitz, se me ocurren miles de adjetivos: los oigo a ellos, y no a Bach o a Schumann. ¿Qué sucede? Cuando me escucho a mí mismo habiendo tocado –después de un momento de lucidez durante el que percibo, una a una, todas las faltas que cometí–, se produce una suerte de extraña coincidencia: el pasado de mi ejecución coincide con el presente de mi audición, y en esta coincidencia se ve abolido el comentario: no queda ya sino la música (se da por supuesto que lo que queda, no es en absoluto la "verdad" del texto, como si yo hubiese encontrado el "verdadero" Schumann o el "verdadero" Bach).
Cuando finjo escribir sobre lo que he escrito antes se produce de igual modo un movimiento de abolición, no de verdad. No busco poner mi expresión actual al servicio de mi verdad anterior (en el régimen clásico, se hubiese sacralizado este esfuerzo bajo el nombre de autenticidad), renuncio a la persecución agotadora de un viejo trozo de mí mismo, no busco restaurarme (como se dice de un monumento). No digo: "Voy a describirme", sino: "Escribo un texto y lo llamo R. B.". Prescindo de la imitación (de la descripción) y me confío a la nominación. ¿Acaso no sé que, en el campo del sujeto, no hay referente? El hecho (biográfico, textual) queda abolido en el significante, porque coincide inmediatamente con él: al escribirme no hago más que repetir la operación extrema con la cual Balzac, en Sarrazine, hizo "coincidir" la castración con la castradura: soy, yo mismo, mi propio símbolo, soy la historia que me sucede: en rueda libre dentro del lenguaje, no tengo nada con que compararme; y en ese movimiento, el pronombre del imaginario, "yo", se descubre impertinente; lo simbólico se hace a la letra inmediato: peligro esencial para la vida del sujeto; escribir sobre sí mismo puede parecer una idea pretenciosa; pero es también una idea simple: simple como una idea de suicidio.
Un día, por ociosidad, consultaba el Yi King sobre mi proyecto. Saqué el hexagrama 29: Kan, Tbe Perilous Cbasm: ¡peligro! ¡hondura! ¡abismo! (el trabajo presa de la magia: al peligro).

Comparación es razón
Hace una aplicación a la vez estricta y metafórica, literal y vaga, de la lingüística a algún objeto remoto: la erótica de Sade, por ejemplo (SFL, 34) –lo que lo autoriza para hablar de una gramática sadiana. Asimismo, aplica el sistema lingüístico (paradigma/sintagma) al sistema estilístico, y clasifica las correcciones del autor según los dos ejes del papel (NEC, 138); igualmente, se complace en plantear una correspondencia entre nociones fourieristas y géneros medievales (el esquema–resumen y el ars minor, SFL, 95). No inventa, ni siquiera combina, lo que hace es trasladar: para él, la comparación es razón: se complace en deportar el objeto, mediante una suerte de imaginación que es más homológica que metafórica (se comparan sistemas, no imágenes); por ejemplo, si habla de Michelet, hace con Michelet lo que él cree que Michelet hace con la materia histórica: opera mediante el deslizamiento total, acaricia ... (Mi, 28).
El mismo se traduce a veces, redobla una frase con otra frase (por ejemplo: “¿Pero si yo amase la exigencia? ¿'Si tuviese algún apetito maternal?, PIT, 43). Es como si, al querer resumirse, no encontrara salida, y amontonase resumen sobre resumen por no saber cuál es el mejor.

Verdad y consistencia
"La verdad está en la consistencia", dice Poe (Ettreha). Por tanto, el que no tolera la consistencia se cierra a toda ética de la verdad; abandona la palabra, la proposición, la idea, en cuanto estas cuajan y pasan al estado sólido, de estereotipo (stereos quiere decir sólido) .

¿Contemporáneo de qué?
Marx: "Así como los pueblos antiguos vivieron su prehistoria imaginariamente, en la mitología, nosotros, los alemanes, hemos vivido nuestra post historia en el pensamiento, en la filosofía. Somos contemporáneos filosóficos del presente, sin ser sus. contemporáneos históricos". De la misma manera, yo no soy más que el contemporáneo imaginario de mi propio presente: contemporáneo de sus lenguajes, de sus utopías, de sus sistemas (o sea, de sus ficciones), en suma, de su mitología o de su filosofía, pero no de su historia, de la cual sólo habito el reflejo danzante: fantasmagórico.

Elogio ambiguo del contrato
La primera imagen que tiene del contrato (del pacto) es, en resumidas cuentas, objetiva: el signo, la lengua, el relato, la sociedad funcionan por contrato, pero como este contrato está a menudo oculto, la operación crítica consiste en descifrar el estorbo de las razones, de los alibis, de las apariencias, en suma, todo el natural social, para poner de manifiesto el intercambio regulado sobre el que se basan la operación semántica y la vida colectiva. Sin embargo, en otro nivel, el contrato es un objeto malo: es un valor burgués que lo único que hace es legalizar una suerte de talión económico: dando y dando, dice el Contrato burgués: tras el elogio de la Contabilidad, de la Rentabilidad, hay que percibir lo Vil, lo Mezquino. Al mismo tiempo, de nuevo, y en un último nivel, el contrato es deseado incesantemente, como la justicia de un mundo por fin "regularizado": gusto por el contrato en las relaciones humanas, gran seguridaden cuanto es posible establecer un contrato, renuncia a recibir sin dar, etc. En este punto –por intervenir directamente el cuerpo– el modelo del buen contrato es el Contrato de Prostitución. Pues este contrato, considerado inmoral por todas las sociedades y todos los regímenes (salvo las muy arcaicas), libera de hecho de lo que podríamos llamar los rubores imaginarios del intercambio: ¿a qué atenerme respecto al deseo del otro, respecto a lo que soy para él? El contrato suprime este vértigo: es, en suma, la única posición que puede mantener el sujeto sin caer en dos imágenes inversas aunque igualmente aborrecidas: la del "egoísta" (que exige sin preocxuparse por dar nada) y la del "santo" (que da sin permitirse a sí mismo exigir nada): el discurso del contrato elude así dos plenitudes; permite la observancia de la regla suprema de toda habitación, descifrada en el corredor de Shikidai: "Ningún querer–asir y sin embargo ninguna oblación" (EpS, 149).

El contratiempo
Su sueño (¿confesable?) sería transportar a una sociedad socialista algunos de los encantos (no digo valores) del arte de vivir burgués (hay –había– algunos): es lo que él llama el contratiempo. A este sueño se opone el espectro de la Totalidad, que exige que el hecho burgués sea condenado en bloque, y que toda escapada del Significante sea castigada como una carrera de la que se vuelve manchado.
¡No sería acaso posible disfrutar de la cultura burguesa (deformada), como de un exotismo?

Mi cuerpo sólo me existe
Mi cuerpo sólo me existe a mí mismo bajo dos formas corrientes: la jaqueca y la sensualidad. Estos no son estados inusitados, sino por el contrario muy mesurados, accesibles o remediables, como si en uno y otro caso uno decidiese remitirse a imágenes gloriosas o malditas del cuerpo. La jaqueca no es el grado realmente primero del malestar físico, y la sensualidad no es considerada, por lo regular, más que como una suerte de cenicienta del placer.
En otras palabras, mi cuerpo no es un héroe. El carácter ligero, difuso, del malestar o del placer (la jaqueca, ella también, acaricia algunos de mis días) se opone a que el cuerpo se constituya en lugar ajeno, alucinado, sede de transgresiones agudas; la jaqueca (así denomino, con bastante inexactitud, al simple dolor de cabeza) y el placer sensual, no son más que cenestesias, que se encargan de individuar mi propio cuerpo, sin que éste pueda sacar gloria de ningún peligro: mi cuerpo es ligeramente teatral para sí mismo.

El cuerpo plural
"¿Qué cuerpo? Tenemos varios" (PIT, 39). Tengo un cuerpo digestivo, tengo un cuerpo mareado, otro de jaqueca, y muchos más: sensual, muscular (la mano del escritor), humoral, y sobre todo: emotivo: un cuerpo que se emociona, se mueve, se adensa o se exalta, o se asusta, sin que se note nada. Por otra parte, me cautiva hasta la fascinación el cuerpo socializado, el cuerpo mitológico, el cuerpo artificial (el de los disfraces japoneses) y el cuerpo prostituido (del actor). y además de esos cuerpos públicos (literarios, escritos), tengo, valga la expresión, dos cuerpos locales: un cuerpo parisino (alerta, cansado) y un cuerpo campestre (descansado, pesado).

La chuleta
Voy a contar lo que hice una vez con mi cuerpo: En Leysin, en 1945, para hacerme un pneumotórax extrapleural, me quitaron un pedazo de costilla, que luego me devolvieron solemnemente envuelto en un pedazo de gasa medicinal (los médicos, suizos, es verdad, proclamaban así que mi cuerpo me pertenece, sea cual fuere el estado desmembrado en que me lo devuelvan: soy el dueño de mis huesos, tanto en vida como muerto). Durante mucho tiempo guardé en una gaveta ese pedazo de mí mismo, suerte de pene óseo parecido al asa de una chuleta de cordero, sin saber qué hacer con él, sin atreverme a deshacerme de él por temor de atentar contra mi persona, pese a que era bastante inútil tenerlo encerrado así en un escritorio, entre objetos "preciosos" tales como viejas llaves, una libreta escolar, el carnet de baile de nácar y el porta–tarjetas de tafetán rosado de mi abuela B. Pero luego, un día, comprendí que la función de toda gaveta es suavizar, aclimatar la muerte de los objetos haciéndolos pasar por una suerte de lugar piadoso, de capilla polvorienta donde, con el pretexto de conservarlos vivos, se les proporciona un tiempo decente de mustia agonía y, aunque no llegué hasta la osadía de echar ese pedazo de mí mismo en el basurero colectivo del edificio, arrojé la costilla con su gasa desde lo alto del balcón, como si dispersase románticamente mis propias cenizas, hacia la calle Servandoni, donde seguramente vendría algún perro a olfatearía.

La curva loca de la imago
R. P., profesor de la Sorbona, me tenía, en su época, por un impostor. T. D., a su vez, me toma por un profesor de la Sorbona.
(No es la diversidad de opiniones lo que asombra y excita, sino su exacta oposición; esto podría hacernos exclamar: ¡es el colmo! Sería un goce propiamente estructural –o trágico.)

Parejas de palabras-valores
Algunas lenguas, según parece, poseen enantiosemas, palabras que tienen la misma forma pero sentidos contrarios. De la misma manera, para él, una palabra puede ser buena o mala, sin previo aviso: la "burguesía" es buena cuando se la vuelve a ver en su ser histórico, ascensional, progresista; es mala cuando está bien provista. A veces, por azar, la lengua proporciona ella misma la bifurcación de una palabra doble: la "estructura", valor bueno al comienzo, se desacreditó cuando se hizo evidente que mucha gente la concebía como una forma inmóvil (un "plan", un "esquema", un "modelo"); afortunadamente estaba "estructuración", para tomar el relevo, que implica el valor fuerte por excelencia: el hacer, el despilfarro perverso ("por nada").
Asimismo, y más particularmente, no es lo erótico sino la erotización, el valor bueno. La erotización es una producción de lo erótico: ligera, difusa, mercurial; circula sin fijarse: un. coqueteo múltiple y móvil liga al sujeto con lo que pasa, finge retenerlo y luego se afloja para ir a otra cosa (y después a veces, este paisaje tan cambiante se corta, arrestado por una inmovilidad brusca: el amor).

La doble crudeza
La crudeza remite igualmente a la alimentación y al lenguaje. En esta anfibología ("preciosa"), encuentra el medio para volver a su viejo problema: el de lo natural.
En el campo del lenguaje, la denotación no es alcanzada realmente sino por el lenguaje sexual de Sade (SFL, 137); en otros no es más que un artefacto lingüístico; sirve entonces para afantasmar lo natural puro, ideal, creíble, del lenguaje, y corresponde, en el campo de la alimentación, a la crudeza de las legumbres y de la carne, imagen no menos pura de la Naturaleza. Pero este estado adánico de los alimentos y de las palabras es insostenible: la crudeza es recuperada de inmediato como signo de sí misma: el lenguaje crudo es un lenguaje pornográfico (que mima histéricamente el goce del amor), y los alimentos crudos no son más que valores mitológicos de la comida civilizada u ornamentos estéticos del plato japonés. La crudeza entra así en la categoría aborrecida de lo pseudo–natural: de allí, la gran aversión por la crudeza del lenguaje y la de la carne.

Descomponer/ destruir
Admitamos que la tarea histórica del intelectual (o del escritor), sea hoy la de mantener y acentuar la descomposición de la conciencia burguesa. Entonces, hay que conservar a la imagen toda su precisión; esto quiere decir que fingimos voluntariamente quedarnos dentro de esta conciencia y que la vamos a deteriorar, desplomar, desmoronar, desde dentro, como se haría con un terrón de azúcar que se sumerge en el agua. La descomposición se opone pues aquí a la destrucción: para destruir la conciencia burguesa hay que ausentarse de ella, y esta exterioridad sólo es posible en una situación revolucionaria: en China, hoy, la conciencia de clase está en vías de destrucción, no de descomposición; pero en otras partes (aquí y ahora), destruir, en resumidas cuentas, no sería más que reconstituir un sitio para la palabra cuyo único carácter fuese la exterioridad: exterior e inmóvil: tal es el lenguaje dogmático. En suma, para destruir, hay que poder saltar. ¿Pero saltar a donde? ¿En qué lenguaje? ¿En qué lugar de la buena conciencia y de la mala fe? Mientras que al descomponer, acepto acompañar esta descomposición, descomponerme yo mismo en la misma medida: desbarro, me aferro y arrastro conmigo.

La diosa H
El poder de goce de una perversión (en este caso la de las dos H: homosexualidad y hachís) es siempre subestimado. La Ley, la Doxa, la Ciencia no quieren comprender que la perversión, sencillamente, hace feliz; o, para precisar, que produce un más: soy más sensible, más perceptivo, más locuaz, me distraigo mejor, etc., y en este más reside la diferencia (y de allí el Texto de la vida, la vida como texto). En consecuencia, es una diosa, una figura invocable, una vía de intercesión.

Los amigos
Busca una definición de ese término de "moralidad" que leyó en Nietzsche (la moralidad del cuerpo en los griegos antiguos), y que opone a la moral; pero no logra –conceptualizarlo; sólo puede atribuirle una suerte de campo de acción, un tópico. Este campo es para él, sin lugar a dudas, el de la amistad, o más bien ("pues esta palabra de tarea de latín es demasiado rígida, demasiado pudorosa): el de los amigos (al hablar de ellos sólo puedo hacerlo tomándome a mí mismo, tomándolos a ellos, en una contingencia –una diferencia). En ese espacio de las afecciones cultivadas, encuentra la práctica de ese nuevo tema cuya teoría se busca hoy: los amigos forman entre ellos una red en la que cada uno tiene que aprehenderse como interior/exterior, sometido en cada conversación a la cuestión de la heterotropía: ¿dónde estoy entre los deseos? ¿dónde estoy en cuanto al deseo? La pregunta se me plantea debido al desarrollo de múltiples peripecias de amistad. Así se escribe, día a día, un texto ardiente, un texto mágico, que no terminará nunca, imagen brillante del Libro liberado.
Así como se puede descomponer el olor de la violeta o el gusto del té, ambos aparentemente tan especiales, tan inestimables, tan inefables, en unos cuantos elementos cuya sutil combinación produce toda la identidad de la sustancia, asimismo adivinaba que la identidad de cada amigo, lo que lo hacía amable, dependía de una combinación delicadamente dosificada y, por ello, absolutamente original, de rasgos menudos reunidos en escenas fugitivas, día a día. Cada uno desplegaba así ante él la escenificación brillante de su originalidad.
A veces, en la literatura antigua, se encuentra esta expresión aparentemente estúpida: la religión de la amistad (fidelidad, heroísmo, ausencia de sexualidad). Pero como de la religión sólo subsiste la fascinación del rito, le. gustaba conservar los pequeños ritos de la amistad: festejar con un amigo la liberación de una tarea, la desaparición de una preocupación: la celebración acrecienta el acontecimiento, le añade un suplemento inútil, un goce perverso. Así, por magia, este fragmento ha sido escrito de último, después de todos los demás, como una especie de dedicatoria (3 de setiembre de 1974).
Hay que esforzarse por hablar de la amistad como un puro tópico: esto me desprende del campo de la afectividad –la cual no puede decirse sin azoramiento, ya que pertenece al orden del imaginario (o más bien: reconozco a través de mi azoramiento que el imaginario está muy cerca: me quemo).

La relación privilegiada
No buscaba la relación excluyente (posesión, celos, escenas); tampoco buscaba la relación generalizada, comunitaria: lo que quería era, cada vez, una relación privilegiada, marcada por una diferencia sensible, llevada al estado de una suene de inflexión afectiva absolutamente singular, como la de una voz de textura incomparable; y paradójicamente, no veía obstáculos a la multiplicación de esta relación privilegiada: nada más que privilegios, en suma; la esfera amistosa estaba así poblada de relaciones duales (de lo que se desprende una gran pérdida de tiempo: había que ver a los amigos uno por uno: resistencia ante el grupo, la handa, el tropel). Lo que se buscaba era un plural sin igualdad, sin in–diferencia.

Transgresión de la transgresión
Liberación política de la sexualidad: es una doble transgresión de lo político por lo sexual y viceversa. Pero eso no es nada: imaginemos ahora introducir de nuevo en el campo político-sexual así descubierto, reconocido, recorrido y liberado... una pizca de sentimentalidad: ¿no sería esto la última de las transgresiones? ¿la transgresión de la transgresión? Porque a fin de cuentas esto sería el amor: que regresaría, pero en un lugar distinto.

El segundo grado y los otros
Escribo: esto es el primer grado del lenguaje. Luego, escribo que escribo: es el segundo grado. Ya Pascal: "Pensamiento que se me escapa, yo lo quería escribir; escribo, en cambio, que se me escapó".)
Hoy día consumimos en grandes cantidades este segundo grado. Buena parte de nuestro trabajo intelectual consiste en hacer recaer la sospecha sobre cualquier enunciado revelando el escalonamiento de sus grados; este escalonamiento es infinito y ese abismo que se abre ante cada palabra, esa demencia del lenguaje, lo llamamos científicamente: enunciación (abrimos ese abismo, en primer lugar, por una razón táctica: deshacer la infatuación de nuestros enunciados, la arrogancia de nuestra ciencia).
El segundo grado es también una manera de vivir. Basta con retroceder de un paso ante una proposición, un espectáculo, un cuerpo, para trastocar completamente el gusto que sentíamos por él, el sentido que podríamos haberle dado. Hay eróticas, estéticas del segundo grado (el kitsch, por ejemplo), Hasta podemos convertirnos en maniáticos del segundo grado: rechazar la denotación, la espontaneidad, el parloteo, la chatura, la repetición inocente, sólo tolerar lenguajes que den testimonio, aun tenue, de un poder de dislocación: la parodia, la anfibología, la cita subrepticia. El lenguaje, en cuanto piensa, se hace corrosivo. Con una condición, sin embargo: que siga haciéndolo hasta el infinito. Pues si me quedo en el segundo grado, merezco la acusación de intelectualismo (dirigida por el budismo contra toda reflexividad simple); pero si quito el dispositivo de frenaje (de la razón, de la ciencia, de la moral), si pongo la enunciación en rueda libre, abro entonces el camino a un desprendimiento sin fin, efectúo la abolición de la buena conciencia del lenguaje.
Todo discurso está atrapado en el juego de los grados. A este juego podría denominársele batomología. No sobra aquí el neologismo si lleva a la idea de una ciencia nueva: la de los escalonamientos de lenguaje. Esta ciencia sería inusitada, pues quebrantaría las instancias habituales de la expresión, de la lectura y de la audición ("verdad", "realidad", "sinceridad"); su principio sería una sacudida: se saltaría, como se salta un peldaño. toda expresión.

La denotación como verdad del lenguaje
En casa del farmaceuta de Falaise, Bouvard y Pécuchet someten la pasta de jengibre a la prueba del agua: "tornó la apariencia de un pellejo de tocino, lo cual denotaba gelatina".
La denotación sería pues un mito científico: el de un estado "verdadero" del lenguaje, como si toda frase llevase dentro un étimon (origen y verdad). Denotación/connotación: este doble concepto sólo tiene valor entonces en el campo de la verdad. Cada vez que necesito probar un mensaje (desmitificarlo), lo someto a alguna instancia externa, lo reduzco a una suerte de pellejo desagraciado que constituye su sustrato verdadero. La oposición, pues, sólo sirve dentro del cuadro de una operación crítica análoga a un experimento de análisis químico: cada vez que creo en la verdad, necesito la denotación.

Su voz
(No se trata de la voz de nadie. ¡Pues claro que sí! Precisamente: se trata, se trata siempre, de la voz de alguien). Intento poco a poco expresar su voz. Pruebo con un acercamiento adjetivo: ¿ágil, frágil, juvenil, un poco quebrada? No, no es eso exactamente; más bien: demasiado cultivada, con un dejo de inglés. ¿Y ésta: breve? Sí, si lo desarrollo: tendía en esta brevedad, no a la torsión (la mueca) de un cuerpo que se retoma y se afirma, sino por el contrario a la caída agotadora del sujeto sin lenguaje y que ofrece la amenaza de la afasia bajo la cual se debate: a diferencia de la primera, es una voz sin retórica (pero no sin ternura). Habría que inventar, para todas estas voces, la metáfora exacta, la que, una vez hallada, lo posee a uno para siempre; pero es tan grande la ruptura entre las palabras que me vienen de la cultura y ese ser extraño (¿es sólo sonoro?) que rememoro fugitivamente a mi oído, que no la encuentro.
Esta impotencia podría porvenir de lo siguiente: la voz está siempre ya muerta, y es por una denegación desesperada por lo que la llamamos viva; a esta pérdida irremediable le damos el nombre de inflexión: la inflexión es la voz en lo que ésta tiene siempre de pasado, de callada.
De allí a comprender lo que es la descripción: se agota tratando de expresar lo mortal propio del objeto, simulando (la ilusión a través de la inversión) creerlo, quererlo vivo: "darle vida" quiere decir "verlo muerto". El adjetivo es el instrumento de esta ilusión; diga lo que diga, por su sola cualidad descriptiva, el adjetivo es fúnebre.

Destacar
Destacar es el gesto esencial del arte clásico. El pintor "destaca" un rasgo, una sombra, los agranda si es necesario, los invierte y hace de ellos una obra; y aun en el caso en que la obra fuese uniforme, insignificante o natural (un objeto de Duchamp, una superficie monocroma), como está siempre, quiérase que no, situada fuera del contexto físico (una pared, una calle), queda fatalmente consagrada como obra. En esto, el arte es lo opuesto a las ciencias sociológicas, filológicas, políticas, que no se cansan de integrar lo que han distinguido (distinguen para integrar rnejor ). El arte no sería pues nunca paranoico, sino siempre perverso, fetichista.

Dialécticas
Todo parece indicar que su discurso funciona según una dialéctica de dos términos: la opinión común y su contrario, la Doxa y su paradoja, el estereotipo y su novación, el cansancio y la frescura, el gusto y el asco: amo/no amo. Esta dialéctica binaria es la dialéctica misma del sentido (marcado/no marcado) y del juego freudiano (Fort/Da): la dialéctica del valor.
Sin embargo, ¿es esto del todo cierto? En él, otra dialéctica se esboza, busca enunciarse: la contradicción de los términos pierde fuerza en él por el descubrimiento de un tercer término, que no es un término de síntesis sino de deportación: todo regresa, pero regresa como Ficción, es decir, en otro nivel de la espiral.

Plural, diferencia, conflicto
Recurre a menudo a una suerte de filosofía, llamada vagamente pluralismo.
¿Quién sabe si esta insistencia en el plural no es una manera de negar la dualidad sexual? Es preciso que la oposición de los sexos no sea una ley de la Naturaleza; hay pues que disolver los enfrentamientos y los paradigmas, pluralizar a la vez los sentidos y los nexos: el sentido irá hacia su multiplicación, su dispersión (en la teoría del Texto), y el sexo no quedará atrapado en ninguna tipología (no habrá, por ejemplo, más que homosexualidades, cuyo plural burlará todo discurso constituido, centrado, hasta tal punto que parezca casi inútil hablar de ellos).
Asimismo, la diferencia, palabra insistente y muy elogiada, vale sobre todo porque dispensa del conflicto o lo vence. El conflicto es sexual, semántico; la diferencia es plural, sensual y textual; el sentido, el sexo, son principios de construcción, de constitución; la diferencia tiene todas las trazas de un espolvoreo, de una dispersión, de un espejeo; ya no se trata de encontrar, en la lectura del mundo y del sujeto, oposiciones, sino desbordamientos, intromisiones, fugas, deslizamientos, desplazamientos, desbarramientos.
Según Freud (Moisés), un poco de diferencia lleva al racismo. Pero mucha diferencia, aleja de él, irremediablemente. Igualar, democratizar, masificar, todos estos esfuerzos no logran expulsar "la más pequeña diferencia", germen de la intolerancia racial. Lo que habría que hacer, desenfrenadamente, es pluralizar, sutilizar.

El gusto por la división
Gusto por la división: "las parcelas, las miniaturas, los cercos, las precisiones brillantes (como el efecto producido por el hachís según Baudelaire), la vista de los campos, las ventanas, el haiku, el rasgo, la escritura, el fragmento, la fotografía, la escena a la italiana, en suma, según se elija, todo lo articulado del semántico o todo el material del fetichista. A este gusto se le declara progresista: el arte de las clases en ascenso procede por encuadramientos (Brecht, Dideror, Einstein).

En el plano, la digitación...
En el piano, "la digitación"* no designa en absoluto un valor de elegancia y de delicadeza (lo que se llamaría "dedeo"), sino sólo una manera de numerar los dedos que deben tocar tal o cual nota; la digitación establece en forma reflexiva lo que habrá de convertirse en automatismo: es, en suma, el programa de una máquina, una inscripción animal. Ahora bien, si yo toco mal –además de la carencia de velocidad, que es un puro problema musculares porque no retengo nunca la digitación escrita: improviso en cada interpretación, más o menos bien, el lugar de los dedos, y por ello no puedo nunca tocar nada sin equivocarme. La razón es evidentemente que quiero un goce sonoro inmediato y rehúyo el fastidio del entrenamiento, pues el entrenamiento impide el goce –aunque en aras, es verdad, según dicen, de un goce ulterior mayor se le dice al pianista (como los dioses a Orfeo ) : no se vuelva prematuramente hacia los efectos de su interpretación. La pieza, en la perfección sonora que imaginamos sin alcanzarla jamás realmente, actúa entonces como un fantasma: me someto alegremente a la orden del fantasma: “¡Inmediatamente!”, aun a costa de una pérdida considerable de realidad.
* He traducido doigté por digitación, término musical, pero en francés doigté tiene también un sentido figurado: quiere decir destreza, habilidad, elegancia en el proceder y, de allí la advertencia que hace el autor al comienzo del fragmento.
(N. de la T.)

El objeto malo
La Doxa (la Opinión) que usa abundantemente en su discurso, no es más que un "objeto malo"; ninguna definiciónn por el contenido, sólo por la forma, y esa forma mala es sin duda la repetición. ¿Pero lo que se repite no es a veces bueno? El tema, que es un buen objeto crítico, ¿no es algo que se repite? Es buena la repetición que viene del cuerpo. La Doxa es un objeto malo porque es una repetición muerta, que no viene del cuerpo de nadie, a no ser, tal vez, precisamente, del de los Muertos.

Doxa/paradoxa
Formaciones reactivas: una doxa (una opinión común) está establecida, insoportable; para desprenderme de. ella postulo una paradoja; luego esa paradoja se espesa, se convierte, a su vez, en una nueva concreción, una nueva doxa, y tengo que ir mas lejos en busca de una nueva paradoja.
Hagamos de nuevo este recorrido. En el origen de la obra, la opacidad de las relaciones sociales, la falsa Naturaleza; la primera sacudida es pues la desmistificación (Mythologies); luego la desmistificación se inmoviliza en una repetición y es a ella a quien hay que desplazar: la ciencia semiológica (postulada entonces) intenta quebrantar, vivificar, armar el gesto, la postura mitológica, dándole un método; esta ciencia se recarga a su vez de todo un imaginario: a las aspiraciones de una ciencia semiológica se impone la ciencia (a menudo bastante triste) de los semiólogos; hay pues que apartarse de ella, que introducir, en ese imaginario razonable, un grano de deseo, la reivindicación del cuerpo: es entonces el Texto, la teoría del Texto. Pero de nuevo el Texto corre el peligro de petrificarse: se repite, se almoneda en textos mates que testimonian una solicitación de lectura y no un deseo de agradar: el Texto tiende a degenerar en Parloteo. ¿A dónde ir? En eso estoy.

El mariposeo
Es increíble la capacidad de distracción de un hombre a quien su trabajo aburre, intimida o estorba: cuando estoy en el campo y trabajo (¿en qué? me releo, ¡desafortunadamente!), las distracciones que me suscito cada cinco minutos son las siguientes: vaporizar una mosca, cortarme las uñas, comerme una ciruela, ir a mear, comprobar si el agua del grifo sigue saliendo lodosa (hubo un corte en el agua hoy), ir a la farmacia, bajar al jardín a ver cuántos duraznos maduros hay en el árbol, hojear el periódico, armarme un artefacto para sostener mis papeles, etc.: rastreo.
(El rastreo tiene algo de esa pasión que Fourier llamaba la Variante, la Alternancia, el Mariposeo).

Anfibologías
La palabra "inteligencia" puede designar una facultad de intelección o una complicidad; por lo general, el contexto obliga a escoger uno de los dos sentidos y a olvidar el Otro. Cada vez que encuentra una de esas palabras dobles, R.B.,· por el contrario, conserva a la palabra sus dos sentidos, como si uno de ellos le guiñara el ojo al otro y que el sentido de la palabra estuviese en ese guiño, que hace que una misma palabra, en una misma frase, quiera decir al mismo tiempo dos diferentes, y que se goce semánticamente de la una por la otra. Es por esto que a estas palabras se las llama en varias ocasiones "preciosamente ambiguas": no por esencia léxica (pues cualquiera palabra del léxico tiene varios sentidos), sino porque gracias a una especie de suerte, de buena disposición, no de la lengua sino del discurso, puedo actualizar su anfibología, decir "inteligencia" y simular que me estoy refiriendo principalmente ál sentido intelectivo, pero dando a entender el sentido de "complicidad".
Estas anfibologías son extremadamente (anormalmente) numerosas: Ausencia (carencia de la persona y distracción del espíritu), Alibí (coartada policial y otro lugar), Alienación (buena palabra, a la vez mental y social), Alimentar (la caldera y la conversación), Quemado (incendiado y desenmascarado), Causa (lo que provoca y lo que uno abraza), Citar (llamar y copiar ~, Comprender (contener y captar intelectualmente), Crudeza (alimenticia y sexual), Desarrollar (sentido retórico y sentido ciclista), Discreto (discontinuo y retenido), Ejemplo (de gramática y de libertinaje), Exprimir (sacar el jugo y expresar su interioridad), Fin (límite y meta), Función (relación y uso), Frescura (temperatura y novedad), Indiferencia (ausencia de pasión y de diferencia), fuego (actividad lúdicra y movimiento de las piezas de una máquina), Viajar (alejarse y drogarse), Polución (contaminación y masturbación), Poseer (tener y dominar), Propiedad (de los bienes y de los términos), Interrogar (preguntar y torturar), Escena (de teatro y matrimonial), Sentido (dirección y significación), Sujeto (sujeto de la acción y objeto del discurso), Rasgo (gráfico y lingüístico), Voz (órgano corporal y diatesis gramatical), etc. *

En el catálogo de la doble audición: los addad, esas palabras árabes que tienen dos sentidos absolutamente contrarios (1970, I); la tragedia griega, espacio de doble sentido, en el cual "el espectador oye siempre más de lo que cada personaje proclama por cuenta propia o a Cuenta de sus compañeros" (1968, I); los delirios auditivos de Flaubert (presa de sus "errores" de estilo) y de Saussure (obsesionado por la audición anagramática de versos antiguos ): Y para terminar, lo siguiente: no es la polisemia (lo múltiple del sentido) lo que se elogia y se busca; es muy exactamente la anfibología, la –duplicidad; no es la ilusión de oírlo todo (cualquier cosa), sino la de oír otra cosa (en esto soy más clásico que la teoría del texto que defiendo).
* He tenido que eliminar cuatro palabras por no presentar en español la misma dualidad que en francés Contenance,.Fiché, Frappe y Subtiliser. (N. de la T.)

Al sesgo
Por una parte, lo que dice de los grandes objetos del conocimiento (el cine, el lenguaje, la sociedad) no es nunca memorable: la disertación (el artículo sobre algo) es como una inmensa escoria. La pertinencia menuda (si la hay), sólo aparece en los márgenes, los incisos, los paréntesis, al sesgo: es la voz off del sujeto.
Por otra parte, jamás hace explícitas (jamás define) las nociones que parecen serle más necesarias y de las que se sirve siempre (siempre subsumidas bajo una palabra). Constantemente se recurre a la Doxa, pero nunca se la define: ningún trozo sobre la Doxa. Al Texto no se le aborda nunca sino metafóricamente: es el campo del arúspice, es un banquillo, un cubo de facetas, un excipiente, un guiso japonés, una algarabía de decorados, una trenza, un encaje de Valencia, un estero marroquí, una pantalla de televisión estropeada, un pastel de milhojas, una cebolla, etc. Y cuando hace una disertación "sobre" el Texto (para una enciclopedia), sin renegar de ella (nunca renegar de nada: ¿en nombre de qué presente? ), es una tarea de conocimiento, no de escritura.

La cámara de ecos
En relación con los sistemas que lo rodean, ¿qué es? Más bien una cámara de ecos: reproduce mal los pensamientos, sigue las palabras; hace visitas, o sea, rinde homenaje a los vocabularios, invoca las nociones, las repite bajo un nombre; utiliza ese nombre como un emblema (practicando así una suerte de ideografía filosófica) y este emblema lo exime de profundizar el sistema del cual es el significante (que sólo le hace señas). "Transferencia", que proviene del psicoanálisis y, en apariencias, sigue en él, abandona, sin embargo, alegremente la situación edipiana. "Imaginario", término de Lacan, se extiende hasta los confines del "amor propio" de los clásicos. La "mala fe" sale del sistema sartriano para unirse a la crítica mitológica. "Burgués" recibe toda la carga marxista, pero se desborda continuamente hacia la estética y la ética. De esta manera, sin duda, las palabras se transportan, los sistemas se comunican, se prueba la modernidad (como se prueban todos los botones de una radio de la que se desconoce el funcionamiento), pero el intertexto que así se crea es a la letra superficial: adherimos a él liberalmente: el nombre (filosófico, psicoanalítico, político, científico) conserva con su sistema de origen un cordón que no ha sido cortado y que permanece: tenaz y flotante. La razón de esto es, sin duda, que no se puede a la vez profundizar y desear una palabra: en él, el deseo por la palabra es más fuerte, pero de este placer forma parte una suerte de vibración doctrinaria.

La escritura comienza por el estilo
El asíndeton, tan admirado en Chateaubriand bajo el nombre de anacoluto (NEC, 113), él. trata a veces de practicarlo: ¿qué relación podemos encontrar entre la leche y los jesuitas? La siguiente: ..... los clics, esos fonemas lácteos que el maravilloso jesuita Van Ginneken colocaba entre la escritura y el lenguaje" (PIT, 12). Hay también innumerables antítesis (buscadas, construidas, ceñidas) y juegos de palabras de los que se saca todo un sistema (placer: precario / goce: precoz). En suma, innumerables rastros de un trabajo del estilo, en el sentido más antiguo de la palabra. Ahora bien, ese estilo sirve para elogiar un valor nuevo, la escritura, que es, por su parte, desbordamiento, que arrastra al estilo hacia otras regiones del lenguaje y del sujeto, lejos de un código literario clasificado (código periclitado de una clase condenada). Tal vez esta contradicción se explica y se justifica así: su manera de escribir se formó en un momento en que la escritura del ensayo trataba de renovarse mediante la combinación de intenciones políticas, de nociones filosóficas y de verdaderas figuras retóricas (Sartre está lleno de ellas). Pero sobre todo, el estilo es, de alguna manera, el comienzo de la escritura: aun tímidamente, exponiéndose a grandes riesgos de recuperación, prepara el reino del significante.

¿Para qué sirve la utopía?
¿Para qué sirve la utopía? Para sacar el sentido. Frente al presente, a mi presente, la utopía es un segundo término que permite hacer funcionar el resorte del signo: el discurso sobre lo real se hace posible, salgo de la afasia en que me hunde todo lo que anda mal dentro de mí, en este mundo que es el mío.
La utopía es familiar al escritor porque el escritor es un dador de sentido: su tarea (o su goce) es dar sentidos, dar nombres, y sólo puede hacerlo si hay paradigma, desencadenamiento del sí/no, alternancia de dos valores: para él el mundo es una medalla, una moneda, una superficie doble de lectura en la que su propia realidad ocupa el reverso y la utopía el anverso. El Texto, por ejemplo, es una utopía; su función –semántica– es hacer significar a la literatura, al arte, al lenguaje presentes, en tanto se los declara imposibles; otrora, se explicaba la literatura por su pasado; ahora, por su utopía: el sentido está fundado en el valor: la utopía permite esta nueva semántica.
Los escritos revolucionarios siempre representaron precariamente y mal la finalidad cotidiana de la Revolución, la manera como ésta contempla que vivamos mañana, ya sea porque esta representación corre el riesgo de edulcorar o futilizar la lucha presente, ya sea porque, con más justeza, la teoría política tiende sólo a instaurar la libertad real de la cuestión humana, sin prefigurar ninguna de sus respuestas. La utopía sería entonces el tabú de la Revolución, y el escritor estaría encargado de transgredirlo; sólo él podría arriesgarse a esta representación; como un sacerdote, asumiría el discurso escatológico; cerraría el broche ético, respondiendo con una visión final de los valores a la elección revolucionaria inicial (a aquello por lo que uno se hace revolucionario) .
En el Grado cero, la utopía (política) tiene la forma (ingenua?) de una universalidad social, como si la utopía no pudiese ser más que el contrario estricto del mal presente, como si, a la división, sólo pudiese responder, más tarde, la indivisión; pero desde entonces ha empezado a salir a la luz, aunque vaga y llena de dificultades, una filosofía pluralista: hostil a la masificación, que hace hincapié en la diferencia, en suma, fourierista; la utopía (que se sigue defendiendo) consiste entonces en imaginar una sociedad infinitamente parcelada, cuyas divisiones no serían ya sociales y, por ello, tampoco conflictivas.

El escritor como fantasma
¡Sin duda ya no hay un solo adolescente que vive este fantasma: ser escritor.' De cuál de sus contemporáneos podría querer copiar, no la obra, sino las prácticas, las posturas, esa manera de pasearse por el mundo con una librera de notas en el bolsillo y una frase en la cabeza (como yo veía a Gide deambulando por Rusia o por el Congo, leyendo los clásicos y escribiendo sus carnets en el vagón–comedor, esperando los platos; tal como lo vi realmente, un día de 1939, al fondo de la cervecería. Lutétia, comiéndose una pera y leyendo un libro). Pues lo que esta fantasía impone es el escritor tal como uno puede verlo en su diario íntimo, es el escritor sin su obra: forma suprema de lo sagrado: la señal y el vado.

Nuevo sujeto, nueva ciencia
Se siente solidario de todo escrito cuyo principio sea que el sujeto no es más que un efecto de lenguaje. Imagina una ciencia muy vasta en cuyo enunciado el sabio terminaría por incluirse finalmente, y que sería la ciencia de los efectos de lenguaje.


Título original: Roland Barthes par Roland Barthes. Traducción: Julieta Sucre . © by Editions du Seuil, 1975 y Editorial Kairos, 1978 . Primera edición, junio 1978





ROBERT BRESSON - Notas sobre el cinematógrafo




I

1950-1958


Desembarazarme de errores y falsedades acumulados. Conocer mis recursos, estar seguro de ellos.

*

La facultad de aprovechar bien mis recursos disminuye cuando su número aumenta.

*

Controlar la precisión. Ser yo mismo un instrumento de precisión.

*

No tener alma de ejecutante. Encontrar, para cada toma, nuevas maneras de condimentar lo que había imaginado. Invención (reinvención) inmediata.

*

Encargado de la puesta en escena, o director. No se trata de dirigir a alguien, sino de dirigirse uno mismo.

*

Nada de actores.

(Nada de dirección de actores.]

Nada de papeles.

(Nada de estudio de papelee.)

Nada de puesta en escena.

Sino el empleo de modelos, tomados de la vida.

SER (modelos) en lugar de PARECER (actores).

*

MODELOS:

Movimiento de afuera hacia adentro.

(Actores: movimiento de adentro hacia afuera.)

Lo importante no es lo que me muestran sino lo que me esconden, y sobre todo aquello que no sospechan que está en ellos.

Entre ellos y yo: intercambios telepáticos, adivinación.

*

(¿1925?) El CINE SONORO abre sus puertas al teatro que ocupa la plaza y la rodea de alambradas.

*

Dos clases de películas: las que emplean los recursos del teatro (actores, puesta en escena, etcétera) y se valen de la cámara para reproducir; las que emplean los medios del cinematógrafo y se valen de la cámara para crear.

*

La terrible costumbre del teatro.

*

EL CINEMATÓGRAFO ES UNA ESCRITURA CON IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y CON SONIDOS.

*

Un film no puede ser un espectáculo, porque un espectáculo exige la presencia en carne y hueso. Sin embargo, como en el teatro fotografiado o CINE, puede ser la reproducción fotográfica de un espectáculo. Ahora bien, la reproducción fotográfica de un espectáculo es comparable a la reproducción fotográfica de un lienzo o de una escultura. Pero la reproducción fotográfica del San Juan Bautista de DonateIlo o de La muchacha del collar de Vermeer no tiene ni el poder, ni el valor, ni el precio de esa escultura o de este lienzo. No las crea. No crea nada.

*

Las películas de CINE son documentos de historiador para guardar en los archivos: cómo interpretaban la comedia, en 19 ... , el señor x o la señorita y.

*

Un actor está en el cinematógrafo como en un país extranjero. No habla la lengua.

*

El teatro fotografiado o CINE requiere que el encargado de la puesta en escena o director haga representar la comedia a los actores y fotografíe a esos actores representando la comedia; y luego alinee las imágenes. Teatro bastardo al cual le falta lo que hace al teatro: presencia material de actores vivos, acción directa del público sobre los actores.

*

...sin carecer de naturalidad, les falta naturaleza. Chateaubriand

*

Naturaleza: lo que el arte dramático suprime en beneficio de una naturalidad aprendida y conservada mediante ejercicios.

*

Nada más falso en una película que ese tono natural del teatro que remeda la vida y calca sentimientos estudiados.

*

Hallar más natural que un gesto se haga, o que una frase se diga así mejor que asá, es absurdo, no tiene sentido en el cinematógrafo.

*

No hay relación posible entre un actor y un árbol. Pertenecen a universos diferentes. (Un árbol de teatro simula un árbol verdadero.)

*

Respetar la naturaleza del hombre sin quererla más palpable de lo que ella es.

*

Ningún desposorio del teatro con el cinematógrafo sin el exterminio de ambos.

*

Película de cinematógrafo donde la expresión se obtiene merced a las relaciones de imágenes y de sonidos, y no de una mímica, de gestos y entonaciones de voz (de actores o de no actores). Que no analiza ni explica. Que recompone.

*

Es necesario que una imagen se transforme al contacto de otras imágenes como un color al contacto de otros colores. Un azul no es el mismo azul al lado de un verde, de un amarillo, de un rojo. No hay arte sin transformación.

*

Lo auténtico del cinematógrafo no puede ser ni lo auténtico del teatro, ni lo auténtico de la novela, ni lo auténtico de la pintura. (Lo que el cinematógrafo consigue con sus propios recursos no puede ser lo que el teatro, la novela y la pintura consiguen con sus propios recursos.)

*

Película de cinematógrafo donde las imágenes, como las palabras del diccionario, no tienen poder ni valor más que por su posición y por su relación.

*

Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo nítidamente, si conlleva una interpretación, no se transo formará al contacto con otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán ningún poder sobre ella y ella no lo tendrá sobre las otras imágenes. Ni acción, ni reacción. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematógrafo. (Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo de algo.)

*

Aplicarme a imágenes insignificantes (no significantes).

*

Aplanar mis imágenes (como con una plancha), sin atenuarlas.

*

De la elección de los modelos.

Su voz me dibuja su boca, sus ojos, su cara, me hace su retrato completo, externo e interno, mejor que si lo tuviese delante. El mejor desciframiento, obtenido con sólo el oído.

*

DE LAS MIRADAS

¿De quién?: "Una sola mirada provoca una pasión, un asesinato, una guerra."

*

La fuerza eyaculatoria del ojo.

*

Montar una película es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas.

*

Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. (¿Razón por la cual uno se equivoca sobre el color de los ojos?)

*

De dos muertes y tres nacimientos.

Mi film nace primero en mi cabeza, muere en el papel, lo resucitan las personas vivas y los objetos reales que utilizo, que mueren en el celuloide pero que, colocados en un cierto orden y proyectados sobre una pantalla, se reaniman como flores en el agua. *

* Cinematografiar a alguien no es dotarlo de vida. Es porque están vivos que los actores hacen viva una obra de teatro.


*

Admitir que x sea a veces Atila, Mahoma, un empleado de banco, un leñador, es admitir que x actúa. Admitir que x actúa es admitir que las películas donde actúa se emparientan con el teatro. No admitir que x actúa es admitir que Atila=Mahoma=un empleado de banco=un leñador, y es absurdo.

*

Aplausos durante la película de x, La impresión "teatro", irresistible.

*

Modelo. Encerrado en su misteriosa apariencia. Atrajo hacia sí todo lo que le era exterior. Está ahí, detrás de esa frente, esas mejillas.

*

"Parloteo visible" de los cuerpos, los objetos, las casas, las calles, los árboles, los campos.

*

Crear no es deformar o inventar personas o cosas. Es establecer relaciones nuevas entre personas y cosas que existen y tal como existen.

*

Suprime radicalmente las intenciones en tus modelos.

*

A tus modelos: "No penséis lo que decís, no penséis lo que hacéis." Y también: "No penséis en lo que decís, no penséis en lo que hacéis."

*

Tu imaginación apuntará menos a los acontecimientos que a los sentimientos, queriendo siempre que éstos sean lo más documentales posible.

*

Conducirás tus modelos a tus reglas, ellos te dejarán obrar sobre ellos y tú los dejarás obrar sobre ti.

*

Un solo misterio el de las personas y de los objetos.

*

Cuando un solo violín basta, no emplear dos.*

* Ti avverto se in qualche concerto troverai scritto solo dovra essere suonato da un solo molino (Vivaldi). (Te advierto que si en algún concierto encuentras escrito solo, deberá tocarse con un solo violín.)

*

Filmación. Colocarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes.

*

Se reconoce lo verdadero por su eficacia, por su potencia.

*

Apasionado por la exactitud.

*

Rostro expresivo del actor: la menor arruga inducida, aumentada por la lupa, evoca los excesos del kabuki.

*

Oponer al relieve del teatro lo liso del cinematógrafo.

*

Cuanto mayor el éxito, más se acerca al yerro (como una obra maestra de la pintura se acerca al cromo).

*

Lo que ocurre en las junturas. "Las grandes batallas, decía el general de M... , se libran casi siempre en los puntos de intersección de los mapas de estado mayor."

Cinematógrafo, arte militar. Preparas una película como se prepara una batalla. *


* En Hedic, estábamos todos alojados en el Hotel de Francia. Durante la noche, me perseguía la frase de Napoleón: "Hago mis planes de batalla con el espíritu de mis soldados dormidos."

*

Un conjunto de buenas imágenes puede ser detestable.

DE LO VERDADERO Y LO FALSO

La mezcla de lo verdadero con lo falso da falsedad (teatro fotografiado o CINE). Lo falso, cuando es homogéneo, puede dar algo verdadero (teatro).

*

En la mezcla de lo verdadero con lo falso, lo verdadero hace resaltar lo falso y lo falso impide creer en lo verdadero. Cuando un actor simula el miedo al naufragio, sobre el puente de un navío verdadero batido por una verdadera tempestad, no creemos ni en el actor, ni en el navío, ni en la tempestad.

DE LA MÚSICA

Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Absolutamente nada de música. *

* Salvo, por supuesto. la música interpretada por instrumentos visibles.

*

Es preciso que los ruidos se conviertan en música.

*

Filmación. Nada en lo inesperado que secretamente tú no esperaras.

*

Escarba en el mismo lugar. No te escurras fuera. Doble, triple fondo de las cosas.

*

Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio.

*

Extrae de tus modelos la prueba de que existen con sus rarezas y sus enigmas.

*

Llamarás bella a la película que te dé una idea elevada del cinematógrafo.

*

La imagen no tiene un valor absoluto. Imágenes y sonidos deberán su valor y su poder sólo al uso que tú les asignes.

*

Modelo. Cuestionado (por los gestos que le haces hacer, por las palabras que le haces decir). Respuesta (aunque más no sea que el negarse a responder) que a menudo no percibes pero que tu cámara registra. Sometida luego a tu estudio.


DEL AUTOMATISMO

Los nueve décimos de nuestros movimientos obedecen a la costumbre y al automatismo. Subordinarlos a la voluntad y al pensamiento es antinatural.

*

Modelos que se vuelven automáticos (todo sopesado, medido, minutado, repetido diez, veinte veces), larga. dos por en medio de los acontecimientos de tu película, sus relaciones con las personas y con los objetos que los rodean serán justas, porque no serán pensadas.

*

Modelos automáticamente inspirados, inventivos.

*

Que se sienta el alma y el corazón de tu película, pero que se haga como labor de las manos.

*

El CINE bebe de un fondo común. El cinematógrafo hace un viaje de descubrimiento en un planeta desconocido.

*

Donde no está todo, pero donde cada palabra, cada mirada, cada gesto tiene trasfondo.

*

Es significativo que esa película de x, filmada al borde del mar, en una playa, respire el olor característico de las tablas.

*

Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un estado tenso de alerta.

*

Que sea la íntima unión de las imágenes la que las cargue de emoción.

*

Atrapar instantes. Espontaneidad, frescura.

*

¿Cómo ocultarse que todo acaba en un rectángulo blanco colgado sobre un muro? (Mira tu película como una superficie por cubrir.]

*

X imita a Napoleón, cuya naturaleza no era la de imitar.

*

En ***, película vinculada al teatro, ese gran actor inglés farfulla para hacernos creer que inventa las frases a medida que las dice. Sus esfuerzos por ser más vívido tienen el efecto contrario.

*

Una imagen demasiado esperada (cliché) nunca parecerá justa, incluso si lo es.

*

Monta tu película a medida que la filmas. En ella se forman núcleos (de fuerza, de seguridad) a los que se aferra todo el resto.

*

Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina.

*

Inmovilidad del film de x, cuya cámara corre, vuela.

*

Un suspiro, un silencio, una palabra, una frase, un estrépito, una mano, tu modelo entero, su cara, quieto, en movimiento, de perfil, de frente, una vista inmensa, un espacio restringido... Cada cosa exactamente en su lugar: tus únicos recursos.

*

Un raudal de palabras no daña una película. Cuestión de índole no de cantidad.

*

No seria ridículo decir a tus modelos: "Os invento como sois”.

*

El nexo insensible que liga a tus imágenes, las más distantes y las más distintas, es tu visión.

*

No corras tras la poesía. Ella sola penetra por las junturas (elipsis}.

*

x, actor, incierto como un color incierto hecho de dos tonos superpuestos.

*

Sobre las tablas, el juego escénico se suma a la presencia real y le da mayor intensidad. En las películas, ese juego suprime incluso la apariencia de presencia real, mata la ilusión creada por la fotografía.

*

(¿1954?) Almuerzo de los GRANDES PREMIOS. Tuerto en el reino de los voluntariamente ciegos.

Where is my judgement fled That censures falsely wath they see aright.

*

Que los sentimientos causen los acontecimientos. No a la inversa.

*

Cinematógrafo: nueva manera de escribir, por tanto de sentir.

*

Modelo. Dos ojos móviles en una cabeza móvil a su vez sobre un cuerpo móvil.

*

Que tus fondos (avenidas, plazas, jardines públicos, metro) no absorban los rostros que les aplicas.

*

Modelo. Tú le dictas gestos y palabras. Él te devuelve (tu cámara registra) una sustancia.

*

Modelo. Lanzado a la acción física, su voz, a partir de sílabas iguales, toma automáticamente las inflexiones y las modulaciones propias de su verdadera naturaleza.

*

En todo arte existe un principio diabólico que actúa en su contra y trata de destruirlo. Un principio análogo quizá no sea del todo desfavorable al cinematógrafo.

*

Formas que parecen ideas. Considerarlas verdaderas ideas.

*

Modelo. "Todo cara.” *

* No sé quién preguntaba a uno de nuestros mendigos, a quien veía en camisa en pleno invierno tan campante como aquél Que se cuece con las martas hasta las orejas, cómo podía soportarlo: ..y vos, señor, respondió, bien tenéis la cara descubierta; pues yo soy todo cara." (Montaigne, Ensayos 1, cap. XXI.)

*

Filmación.

Azares maravillosos aquellos que obran con precisión.* Manera de alejar los malos, de atraer los buenos. Guardarles de antemano un lugar en tu composición.

* A menudo pinto los ramos del lado en que no los preparé." (Augusto Renoir a Matisse. Citado de memoria.)


*

Actores, trajes, decorados y mobiliario de teatro deben hacer pensar ante todo en el teatro. Tener cuidado de que los personajes y los objetos de mi película no hagan pensar ante todo en el cinematógrafo.

*

Quien puede con lo menos puede con lo más. Quien puede con lo más no necesariamente puede con lo menos.

*

Filmación. Atenerse únicamente a impresiones, a sensaciones. Ninguna intervención de la inteligencia extraña a esas impresiones y sensaciones.

*

Poder que tus imágenes tienen (aplanadas) de ser otras que lo que son. La misma imagen llevada por diez caminos distintos será diez veces una imagen distinta.

*

NI DIRECTOR DE TEATRO, NI CINEASTA. OLVIDA QUE HACES UNA PELÍCULA.

*

Actor. "El vaivén del personaje de cara a su naturaleza" obliga al público a buscar en su rostro el tao lento en lugar del enigma particular de todo ser viviente.

*

Ninguna mecánica intelectual o cerebral. Simplemente una mecánica.

*

Si la mecánica desaparece en la pantalla, y si las frases que les has hecho decir y los gestos que les has hecho ejecutar no son ya sino una misma cosa con tus modelos, con tu película, contigo, entonces: milagro.

*

Desequilibrar para reequilibrar.

*

Las ideas, esconderlas, pero de manera que se las encuentre. La más importante será la más oculta.

*

Actuación que parece tener existencia propia, aparle, afuera del actor, ser palpable.

DE LA POBREZA

Carta de Mozart acerca de algunos de sus propios conciertos (números 413, 414, 415): "Mantienen el justo medio entre lo demasiado difícil y lo demasiado fácil. Son brillantes ... , pero carecen de pobreza."

*

Montaigne: Los movimientos del alma nacían a la par que los del cuerpo.

*

Acercamiento desusado de los cuerpos. Al acecho de los movimientos más insensibles, los más interiores.

*

No hábil sino ágil.

*

Alza súbita de mi película cuando improviso, baja cuando ejecuto.

*

El CINE busca la expresión inmediata y definitiva por medio de mímica, gestos, entonaciones de voz. Tal sistema excluye forzosamente la expresión por medio de contactos e intercambios entre imágenes y sonidos y las transformaciones que de ellos resultan.

*

Lo que ha pasado por un arte y conserva su marca ya no puede entrar en otro.'

*

Imposibilidad de expresar con fuerza algo utilizando los medios conjugados de dos artes. O es uno o es el otro. *

* CINE y teatro, distinción que se mantiene por comodidad. Es una confusión interesada.


*

No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese "corazón" que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia.

*

Imágenes y sonidos como gente que se conoce de paso y ya no puede separarse.

*

Nada en exceso, nada que falte.

*

Película de x. Dos ojos malvados que se esfuerzan por ser buenos; una boca amarga, hecha para el silencio, que no para de hablar y de contradecir cada vez las palabras que dice: star-system. donde hombres y mujeres tienen una existencia de hecho (fantasmal).

*

Encanto de la película de x hecha de una y otra maneras.

*

Tal como se las concibe, las películas de CINE sólo pueden utilizar actores; las del cinematógrafo, sólo modelos.

*

La música ocupa todo el lugar y no da más valor a la imagen a la cual se añade.

*

EL CINE SONORO HA INVENTADO EL SILENCIO.

*

Silencio absoluto y silencio obtenido por el pianissimo de los ruidos.

*

Película de x. Vociferaciones, rugidos, como en el teatro.

*

Modelo. Lo que das a conocer de ti por coincidencia con él. Que cada imagen, cada sonido gravite no sólo en tu película y en tus modelos, también en ti.

*

Tira de la atención del público (como se dice del tiro de una chimenea).

*

Un pequeño tema puede servir de pretexto a combinaciones múltiples y profundas. Evita los temas demasiado vastos o demasiado alejados, donde nada te indica cuándo te extravías. O bien toma sólo aquello que podría pertenecer a tu vida y que concierne a tu experiencia,

*

Generalidad de la música, que no corresponde a la generalidad de una película. Exaltación que impide las otras exaltaciones.

*

"El diablo le saltó en la boca": no hacer saltar a un diablo en la boca. "Todos los maridos son feos": no mostrar una multitud de maridos feos.

*

De la iluminación.

Cosas que se vuelvan más visibles no por más luz, 'sino por el nuevo ángulo desde donde las miro.

*

Acercar las cosas que nunca se acercaron y que no parecían predispuestas a ello.

*

Película de x, abierta por todos lados. Dispersión.

*

Modelo. A través de sus rasgos, pensamientos o sentimientos no expresados materialmente, se vuelven visibles por intercomunicación e interacción de dos o varias otras imágenes.

*

Ni hinchazón, ni sobrecarga.

*

Debussy tocaba con el piano cerrado.

*

Una sola palabra, un solo gesto inadecuados o sólo mal colocados impiden todo el resto.

*

Valor rítmico de un sonido.

Ruido de una puerta que se abre y se cierra, ruido de pasos, etcétera, por necesidad rítmica.

*

Una cosa errada, si la cambias de lugar, puede ser un acierto.

*

Modelo. Su permanencia: manera siempre la misma de ser diferente.

*

Un actor necesita salir de sí mismo para verse en el otro. TUS MODELOS, UNA VEZ SALIDOS DE ELLOS MISMOS, NO PODRÁN VOLVER A ENTRAR.

*

Reorganizar los ruidos inorganizados (lo que crees oír no es lo que oyes) de una calle, de una estación de ferrocarril, de un aeródromo ... Retomarlos uno a uno en el silencio y dosificar la mezcla.

*

Actuación.

El actor: "No es a mí a quien veis, a quien escucháis, es al otro." Pero como no puede ser enteramente el otro, no es ese otro.

*

Películas de CINE controladas por la inteligencia no van más lejos que eso.

*

Retoque de lo real con lo real.

*

Modelo. Su esencia pura.

*

Los intercambios que se producen entre imágenes e imágenes, entre sonidos y sonidos, entre imágenes y sonidos, dan a las personas y a los objetos de tu película su vida cinematográfica y, por un fenómeno sutil, unifican tu composición.

*

Imágenes conductoras de la mirada. PERO LA ACTUACIÓN DEL ACTOR DESPISTA AL OJO.

*

Con las Bellas Artes, ninguna rivalidad.

*

Desarmar y rearmar hasta la intensidad.

*

No pienses en tu película fuera de los medios que posees.

*

Un actor que viene del teatro trae forzosamente consigo las convenciones, la moral y los deberes para con su arte.

*

Hazte homogéneo a tus modelos, hazlos homogéneos a ti.

*

Imágenes en función de su asociación interna.

*

Modelos exteriormente mecanizados, interiormente libres. En su rostro, nada voluntario. "Lo constante, lo eterno bajo lo accidental."

*

Sé el primero en ver lo que ves como tú lo ves.

*

Barbarie ingenua del doblaje.

Voces sin realidad, no conformes al movimiento de los labios. A contrarritmo de los pulmones y del corazón. Que se "equivocaron de boca".

*

Remitir el pasado al presente. Magia del presente.

*

Modelo. Todas esas cosas que no has podido concebir de él antes, ni aun durante.

*

Modelo. Alma, cuerpo inimitables.

*

Una cosa vieja se vuelve nueva cuando la separas de lo que habitualmente la rodea.

*

Todos esos efectos que puedes extraer de la repetición (de una imagen, de un sonido).

*

Encontrar un parentesco entre imagen, sonido y silencio. Darles aire de estar juntos, de haber escogido su lugar. Milton: Silence was pleased.

*

Modelo. Reducir al mínimo la parte de su conciencia. Ajustar el engranaje de modo que no pueda ser sino él, y donde no pueda hacer sino lo útil.

*

Imágenes. Como las modulaciones en la música.

*

Modelo. Retraído en sí mismo. De lo poco que deja escapar, toma sólo lo que te conviene.

*

Modelo. Su modo de ser interior. Único, inimitable.

*

Película de x. Contagio de la literatura: descripción por cosas sucesivas (panorámicas y travellings).

*

Ocurre que el desorden de una película, porque es monótono, nos engaña, nos da la ilusión de orden. Pero es un orden negativo, estéril. A UNA DISTANCIA RESPETUOSA DEL ORDEN Y DEL DESORDEN.

*

Ahonda en tu sensación. Mira lo que hay dentro. No la analices con palabras. Tradúcela en imágenes hermanas, en sonidos equivalentes. Cuanto más neta sea más se afirma tn estilo. (Estilo: todo lo que no es técnica.)

*

Filmación.

Tu película debe parecerse a la que ves cuando cierras los ojos. (En todo momento debes ser capaz de verla y de oírla toda entera.)

VISTA y OÍDO

Saber bien qué hace allí ese sonido (o esa imagen).

*

Lo que está destinado alojo no debe repetir lo que se destina al oído.

*

Si el ojo es conquistado por completo, no dar nada o casi nada al oído.* No se puede ser a la vez todo ojo y todo oído.

* Y a la inversa ... si el oído es conquistado por completo. no dar nada alojo.

*

Cuando un sonido puede remplazar una imagen, suprimirla o neutralizarla. El oído va más hacia adentro, el ojo más hacia afuera.

*

Un sonido no debe acudir nunca en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido.

*

Si un sonido es el complemento obligado de una imagen, dar preponderancia sea al sonido, sea a la imagen. En paridad, se dañan o se matan, como se dice de los colores.

*

Imagen y sonido no deben prestarse ayuda, sino trabajar cada uno a su turno en una especie de relevo.

*

Si se solicita sólo alojo, el oído se vuelve impaciente. Si se solicita sólo al oído, se vuelve impaciente el ojo. Utilizar esas impaciencias. Potencia del cinematógrafo que se dirige a dos sentidos de manera regulable.

*

A 1as tácticas de velocidad, de ruido, oponer tácticas de lentitud, de silencio.

*

***, película norteamericana (¿inglesa?) donde dos estrellas se disputan la atención del público. Orden que imponen a sus rasgos y que no cesan de vigilar. Aspecto museo Grévin de sus rostros en color.

*

Modelo. A salvo de toda obligación con respecto al arte dramático.

*

Sobre las tablas, un caballo o un perro que no son de yeso ni de cartón producen malestar. Al contrario del cinematógrafo, buscar su verdad en lo real es funesto para el teatro.

*

Modelo. La causa que le hace decir esta frase, realizar este gesto, no reside en él sino en ti. Las causas no están en tus modelos. Sobre las tablas y en las películas de CINE, el actor debe hacernos creer que la causa está en él.

*

Todo huye y se dispersa. Devolver continuamente el todo al uno.

*

El campo del cinematógrafo es inconmensurable. Te da una ilimitada potencia para crear.

*

Modelo. Entre tú y él, no solamente reducir o suprimir la distancia. Exploración profunda.

*

Actores. Cuanto más se acercan (en la pantalla) con su expresividad, más se alejan. Las casas, los árboles se aproximan; los actores se alejan.

*

Nada más inelegante e ineficaz que un arte concebido en la forma de otro.

*

Nada hay que esperar de un CINE anclado en el teatro.

*

Voz natural, voz trabajada,

La voz: alma hecha carne. Trabajada como lo hace x, ya no es ni alma ni carne. Instrumento de precisión, pero instrumento aparte.

*

Cambiar a cada rato de objetivo fotográfico es como cambiar a cada rato de anteojos.

*

Creer.

Teatro y CINE: alternancia entre creer y no creer. Cinematógrafo: creer continuamente.

*

Poner en práctica el precepto de encontrar sin buscar.

*

Modelos. Dejándose guiar no por ti, sino por las palabras y los gestos que les haces decir y hacer.

*

A tus modelos: "No hay que representar ni a otro ni a sí mismo. No hay que representar a nadie."

*

Cosa expresable sólo por el nuevo cinematógrafo, por lo tanto cosa nueva.

*

A la vez precisión e imprecisión de la música. Mil sensaciones posibles, imprevisibles.

*

Un actor extrae de sí lo que verdaderamente no hay en él. Ilusionista.

*

Evitar los paroxismos (cólera, espanto, etcétera) que uno está obligado a simular y donde todo el mundo se parece.

*

Ritmos.

La omnipotencia de los ritmos. No es durable sino lo que está tomado en sus ritmos. Plegar el fondo a la forma y el sentido a los ritmos.

GESTOS y PALABRAS

Los gestos y las palabras no pueden constituir la sustancia de una película como constituyen la sustancia de una pieza de teatro. Pero la sustancia de una película puede ser esa ... cosa o cosas que provocan los gestos y las palabras y que se producen de manera oscura en tus modelos. Tu cámara las ve y las registra. Así se escapa a la reproducción fotográfica de actores que representan la comedia, y el cinematógrafo, escritura nueva, se convierte a la par en método de descubrimiento.*

* Así ocurre porque una mecánica hace surgir lo desconocido, y no porque lo desconocido se encuentre de antemano.

*

Los gestos que ellos, tus modelos, repitieron maquinalmente veinte veces, una vez lanzados a la acción de tu película, se los apropiarán. Las palabras que aprendieron con la punta de la lengua encontrarán, sin que su pensamiento intervenga, las inflexiones y el canto propios de su verdadera naturaleza. Manera de recuperar el automatismo de la vida real. (No se tiene ya en cuenta el talento de uno o varios actores o estrellas. Lo que importa es cómo te aproximas a tus modelos, cuánto de virgen o de desconocido consigues extraerles.)

*

Se olvida demasiado la diferencia entre un hombre y su imagen, y que no la hay entre el sonido de su voz en la pantalla y en la vida real.

*

Tus modelos no deben prestarse a tus tomas de vista o de sonido. Favorecer su actitud (lo que tenga de singular) .

*

Tu película tendrá la belleza o la tristeza o etcétera propias de una ciudad, un campo, una casa, y no la belleza o la tristeza propias de la fotografía de una ciudad, un campo, una casa.

*

EN ESTA LENGUA DE IMÁGENES HAY QUE PERDER POR COMPLETO LA NOCIÓN DE IMAGEN. QUE LAS IMÁGENES EXCLUYAN LA IDEA DE IMAGEN.

*

VOZ y rostro.

Se formaron juntos y se acostumbraron la una al otro.

*

Tu película no está del todo hecha. La hace paulatinamente la mirada. Imágenes y sonidos en situación de espera y de reserva.

*

Hoy * no asistí a una proyección de imágenes y de sonidos, asistí a la acción visible e instantánea que ejercían los unos sobre los otros y a su transformación. La película embrujada.

* ¿Montaje de octubre de 1956?


*

La distancia que exige Racine es la distancia infranqueable que separa las tablas del público. Distancia entre la pieza de teatro y la realidad, y no distancia entre el escritor y su (o sus) modelo (s) .

*

Antaño: Religión de lo Bello y sublimación del tema.

Hoy, las mismas aspiraciones nobles: desembarazarse de la materia y del realismo, salir de la vulgar imitación de la naturaleza. Pero la sublimación vira hacia la técnica... El CINE entre dos aguas. No puede sublimar ni la técnica (fotográfica) ni los actores (a los que imita tal como son). En absoluto realista porque es teatral y convencional. En absoluto teatral y convencional porque es realista.

*

Felicidad de contemplar el movimiento: caballo, atleta, pájaro.

*

El actor se proyecta más allá de si mismo bajo la forma del personaje que quiere aparentar; le presta su cuerpo, su figura, su voz; lo hace sentarse, levantarse, caminar; lo penetra de sentimientos y de pasiones que no tiene. Ese "yo" que no es su "yo" es incompatible con el cinematógrafo.

*

Con los seres y las cosas de la naturaleza, limpiados de todo arte y en particular de arte dramático, harás un arte.

*

Que imágenes y sonidos se presenten espontánea. mente a tus ojos y a tus oídos como las palabras acuden al espíritu del literato.

*

X muestra su gran necedad cuando dice que para llegar a la masa no se necesita de arte ninguno.

*

Puesto que no tienes que imitar, como los pintores, escultores, novelistas, la apariencia de personas y de objetos (las máquinas lo hacen por ti), tu creación o invención se reduce a los vínculos que estableces entre los distintos pedazos de realidad captados. Está también la elección de estos pedazos. Tu olfato decide.

*

Lo que ennoblece a un actor sobre las tablas puede volverlo vulgar en la pantalla (práctica de un arte en la forma de otro).

*

Modelos. Lo que pierden de relieve aparente durante la filmación, lo ganan en profundidad y en verdad en la pantalla. Son las parte más chatas y deslucidas las que finalmente tienen más vida.

*

Piensan que esta simplicidad es signo de poca invención (Berenice, prefacio).

*

Dos simplicidades. La mala: simplicidad-punto de partida, buscada demasiado pronto. La buena: simplicidad-resultado, recompensa por años de esfuerzo.

*

Corot: "No hay que buscar, hay que esperar."

*

Modelo. Su voz (no trabajada) nos da su carácter intimo y su filosofía mejor que su aspecto físico.

*

TRADUCIR el viento invisible mediante el agua que esculpe a su paso.

*

Modelo. Se encierra en si mismo. Así hace x, excelente actor. Pero es para reaparecer disimulado por la actuación, irreconocible.

*

Modelos. Capaces de sustraerse a su propia vigilancia, capaces de ser divinamente "ellos mismos".

*

La vida no la debe expresar la copia fotográfica de la vida, sino las secretas leyes que rigen el movimiento de tus modelos.

*

Con los siglos, el teatro se aburguesó. El CINE (teatro fotografiado) muestra hasta qué punto.

*

Toda una critica que no distingue entre CINE y cinematógrafo. Abre de tiempo en tiempo un ojo hacia la presencia y la actuación inadecuadas de los actores, y en seguida lo cierra. Obligada a gustar en gros todo lo que se proyecta sobre las pantallas.

*

Semejanza, diferencia.

Aumentar la semejanza para conseguir más diferencia. La uniformidad y la unidad de la vida ponen en evidencia la naturaleza y el carácter de los soldados. En formación, la inmovilidad de todos hace resaltar los rasgos particulares de cada uno.

LO REAL

Lo real llegado a la mente ya no es real. Nuestro ojo demasiado pensante, demasiado inteligente.

Dos clases de realidad: lo. Lo real en bruto registrado tal cual por la cámara; 2o. Lo que llamamos real y que vemos deformado por nuestra memoria y por falsos cálculos. Problema. Hacer ver lo que ves, por intermedio de una máquina que no lo ve como tú lo ves. *

* Y hacer oír lo que oyes por intermedio de una máquina que no lo oye como tú.


*

Es necesario que las personas y los objetos de tu película anden con el mismo paso, como compañeros.

*

Lo que se hace sin control de sí mismo, principio activo (químico) de tus modelos.

*

La precisión de las relaciones impide caer en el cromo. Cuanto más nuevas las relaciones, más vivo el efecto de belleza.

*

Tener discernimiento (precisión en la percepción).

*

LOS LAZOS QUE SERES Y COSAS ESPERAN PARA COBRAR VIDA.

*

Película de x donde las palabras no están ligadas a la acción.

*

Lo verdadero no está incrustado en las personas vivas ni en los objetos reales que utilizas. Sus imágenes cobran un aire de verdad cuando los pones juntos en un cierto orden. A la inversa, el aire de verdad que sus imágenes cobran cuando los pones juntos en un cierto orden confiere a esas personas y a esos objetos una realidad.

*

Poner sentimiento en su cara y en sus gestos, tal es el arte del actor, tal el arte del teatro. No poner sentimiento en su cara y en sus gestos no es propio del cinematógrafo. Modelos expresivos involuntarios (y no inexpresivos voluntarios).

*

El ojo es (en general) superficial; el oído, profundo e inventivo. El silbido de la locomotora nos suprime la visión de toda una estación.

*

Es necesario que tu película despegue. La hinchazón y lo pintoresco le impiden levantar el vuelo.

*

Haz que aparezca lo que sin ti quizá nunca se vería.

*

Nada de psicología (de aquella que sólo descubre lo que puede explicar).

*

Cuando no sabes lo que haces y lo que haces es lo mejor, ésa es la inspiración.

*

Poco importa que una mímica (voluntaria o involuntaria) se interponga, tu cámara atraviesa los rostros. Películas de cinematógrafo hechas de movimientos internos que se ven.

*

Es preciso que imágenes y sonidos se sostengan entre si de cerca y de lejos. Nada de imágenes y sonidos independientes.

*

Lo verdadero es inimitable, lo falso intransformable.

*

Entonaciones justas cuando tu modelo no ejerce sobre ellas ningún control.

*

Modelos. Ninguna ostentación. Facultad de atraer hacia sí, de retener, de no dejar que nada pase hacia fuera. Una cierta configuración interna común a todos. Ojos.

*

A tus modelos: "Hablad como si os hablarais a vosotros mismos." MONÓLOGO EN VEZ DE DIÁLOGO.

*

Quieren encontrar la solución allí donde todo es enigma (Pascal).

*

x, famosa estrella de rasgos archiconocidos, demasiado inteligibles.

*

Modelo. Es su "yo" no racional, no lógico, lo que tu cámara registra.

*

Modelo. Tú lo esclareces y él te esclarece. La luz que de él recibes se agrega a la que recibe de ti.

*

Economía.

Hacer saber que se está en el mismo lugar por la repetición de los mismos ruidos y de la misma sonoridad.

*

Filmación con los mismos ojos y con los mismos oídos hoy como ayer. Unidad, homogeneidad.

*

Elige bien tus modelos para que ellos te lleven donde quieres llegar.

*

Modelos. Su modo de ser las personas de tu película consiste en ser ellos mismos, seguir siendo lo que son.

(Incluso en contradicción con lo que habías imaginado.)

*

Música. Ella aísla a tu película de la vida de tu película (deleite musical). Es un poderoso modificador e incluso destructor de lo real, como alcohol o droga.

*

Montaje. Fósforo que brota de golpe de tus modelos, flota en torno de ellos y los liga a los objetos (azul de Cézanne, gris del Greco).

*

Tu genio no consiste en falsificar la naturaleza (actores, decorados), sino en tu manera de elegir y de coordinar los trozos tomados directamente de ella por las máquinas.

*

Modelos. Mecanizados exteriormente. Intactos, vírgenes interiormente.

*

Comunicar impresiones, sensaciones.

*

x, visto en la pantalla, a pleno rostro, como si estuviese a gran distancia.

*

Modelo. Su esencia pura.

*

No embellezcas ni afees. No desnaturalices.

*

Es en su forma pura como un arte pega fuerte.

*

Tu película comienza cuando tus voluntades secretas pasan directamente a tus modelos.

*

Un actor utilizado en una película como sobre las tablas, fuera de sí mismo, no está en ella. Su imagen se vacía.

*

Retoque de lo real con lo real.

*

Conmover no con imágenes conmovedoras, sino con relaciones entre imágenes que las vuelvan a la vez vívidas y emocionantes.

*

La simplificación creadora del autor tiene su nobleza y su razón de ser sobre las tablas. En las películas, suprime la complejidad del hombre que el actor es y con ella las contradicciones y las oscuridades de su verdadero "yo".

*

Montaje. Paso de imágenes muertas a imágenes Vivas. Todo vuelve a florecer.

*

Películas lentas donde todo el mundo galopa y gesticula; películas rápidas donde casi nada se mueve.

*

No emplees en dos películas los mismos modelos. lo. Nadie creeria en ellos. 20. Ellos se mirarían en el primer film como se miran al espejo, querrían que se les viera como desean ser vistos, se impondrían una disciplina y al corregirse se desencantarían.

*

TUS MODELOS NO DEBEN SENTIRSE DRAMÁTICOS.

*

Suprimir aquello que desviaría la atención hacia otra cosa.

*

Calidad de un mundo nuevo que ninguna de las artes existentes dejaba sospechar.

*

Extrema complejidad. Tus películas: ensayos, tentativas.

*

Al agregarse unas a otras, tus imágenes despedirán su fósforo. (Un actor quiere ser fosforescente de inmediato. )

*

Modelo. La chispa atrapada en su pupila otorga significación a toda su persona.

*

Imagen. Reflejo y reflector, acumulador y conductor.

*

Ninguna foto bella, nada de bellas imágenes, sino imágenes y fotografía necesarias.

*

Situar al público con respecto a seres y cosas no como se lo sitúa arbitrariamente por hábitos adquiridos (clichés), sino como tú mismo te sitúas según tus impresiones y sensaciones imprevisibles. Nunca decidir nada de antemano.

*

El actor que estudia su papel supone un "yo" conocido previamente (que no existe).

*

Filmación. Angustia de no dejar escapar nada de lo que sólo entreveo, de lo que tal vez aún no veo y que no podré ver sino más tarde.

DE LA FRAGMENTACIÓN *

Es indispensable si no se quiere caer en la REPRESENTACIÓN.

Ver los seres y las cosas en sus partes separables. Aislar esas partes. Volverlas independientes para Imponerles una nueva dependencia.

*Una ciudad, un campo son de lejos una ciudad y un campo; pero a medida que nos aproximamos, son casas, árboles, tejas, hojas, hierbas, hormigas, patas de hormigas al infinito. (Pascal.)


*

Mostrarlo todo condena el CINE al cliché, lo obliga a mostrar las cosas tal como todo el mundo está acostumbrado a verlas. Sin lo cual parecerían falsas o afectadas.

*

Entonaciones de voz, mímicas, gestos que el actor concibe antes y durante.

*

Filmación. No sabrás sino mucho más tarde si tu película vale la cadena de montañas de esfuerzos que te cuesta.

*

Lo real no es dramático. El drama nacerá de cierta marcha de elementos no dramáticos.

*

En su película, x muestra cosas sin conveniencia recíproca, por tanto sin ligazón, por ende muertas.

*

Tu película no está hecha para pasear los ojos, sino para penetrar en ella y ser absorbido por entero.

*

Expresión por compresión. Poner en una imagen lo que a un literato le demoraría diez páginas.

*

Fracaso del CINE. Desproporción irrisoria entre sus inmensas posibilidades y el resultado: star-system,

*

Un director empuja a sus actores a simular seres ficticios en medio de objetos que no lo son. Favorece una falsedad que no se transformará en algo verdadero.

*

Un actor, por excelente que sea, limitado a un papel de creación (sin sombras).

*

Tomar en préstamo medios teatrales conduce fatal. mente a lo pintoresco visual y auditivo.

*

No se crea agregando sino cercenando. Otra cosa es desarrollar. (No desplegar.)

*

Vaciar el estanque para procurarse los pescados.

*

Al aplomo de los actores opón el encanto de los modelos que no saben lo que son.

*

Un mismo tema cambia según las imágenes y los sonidos. Los temas religiosos reciben de las imágenes y los sonidos su dignidad y su elevación. No (como se cree) a la inversa: las imágenes y los sonidos reciben de los temas religiosos ...

*

Para un actor, la cámara es el ojo del público,

*

Modelos. Es a ti y no al público que dan esas cosas que éste quizás no vería (que tú sólo entrevés). Depósito secreto y sagrado.

*

Un comentario glacial puede recalentar, por contraste, los diálogos tibios de una película. Fenómeno análogo al de lo caliente y lo frío en pintura.

*

Silencio musical, por un efecto de resonancia. La sílaba final de la última palabra, o el último ruido, como si fuera una nota sostenida.

*

Las cosas muy en desorden o muy en orden se igualan, no se las distingue más. Producen indiferencia o tedio.

*

Los travellings y las panorámicas aparentes no corresponden a los movimientos del ojo. Separan alojo del cuerpo. (No servirse de la cámara como de una escoba.)

*

Modelos. Fijarás los límites no de su poder sino de la ocasión en que los ejerzan.

*

Cantidad, enormidad, falsedad de los medios que ceden su lugar a la simplicidad y la justeza. Todo llevado a la medida de lo que te basta.

*

No se trata de interpretar "simplemente" o de representar "interiormente", sino de no interpretar en absoluto.

*

Películas de cinematógrafo: emocionales, no representativas.

*

Provocar lo inesperado. Esperarlo.

*

El CINE no partió de cero. Volver a poner todo en tela de juicio.

*

Un grito, un ruido. Su resonancia nos permite adivinar una casa, un bosque, una llanura, una montaña.

Su rebote nos indica las distancias.

*

Con lo neto y lo preciso forzarás la atención de los desatentos de ojo y de oído.

*

Modelo. Lo que lo anima (palabras, gestos) no es aquello que lo pinta, como en el teatro, sino aquello que lo obliga a pintarse a sí mismo.

*

Una película de CINE reproduce la realidad del actor a la par que la del hombre que éste es.

*

Tu público no es ni el público de los libros, ni el de los espectáculos, ni el de las exposiciones, ni el de los conciertos. Tú no tienes que satisfacer ni el gusto literario, ni el teatral, ni el pictórico, ni el musical.

*

Que la causa siga al efecto y que no lo acompañe ni lo preceda.*

* El otro día atravieso los jardines de Notre Dame y me cruzo con un hombre cuyos ojos perciben detrás de un algo que no puedo ver, y de golpe se iluminan. Si a la par del hombre hubiese divisado a la joven y al pequeño hacia los cuales fue corriendo, ese rostro feliz no me hubiera impresionado tanto; tal vez ni habría reparado en él.


*

Las palabras no siempre coinciden con el pensamiento. Lo preceden o lo suceden. La caricatura de esa no coincidencia resulta espantosa en las películas.

*

Del choque y del encadenamiento de imágenes y sonidos debe nacer una armonía de relaciones.

*

Modelo. Cerrado, sólo sin saberlo entra en comunicación con lo de afuera.

*

Crear expectativas para colmarlas.

*

Modelo. Fijarás su imagen exacta, no deformada ni por su inteligencia ni por la tuya.

*

Sin abandonar la línea, que nunca debe abandonarse, y sin nada desertar de lo tuyo, deja que cámara y grabadora atrapen en un relámpago lo que de nuevo e imprevisto te ofrece tu modelo.

*

Un virtuoso no nos hace oír la música tal como está escrita sino como la siente. El actor-virtuoso.

*

No mostrar todos los costados de las cosas. Margen de indefinición.

*

Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti.

*

No sólo nuevas relaciones, también una nueva manera de re-articular y de ajustar.

*

Frente a lo real, tu atención tensa aclara los errores de tu concepción primitiva.* Tu cámara los corrige. Pero la impresión por ti sentida es la única realidad interesante.

* Errores sobre el papel.

*

Filmar no es hacer algo definitivo, es hacer los preparativos.

*

Varias tomas de la misma cosa, como un pintor que pinta varias telas o ejecuta varios dibujos del mismo motivo y que, en cada nuevo intento, avanza hacia la exactitud.

*

Modelo que, a pesar de sí mismo y de ti, desprende al hombre verdadero del hombre ficticio que habías imaginado.

*

El actor existe doblemente. Es la presencia alternada de él y del otro que el público ha sido acostumbrado a venerar.

*

Trazar bien los límites dentro de los cuales buscas dejarte sorprender por tu modelo. Infinitas sorpresas dentro de un marco finito.

*

Lo real en bruto no dará por sí mismo lo verdadero.

*

Tu cámara no sólo atrapa movimientos físicos imposibles de atrapar con el lápiz, el pincelo la pluma, sino también ciertos estados de ánimo reconocibles por indicios no detectables sin la cámara.

*

Star-system. Implica desdeñar la inmensa potencia de atracción de lo nuevo y de lo imprevisto. De una película a otra, de un tema a otro, siempre las mismas caras, imposibles de creer.

*

Trasplantes.

Imágenes y sonidos se refuerzan al ser trasplantados.

*

Acostumbrar al público a adivinar el todo del cual se le da sólo una parte. Hacer que se adivine. Provocar las ganas.

EJERCICIOS

Somete a tus modelos a ejercicios de lectura adecuados para equiparar las sílabas y suprimir todo efecto personal querido.

El texto uniformado y regularizado. La expresión que puede pasar inadvertida, obtenida por retardos y aceleraciones casi insensibles, y por el mate y el brillo de la voz. Timbre y velocidades (timbre=estampilla).

*

Nuestros ojos y oídos no exigen la persona verídica sino la persona verdadera.

*

Condenadas están las películas cuyas lentitudes y silencios se confunden con las lentitudes y silencios de la sala.

*

La actuación del actor es definitiva, intransformable. Queda tal como es.

*

En el rito católico-griego: "¡Estad atentos!"

*

CINE, radio, televisión, revistas son una escuela de desatención: se mira sin ver, se escucha sin oír.

*

Modelo. Hace por si mismo su propio retrato con lo que tú le dictas (gestos, palabras), y su parecido, como si se tratase de una tela de pintor, depende tanto de ti como de él.

*

El color da fuerza a tus imágenes. Es un medio para volver más verdadero lo real. Pero por poco que lo real no lo sea del todo, el color acentúa su inverosimilitud (su inexistencia).

*

Modelo. Vuelto automático, protegido contra todo pensamiento.

*

Películas en la fase de la pintura pompier * El sitio de Paris de Bouguereau donde se ven soldados en una acción que parece cinematográfica, previamente ensayada.

* Se dice de la pintura, sobre todo la del siglo XIX, que trata de manera convencional temas artificiales y enfáticos. [T.]


*

Ve instantáneamente en lo que ves lo que será visto. Tu cámara no toma las cosas como tú las ves. (No toma el significado que les atribuyes.)

*

Es provechoso que lo que encuentres no sea lo que esperabas. Intrigado, excitado por lo inesperado.

*

La collocazione de imágenes y de sonidos.

*

Infundir a los objetos el aire de tener ganas de estar allí.

*

La fotografía es descriptiva; imagen bruta limitada a la descripción.

*

Modelo. Bello por todos esos movimientos que no hace (que podría hacer).

*

La palabra más común, colocada en su lugar, de repente adquiere brillo. Tus imágenes deben brillar con ese resplandor.


Fragmento de Bresson, Robert, Notas sobre el cinematógrafo. Traducción de Saúl Yurkiévich. Biblioteca Era. Primera edición en francés: 1975. Título original: Notes sur le cinématographe. Editions Gallimard. París. © Hobert Bresson. Primera edición en español: 1979. Derechos reservados en lengua española. © 1979, Ediciones Era, S. A..




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