Estafeta

Gilles Deleuze - Estado y máquina de guerra

2012-02-08T14:12:00.000-08:00

Axioma 1: La máquina de guerra es exterior al aparato de Estado. Proposición 1: Esta exterioridad se ve confirmada en primer lugar por la mitología, la epopeya, el drama y los juegos.

Habría que considerar un ejemplo limitado, comparar la máquina de guerra y el aparato de Estado según la teoría de los juegos. Veamos, por ejemplo, el ajedrez y el go, desde el punto de vista de las piezas, de las relaciones entre las piezas y del espacio concernido. El ajedrez es un juego de Estado o de corte, el emperador de China lo practicaba. Las piezas de ajedrez están codificadas, tienen una naturaleza interna o propiedades intrínsecas, de las que derivan sus movimientos, sus posiciones, sus enfrentamientos. Están cualificadas, el caballo siempre es un caballo, el alfil un alfil, el peón un peón. Cada una es como un sujeto de enunciado, dotado de un poder relativo; y esos poderes relativos se combinan en un sujeto de enunciación, el propio jugador de ajedrez o la forma de interioridad del juego. Los peones del go, por el contrario, son bolas, fichas, simples unidades aritméticas, cuya única función es anónima, colectiva o de tercera persona: “Él” avanza, puede ser un hombre, una mujer, una pulga o un elefante. Los peones del go son los elementos de un agenciamiento maquínico no subjetivado, sin propiedades intrínsecas, sino únicamente de situación. También las relaciones son muy diferentes en los dos casos. En su medio de interioridad, las piezas de ajedrez mantienen relaciones biunívocas entre sí y con las del adversario: sus funciones son estructurales. Un peón de go, por el contrario, sólo tiene un medio de exterioridad o relaciones extrínsecas con nebulosas, constelaciones, según las cuales desempeña funciones de inserción o de situación, como bordear, rodear, romper. Un solo peón de go puede aniquilar sincrónicamente toda una constelación, mientras que una pieza de ajedrez no puede hacerlo (o sólo puede hacerlo diacrónicamente). El ajedrez es claramente una guerra, pero una guerra institucionalizada, regulada, codificada, con un frente, una retaguardia, batallas. Lo propio del go, por el contrario, es una guerra sin línea de combate, sin enfrentamiento y retaguardia, en último extremo, sin batalla: pura estrategia, mientras que el ajedrez es una semiología. Por último, no se trata del mismo espacio: en el caso del ajedrez, se trata de distribuir un espacio cerrado, así pues, de ir de un punto a otro, de ocupar un máximo de casillas con un mínimo de piezas. En el go, se trata de distribuirse en un espacio abierto, de ocupar el espacio, de conservar la posibilidad de surgir en cualquier punto: el movimiento ya no va de un punto a otro, sino que deviene perpetuo, sin meta ni destino, sin salida ni llegada. Espacio “liso” del go frente a espacio “estriado” del ajedrez. Nomos del go frente a Estado del ajedrez, nomos frente a polis. Pues el ajedrez codifica y decodifica el espacio, mientras que el go procede de otra forma, lo territorializa y lo desterritorializa (convertir el exterior en un territorio en el espacio, consolidar ese territorio mediante la construcción de un segundo territorio adyacente, desterritorializar al enemigo mediante ruptura interna de su territorio, desterritorializarse uno mismo renunciando, yendo a otra parte...). Otra justicia, otro movimiento, otro espacio-tiempo. (...)

Problema I: ¿Existe algún medio de conjurar la formación de un aparato de Estado (o de sus equivalentes en un grupo)?

Proposición II: La exterioridad de la máquina de guerra es igualmente confirmada por la etnología (homenaje a la memoria de Pierre Clastres).

Las sociedades primitivas segmentarias han sido definidas a menudo como sociedades sin Estado, es decir, aquellas en las que no aparecen órganos de poder diferenciados. De ahí se deducía que esas sociedades no habían alcanzado el grado de desarrollo económico, o el nivel de diferenciación política, que harían a la vez posible e inevitable la formación de un aparato de Estado: por eso los primitivos “no entienden” un aparato tan complejo. El principal interés de las tesis de Clastres es el de romper con ese postulado evolucionista. Clastres no sólo duda de que el Estado sea el producto de un desarrollo económico atribuible, sino que se pregunta si las sociedades primitivas no tienen la preocupación potencial de conjurar y prevenir ese monstruo que supuestamente no entienden. Conjurar la formación de un aparato de Estado, hacer imposible esa formación, ése sería el objeto de un cierto número de mecanismos sociales primitivos, incluso si no se tiene una conciencia clara de ellos. Sin duda las sociedades primitivas tienen jefes. Pero el Estado no se define por la existencia de jefes, se define por la perpetuación o conservación de órganos de poder. El Estado se preocupa de conservar. Se necesitan, pues, instituciones especiales para que un jefe pueda devenir hombre de Estado, pero también se necesitan mecanismos colectivos difusos para impedirlo. Los mecanismos conjuratorios o preventivos forman parte de la jefatura e impiden que cristalice en un aparato diferente del propio cuerpo social. Clastres describe esa situación del jefe cuya única arma instituida es su prestigio, cuyo único medio es la persuasión, cuya única regla es el presentimiento de los deseos del grupo: el jefe se parece más a un líder o a una estrella de cine que a un hombre de poder, y siempre corre el riesgo de ser repudiado, abandonado por los suyos. Es más, Clastres considera que en las sociedades primitivas la guerra es el mecanismo más seguro para impedir la formación del Estado: la guerra mantiene la dispersión y la segmentariedad de los grupos, y el guerrero está atrapado en un proceso de acumulación de sus hazañas que lo conduce a una soledad y a una muerte prestigiosas, pero sin poder (1). Clastres puede, pues, invocar un Derecho natural, pero invirtiendo la proposición principal: así como Hobbes vio claramente que el Estado existía contra la guerra, la guerra existe contra el Estado y lo hace imposible. De esto no debe deducirse que la guerra sea un estado natural, sino, al contrario, que es el modo de un estado social que conjura e impide la formación del Estado. La guerra primitiva no produce el Estado, ni tampoco deriva de él. Y así como no se explica por el Estado, tampoco se explica por el intercambio: lejos de derivar del intercambio, incluso para sancionar su fracaso, la guerra es lo que limita los intercambios, los mantiene en el marco de las “alianzas”, lo que les impide devenir un factor de Estado, hacer que los grupos se fusionen.

El principal interés de esta tesis es el de llamar la atención sobre los mecanismos colectivos de inhibición. Estos mecanismos pueden ser sutiles y funcionar como micromecanismos. Se ve con claridad en determinados fenómenos de bandas o de manadas. Por ejemplo, a propósito de las bandas de niños de Bogotá, Jacques Meunier cita tres maneras de impedir que el líder adquiera un poder estable: los miembros de la banda se reúnen y realizan los robos juntos, con botín colectivo, pero luego se dispersan, no permanecen juntos ni para comer ni para dormir; por otro lado y sobre todo, cada miembro de la banda está unido a uno, dos o tres miembros de la misma banda, por eso, en caso de desacuerdo con el jefe, no se irá solo, siempre arrastrará consigo a sus aliados, cuya marcha conjugada amenaza con desarticular toda la banda; por último, hay un límite de edad difuso que hace que, hacia los quince años, forzosamente haya que dejar la banda, separarse de ella(2). Para entender estos mecanismos hay que renunciar a la visión evolucionista que convierte la banda o la manada en una forma social rudimentaria y peor organizada. Incluso en las bandas animales, la chefferie es un mecanismo complejo que no promueve al más fuerte, sino que más bien inhibe la instauración de poderes estables en beneficio de un tejido de relaciones inmanentes(3). También se podría oponer entre los hombres más cultivados la forma de “mundanidad” a la de “sociabilidad”: los grupos mundanos no difieren mucho de las bandas y proceden por difusión de prestigio más bien que por referencia a centros de poder como sucede en los grupos sociales (Proust ha mostrado perfectamente esta falta de correspondencia entre los valores mundanos y los valores sociales). Eugene Sue, mundano y dandy, al que los legitimistas reprochaban que frecuentara a la familia de Orleáns, decía: “No me codeo con la familia, me codeo con la manada”. Las manadas, las bandas, son grupos de tipo rizoma, por oposición al tipo arborescente que se con-centra en órganos de poder. Por eso las bandas en general, incluso las de bandidaje o las de mundanidad, son metamorfosis de una máquina de guerra, que difiere formalmente de cualquier aparato de Estado, o algo equivalente que, por el contrario, estructura las sociedades centralizadas. Por supuesto, no se dirá que la disciplina es lo propio de la máquina de guerra: la disciplina deviene la característica exigida por los ejércitos cuando el Estado se apodera de ellos; la máquina de guerra responde a otras reglas, que nosotros no decimos que sean mejores, pero que animan una indisciplina fundamental del guerrero, una puesta en tela de juicio de la jerarquía, un perpetuo chantaje al abandono y a la traición, un sentido del honor muy susceptible, y que impide, una vez más, la formación del Estado.

No obstante, ¿por qué esta tesis no nos resulta del todo convincente? Estamos de acuerdo con Clastres cuando muestra que el Estado no se explica por un desarrollo de las fuerzas productivas ni por una diferenciación de las fuerzas políticas. Al contrario, el Estado hace posible la realización de las grandes obras, la constitución de los excedentes y la organización de las funciones públicas correspondientes. Hace posible la distinción entre gobernantes y gobernados. Ahora bien, no vemos cómo se puede explicar el Estado por lo que le supone, incluso si se recurre a la dialéctica. Parece evidente que el Estado surge de pronto, bajo una forma imperial, y no remite a factores progresivos. Su aparición in situ es como un acto genial, el nacimiento de Atenea. También estamos de acuerdo con Clastres cuando muestra que una máquina de guerra está dirigida contra el Estado, bien contra Estados potenciales cuya formación conjura de antemano, o bien, sobre todo, contra los Estados actuales cuya destrucción se propone. En efecto, la máquina de guerra se efectúa sin duda mucho más en los agenciamientos “bárbaros” de los nómadas guerreros que en los agenciamientos “salvajes” de las sociedades primitivas. En cualquier caso, está excluido que la guerra produzca un Estado, o que el Estado sea el resultado de una guerra como consecuencia de la cual los vencedores impondrían una nueva ley a los vencidos, puesto que la organización de la máquina de guerra está dirigida contra la forma-Estado, actual o virtual. El Estado no se explica mejor por el resultado de una guerra que por la progresión de fuerzas económicas o políticas. De ahí que Clastres establezca el corte: entre sociedades contra-Estado, llamadas primitivas, y sociedades-con-Estado, llamadas monstruosas, en las que es imposible saber cómo han podido formarse. Clastres está fascinado por el problema de una “servidumbre voluntaria”, a la manera de La Boétie: ¿cómo han podido querer o desear los hombres una servidumbre que en ellos no era el resultado de una guerra involuntaria y desafortunada? Disponían, sin embargo, de mecanismos contra-Estado; en ese caso, ¿por qué y cómo el Estado? ¿Por qué ha triunfado el Estado? Pierre Clastres, a fuerza de profundizar en este problema, parecía privarse de los medios para resolverlo(4). Tendía a convertir las sociedades primitivas en una hipóstasis, una entidad autosuficiente (insistía mucho en este punto). Convertía la exterioridad formal en independencia real. De esa forma continuaba siendo evolucionista y presuponía un estado natural. Ahora bien, según él, ese estado natural era una realidad plenamente social y no un puro concepto, y esa evolución era de mutación brusca, y no de desarrollo. Pues, por un lado, el Estado surgía de pronto, ya formado; por otro, las sociedades contra-Estado disponían de mecanismos muy precisos para conjurarlo, para impedir que surja. Creemos que ambas proposiciones son buenas, pero que su encadenamiento falla. Hay un viejo esquema: “de los clanes a los imperios” o “de las bandas a los reinos”... Pero nada nos asegura que haya una evolución en ese sentido, puesto que las bandas y los clanes están tan organizados como los reinos-imperios. Pues bien, no se podrá romper con esta hipótesis evolutiva estableciendo el corte entre los dos términos, es decir, dando una autosuficiencia a las bandas y un surgimiento tanto más milagroso o monstruoso al Estado.

Hay que decir que el Estado siempre ha existido, y muy perfecto, muy formado. Cuantos más descubrimientos realizan los arqueólogos, más imperios descubren. La hipótesis del Urstaat parece verificada, “el Estado como tal se remonta ya a los tiempos más remotos de la humanidad”. Casi no podemos imaginarnos sociedades primitivas que no hayan estado en contacto con Estados imperiales, en la periferia o en zonas mal controladas. Ahora bien, lo fundamental es la hipótesis inversa: que el Estado siempre ha estado en relación con un afuera y no se puede concebir independientemente de esta relación. La ley del Estado no es la del Todo o Nada (sociedades con Estado o sociedades contra Estado), sino la de lo interior y lo exterior. El Estado es la soberanía. Pero la soberanía sólo reina sobre aquello que es capaz de interiorizar, de apropiarse localmente. No sólo no hay un Estado universal, sino que el afuera de los Estados no se deja reducir a la “política exterior”, es decir, a un conjunto de relaciones entre Estados. El afuera aparece simultáneamente en dos direcciones: grandes máquinas mundiales, ramificadas por todo el ecumene en un momento dado y que gozan de una amplia autonomía con relación a los Estados (por ejemplo, organizaciones comerciales del tipo “grandes compañías”, o bien complejos industriales, o incluso formaciones religiosas como el cristianismo, el islamismo, ciertos movimientos de profetismo o de mesianismo, etc.); pero también mecanismos locales de bandas, márgenes, minorías, que continúan afirmando los derechos de sociedades segmentarias contra los órganos de poder de Estado. El mundo moderno nos ofrece hoy en día imágenes particularmente desarrolladas de estas dos direcciones, hacia máquinas mundiales ecuménicas, pero también hacia un neoprimitivismo, una nueva sociedad tribal tal como la describe Mac Luhan. Esas direcciones no dejan de estar presentes en todo el campo social, y desde siempre. Incluso puede suceder que se confundan parcialmente; por ejemplo, una organización comercial también es una banda de pillaje o de piratería, en una parte de su trayectoria y en muchas de sus actividades; o bien una formación religiosa comienza actuando por bandas. Lo que es evidente es que tanto las bandas como las organizaciones mundiales implican una forma irreductible al Estado y que esa forma de exterioridad se presenta necesariamente como la de una máquina de guerra, polimorfa y difusa. Es un nomos, muy diferente de la “ley”. La forma-Estado, como forma de interioridad, tiene tendencia a reproducirse, idéntica a sí misma a través de sus variaciones, fácilmente reconocible en los límites de sus polos, buscando siempre el reconocimiento público (el Estado nunca se oculta). Pero la forma de exterioridad de la máquina de guerra hace que ésta sólo exista en sus propias metamorfosis; existe tanto en una innovación industrial como en una invención tecnológica, en un circuito comercial, en una creación religiosa, en todos esos flujos y corrientes que sólo secundariamente se dejan apropiar por los Estados. La exterioridad y la interioridad, las máquinas de guerra metamórficas y los aparatos de identidad de Estado, las bandas y los reinos, las megamáquinas y los imperios, no deben entenderse en términos de independencia, sino en términos de coexistencia y competencia, en un campo en constante interacción. Un mismo campo circunscribe su interioridad en Estados, pero describe su exterioridad en lo que escapa a los Estados o se erige contra ellos.

Proposición III: La exterioridad de la máquina de guerra también es confirmada por la epistemología, que deja presentir la existencia y la perpetuación de una “ciencia menor” o “nómada”.

Existe un tipo de ciencia, o un tratamiento de la ciencia, difícilmente clasificable, y cuya historia tampoco es fácil de seguir. No son “técnicas”, según la acepción habitual. Tampoco son “ciencias”, en el sentido real o legal establecido por la historia. Según un reciente libro de Michel Serres, se puede rastrear su huella en la física atómica, de Demócrito a Lucrecio, y a la vez en la geometría de Arquímedes (5). Las características de una ciencia excéntrica de este tipo serían las siguientes: 1) Su modelo sería sobre todo hidráulico, en lugar de ser una teoría de los sólidos que considera los fluidos como un caso particular; en efecto, el atomismo antiguo es inseparable de los flujos, el flujo es la propia realidad o la consistencia. 2) Es un modelo de devenir y de heterogeneidad, que se opone al modelo estable, eterno, idéntico, constante. Es toda una “paradoja” convertir el devenir en un modelo y ya no en el carácter secundario de una copia; Platón, en el Timeo, evocaba esta posibilidad, pero para excluirla y conjurarla, en nombre de la ciencia real. Pues bien, en el atomismo, por el contrario, la famosa declinación del átomo proporciona ese modelo de heterogeneidad, de paso o de devenir a lo heterogéneo. El clinamen, como ángulo mínimo, sólo tiene sentido entre una recta y una curva, la curva y su tangente, y constituye la curvatura principal del movimiento del átomo. El clinamen es el ángulo mínimo por el que el átomo se separa de la recta. Es un paso al límite, una hipótesis exhaustiva, un modelo “exhaustivo” paradójico. E igual sucede en la geometría de Arquímedes, en la que la recta definida como “el camino más corto entre dos puntos” sólo es un medio para definir la longitud de una curva, en un cálculo prediferencial. 3) Ya no se va de la recta a sus paralelas, en un flujo lamelar o laminar, sino de la declinación curvilínea a la formación de las espirales y torbellinos en un plano inclinado: la mayor inclinación para el ángulo más pequeño. De la turba al turbo: es decir, de las bandas o manadas de átomos a las grandes organizaciones turbulentas. El modelo es turbulento, en un espacio abierto en el que se distribuyen las cosas-flujo, en lugar de distribuir un espacio cerrado para cosas lineales y sólidas. Esa es la diferencia entre un espacio liso (vectorial, proyectivo o topológico) y un espacio estriado (métrico): en un caso “se ocupa el espacio sin medirlo”, en el otro “se mide para ocuparlo” (6) 4) Por último, el modelo es problemático y ya no teoremático: las figuras sólo son consideradas en función de los afectos que se producen en ellas, secciones, ablaciones, adjunciones, proyecciones. No se va de un género a sus especies, por diferencias específicas, ni de una esencia estable a las propiedades que derivan de ella, por deducción, sino de un problema a los accidentes que lo condicionan y lo resuelven. Hay todo tipo de deformaciones, de transmutaciones, de pasos al límite, de operaciones en las que cada figura designa mucho más un “acontecimiento” que una esencia: el cuadrado ya no existe independientemente de una cuadratura, el cubo de una cubicación, la recta de una rectificación. Mientras que el teorema es del orden de las razones, el problema es afectivo e inseparable de las metamorfosis, generaciones y creaciones en la propia ciencia. Contrariamente a lo que dice Gabriel Marcel, el problema no es un “obstáculo”, es la superación del obstáculo, una proyección, es decir, una máquina de guerra. Ése es el movimiento que la ciencia real trata de limitar, cuando reduce al máximo la parte del “elemento-problema” y la subordina al “elemento-teorema”(7)

Esta ciencia arquimediana, o esta concepción de la ciencia, está esencialmente unida a la máquina de guerra: los problemata son la propia máquina de guerra y son inseparables de los planos inclinados, de los pasos al límite, de los torbellinos y proyecciones. Diríase que la máquina de guerra se proyecta en un saber abstracto, formalmente diferente del que refuerza al aparato de Estado. Diríase que toda una ciencia nómada se desarrolla excéntricamente y que es muy diferente de las ciencias reales o imperiales. Es más, esa ciencia nómada no cesa de ser “bloqueada”, inhibida o prohibida por las exigencias y las condiciones de la ciencia de Estado. Arquímedes, vencido por el Estado romano, deviene un símbolo. (8). Pues las dos ciencias difieren por el modo de formalización y la ciencia de Estado no cesa de imponer su forma de soberanía a las invenciones de la ciencia nómada; sólo retiene de la ciencia nómada aquello de lo que se puede apropiar y, con el resto, crea un conjunto de recetas estrechamente limitadas, sin estatuto verdaderamente científico, o simplemente lo reprime y lo prohíbe. Es como si el “científico” de la ciencia nómada estuviera atrapado entre dos fuegos, el de la máquina de guerra que lo alimenta y lo inspira, el del Estado que le impone un orden de razones. El personaje del ingeniero (y especialmente el del ingeniero militar), con toda su ambivalencia, ilustra bien esta situación. Por eso quizá lo más importante sean los fenómenos fronterizos en los que la ciencia nómada ejerce una presión sobre la ciencia de Estado y en los que inversamente la ciencia de Estado se apropia y transforma los presupuestos de la ciencia nómada. Esto es válido para el arte de los campos y de la “castrametación”, que desde siempre moviliza las proyecciones y planos inclinados: el Estado no se apropia de esta dimensión de la máquina de guerra sin someterla a reglas civiles y métricas que van a limitar estrechamente, controlar, localizar la ciencia nómada, y a impedirle desarrollar sus consecuencias a través del campo social (a este respecto, Vauban es como la continuación de Arquímedes y sufre una derrota similar). Esto es válido para la geometría descriptiva y proyectiva, que la ciencia real quiere convertir en una simple dependencia práctica de la geometría analítica, llamada superior (de ahí la situación ambigua de Monge o de Poncelet en tanto que “científicos” (9). También es válido para el cálculo diferencial: durante mucho tiempo éste sólo ha tenido un estatuto paracientífico, se le trata de “hipótesis gótica”, la ciencia real sólo le reconoce un valor de convención cómoda o de ficción bien fundada; los grandes matemáticos de Estado se esfuerzan en darle un estatuto más firme, pero a condición precisamente de eliminar de él todas las nociones dinámicas y nómadas como las de devenir, heterogeneidad, infinitesimal, paso al límite, variación continua, etc., e imponerle reglas civiles, estáticas y ordinales (Carnot mantiene una posición ambigua a este respecto). Por último, es válido para el modelo hidráulico: pues, evidentemente, el propio Estado necesita una ciencia hidráulica (no hace falta volver sobre las tesis de Wittfogel relativas a la importancia de las grandes obras hidráulicas en un imperio). Pero lo es de una forma muy diferente, puesto que el Estado tiene necesidad de subordinar la fuerza hidráulica a conductos, canales, diques que impiden la turbulencia, que obligan al movimiento a ir de un punto a otro, al espacio a ser estriado y medido, al fluido a depender del sólido y al flujo a proceder por series laminares paralelas. En cambio, el modelo hidráulico de la ciencia nómada y de la máquina de guerra consiste en expandirse por turbulencia en un espacio liso, en producir un movimiento que ocupa el espacio y afecta simultáneamente todos los puntos, en lugar de estar ocupado por él como en el movimiento local que va de tal punto a tal otro(10) Demócrito, Menecmo, Arquímedes, Vauban, Desargues, Bernouilli, Monge, Carnot, Poncelet, Perronet, etc.: para cada uno de estos casos hace falta una monografía que explique la situación especial de estos científicos que la ciencia de Estado no utiliza sin limitarlos, disciplinarlos, reprimir sus concepciones sociales o políticas.

El mar como espacio liso es un problema específico de la máquina de guerra. En el mar, como muestra Virilio, se plantea el problema del fleet in being, es decir, la tarea de ocupar un espacio abierto, con un movimiento turbulento cuyo efecto puede surgir en cualquier punto. A este respecto, los recientes estudios sobre el ritmo, sobre el origen de esta noción, no nos parecen completamente convincentes. Pues se nos dice que el ritmo no tiene nada que ver con el movimiento de los flujos, sino que designa la “forma” en general y más especialmente la forma de un movimiento “mesurado, cadencioso” (11). Sin embargo, ritmo y medida no se confunden jamás. Y si el atomista Demócrito es precisamente uno de los autores que emplean ritmo en el sentido de forma, no hay que olvidar que es en condiciones muy precisas de fluctuación y que las formas de átomos constituyen en primer lugar grandes conjuntos no métricos, espacios lisos tales como el aire, el mar o incluso la tierra (magnae res). Hay un ritmo mesurado, cadencioso, que remite a la circulación del río entre sus márgenes o a la forma de un espacio estriado; pero también hay un ritmo sin medida, que remite a la fluxión de un flujo, es decir, a la forma en la que un fluido ocupa un espacio liso...

La ciencia nómada no tiene la misma relación con el trabajo que la ciencia real. No es que en ella la división del trabajo sea menor, sino que es diferente. Son bien conocidos los problemas que siempre han tenido los Estados con los “compagnonnages”, los cuerpos nómadas o itinerantes del tipo albañiles, carpinteros, herreros, etc. Fijar, sedentarizar la fuerza de trabajo, regular el movimiento del flujo de trabajo, asignarle canales y conductos, crear corporaciones en el sentido de organismos y, para lo demás, recurrir a una mano de obra forzosa, reclutada in situ (corvea) o entre los indigentes (talleres de caridad), ésa fue siempre una de las tareas fundamentales del Estado, con la que se proponía a la vez acabar con un vagabundeo de banda y un nomadismo de cuerpo. Si volvemos al ejemplo gótico es para recordar lo mucho que viajaban los compagnons, construyendo catedrales aquí y allá, diseminando las obras, disponiendo de una potencia activa y pasiva (movilidad y huelga) que evidentemente no convenía a los Estados. La respuesta del Estado es dirigir las obras, introducir en todas las divisiones del trabajo la distinción suprema de lo intelectual y lo manual, de lo teórico y lo práctico, copiada de la diferencia “gobernantes-gobernados”. Tanto en las ciencias nómadas como en las ciencias reales encontraremos la existencia de un “plan”, pero que en modo alguno es el mismo. Al plano sobre el suelo del compagnon gótico se opone el plano métrico sobre papel del arquitecto exterior a la obra. Al plan de consistencia o de composición se opone otro plan, que es de organización y de formación. A la talla por corte a escuadra de las piedras se opone la talla por paneles, que implica la construcción de un modelo reproducible. No sólo se dirá que ya no se necesita un trabajo calificado: se necesita un trabajo no cualificado, una descalificación del trabajo. El Estado no confiere un poder a los intelectuales o creadores de conceptos, sino que, por el contrario, los convierte en un organismo estrechamente dependiente, cuya autonomía sólo es ilusoria, pero que, sin embargo, es suficiente para anular toda capacidad en aquellos a los que ya sólo hacen reproducir o ejecutar. Lo que no impide que el Estado tenga aún dificultades con ese cuerpo de intelectuales que él mismo ha engendrado, pero que reivindica nuevas pretensiones nomádicas y políticas. En cualquier caso, si el Estado se ve constantemente obligado a reprimir las ciencias menores y nómadas, si se opone a las esencias difusas, a la geometría operatoria del trazo, no es en virtud de un contenido inexacto o imperfecto de esas ciencias ni de su carácter mágico o iniciático, sino porque implican una división del trabajo que se opone a la de las normas de Estado. La diferencia no es extrínseca: la forma en que una ciencia, o una concepción de la ciencia, participa en la organización del campo social, y en particular induce una división del trabajo, forma parte de esa misma ciencia. La ciencia real es inseparable de un modelo “hilomórfico”, que implica a la vez una forma organizadora para la materia y una materia preparada para la forma; a menudo se ha mostrado cómo este esquema derivaba no tanto de la técnica o de la vida como de una sociedad dividida en gobernantes-gobernados, luego en intelectuales-manuales. Lo que lo caracteriza es que toda la materia se sitúa del lado del contenido, mientras que toda la forma se sitúa en la expresión. Diríase que la ciencia nómada es más sensible de forma inmediata a la conexión del contenido y de la expresión por sí mismos, teniendo cada uno de estos dos términos forma y materia. Por eso para la ciencia nómada la materia nunca es una materia preparada, así pues, homogeneizada, sino que es esencialmente portadora de singularidades (que constituyen una forma de contenido). Y la expresión tampoco es formal, sino inseparable de rasgos pertinentes (que constituyen una materia de expresión). Es, pues, un esquema completamente distinto, como ya veremos. Podemos hacernos ya una idea de esta situación si pensamos en la característica más general del arte nómada, en el que la conexión dinámica del soporte y del ornamento sustituye la dialéctica materia-forma. Así, desde el punto de vista de esta ciencia que se presenta como arte y también como técnica, la división del trabajo existe plenamente, pero no adopta la dualidad forma-materia (incluso con correspondencias biunívocas). Más bien sigue las conexiones entre singularidades de materia y rasgos de expresión y se establece al nivel de esas conexiones, naturales o forzosas (12) Es una organización distinta del trabajo, y del campo social a través del trabajo...

Habría que oponer dos tipos de ciencias o de actitudes científicas: una que consiste en “reproducir”, otra que consiste en “seguir”. Una sería de reproducción, de iteración y reiteración; otra sería de itineración, el conjunto de las ciencias itinerantes, ambulantes. La itineración se reduce con demasiada facilidad a una condición de la técnica, o de la aplicación y de la verificación de la ciencia. Pero no es así: seguir no es lo mismo que reproducir, nunca se sigue para reproducir. El ideal de reproducción, deducción o inducción forma parte de la ciencia real, en todas las épocas, en todos los lugares, y trata las diferencias de tiempo y de lugar como otras tantas variables de las que la ley extrae precisamente la forma constante: basta con un espacio gravífico y estriado para que se produzcan los mismos fenómenos, si se dan las mismas condiciones o si se establece la misma relación constante entre las condiciones diversas y los fenómenos variables. Reproducir implica la permanencia de un punto de vista fijo, exterior a lo reproducido: ver circular estando en la orilla. Pero seguir es algo totalmente distinto del ideal de reproducción. No mejor, sino otra cosa. Uno está obligado a seguir cuando está a la búsqueda de las “singularidades” de una materia, o más bien de un material, y no tratando de descubrir una forma; cuando escapa a la fuerza gravífica para entrar en un campo de celeridad; cuando deja de contemplar la circulación de un flujo laminar con una dirección determinada y es arrastrado por un flujo turbulento; cuando se aventura en la variación continua de las variables, en lugar de extraer de ellas constantes, etc. Y el sentido de la tierra no es el mismo: según el modelo legal, uno no cesa de reterritorializarse en un punto de vista, en un campo, según un conjunto de relaciones constantes; pero, según el modelo ambulante, el proceso de desterritorialización constituye y amplía el propio territorio. “Vete a tu primera planta y observa atentamente cómo circula el agua de lluvia a partir de ese punto. La lluvia ha debido transportar los granos lejos. Sigue los surcos que ha trazado el agua, así conocerás la dirección de circulación. Busca entonces la planta que en esa dirección está más alejada de la tuya. Todas las que crecen entre esas dos te pertenecen. Más tarde..., podrás ampliar tu territorio...” (13) Hay ciencias ambulantes, itinerantes, que consisten en seguir un flujo en un campo de vectores en el que las singularidades se distribuyen como otros tantos “accidentes” (problemas). Por ejemplo: ¿Por qué la metalurgia primitiva es necesariamente una ciencia ambulante, que proporciona a los herreros un estatuto casi nómada? Se puede objetar que, en esos ejemplos, se trata a pesar de todo de ir de un punto a otro (incluso si son puntos singulares), por mediación de canales, y que el flujo continúa siendo divisible en franjas. Pero esto sólo es cierto en la medida en que las actitudes y los procesos ambulantes están necesariamente relacionados con un espacio estriado, siempre formalizados por la ciencia real que los priva de su modelo, los somete al suyo, y sólo les permite subsistir a título de “técnica” o “ciencia aplicada”. Por regla general, un espacio liso, un campo de vectores, una multiplicidad no métrica siempre serán traducibles, y necesariamente traducidos, en un “compars”: operación fundamental gracias a la cual se instala y reposa en cada punto del espacio liso un espacio euclidiano tangente, dotado de un número suficiente de dimensiones, y gracias a la cual se reintroduce el paralelismo de dos vectores, al considerar la multiplicidad como inmersa en ese espacio homogéneo y estriado de reproducción, en lugar de continuar siguiéndola en una “exploración progresiva”. (14) Es el triunfo del logos o de la ley sobre el nomos. Ahora bien, la complejidad de la operación confirma precisamente las resistencias que debe vencer. Cada vez que se refiere la actitud y el proceso ambulante a su propio modelo, los puntos vuelven a adquirir su posición de singularidades que excluye cualquier relación biunívoca, el flujo vuelve a adquirir su aspecto curvilíneo y turbulento que excluye cualquier paralelismo de vectores, el espacio liso reconquista las propiedades de contacto que ya no le permiten ser homogéneo y estriado. Siempre hay una corriente gracias a la cual las ciencias ambulantes o itinerantes no se dejan interiorizar totalmente en las ciencias reales reproductivas. Y hay un tipo de científico ambulante que los científicos de Estado no cesan de combatir, o de integrar, o de aliarse con él, sin perjuicio de proponerle un papel menor en el sistema legal de la ciencia y de la técnica.

No es que las ciencias ambulantes estén más impregnadas de actitudes irracionales, misterio, magia. Sólo cuando caen en desuso se convierten en eso. Además, las ciencias reales también se rodean de mucho sacerdocio y magia. Lo que sí se pone de manifiesto en la rivalidad entre los dos modelos es que en las ciencias ambulantes o nómadas la ciencia no está destinada a tomar un poder, ni siquiera un desarrollo autónomo. Carecen de medios para ello, pues subordinan todas sus operaciones a las condiciones sensibles de la intuición y de la construcción, seguir el flujo de materia, trazar y conectar el espacio liso. Todo se encuentra en una zona objetiva de flotamiento que se confunde con la propia realidad. Cualquiera que sea su sutileza, su rigor, el “conocimiento aproximado” sigue estando sometido a evaluaciones sensibles y sensitivas que hacen que plantee más problemas de los que puede resolver: lo problemático sigue siendo su único modelo.

Por el contrario, lo característico de la ciencia real, de su poder teoremático o axiomático, es sustraer todas las operaciones a las condiciones de la intuición para convertirlas en verdaderos conceptos intrínsecos o “categorías”. Por eso en esta ciencia la desterritorialización implica una reterritorialización en el aparato conceptual. Sin ese aparato categórico, apodíctico, las operaciones diferenciales se verían obligadas a seguir la evolución de un fenómeno; es más, al realizarse las experimentaciones al aire libre, las construcciones sobre el suelo, nunca se dispondría de coordenadas capaces de convertirlas en modelos estables. Algunas de estas exigencias se traducen en términos de “seguridad”: las dos catedrales de Orleáns y de Beauvais se derrumban a finales del siglo XIX, los cálculos de control son difíciles de realizar en las construcciones de la ciencia ambulante. Ahora bien, aunque la seguridad forme parte fundamental tanto de las normas teóricas de Estado como del ideal político, también se trata de otra cosa. En virtud de todas sus actitudes, las ciencias ambulantes superan rápidamente las posibilidades del cálculo: se instalan en ese “algo más” que desborda el espacio de reproducción, chocan rápidamente con dificultades insuperables desde ese punto de vista, que eventualmente resuelven gracias a una operación sobre la marcha. Las soluciones deben venir de un conjunto de actividades que las constituyen como no autónomas. Nadie mejor que la ciencia real, por el contrario, para disponer de una potencia métrica que define el aparato conceptual o la autonomía de la ciencia (incluso de la ciencia experimental). De ahí la necesidad de asociar los espacios ambulantes a un espacio de homogeneidad, sin el cual las leyes de la física dependerían de puntos particulares del espacio. Pero no se trata tanto de una traducción como de una constitución: constitución que las ciencias ambulantes no se proponían, ni tienen los medios para proponérsela. En el campo de interacción de las dos ciencias, las ciencias ambulantes se contentan con inventar problemas, cuya solución remitiría a todo un conjunto de actividades colectivas y no científicas, pero cuya solución científica depende, por el contrario, de la ciencia real y de la manera en que esta ciencia en principio ha transformado el problema incluyéndolo en su aparato teoremático y su organización del trabajo. Algo parecido a lo que ocurre con la intuición y la inteligencia según Bergson, para el que únicamente la inteligencia dispone de los medios científicos para resolver formal-mente los problemas que la intuición plantea, mientras que ésta se contentaría con confiar en las actividades cualitativas de una humanidad que seguiría la materia. (15)

Problema II: ¿Existe un medio de sustraer el pensamiento al modelo de Estado? Proposición IV: La exterioridad de la máquina de guerra es confirmada finalmente por la noología.

A veces se critican algunos contenidos del pensamiento por juzgarlos demasiado conformistas. Pero el problema fundamental es el de la forma. El pensamiento ya se ajustaría de por sí a un modelo que toma prestado del aparato de Estado, y que le marcaría fines y caminos, conductos, canales, órganos, todo un organon. Existiría, pues, una imagen del pensamiento que recubriría todo el pensamiento, que sería el objeto especial de una “noología”, y que sería algo así como la forma-Estado desarrollada en el pensamiento. Esta imagen posee dos cabezas que remiten a los dos polos de la soberanía: un imperium del pensar verdadero, que opera por captura mágica, confirmación o lazo, que constituye la eficacia de una fundación (muthos); una república de los espíritus libres, que procede por pacto o contrato, que constituye una organización legislativa y jurídica, que aporta la sanción de un fundamento (logos). Esas dos cabezas interfieren constantemente en la imagen clásica del pensamiento: una “república de los espíritus en la que el príncipe sería la idea de un Ser supremo”. Y si las dos cabezas interfieren, no sólo es porque hay muchos intermediarios o transiciones entre las dos, y porque una prepara la otra y ésta se vale de la primera y la conserva, sino también porque, antitéticas y complementarias, se necesitan la una a la otra. No obstante, no hay que excluir que, para pasar de la una a la otra, se necesite un acontecimiento de otra naturaleza, “entre” las dos, y que se oculta fuera de la imagen, que se produce fuera de ella (16). Pero, si nos atenemos a la imagen, vemos que cada vez que se nos habla de un imperium de lo verdadero y de una república de los espíritus, no es una simple metáfora. Es la condición de constitución del pensamiento como principio o forma de interioridad, como estrato.

Vemos perfectamente lo que el pensamiento gana con ello: una gravedad que nunca tendría de por sí, un centro que hace que todas las cosas, incluido el Estado, den la impresión de existir gracias a su propia eficacia o a su propia sanción. Pero el Estado gana otro tanto. En efecto, la forma-Estado gana algo esencial al desarrollarse así en el pensamiento: todo un consenso. Sólo el pensamiento puede inventar la ficción de un Estado universal por derecho, elevar el Estado a lo universal de derecho. Es como si el soberano deviniese único en el mundo, abarcase todo el oikumene y ya sólo tuviera que ver con sujetos, actuales o potenciales. Las potentes organizaciones extrínsecas, las bandas extrañas, han dejado de existir: el Estado deviene el único principio que establece la distinción entre sujetos rebeldes, que se remiten al estado natural, y sujetos dóciles, que de por sí remiten a su forma. Si para el pensamiento es interesante apoyarse en el Estado, no menos interesante es para el Estado desplegarse en el pensamiento, y recibir de él la sanción de forma única, universal. La particularidad de los Estados sólo es un hecho, e igual ocurre con su eventual perversidad o su imperfección. Pues, por derecho, el Estado moderno va a definirse como “la organización racional y razonable de una comunidad”: la única particularidad de la comunidad es interna o moral (espíritu de un pueblo), al mismo tiempo que su organización hace que contribuya a la armonía de un universal (espíritu absoluto). El Estado proporciona al pensamiento una forma de interioridad, pero el pensamiento proporciona a esta interioridad una forma de universalidad: “La finalidad de la organización mundial es la satisfacción de los individuos razonables dentro de los Estados particulares libres”. Entre el Estado y la razón se produce un curioso intercambio, que también es una proposición analítica, pues la razón realizada se confunde con el Estado de derecho, al igual que el Estado de hecho es el devenir de la razón (17). En la filosofía llamada moderna y en el Estado moderno o racional, todo gira alrededor del legislador y del sujeto. Es necesario que el Estado realice la distinción entre el legislador y el sujeto en tales condiciones formales que el pensamiento, por su parte, pueda pensar su identidad. Obedeced siempre, pues, cuanto más obedezcáis más dueños seréis, puesto que sólo obedeceréis a la razón pura, es decir, a vosotros mismos... Desde que la filosofía se ha atribuido el papel de fundamento, no ha cesado de bendecir los poderes establecidos y de calcar su doctrina de las facultades de los órganos de poder de Estado. El sentido común, la unidad de todas las facultades como centro del cogito, es el consenso de Estado llevado al absoluto. Ésa fue particularmente la gran operación de la “critica” kantiana, asumida y desarrollada por el hegelianismo. Kant no ha cesado de criticar los malos usos para mejor bendecir la función. No debe, pues, extrañarnos que el filósofo haya devenido profesor público o funcionario de Estado. Todo está regulado a partir del momento en que la forma-Estado inspira una imagen del pensamiento. Y a la in-versa. Evidentemente, según las variaciones de esta forma, la imagen presenta perfiles diferentes: ni siempre ha representado o designado al filósofo, ni lo representará siempre. Se puede ir de una función mágica a una función racional. Con relación al Estado imperial arcaico el poeta ha podido desempeñar el papel de creador de imagen (18). En los Estados modernos el sociólogo ha podido sustituir al filósofo (por ejemplo cuando Durkheim y sus discípulos han querido dar a la república un modelo laico del pensamiento). En la actualidad, el psicoanálisis, en un retorno a la magia, aspira al papel de Cogitatio universalis como pensamiento de la Ley. Existen otros rivales y pretendientes. La noología, que no se confunde con la ideología, es precisamente el estudio de las imágenes del pensamiento y de su historicidad. En cierto sentido, diríase que eso apenas tiene importancia, que la gravedad del pensamiento sólo era una broma. Pero el pensamiento sólo pide eso: que no se lo tome en serio, puesto que de esa manera puede pensar mejor por nosotros, y engendrar siempre sus nuevos funcionarios; cuanto menos en serio tomen las personas al pensamiento, más piensan conforme a lo que quiere el Estado. En efecto, ¿qué hombre de Estado no ha soñado con esa pequeña cosa imposible, ser un pensador?

Pues bien, la noología choca con contra-pensamientos cuyos actos son violentos, las apariciones discontinuas, la existencia móvil a lo largo de la historia. Son los actos de un “pensador privado”, por oposición al profesor público: Kierkegaard, Nietzsche o incluso Chestov... Donde quiera que habiten, aparece la estepa o el desierto. Destruyen las imágenes. Quizás el Schopenhauer educador de Nietzsche sea la mayor crítica que se haya hecho a la imagen del pensamiento y su relación con el Estado. No obstante, “pensador privado” no es una expresión satisfactoria, puesto que carga las tintas sobre una interioridad, cuando se trata de un pensamiento del afuera. (19). Poner el pensamiento en relación inmediata con el afuera, con las fuerzas del afuera, en resumen, convertir el pensamiento en una máquina de guerra, es una empresa extraña cuyos procedimientos precisos se pueden estudiar en Nietzsche (el aforismo, por ejemplo, es muy diferente de la máxima, pues una máxima, en la república de las letras, es como un acto orgánico de Estado o un juicio soberano, mientras que un aforismo siempre espera su sentido de una nueva fuerza exterior, de una última fuerza que debe conquistarlo o someterlo, utilizarlo). Pero también hay otra razón por la que “pensador privado” no es una buena expresión: pues si bien es cierto que este contra-pensamiento habla de una soledad absoluta, es una soledad extraordinariamente poblada, como el propio desierto, una soledad que ya enlaza con un pueblo futuro, que invoca y espera a ese pueblo, que sólo existe gracias a él, incluso si todavía no existe. “...Carecemos de esta última fuerza, a falta de un pueblo que nos empuje. Buscamos ese apoyo popular...” Todo pensamiento ya es una tribu, lo contrario de un Estado. Y esa forma de exterioridad para el pensamiento no es en absoluto simétrica de la forma de interioridad. Para ser más exactos, la simetría sólo podría existir entre polos o núcleos diferentes de interioridad. Pero la forma de exterioridad del pensamiento –la fuerza siempre exterior a sí misma o la última fuerza, la nª potencia– no es en modo alguno otra imagen que se opondría a la imagen que se inspira en el aparato de Estado. Al contrario, es la fuerza que destruye la imagen y sus copias, el modelo y sus reproducciones, toda posibilidad de subordinar el pensamiento a un modelo de lo Verdadero, de lo Justo o del Derecho (lo verdadero cartesiano, lo justo kantiano, el derecho hegeliano, etc.). Un “método” es el espacio estriado de la cogitatio universalis y traza un camino que debe seguirse de un punto a otro. Pero la forma de exterioridad sitúa al pensamiento en un espacio liso que debe ocupar sin poder medirlo y para el que no hay método posible, ni reproducción concebible, sino únicamente etapas, intermezzi, reactivaciones. El pensamiento es como el Vampiro, no tiene imagen, ni para crear modelo, ni para hacer copia. En el espacio liso del Zen, la flecha ya no va de un punto a otro, sino que será recogida en un punto cualquiera, para ser reenviada a otro punto cualquiera, y tiende a permutar con el tirador y el blanco. El problema de la máquina de guerra es el del relevo, incluso con pobres medios, y no el problema arquitectónico del modelo o del monumento. Un pueblo ambulante de relevadores, en lugar de una ciudad modelo. “La naturaleza envía al filósofo a la humanidad como una flecha; no apunta, pero confía en que la flecha quedará clavada en algún sitio. Actuando de esa manera, se equivoca infinidad de veces y siente amargura por ello. (...) Los artistas y los filósofos son un argumento contra la finalidad de la naturaleza en sus medios, aunque constituyen una excelente prueba para la sabiduría de sus fines. Nunca afectan más que a un pequeño número, cuando deberían afectar a todo el mundo, y la forma en la que el pequeño número es afectado no responde a la fuerza que ponen los filósofos y los artistas en lanzar su artillería...” (20)

Nosotros pensamos sobre todo en dos textos patéticos, en el sentido de que en ellos el pensamiento es verdaderamente un pathos (un antilogos y un antimuthos). El texto de Artaud, en sus cartas a Jacques Riviere, explicando que el pensamiento se ejerce a partir de un desmoronamiento central, que sólo puede vivir de su propia imposibilidad para crear forma, poniendo de relieve únicamente rasgos de expresión en un material, desarrollándose periféricamente, en un puro medio de exterioridad, en función de singularidades no universalizables, de circunstancias no interiorizables. Y también el texto de Kleist, “A propósito de la elaboración progresiva de pensamientos al hablar”: Kleist denuncia en él la interioridad central del concepto como medio de control, control de la palabra, de la lengua, pero también control de los afectos, de las circunstancias e incluso del azar. A él opone un pensamiento como proceso y desarrollo, un curioso diálogo antiplatónico, un antidiálogo entre el hermano y la hermana, en el que el uno habla antes de saber y el otro ya ha tomado el relevo antes de haber entendido: es el pensamiento del Gemut, dice Kleist, que procede como debería hacerlo un general en una máquina de guerra, o como un cuerpo que se carga de electricidad, de intensidad pura. “Mezclo sonidos inarticulados, prolongo los términos de transición, utilizo igualmente las oposiciones justo donde no serían necesarias.” Ganar tiempo, y quizá después renunciar, o esperar. Necesidad de no tener el control de la lengua, de ser un extranjero en su propia lengua, para que la palabra venga hacia uno y “crear algo incomprensible”. ¿Sería ésa la forma de exterioridad, la relación entre el hermano y la hermana, el devenir-mujer del pensador, el devenir-pensamiento de la mujer: el Gemut, que ya no se deja controlar, que forma una máquina de guerra? Un pensamiento que se enfrenta a fuerzas exteriores en lugar de recogerse en una forma interior, que actúa por etapas en lugar de formar una imagen, un pensamiento-acontecimiento, en lugar de un pensamiento-sujeto, un pensamiento problema en lugar de un pensamiento esencia o teorema, un pensamiento que recurre a un pueblo en lugar de tomarse por un ministerio. ¿Acaso es un azar si cada vez que un “pensador” lanza así una flecha, siempre hay un hombre de Estado, una sombra o una imagen de hombre de Estado que le aconseja y amonesta y quiere fijar una “meta”? Jacques Riviere no duda en responder a Artaud: trabaje, trabaje, todo se arreglará, llegará a encontrar un método y a expresar adecuadamente lo que con todo derecho piensa (cogitatio universalis). Riviere no es un jefe de Estado, pero no es el último en la Noveau Revue Française que se ha tomado por el príncipe secreto en una república de las letras o por la eminencia gris en un Estado de derecho. Lenz y Kleist se enfrentaban a Goethe, genio grandioso, verdadero hombre de Estado entre todos los hombres de letras. Pero lo peor no es eso: lo peor es cómo los propios textos de Kleist, de Artaud, acaban convirtiéndose en un monumento e inspiran un modelo a imitar mucho más insidioso que el otro, para todos los tartamudos artificiales y los innumerables calcos que pretenden equipararse a ellos. (...)

PROPOSICIÓN: AXIOMÁTICA Y SITUACIÓN ACTUAL

3. Modelos, isomorfía. En principio, todos los Estados son isomorfos, es decir, son dominios de realización del capital en función de un solo y mismo mercado mundial exterior. Ahora bien, un primer problema sería saber si la isomorfía implica una homogeneidad o incluso una homogeneización de los Estados. Así ocurre, como se ve en la Europa actual, en lo relativo a la justicia y a la policía, al código de circulación, a la circulación de mercancías, a los costes de producción, etc. Pero sólo es cierto en la medida en que se tiende hacia un mercado interior único integrado. De lo contrario, el isomorfismo no implica en modo alguno homogeneidad: hay isomorfía, pero heterogeneidad, entre Estados totalitarios y socialdemócratas, siempre que el modo de producción es el mismo. Las reglas generales a este respecto son las siguientes: la consistencia, el conjunto o la unidad de la axiomática son definidos por el capital como “derecho” o relación de producción (para el mercado); la independencia respectiva de los axiomas no contradice en modo alguno este conjunto, sino que procede de las divisiones y sectores del modo de producción capitalista; la isomorfía de los modelos, con los dos polos de adjunción y de sustracción, equivale a la distribución en cada caso del mercado interior y del mercado exterior.

Ahora bien, ésta sólo es una primera bipolaridad que es válida para los Estados del centro y bajo el modo de producción capitalista. Pero el centro ha visto cómo se le imponía una segunda bipolaridad Oeste-Este, entre los Estados capitalistas y los Estados socialistas burocráticos. Pues bien, aunque esta nueva distinción pueda repetir ciertos rasgos de la precedente (al ser asimilados los Estados llamados socialistas a Estados totalitarios), el problema se plantea de otro modo. Las numerosas teorías de “convergencia”, que intentan demostrar una cierta homogeneización de los Estados del Este y del Oeste, son poco convincentes. Ni siquiera el isomorfismo conviene: hay heteromorfía real, no sólo porque el modo de producción no es capitalista, sino porque la relación de producción no es el Capital (sería más bien el Plan). No obstante, si los Estados socialistas siguen siendo modelos de realización de la axiomática capitalista es en función de la existencia de un solo y único mercado mundial exterior que sigue siendo aquí el factor decisivo, por encima incluso de las relaciones de producción de las que deriva. Incluso puede suceder que el plan burocrático socialista tenga como una función parasitaria con relación al plan del capital, que pone de manifiesto una creatividad mayor, del tipo “virus”.

Por último, la tercera bipolaridad fundamental es la del centro y de la periferia (Norte-Sur). En virtud de la independencia respectiva de los axiomas, se puede decir con Samir Amin que los axiomas de la periferia no son los mismos que los del centro. Y, una vez más, la diferencia y la independencia de los axiomas no comprometen en modo alguno la consistencia de la axiomática de conjunto. Al contrario, el capitalismo central tiene necesidad de esta periferia constituida por el Tercer Mundo, en la que instala una gran parte de su industria más moderna, donde no se contenta con invertir capitales, sino que le proporciona capital. Por supuesto, el problema de la dependencia de los Estados del Tercer Mundo es evidente, pero no es el más importante (es una herencia del antiguo colonialismo). Es evidente que incluso la independencia de los axiomas nunca ha garantizado la independencia de los Estados, sino que más bien asegura una división internacional del trabajo. Una vez más, el problema fundamental es el de la isomorfía en relación con la axiomática mundial. Pues bien, en gran medida, hay isomorfía entre los Estados Unidos y las tiranías más sanguinarias de América del Sur (o bien entre Francia, Inglaterra, la República Federal de Alemania y ciertos Estados africanos). Sin embargo, por más que la bipolaridad centro-periferia, Estados del centro y del Tercer Mundo, repita a su vez rasgos distintivos de las dos bipolaridades precedentes, también escapa a ellas y plantea otros problemas. Pues en una gran parte del Tercer Mundo, la relación de producción general puede ser el capital, e incluso en todo el Tercer Mundo, en el sentido de que el sector socializado puede utilizar esa relación y en ese caso continuarla por su cuenta. Pero el modo de producción no es necesariamente capitalista, no sólo en las llamadas formas arcaicas o de transición, sino en los sectores más productivos y de alta industrialización. Se trata, pues, de un tercer caso, incluido en la axiomática mundial: cuando el capital actúa como relación de producción, pero en modos de producción no capitalistas. Se hablará entonces de una polimorfía de los Estados del Tercer Mundo con relación a los Estados del centro. Y es una dimensión de la axiomática tan necesaria como las otras: incluso mucho más necesaria, puesto que la heteromorfía de los llamados Estados socialistas le ha sido impuesta al capitalismo que la digiere a duras penas, mientras que la polimorfía de los Estados del Tercer Mundo es parcialmente organizada por el centro, como axioma de sustitución de la colonización.

Siempre encontramos el problema literal de los modelos de realización de una axiomática mundial: la isomorfía de los modelos, en principio en los Estados del centro; la heteromorfía impuesta por el Estado socialista burocrático; la polimorfía organizada de los Estados del Tercer Mundo. Una vez más, sería absurdo creer que la inserción de los movimientos populares en todo ese campo de inmanencia está condenada de antemano, y suponer, o bien que hay “buenos” Estados que serían democráticos, socialdemócratas, o en el otro extremo socialistas, o bien, por el contrario, que todos los Estados son equivalentes y homogéneos.

Traducción: José Vázquez Pérez

Glosario

Agenciamiento: Concepto más amplio que el de estructura, sistema, formación, etc. Un agenciamiento reúne componentes heterogéneos, tanto de orden biológico como social, maquínico, gnoseológico, imaginario. En la teoría esquizoanalítica del inconsciente, el agenciamiento es concebido como sustituto del “complejo” freudiano.

Código/sobrecodifcación: La noción de código se utiliza aquí en un sentido amplio: se refiere tanto a los sistemas semióticos como a los flujos sociales y a los materiales. El término “sobrecodificación” corresponde a una codificación en segundo grado.

Devenir: Término relativo a la economía del deseo. Los flujos del deseo proceden por efectos y devenires, independientemente del hecho de que puedan o no atravesar personas, imágenes, identificaciones. De esta manera, un individuo etiquetado antropológicamente como masculino puede ser atravesado por devenires múltiples y, aparentemente, contradictorios: devenir mujer que coexiste con un devenir niño, un devenir animal, etcétera.

Flujo: Los flujos materiales y semióticos “preceden” a los sujetos y a los objetos. El deseo, por lo tanto, no es, inicialmente, ni subjetivo ni representacional: él es una economía de flujos.

Territorialidad/desterritorialización/reterritorialización: Se comprende el concepto de territorio en un sentido amplio, que sobrepasa el uso que suelen hacer la etnología y la etología. Los seres existentes se organizan según territorios que los delimitan y los articulan a los demás y a los flujos. El territorio puede ser referido tanto a un espacio habitado como a un sistema perceptivo/percibido, en el cual un sujeto se siente “en casa”. El territorio es sinónimo de apropiación, de subjetivación realizada sobre sí mismo. El territorio puede ser desterritorializado, esto es, abrirse, en líneas de fuga y salir de su curso. La reterritorialización consiste en una tentativa de recomposición de un territorio desgajado en un proceso desterritorializante. El capitalismo es un buen ejemplo de sistema permanente de reterritorialización: las clases dominantes están constantemente intentando “recapturar” los procesos de desterritorialización en el orden de la producción y de las relaciones sociales.

Notas

1. Pierre Clastres, La sociedad contra el Estado, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1978. Archéologie de la violence y Malheur du guerrier sauvage, en Libre

1 y Libre 2, Payot (trad. cast. Investigaciones en antropología política, Gedisa). En este último texto Clastres hace la descripción del destino del guerrero en la sociedad primitiva y analiza el mecanismo que impide la concentración de poder (igualmente, Mauss había demostrado que el potlach era un mecanismo que impedía la concentración de riqueza).

2. Jacques Meunier, Les gamins de Bogotá, Lattès, pág. 159 (“Chantage à la dispersion”), pág. 177. Cuando es necesario, “son los otros niños, mediante un complicado juego de vejaciones y de silencios, los que lo convencen de que debe abandonar la banda”. Meunier subraya hasta qué punto el destino del ex niño está comprometido: no sólo por razones de salud, sino porque se integra mal en el “hampa”, que para él es una sociedad demasiado jerarquizada, demasiado centralizada, demasiado centrada en órganos de poder (pág. 178). Sobre las bandas de niños, cf. también la novela de Jorge Amado, Capitaines des Sables, Gallimard (trad. cast. en Alianza).

3. Cf. I. S. Bernstein, La dominance sociale chez les primates, en Recherche Nº 91, julio 1978.

4. Clastres, La société contre l’État, pág. 170: “La aparición del Estado ha efectuado la gran división tipológica entre Salvajes y Civilizados, ha inscrito el imborrable corte más allá del cual todo cambia, pues el tiempo deviene Historia”. Para explicar esta aparición, Clastres invocaba en primer lugar un factor demográfico (pero “sin tratar de sustituir un determinismo económico por un determinismo geográfico...”); y también la eventual aceleración de la máquina de guerra (?) o bien de una manera más inesperada, el papel indirecto de un cierto profetismo que, dirigido fundamentalmente contra los jefes, habría producido un poder temible por otras razones. Pero, evidentemente, no podemos prejuzgar soluciones más elaboradas que Clastres habría dado a este problema. Sobre el eventual papel del profetismo, véase el libro de Hélène Clastres, La terre sans mal, le prophétisme tupi-guarani, Ed. du Seuil (trad. cast. en Ediciones del Sol).

5. Michel Serres, La naissance de la physique dans le texte de Lucrèce. Fleuves et turbulences, Ed. de Minuit (trad. castellana Ed. Siglo XXI). Serres es el primero que ha destacado los tres puntos que vienen a continuación; el cuarto no parece que enlace con ellos.

6. Pierre Boulez distingue así dos espacios-tiempos de la música: en el espacio estriado, la medida puede ser tanto irregular como regular, siempre es asignable, mientras que, en el espacio liso, el corte o la separación “podrá efectuarse donde se quiera”. Cf. Penser la musique aujourd ‘hui, Gonthier, págs. 95-107.

7. La geometría griega está atravesada por la oposición de estos dos polos, teoremático y problemático, y por el triunfo relativo del primero: Proclo, en sus Comentarios al primer libro de los elementos de Euclides, analiza la diferencia entre los polos y la ilustra con la oposición Peusipo-Meneomo. Las matemáticas siempre estarán atravesadas por esta tensión: así, por ejemplo, el elemento axiomático entrará en conflicto con una corriente problemática, “intuicionista” o “constructivista”, que propugna un cálculo de los problemas muy diferente de la axiomática y de la teoremática: cf. Boulignad, Le déclin des absolus mathématico-logiques, Ed. d’Enseignement Supérieur.

8. Paul Virilio, L’insécurité du territoire, pág. 120: “Sabemos cómo, con Arquímedes, se terminó la era de la joven geometría como libre investigación creadora (...) La espada de un soldado romano ha cortado su hilo, dice la tradición. Al matar la creación geométrica, el Estado romano construirá el imperialismo geométrico de Occidente”.

9. Con Monge, y sobre todo con Poncelet, los límites de la representación sensible o incluso espacial (espacio estriado) son claramente superados, pero no tanto hacia una potencia simbólica de abstracción como hacia una imaginación transespacial o transintuición (continuidad). Véase el comentario de Brunschvicg sobre Poncelet, Les étapes de la Philosophie mathématique. Presses Universitaires de France.

10.Michel Serres (pág. 105 y ss.) analiza a este respecto la oposición D’Alembert-Bernouilli. Más generalmente se trata de una diferencia entre dos modelos de espacio: “La cuenca mediterránea carece de agua y el que tiene el poder es el que drena las aguas. De ahí ese mundo físico en el que el drenaje es esencial y en el que el clinamen parece la libertad, puesto que es precisamente esa turbulencia que niega la circulación forzosa. Incomprensible para la teoría científica, incomprensible para el señor de las aguas. (...) De ahí la gran figura de Arquímedes: señor de los cuerpos flotantes y de las máquinas militares”.

11. Cf. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, “La noción de ritmo en su expresión lingüística”, págs. 327-375 (trad. cast. en Ed. Siglo XXI). Este texto, considerado a menudo como decisivo, nos parece ambiguo, pues invoca a Demócrito y al atomismo sin tener en cuenta el problema hidráulico y convierte el ritmo en una “especialización secundaria” de la forma.

12. Gilbert Simondon ha llevado muy lejos el análisis y la crítica del esquema hilomórfico y de sus presupuestos sociales (“la forma corresponde a lo que el hombre que manda ha pensado en sí mismo y que debe expresar de manera positiva cuando da sus órdenes: la forma es, pues, del orden de lo expresable”). A ese esquema forma-materia Simondon opone un esquema dinámico, materia provista de singularidades-fuerzas o condiciones energéticas de un sistema. El resultado es una concepción totalmente distinta de las relaciones ciencia-técnica. Cf. L’individu et sa genèse physico-biologique, Presses Universitaires de France, págs. 42-56.

13. Castaneda, L’herbe du diable et la petite fumée, pág. 160 (trad. cast. en Fondo de Cultura Económica).

14. Albert Lautman ha mostrado de forma muy clara cómo los espacios de Riemann, por ejemplo, aceptaban una conjunción euclidiana de tal manera que constantemente se pueda definir el paralelismo de dos vectores próximos; como consecuencia, en lugar de explorar una multiplicidad progresando en esa multiplicidad, se considera la multiplicidad “como inmersa en el espacio euclidiano de un número suficiente de dimensiones”. Cf. Les schémas de structure, Hermann, págs. 23-24, 43-47.

15. Según Bergson, las relaciones intuición-inteligencia son muy complejas, están en constante interacción. Véase igualmente el tema de Boulignad: los dos elementos matemáticos “problema” y “síntesis global” sólo desarrollan su dualidad al entrar también en un campo de interacción, en el que la síntesis global fija en cada ocasión las “categorías” sin las cuales el problema no tendría solución general. Cf. Le déclin des absolus mathématicologiques, op. cit.

16. Marcel Detienne, Les maîtres de vérité dans la Grèce archaique, Maspero (trad. cast. en Ed. Taurus), ha puesto claramente de manifiesto esos dos polos del pensamientos que corresponden a los aspectos de la soberanía según Dumèzil: la palabra mágico-religiosa del déspota o del “viejo del mar”, la palabra-diálogo de la ciudad. No sólo los personajes principales del pensamiento griego (el poeta, el sabio, el físico, el filósofo, el sofista)... se sitúan con relación a esos polos; Detienne también hace intervenir entre los dos el grupo específico de los guerreros, que asegura el paso o la evolución.

17. Hay un hegelianismo de derechas que continúa vivo en la filosofía política oficial y que une el destino del pensamiento y del Estado. Kojève (Tyrannie et sagesse, Gallimard) y Eric Weil (Hegel et l’État Philosophie politique, Vrin) son sus representantes más recientes. De Hegel a Max Weber se ha desarrollado toda una reflexión sobre las relaciones del Estado moderno con la Razón, a la vez como racional-técnico y como razonable-humano. Si se objeta que esta racionalidad, ya presente en el Estado imperial arcaico, es el optimum de los propios gobernantes, los hegelianos responden que lo racional-razonable no puede existir sin un mínimo de participación de todos. Pero el problema más bien es saber si la propia forma de lo racional razonable no es extraída del Estado, a fin de darle necesariamente “razón”.

18. Sobre el papel del poeta antiguo como “funcionario de la soberanía” cf. Dumèzil, Servius et la Fortune, pág. 64 y s., y Detienne, pág. 17 y s.

19. Cf. el análisis de Foucault sobre Maurice Blanchot y una forma de exterioridad del pensamiento: “La pensée du dehors”, en Critique, junio 1966 (trad. cast. en Ed. Pre-Textos).

20. Nietzsche, Schopenhauer éducateur, 7.

Fuente: El lenguaje libertario – Antología del pensamiento anarquista contemporáneo - Christian Ferrer (comp.) Terramar Ediciones, Argentina, 2005. Págs, 167, 195.

Georg Lukacs – La Música [Cuestiones liminares de la mímesis estética]

2012-02-03T10:43:00.000-08:00

Hoy día se niega desde muchos puntos de vista el carácter mimético de la música. Aún más: la negación de su carácter refigurativo, tomada como cosa obvia, es a menudo uno de los argumentos capitales contra la teoría del reflejo. Como intentaremos mostrar en lo que sigue, la base teorética de esas argumentaciones es débil. Especialmente desde la aparición de las corrientes expresionistas en el arte, pero ya desde mucho antes por lo que hace a la filosofía, esas actitudes se basan en la duda acerca de la objetividad del mundo externo o en su negación, o en la negación de que los efectos del mundo externo sean la base de las sensaciones humanas. Y se basan principalmente en la suposición de una contraposición supuestamente irreductible entre expresión y refiguración. Al aislar estas filosofías y tendencias artísticas, las reacciones del sujeto de su concreto mundo circundante y fetichizarlas en una plena autarquía, deforman y amputan la expresión de las mismas, separándola de su base, de su auténtico contenido, reduciéndola a un solipsismo privado en el cual -pese a todas las proclamas expresionistas-, en vez de rebasar intensificadamente la realidad, se empobrece en comparación con ella, palidece y pierde intensidad. Ya en otros contextos hemos estudiado el problema general de la expresión artístico subjetiva. Bastará con repetir aquí brevemente el resultado final de anteriores desarrollos, a saber: que la anchura, la profundidad, la amplitud, etc., de toda expresión en la vida y en el arte dependen de la anchura, la profundidad y la amplitud del mundo recogido en el sujeto como material a reflejar, el cual determina la expresión de modo inmediato y mediado. El hecho de que esa interacción entre la refiguración de la realidad y la reacción afectiva a la misma no sea mecánica, no suprime la tendencia básica que se impone en ella. Es claro que una afirmación tan general no puede servir más que como introducción de principio al ámbito de problemas de la música como mímesis: en las consideraciones siguientes tenemos que mostrar de un modo concreto los problemas reales, el Qué y el Cómo de este reflejo mismo.

Hay que observar aún -y también como introducción, para complementar históricamente las determinaciones filosóficas generales-que la teoría de las artes, y especialmente la de la música, la ha concebido durante milenios, con una naturalidad que parecía excluir cualquier necesidad de argumentación, como reflejo, precisamente, de la vida interior humana. Es claro que un tal consenso no puede por sí mismo valer como prueba, pues los errores pueden a veces sobrevivir a épocas enteras. Pero se trata aquí de otra cosa, y mayor. Pues la concepción de la música como una particular especie de mímesis acentúa enérgicamente con una seguridad dialéctica nada sorprendente en los griegos, aquello que, desde el punto de vista de la mímesis, aparece con la música en el cosmos de las artes, y al mismo tiempo, e inseparablemente, lo que separa a la música de todas las demás artes, lo que constituye su peculiaridad específica. No había duda para los griegos de que toda relación humana con la realidad, la científica igual que la artística, se basa en un reflejo de la naturaleza objetiva de dicha realidad. Las divergencias internas y externas entre la música y las demás artes no pudieron nunca resquebrajar esa convicción de ellos. Por otra parte, los griegos vieron con toda claridad que el objeto miméticarnente reproducido por la música se distingue cualitativamente de los de las demás artes: es la vida interior del hombre. Th. Georgiades ha dado un acertado análisis de esa concepción de la música de aulós en la 12.& Pítica de Píndaro: "Pero esta música, la del aulós, no era la expresión misma del afecto, sino su reproducción según arte. La diosa Atenea quedó tan profundamente impresionada por los lamentos de la hermana de la Medusa, Euríala (v. 20), que no pudo evitar el deseo de fijarlos. Sintió la necesidad de dar a aquella impresión una forma fija, objetiva. Aquella impresión avasalladora, desgarradora, del sufrimiento expreso como lamento se "representó" por la música de aulós, o, por mejor decir, como aire de aulós. El lamento se transformó en arte, en capacidad, en aire de aulós, en música. Atenea ha tejido, por así decir. lo, esa música con los motivos del lamento. Píndaro distingue entre el sufrimiento y la contemplación espiritual del sufrimiento. El uno, la expresión misma del afecto, es humano, característica de la vida, vida él mismo. La otra, empero, el que el dolor reciba por obra del arte una figura objetiva, es divina, liberadora, es acción espiritual». (1) Eso puede ayudar a apreciar la madurez del pensamiento estético en la Antigüedad griega clásica. Mientras que muchos modernos autores -y a menudo nada despreciables confunden el afecto con su representación mimética, o derivan, al menos, simple y directamente ésta de aquél, para Píndaro lo principal es precisamente el salto cualitativo entre ambos. La exposición mítica se propone precisamente subrayar ese salto cualitativo: al presentar la mímesis del dolor como invención divina, mientras que el dolor mismo es cosa humana, se excluye desde el principio toda confusión, toda absorción, aunque, por otra parte, el mismo mito impide toda subjetivización y pone lo «divino» -como mímesis, como reflejo del hecho vital humano-por encima de la corriente cotidianidad humana. No carece de interés recordar que la importante idea aristotélica según la cual lo que en la vida es feo o desagradable puede producir alegría miméticamente, es un pensamiento que se encuentra ya en Píndaro.

No es tarea nuestra el estudiar detalladamente la evolución de esas concepciones. Nos limitaremos a recordar el conocidísimo paso de la Política aristotélica, en el que se formula ese carácter mimético de la música, ya con su objeto específico y sin mitología, de un modo puramente filosófico, determinándose al mismo tiempo -cosa que nos ocupará más adelante-los presupuestos anímicos y las consecuencias morales de un tal reflejo: «Los ritmos y las melodías se acercan mucho como copias a la esencia verdadera de la cólera y la dulzura, así como del valor y la mesura, y de sus contrarios. junto con la naturaleza peculiar de los demás sentimientos y propiedades éticas. Así lo muestra la experiencia. Oímos tales melodías y cambia nuestro ánimo. Mas no hay mucha distancia entre la costumbre adquirida de entristecerse o alegrarse por lo semejante y el mismo comportamiento respecto de la realidad». (2) Puede afirmarse sin vacilación que la entera estética -hasta el pasado más reciente y la actualidad-ha reconocido esa naturaleza mimética de la música. Hasta un representante tan destacado del subjetivismo epistemológico y del irracionalismo filosófico como Schopenhauer funda su teoría de la música, tan fantasmagórica y metafísica por lo demás, en su carácter mimético. También él se esfuerza por distinguir entre lo específico de la mímesis musical y lo de las demás artes, pero sin poner nunca en duda la base mimética. Así escribe: «La música no es, pues, en modo alguno, como las demás artes, reproducción de las ideas, sino reproducción de la voluntad misma, cuya objetividad son también las ideas».No nos interesa aquí el carácter idealista de esta doctrina que, al igual que la de Schelling, concibe la mímesis como una refiguración de las ideas, corrigiendo sobre una base plotiniana la platónica «imitación de la imitación», con su hostilidad al arte; pues esta diferencia no es de mucho peso para el problema que ahora nos ocupa. Sólo vale la pena recordar que, en la ejecución detallada, Schopenhauer no lleva consecuentemente sus ideas hasta el final, sino que, bajo la influencia de la filosofía romántica de la naturaleza, refiere los diversos elementos de la música a diversos estadios de la evolución de la naturaleza, hasta el hombre, como reproducciones de dichas fases, con lo que la tesis aducida queda, cuando menos, aguada. Pues con ello se termina la mimesis específica de la música que tan claramente habían identificado los griegos: la mímesis de la interioridad como tal, no de una interioridad conformada simultáneamente con su ocasión desencadenadora, ni menos limitada a la conformación del mundo externo para evocar así lo interior.

En esto precisamente se manifiestan las dificultades propias de la mímesis en la música. Para abrir un acceso adecuado al problema mismo tenemos que enfrentarnos ante todo con dos concepciones aparentemente contrapuestas que, en realidad, representan el mismo principio básico, porque vinculan la música directamente con fenómenos de la naturaleza e intentan deducirla inmediatamente de ellos. Al elegir como representante de la primera tendencia a Herder no ignoramos en absoluto -como mostrará la cita que inmediatamente haremos-que este pensador no estuvo nada lejos del carácter puramente humano de la música, sino que, por el contrario, intentó derivar ese carácter de presupuestos generales de filosofía natural, de la constitución del hombre como puro ser natural. Aquí, como en todo caso cuando se pasa por alto el papel del trabajo, sus consecuencias sociales y psicológicas (recordaré los sistemas de señalización 2 y 1'), la tendencia, justificada en sí, a superar la ruda separación metafísica entre actividad artística y existencia natural del hombre da lugar a un caos de determinaciones confusas. Herder escribe acerca de este problema en su Kalligome: «Así pues, todo lo que suena en la naturaleza es música; tiene sus elementos en sí, y necesita sólo una mano que los saque a la luz, un oído que los oiga, un sentimiento que los perciba. Ningún artista ha inventado nunca un sonido ni le ha dado un poder que no tuviera en la naturaleza y en su instrumento; pero sí que lo descubrió, y le obligó con dulce fuerza a salir a la luz». (3) La confusión de Herder no se manifiesta sólo en el hecho de que se designa en seguida de su inicial frase paradójica, sino también en que practica esa retirada sin la menor consciencia, sin observar que hay ya un salto entre la naturaleza y un oído capaz de oír música, un artista que la saque a la luz, un instrumento utilizado por ese artista. Es el salto constituido por la evolución social sobre la base del trabajo. El hecho de que también el sonido del instrumento esté determinado por leyes naturales no lo distingue aún de otros productos del trabajo: la diferencia está en la finalidad de los efectos conseguidos, y es diferencia respecto de todo simple fenómeno natural. Desde este punto de vista y por 10 que hace al conocimiento de la naturaleza específica de la música, de sus presupuestos, sus medios, etc., el mito pindárico está muy por encima de la posición de Herder.

Pero también es posible acercarse a la música desde otro punto de vista igualmente propio de la filosofía de la naturaleza: desde el punto de vista de la consideración de la esencia, a diferencia del aferrarse de Herder a la superficie sensible inmediata. No hay duda de que ha sido una hazaña científica gigantesca y epocal de los pitagóricos el haber descubierto en la estructura numérica de las cosas el vehículo de su cognoscibilidad científica. Sin poder aquí hacer justicia a la importancia y a las limitaciones de esa doctrina -cuya influencia en la filosofía de la música se extiende desde tiempos iniciales hoy apenas rastreables hasta Kepler y la filosofía renacentista-, hay que decir, empero, que en su aplicación directa a los fenómenos de la naturaleza, y aún más a la música, se esconden grandes peligros cuyos fundamentos de principio tenemos al menos que considerar brevemente, en su condición, naturalmente, de trampas puestas a la teoría de la música; pero en relación con esto es inevitable echar un vistazo rápido a algunas cuestiones generales sobre la relación entre la matemática y la realidad objetiva. La primera objeción importante a la concepción pitagórica del mundo y a su método científico se encuentra en la polémica de Aristóteles; la polémica está íntimamente relacionada con la recusación aristotélica de la doctrina platónica de las ideas, que en muchos puntos enlaza precisamente con el pitagorismo. Al igual que a propósito de las ideas platónicas, Aristóteles rechaza también a propósito de los números y las relaciones numéricas una existencia independiente de los fenómenos, sustantiva y causalmente determinante de la fenoménica. Y es muy interesante que Aristóteles enlace la idealidad del número con la posición en primer término de la relación numérica o proporción, que no concibe como idea, sino como determinación concreta de los objetos, ligada a la sustancia material: «Por ejemplo, si Calias es una proporción numérica de fuego, tierra, agua y aire, entonces la idea será también una proporción numérica de ciertos otros elementos que componen un sustrato, y el hombre en sí, sea o no un número, no será simplemente un número, sino una proporción numérica entre ciertos elementos, con lo que la idea no será un número». (4) Es claro que las relaciones numéricas tienen ya un gran papel entre los pitagóricos, en el Timeo de Platón, etc. Pero la importancia de esa crítica aristotélica no estriba sólo en que la relación numérica cobre en ella tal relevancia, sino también en lo siguiente: el poder metafísico de lo matemático, que levanta la sustancia de todas las cosas, el poder de lo numérico, de lo puramente cuantitativo, no consiste simplemente en ser tal, sino en que se inserte, por la relación numérica, entre las demás determinaciones importantes de los objetos; lo numérico no es, pues, garantía última de la verdad objetiva, sino que su verdad misma tiene que medirse con ayuda de los datos de la realidad objetiva.

Lo que en Aristóteles es mera alusión cobra forma concreta y lugar sistemático exactamente determinado en la doctrina hegeliana de la medida y las relaciones de medición. El gran mérito de Hegel consiste ante todo en la aclaración de las relaciones entre la cualidad y la cantidad. Ya en otros contextos hemos aludido a algunos momentos importantes de esa teoría, ante todo al carácter originariamente dado de la cualidad y a la cantidad como superación del mismo, como primera aproximación a la esencia. Pero al desplegarse plenamente la cantidad y poner de manifiesto sus determinaciones inmanentes, convertida ya en medida de la objetividad, reabsorbe en sí la cualidad antes superada, sin perder por ello su naturaleza esencial cuantitativa, sin dejar de ser expresión de la naturaleza y la modificación cuantitativas de los objetos: "La medida es, ciertamente, modo y naturaleza externos, un Más o un Menos, pero que, reflejada en sí misma, no es ya meramente indiferente y externa, sino determinación en sí; así es la concreta verdad del ser... la medida es la simple relación del quantum consigo mismo, su determinación en sí misma; así es el quantum cualitativo». (5) De este modo la medida, como unidad de la cantidad y la cualidad, está inseparablemente vinculada con el ser de las cosas, sus relaciones, sus legalidades, etc. "Pero todo existente tiene una dimensión para ser lo que es, y, en general, para tener existencia.» (6) De este modo se convierte la medida en una categoría de la existencia; todo rastro de aquella «idealidad», de aquel abstracto oscilar en un reino celestial por encima y más allá de las objetividades concretas, que, como acabamos de ver, Aristóteles combatía en Pitágoras y Platón, ha desaparecido de su concepto, del mismo modo que la contraposición fetichizadora de la cantidad y la cualidad que tan difundida está en el pensamiento moderno (Bergson, por ejemplo). «La medida es así», dice Hegel, «el comportamiento inmanente cuantitativo y recíproco de dos cantidades entre sí» (7) Cuanto más complicadas son las relaciones y situaciones que se reflejan intelectualmente con esas determinaciones, cuanto menos se limita la refiguración a meras situaciones existenciales estáticas, cuanto más expresa también las relaciones dinámicas legales y generales en las conexiones fenoménicas, sus movimientos, etc., tanto más resueltamente se impone la vinculación inseparable de la cantidad y la cualidad como determinaciones de la existencia, a diferencia de las ideas platónicas. Ya formas simples, como 2r o 2r². determinan el ser-así, la cualidad específica, el Ser-para-sí de la circunferencia en relación con todas las demás curvas, y en sus ulteriores exposiciones acerca de la filosofía de la medida y de las relaciones de medición, Hegel apela con razón a los logros de Kepler y Galileo. La conocida línea nodal de las relaciones de medida, descubierta por Hegel, la mutación de la cantidad en cualidad y viceversa, es sólo la explicitación dialéctico-dinámica de aquella relación interna -fundada en la esencia de las cosas-de la cantidad y la cualidad, cuyo reflejo intelectual es la categoría lógica de la medida.

Pero con eso no se determina más que la correcta relación entre el pensamiento, como conocimiento de la realidad, y el mundo de lo «puramente» cuantitativo, mundo que ha alcanzado en la matemática su forma científica. Es claro -y en eso se funda su grande y fascinadora fuerza, aparentemente ilimitada- que la dialéctica inmanente puede expresar objetividades y relaciones objetivas con una exactitud en otro caso inalcanzable, gracias al despliegue de las determinaciones así producidas del reflejo desantropomorfizador de la realidad, gracias a que su esencia se reduce a ese sistema de relaciones cuantitativas y produce por esa reducción un «medio homogéneo» sui generis. Es incluso posible que en algunos casos esa dialéctica alcance realidades antes de que puedan hacerlo las observaciones o los experimentos. Pero eso no altera en nada el hecho básico de que el criterio veritativo de toda relación de medida matemáticamente determinada es la realidad misma, es decir, el cualitativo ser-así del fenómeno de que se trate (en el sentido hegeliano antes aludido). Pues el despliegue matemático inmanente del aspecto cuantitativo de las relaciones de medida se limita a iluminar una serie de posibilidades -serie ciertamente infinita, o que parece inagotable-; mientras que con los medios inmanentes a la matemática es imposible decidir cuál de esas posibilidades corresponde verdaderamente a la realidad objetiva. Ya el hecho de que fórmulas físico-matemáticas de importancia decisiva contengan constantes, alude claramente al sentido de esa problemática. Ciertamente, la constante es de naturaleza resueltamente cuantitativa, pero en ello se manifiesta precisamente un ser-así muy específico de la conexión real de que se trate, del particular carácter cualitativo de una particular existencia, de una relación particular, etc. Por eso dice Planck con toda razón, hablando de su propio descubrimiento en física cuántica: «Esta constante es un nuevo misterioso emisario del mundo real, que se impuso siempre en las más diversas mediciones y exigió con creciente tenacidad su lugar propio».(8) Es pues la realidad misma la que, por la vía de los métodos desantropomorfizadores de la física, elige de entre el número aparentemente infinito de las posibilidades puramente matemáticas la relación de medida que refleja adecuadamente una existencia real con las cualidades de su ser-así y de acuerdo con la aproximación óptima alcanzable en cada caso. (Es obvio que la deducción, la elaboración y la formulación matemáticas de las relaciones de medida tomadas de la realidad misma desempeñan en todo esO un papel importante; pero esto no altera ni epistemológica ni metodológicamente la situación fundamental descrita.)

Si atendemos ahora a nuestro propio objetivo, el conocimiento de estas relaciones en la música, hay que subrayar igualmente lo que vale por igual para las dos esferas y aquello en lo cual se diferencian básicamente. Hegel ha descrito adecuadamente lo metodológicamente común en unas consideraciones que ya hemos aducido. Dice hablando de la música: «Tampoco el sonido suelto tiene sentido sino en el comportamiento y la vinculación con otro y con la sucesión de otros; la armonía o la desarmonía en ese círculo de vinculaciones constituye su naturaleza cualitativa, la cual se basa al mismo tiempo en relaciones cuantitativas que constituyen una serie de exponentes y son las relaciones entre las dos específicas relaciones que son en sí cada uno de los dos sonidos relacionados. El sonido aislado es el tono fundamental de un sistema, pero también miembro individual del sistema de cualquier otro tono fundamental. Las armonías son excluyentes afinidades electivas cuya peculiaridad cualitativa se disuelve de nuevo en la exterioridad de procesos meramente cuantitativos». (9) Con ello aparece aquí la misma duplicidad de lo cuantitativo y lo cualitativo que se tiene en física, su mutación recíproca manteniéndose la propia existencia y las posibilidades autónomas de desarrollo de las dos componentes categoriales, aunque, naturalmente, con todas las consecuencias que tienen para su unidad esos dos movimientos. Ya de eso sólo habría que inferir que -mutatis mutandis, como habrá que mostrar en seguida- el criterio veritativo antes estatuido vale también para el terreno de la música, a saber, el dominio de lo fácticamente verdadero sobre lo posible de fundamentación meramente formal matemática. La corrección de esta analogía puede verificarse fácilmente. Como es sabido, en la teoría musical las relaciones de medida entre los tonos, cuantitativamente determinables, se ordenan sistemáticamente desde diversos puntos de vista, y de aquéllas se deducen reglas para la ejecución musical. Si hay un arte en el cual tales reglas hayan de tomarse en serio, reconocerse, aprenderse realmente. ese arte es la música; cierto que no sólo ella, pero sí ella ante todo. Precisamente las biografías de los innovadores más importantes muestran que siempre han tenido que atravesar un tal aprendizaje para poder formular lo nuevo de un modo artísticamente adecuado, no con diletantismo; porque, en general, la frontera entre el nivel artístico y el diletantismo está trazada en música de un modo mucho más riguroso y racionalmente justificable que en las demás artes. Por otra parte, aquí también vale lo dicho antes a propósito de la física: la observancia exacta de las «reglas» de la teoría de la composición, aunque no dé en pedantería, en escolástica, sino que sea correcta y hasta inteligente, original, etc., desde el punto de vista del teórico especialista, no da garantía alguna de que se produzca una obra de arte musical sustantiva. La teoría musical no da más que posibilidades, leyes condicionales negativas, por así decirlo; más tarde nos ocuparemos del hecho de que también éstas muestran especiales limitaciones para la música. La trasformación de la posibilidad teorética en realidad artística se basa también aquí en el hecho de que la primera se refiere a una realidad que la segunda está llamada a reflejar y conformar miméticamente.

Pero con esto hemos llegado a la diferencia decisiva, a la contraposición que separa esas dos esferas del reflejo, la física y la música, en su relación con lo matemático. Mas no podemos decir nada concreto acerca del encuentro de la música con la realidad antes de aclarar suficientemente su objeto, el Qué de su reflejo, así como la relación sujeto-objeto en ella, que ha de determinar su Cómo. Hemos partido en esto de la concepción, ya dominante en general en la Antigüedad griega, de que el objeto del reflejo musical es la interioridad humana, la vida emotiva humana. Aquí tiene que empezar todo intento de concreción. Pero inmediata y originariamente esa interioridad no existe en absoluto como esfera relativamente independiente de la vida humana. Es un producto de la evolución histórico-social de la humanidad, y podremos ver más adelante que su conformación y su despliegue muestran un preciso paralelismo con el origen y el florecimiento de la música como arte sustantivo. Antes hemos estudiado, apoyándonos en las investigaciones de Bücher, la relación entre el trabajo y el ritmo. Según esos resultados hay que poner en primer plano el funcionamiento objetivo del ritmo, ordenador y facilitador del proceso de trabajo. Si consideramos ahora ese fenómeno por el lado subjetivo, vemos que la disminución de esfuerzo con aumento del efecto del trabajo trae consigo el comienzo de una liberación de la interioridad, de la expansión de las sensaciones que acompañan al trabajo y, por tanto, de la vida emocional del hombre entero. Del mismo modo que en el mundo intelectual del hombre el aumento de la productividad del trabajo provoca un mayor dominio del mundo externo -ante todo por el ocio y la menor absorción del hombre por el proceso de trabajo-, así también ocurre en el ámbito de la interioridad de la vida emocional.

Para considerar más de cerca dicha vida hay que subrayar -frente a modernos prejuicios-la vinculación de todo acto emocional al mundo externo que lo desencadena, el hecho elemental de que las reacciones emocionales humanas están originaria y concretamente vinculadas a la ocasión del mundo objetivo circundante que las desencadena. Aunque no tienen por qué contener afirmaciones acerca de los objetos que las suscitan, están intensamente ligadas a ellos en cuanto a su contenido, su intensidad, etc.; nunca se tiene inmediatamente un afecto, un sentimiento de amor o de odio sin más, sino siempre amor u odio de una determinada persona en una determinada situación. Por mucho que tengan en común los principales afectos, como el temor o la esperanza, el amor o el odio, etc., es seguro que han existido durante mucho tiempo en formas concretas sumamente diferenciadas, y han obrado de ese modo antes de que los hombres los redujeran como afectos específicos a un común denominador conceptual unificador. Y es seguro que antes de esa subsunción lingüístico-conceptual bajo una de las denominaciones unificadoras se ha tenido una síntesis emocional en grupos y subgrupos emparentados. Hemos rozado ya el problema de este proceso al hablar del lenguaje, de la expresión lingüística del mundo de los objetos, y al origen, mucho más tardío, de generalizaciones sensibles aparentemente tan inmediatas como las de los colores. Naturalmente que esa tendencia evolutiva vale con mayor intensidad para la vida interior. Pues cuanto más primitivo es un lenguaje, tanto más resueltamente expresa lo interno de modo no directo, por el rodeo de la exposición del mundo externo que lo despierta y en el cual se despliega. Gehlen cita con razón la frase de la señora de Staël acerca de la Antigüedad, contrapuesta a su propia época:

«Los antiguos no habrían hecho nunca de su alma un objeto de la poesía». (10) Como nuestros conocimientos no se remontan más allá de estadios evolutivos ya relativamente altos, se nos impone la consecuencia de que esta situación debía dominar en los estadios iniciales de un modo aún más acusado.

El despertar, la organización y el paso a consciencia (en el más amplio sentido) de los afectos y las impresiones tienen, por tanto, lugar por la línea de la mímesis, y sabemos ya que el ritmo tiene un importante papel -también desde este punto de vista-en el proceso de trabajo, y que precisamente por él tienen lugar los comienzos de la liberación de la interioridad, el fenómeno que aquí nos interesa. Estas tendencias experimentan una intensificación cualitativa con la mímesis. Sabemos por anteriores consideraciones que la finalidad originaria de esas tendencias no era en modo alguno lo artístico, sino que han nacido como consecuencia necesaria de la contemplación mágica de la realidad, como consecuencia del esfuerzo mágico por influir en las fuerzas y los poderes ocultos que dominan la vida humana, y eliminarlos cuando es necesario, o inhibirlos por lo menos. El carácter artísticamente evocador de la mímesis se produce entonces como producto secundario en parte ajeno a la intención concreta. Decimos en parte porque la magia mimética piensa y quiere al mismo tiempo una cierta evocación; lo que ocurre es que -desde el punto de vista de la magia-es en gran medida casual el que el elemento evocador de la mimesis emprenda en el curso del tiempo y de su despliegue un camino cada vez más resueltamente estético. Los rasgos, para nosotros decisivos, de la música como mímesis de la vida interior humana, de los afectos, las impresiones, etc., se desarrollan, por tanto, bajo una capa mágica, como medios técnicos auxiliares, por así decirlo, de una finalidad mágica; y poco a poco llegan a la sustantividad de lo estético. y hay que observar inmediatamente que su plena autonomía es resultado de una evolución dilatada, que hace falta mucho tiempo pura que la música deje de ser el acompañante (propiamente: el organizador estético decisivo) de otros modos de representación mimética (la danza, la palabra). Pero antes de poder atender a ése su modo apariencial puro y a sus condiciones histórico-sociales tenemos que contemplar algo más de cerca aquella su función originaria, pues solo entonces se nos abrirá la vía que lleva a una recta comprensión de la mímesis musical.

Empezando con el ritmo, tenemos tres fenómenos a la vista. Primero, los movimientos rítmicos de seres vivos, que hemos mostrado ya en el reino animal; éstos son hechos biológicamente fundados -con independencia de que se basen en reflejos incondicionados o en reflejos condicionados bien fijados-, los cuales facilitan la adaptación al mundo circundante y hacen más eficaces las reacciones del animal a dicho mundo; pero respecto de la totalidad de su vida son episodios sin consecuencias decisivas. Segundo, el ritmo que nace en el trabajo: éste muestra el sello de aquel salto cualitativo que distingue el trabajo como tal de toda reacción meramente biológica al mundo externo. Pues por obra de este ritmo se organiza conscientemente un proceso espacio-temporal en interés de una finalidad puesta por el hombre, la facilitación del trabajo y la intensificación de su efecto. El acento recae en la organización, pues este ritmo no es ya «natural», sino «artificial», nacido de un acordar los movimientos más favorables desde el punto de vista del proceso de trabajo, sus consecuencias temporales, etc., y las operaciones menos cansadas para el trabajador. Es una consecuencia obvia que la facilitación de la ejecución del trabajo que así se consigue desencadena impresiones agradables; pero desde el punto de vista de la finalidad objetiva, esa consecuencia es un producto secundario. Sin duda la organización consciente obra también sobre el sujeto -espontánea o conscientemente-, y ante todo en el sentido de una acentuación más resuelta del ritmo mediante un canto de acompañamiento, el cual, como ha subrayado Bücher, no tenía probablemente al principio texto alguno y se limitaba a expresar mediante exclamaciones las impresiones que reflejaban inmediatamente el trabajo como tal. Los textos de los cantos del trabajo más antiguos que conocemos proceden de períodos mucho más tardíos, posteriores a la disolución del comunismo primitivo: del período del trabajo esclavo. Para evitar todo equívoco, observaremos que se trata aquí estrictamente de expresión verbal articulada. Para este punto es indiferente el que ya antes el proceso de trabajo como tal se concretara mimético-musicalmente por medio de instrumentos de acompañamiento, por ejemplo. El mero ritmo de trabajo se rellena ahora con palabras articuladas, con su acompañamiento musical, y en ello aparece ya la posición del hombre entero respecto del trabajo específico de cada caso, su relación subjetiva con la totalidad del trabajo en su vida, con las condiciones de trabajo, con las relaciones de trabajo en general, como contenido de la mímesis de las impresiones. Las transiciones entre las dos etapas, sumamente importantes para la aparición de la melodía y la armonía, son, a lo que yo sé. desconocidas. (El autor aprovecha esta ocasión para insistir en que en el terreno de la música y de su historia no puede considerarse con la competencia de un especialista.)

La fase más desarrollada del canto de trabajo muestra ya claros indicios del tercer estadio, el estadio plenamente mimético. Este momento es aún más llamativo en los demás terrenos de aplicación de la música en todas las sociedades primitivas, ante todo en la danza. Pues la danza es desde el principio de carácter evidentemente mimético, y precisamente como refiguración de las ocupaciones vitales más importantes del hombre primitivo (guerra, caza, cosecha, etc.). En otro lugar hemos considerado detalladamente esta cuestión; nuestra atención se dirige aquí no tanto a la danza misma, cuya naturaleza de mímesis no necesita aclaración, cuanto al papel de la música en su naturaleza esencial humana-evocadora, que muta espontáneamente en esteticidad. En este punto hay que subrayar ante todo el importante hecho de que una gran parte de las acciones miméticamente reproducidas en la danza no pertenece al grupo de ejecuciones que, como muchas especies de trabajo, están ya ritmizadas en la vida cotidiana. Por importante que fuera el papel de las habilidades adquiridas en la danza para su aplicación en la caza y la guerra, por ejemplo, es claro que los movimientos adecuados propios de esas actividades no pueden experimentar en la vida misma ninguna ordenación rítmica fija y recurrente; su ritmización en la danza es pues de determinación primariamente mimética, mimético-evocadora, y no depende directamente de finalidades útiles desde el punto de vista de la técnica del trabajo. Pero esta prioridad de lo mimético afecta también a procesos de trabajo que ya en la realidad están sometidos a ritmo (sembrar, segar, etc.). Pues para el trabajo mismo impera, naturalmente, la regla de que cada uno tiene que poseer su rítmica propia, basada en su naturaleza específica; no puede haber, por tanto, ni conexión rítmica entre operaciones diversas ni transiciones o pasos rítmicos de la una a la otra: cada proceso de trabajo está ritmizado, por razones técnicas, de un modo aislado, por sí mismo. Pero en un análisis de la danza que dimos anteriormente mostramos que toda danza -por muchos y diversos complejos de movimiento humanos que abarque-tiene que constituir una unidad desde el punto de vista de la función social que le confía la magia. Sobre todo porque -como también se mostró a su tiempo- la propia finalidad mágica contiene efecto evocador, al menos como momento parcial imprescindible como signo público inmediato, como garantía sensible, por así decirlo, de que influirá en las potencias trascendentes. Todo eso impone en cada caso la elaboración o el tratamiento músico-mimético unitario de cada grupo de danzas conexas, con lo que se plantean ya rítmicamente tareas completamente nuevas comparadas con las propias del trabajo: complejos motores cualitativamente diversos -y que preservan su diversidad- tienen ahora que articularse y, además, nacer unos de otros de un modo que evoque tensiones y distensiones; y hay que hacer, por último, que esas conexiones dinámicas se dirijan hacia cierto final que las corone, y en el que culmine el todo.

Es claro que esa finalidad -que procede aún directamente de la magia y no contiene durante mucho tiempo determinaciones estéticas más que de un modo espontáneo-inconsciente- tiene que rebasar ampliamente la mera ordenación rítmica de movimientos. Como hay que evocar miméticamente los afectos más diversos, la música de acompañamiento -que organiza la mímesis concreta mediante su acompañamiento y en él- tiene que desarrollar en sí misma elementos miméticos. Pues sólo mediante ellos puede llevarse un proceso mimético a su pleno despliegue interno, a un orden maduro que nazca orgánicamente de la inmanencia. Nacen la melodía y la armonía como modos miméticos de expresión de las impresiones que acompañan a los acontecimientos. La música, que aún no ha madurado hasta llegar a un Ser-para-sí sustantivo, tiene pues que desarrollar sus determinaciones más propias con objeto de poder actuar como principio estético-evocador en terrenos situados fuera de su inmanencia. La danza primitiva ofrece la mejor posibilidad de observar este hecho. Pues aunque, como veremos luego con más detalle, haya entre diversas especies del arte de la palabra y la música una conexión más profunda que entre ésta y la danza, la evolución histórico-social acarrea al mismo tiempo en el primer caso una distinción más precisa; hasta la lírica se desprende progresivamente del acompañamiento musical obligatorio, y la música se hace pronto capaz de expresar sin palabras sentimientos líricos. (Remitamos de nuevo a la descripción pindárica de las melodías de flauta.) La danza, en cambio, no puede existir, sin esa función organizadora de la música, no ya sólo como principio, sino ni siquiera como modo de manifestación del ocio cotidiano. La música misma es capaz de separarse en la medida en que las frases para danza se van desprendiendo progresivamente en la música de la Edad Moderna de las danzas propiamente dichas y las utilizan sólo como fundamento motivístico para expresar una determinada interioridad emocional. Pero la danza no puede separarse nunca de la música; incluso cuando ya ha dejado hace tiempo de ser encarnación mimética de importantes hechos de la vida, como lo es aún en ciertas ceremonias campesinas, y se ha convertido en mera diversión en la vida cotidiana, mantiene la ineliminabilidad de su fundamentación organizadora en la música. (Aquí no tenemos que discutir el problema de la cualidad de esa música.)

La danza de los tiempos primitivos, cuya relación con la música nos interesa ahora, era en cambio una mímesis de los hechos más importantes de la vida, de su conservación y preservación, su defensa contra enemigos, etc. Por eso la función organizadora de la música no podía limitarse a regular rítmicamente movimientos recurrentes. Tenía que producir, ciertamente, ese orden, con una constante oscilación, intensificaciones, degradaciones, etc., propias de un acaecer dramático, aunque mudo; pero, al mismo tiempo, tenía que dar voz evocadora a la carga emocional contenida en todo ello, que no podía satisfacerse y cumplirse en un lenguaje de gestos. El conocido hecho de que esa vinculación entre la danza y la música se produzca en todas las culturas primitivas de un modo espontáneo, sin ninguna consciencia estética, tiene motivos profundamente arraigados en la naturaleza de la cosa. La gesticulación humana contiene ciertamente en sí toda la interioridad, aunque no articulada. Como antes hemos mostrado, esa interioridad aparece en la pintura y la escultura, que la captan y refiguran en su pura visualidad, como objetividad mera, aunque estéticamente justificada, imprescindible e indeterminada. La eliminación estética del decurso temporal, practicada por los medios homogéneos de esas artes, la superación total del pasado y el futuro en un presente elevado a «eternidad», produce una tensión por la cual cobra eficacia la correcta armonía artística de objetividad determinada (visual) y objetividad indeterminada (puramente interior). En cambio, si los gestos expresivos siguen siendo tal como son en la vida misma -apareciendo desde un futuro anticipado, atravesando veloces el instante, sumiéndose en un pasado recordado u olvidado- es imposible que consigan aquella unificación intensiva de lo interior y lo exterior. La interioridad tiene que convertirse en figura abierta y articulada para que los gestos puros, la pura exterioridad visual, no degeneren en absurdo, en sin-sentido. Hebbel decía, chistosa y acremente, sobre la pantomima: «Como sordomudos locos».

En la vida esa situación se regula hasta cierto punto por sí misma. Como es natural, siempre hay gestos sin expresión verbal; pero tienen en la continuidad del antes y el después verbalmente expresos un lugar tan claramente determinado que la interioridad correspondiente a los gestos consigue «por sí misma» expresión precisa, o bien, si queda en la ambigüedad, se justifica suficientemente por el decurso y la situación. No hará falta aquí hablar de la mímesis dramática, porque en ella ese funcionamiento es claro sin más. La situación es muy diferente en la danza. En este caso es imposible que se articule en expresión verbal la interioridad presente «tras» los fluyentes gestos. Los hechos muestran que esa articulación tiene lugar por medio de la música que «acompaña» la danza, su drama mímico. Hemos puesto entre comillas el verbo «acompañar» porque se trata de algo más -cualitativamente-que un mero acompañamiento. Se produce más bien una formación mimética unitaria en la cual se funden en una nueva unidad dos modos de reflejo contrapuestos en sí: el reflejo de la danza, visible y movido, que recoge acaeceres de la vida y en el cual las impresiones que producen la acción y las que son producto de ella tienen que quedar por fuerza sin determinar; y una mímesis musical de dichas impresiones, que coincide totalmente con aquella otra, y en la cual los objetos quedan también necesariamente indeterminados. La posibilidad estética de la articulación de las dos artes está pues determinada por la mímesis. Decir que las dos se complementan y apoyan recíprocamente en el sentido indicado es expresarse sin mucha precisión. Más bien se trata de una fusión completa, en la cual el decurso temporal de las impresiones y su visibilización espacial y mímica constituyen una unidad inseparable. (Se entiende sin más que cuanto más simple y obvio es el contenido de la danza tanto más simple y «primitiva» puede ser la música; podemos imaginar en los tiempos arcaicos casos límite -que, por lo que yo sé, no se conocen de hecho-en los que la música se limite casi totalmente a una ordenación rítmica. Por otra parte, cuando el lenguaje mímico de la danza pierde contenido vital, se empobrece y se hace consiguientemente convencional, como en el tardío ballet cortesano, puede producirse una discrepancia de sentido opuesto: la indeterminada objetividad de la música se hace más movida, más dramática, más cargada emocionalmente que la objetividad determinada y dramática de la danza. Los problemas resultantes no pertenecen, empero, al campo de estas consideraciones.)

Lo único que nos interesa es el hecho de que la música no puede cumplir sino como mímesis de la vida interior la función que le han asignado las circunstancias histórico-sociales de toda cultura incipiente. La tarea de la filosofía del arte consiste en descubrir las conexiones categoriales que se imponen en esa situación. Es claro sin más que la descrita función ordenadora de la música tiene que ser esencialmente temporal. La ordenación expresiva espacio-visual de los movimientos y los gestos de los sujetos que danzan es obra de la coreografía, pero está siempre sometida a la ordenación musical. Esta subordinación no es casual; como la mímesis de movimiento de la danza se encuentra al servicio del contenido emocional que hay que evocar, es natural que éste suministre el principio ordenador último de aquélla. De este modo un medio homogéneo espaciotemporal, el de la danza, queda dominado por otro que es puramente temporal, el de la música. (En el drama ya liberado de la música y convertido en puro arte de la palabra se producen para la representación escénica problemas muy diferentes, en los cuales la espacio-temporalidad vuelve a cobrar el predominio sobre la temporalidad pura: y luego también en la ópera, en la cual lo decisivo para el medio homogéneo no es la música en sí, sino una música ligada al canto hablado, la representación y la dirección de escena se encuentran con problemas completamente nuevos, muy pocas veces resueltos en la práctica y tampoco muy aclarados teoréticamente.) Estas relaciones y situaciones son relativamente fáciles de interpretar; la dificultad empieza cuando se trata de considerar la música misma como mímesis. Pero pensando en lo naturalmente que la Antigüedad, y toda la estética hasta la Ilustración, admitió el carácter de reflejo de la música, nos parece necesario considerar la moderna oposición a esa tesis desde el punto de vista de sus fundamentos filosóficos. Esto parece tanto más ventajoso cuanto que un análisis así es también adecuado para concretar la esencia general de la mímesis más de lo que ha sido posible hasta ahora, así como para aclarar más la naturaleza específica de la mímesis musical.

Conocemos ya el primer motivo que aquí aparece: la suposición de que reflejo es fotocopia, de lo cual se infiere -pasando por alto lo infundado de esa suposición-la refutación del carácter mimético del arte en general y de la música en particular. Sin repetir aquí cosas ya dichas (pero sí remitiendo encarecidamente a ellas), podemos afirmar que esas argumentaciones se basan por lo general en la heterogeneidad entre el original y la refiguración, o sea, en nuestro caso, en el hecho de que por el lado objetivo se tienen determinadas vibraciones que es posible identificar matemáticamente con exactitud, y por el lado subjetivo, en cambio, percepciones auditivas e impresiones que las acompañan, que están vinculadas con ellas. Esta heterogeneidad inmediata es sin duda un hecho, manifiesto del modo más llamativo en las acciones directamente fisiológicas del mundo externo sobre los hombres. El color verde, con el que percibimos por ejemplo un bosque o un prado, carece sin duda de parecido directo con el complejo de vibraciones que lo desencadena. Esto movió ya al gran investigador Helmholtz a no ver en los colores más que meros «símbolos», es decir, signos convencionales que han resultado prácticamente eficaces, pero respecto de los cuales hay que subrayar la plena heterogeneidad entre la representación y lo representado. Esta afirmación yerra completamente el problema filosófico del reflejo. Pues independientemente de que este problema se conciba idealística o materialísticamente -o sea, ya se conciba la relación como establecida entre idea y refiguracíón, o como entre objeto material y refiguración-, ninguna doctrina del reflejo supone una unidad, una coincidencia sin resto, una homogeneidad monística, sino que la contraposición entre el original y su reproducción, su dualidad insuperable, es incluso el fundamento filosófico de toda teoría del conocimiento como reproducción. La inconsecuencia de Helmholtz -que es repetición de la de Kant en el problema de la cosa en sí-consiste en que, por una parte, no ve en las percepciones sensibles más que meros «símbolos», algo, pues, convencional, mientras que, por otra parte, las considera como efectos necesarios de los objetos en nosotros. Mas si el color verde aparece como reacción fisiológicamente necesaria a una determinada vibración, ¿qué otra cosa puede ser sino la refiguración de este fenómeno en el alma humana?

La insostenibilidad de la sustitución positivista de la refiguración por signos convencionales se revela aún más claramente cuando se concibe el reflejo, en el sentido del materialismo dialéctico, como mera aproximación a un mundo objetivo infinito inagotable. Si la falta de «parecido» ya en la refiguración fisiológica inmediata no puede servir como contraprueba, lo podrá aún mucho menos en el proceso intelectual, mucho más mediado, del reflejo de la realidad objetiva. En otro lugar hemos tratado detalladamente los métodos desantropomorfizadores. Su esencia consiste en que se produce con ellos un instrumental físico e intelectual con cuya ayuda pueden reflejarse exactamente -o sea, en su Ser-en-sí-objetos, relaciones, conexiones, etc., que en principio son inaccesibles a las percepciones sensibles humanas. Por eso cuanto más plenamente se refleja su esencia, tanto menos puede presentarse la cuestión del «parecido» en sentido inmediato, aunque el criterio esencial tiene que consistir en la concordancia entre el modelo en sí y la refiguración reflejada. La debilidad de toda doctrina no dialéctica del reflejo cognoscitivo consiste en que no es capaz de captar la objetividad de la esencia, su existencia independiente de la consciencia. Nos hemos ocupado ya varias veces de esta cuestión. Aquí observaremos sólo que cuando se trata de reflejo de la esencia es aún más imposible hablar de «parecido» en el sentido aquí considerado que cuando se trata de percepciones sensibles inmediatas.

Es claro que esa estructura general vale también -mutatis mutandis- para el reflejo antropomorfizador en el arte. El paso del sistema de señalización 1', antes detalladamente descrito, a una posición dominante es el fundamento psicológico de que al eliminarse el «parecido» de la refiguración con el estímulo inmediato y desencadenador, o sea, con el modelo inmediato, se produzca sin embargo un reflejo que capta la esencia de la existencia objetiva del género humano en el hombre, es decir, que reproduce uno de sus momentos esenciales. El problema del «parecido» experimenta entonces una agudización y una profundización dialécticas: la nueva inmediatez de la obra de arte, que supera y restablece la inmediatez de la vida cotidiana, aleja, por una parte, aquello a lo que da forma del «modelo» reproducido de la vida cotidiana, y hasta puede representar un mundo fantástico que, directamente considerado, no tenga modelo alguno en la vida. Por otra parte, precisamente eso permite acentuar mucho más y hacer evocador el «parecido» de lo artísticamente reflejado con los momentos esenciales de la evolución de la humanidad. Hemos hablado ya de la «desemejanza» del reflejo psicofisiológico inmediato con los hechos físicos que lo desencadenan. El reflejo artístico, mediante el desarrollo del sistema de señalización 1', no se separa, como el desantropomorfizador, de las refiguraciones humano-psicológicas inmediatas de la realidad objetiva, pero eleva esa refiguración, purificando sus elementos básicos, homogeneizándolos y ordenándolos según su importancia humana; así se produce la cualidad ele ese reflejo que ya hemos descrito con detalle; la unidad dialéctica, fecunda y contradictoria, del «parecido» y la «desemejanza» con el modelo real en el plano de la nueva inmediatez, inseparablemente unida con la adquisición de naturaleza evocadora de los momentos esenciales de la evolución de la especie humana; el «parecido» en la refiguración de esos rasgos se expresa precisamente en el hecho de que resultan inmediatamente vivenciables a través de grandes distancias espaciales y temporales. El carácter de reflejo que tiene todo arte -incluida la música- se hace aquí tangible al mismo tiempo que se recusa todo «parecido» directo: las grandes obras de arte que reflejan y dan forma a lo esencial despiertan y preservan ese elemento permanente de la vida de la especie, y no como algo universal y «atemporalmente» humano, sino como concreto momento evolutivo, junto con el concreto hic et nunc de su modo histórico de manifestación; mientras que el reflejo superficial -y por eso mismo, más «parecido,,-de momentos pasajeros del decurso histórico queda condenado a la incomprensión y al olvido.

En el caso ahora estudiado había que tratar aún el carácter de reflejo de la música junto con el de las demás artes, aunque será evidente para cualquiera que la dialéctica del «parecido» cobra precisamente en la música su forma más aguda y llamativa. Pero nos acercamos más a su peculiaridad específica en cuanto que echamos una mirada al segundo prejuicio filosófico relevante de nuestra época: nos referimos al problema del tiempo. Su falsa comprensión actual está en lo esencial determinada por la epistemología kantiana. Como es sabido, Kant trata en la Estética trascendental el tiempo -y el espacio- aparte de los problemas de la captabilidad teorética de los objetos y, dentro de ese estrecho ámbito, como una aprioridad propia independiente de la sensibilidad humana, cuyos rasgos esenciales tienen consiguientemente que separarse con todo rigor de los del espacio. No hemos de detenernos aquí a repasar cómo las posteriores filosofías que arrancan de Bergson han hecho de esa rígida separación metafísica una contraposición hostil entre el espacio y el tiempo: nuestra polémica se dirige, en efecto, contra la tendencia general a desgarrar la copertenencia indestructible del espacio y el tiempo, y los matices de ese paso de la mera dualidad a una contraposición emotivamente cargada no ofrece nada esencial para el problema básico. Aduciremos las ideas esenciales de Kant que se refieren directamente a la cuestión que nos ocupa: «El tiempo no es más que la forma del sentido interno, esto es, de la intuición de nuestro yo y de nuestro estado interior. El tiempo no puede ser una determinación de fenómenos externos; no pertenece a ninguna forma ni situación, etc.: en cambio, determina la relación de las representaciones en nuestro estado interior». (11)

Al hablar de la misión desfetichizadora propia del arte hemos aludido a la inseparabilidad objetiva del espacio y el tiempo, y hemos intentado mostrar que esa estructura suya, independiente de la consciencia, que su realidad objetiva, en suma, ha de tener profundas consecuencias en su reflejo estético. En aquel contexto se trataba de establecer, frente a la concepción kantiana, la justificación interna de la intuición espontánea originaria que ve en todas partes el espacio y el tiempo como unidos y «poblados» por la materia en movimiento. La filosofía hegeliana ha dado un fundamento filosófico a ese sentimiento vital. Ya el hecho de que no estudie el espacio y el tiempo como aprioridades abstractas en la introducción a la epistemología, como hace Kant, sino en las consideraciones generales introductorias a la filosofía de la naturaleza, muestra cuál es el punctum saltans de la diferencia: el problema del tiempo no puede estudiarse razonablemente, de acuerdo con los hechos reales, si se lo separa de los del espacio, la materia y su movimiento. (Esto no excluye un tratamiento separado, objetivamente desantropomorfizador, de la peculiaridad ontológica del espacio y del tiempo, como hace N. Hartmann en su filosofía natural, tratamiento que es una importante defensa contra las tendencias subjetivizadoras de la física moderna. Pero el problema se sitúa entonces en un plano que no tiene que ver con las cuestiones aquí tratadas.) El tiempo puramente interior, aislado del espacio y de la materia en movimiento, es una abstracción fetichizada y fetichizadora que, como toda teoría de influencia amplia y duradera, tiene, naturalmente, sus raíces en el ser social de determinadas capas de la sociedad capitalista; pero esa fundamentación social no dice nada en favor de su concordancia con la realidad objetiva. Al contrario. El análisis detallado ele esa génesis social descubriría precisamente las bases de su deformación fetichizadora de la verdadera estructura del tiempo. El análisis de esta constelación, de considerable importancia para la concepción de la objetividad en el arte moderno, corresponde a la parte histórico-materialista de la estética.

Aquí hay que volver a tocar el problema del tiempo sólo para acercarnos a la específica objetividad de la música. Desde este punto de vista la contraposición de Kant y Hegel arroja los dos contrastes siguientes, muy ligados el uno al otro: por una parte, el de tiempo objetivo o tiempo subjetivo; por otra parte, el de tiempo vacío, «recipiente», o tiempo objetivamente lleno, o sea, el contraste entre tiempo abstracto y tiempo concreto. La consecuencia inmediata de la actitud de influencia kantiana ante ambos dilemas lleva a una interioridad completamente «depurada» en la interpretación de las vivencias temporales. Así surge la concepción según la cual toda objetividad y hasta todo enfrentamiento de sujeto y objeto quedan superados, inexistentes; como si la objetividad de los objetos no pudiera surgir más que de la aprioridad del espacio (y de la actividad formadora del entendimiento y la razón). En el tiempo que, necesariamente (aunque Kant mismo no lo afirmara resueltamente) va identificándose con la vivencia temporal del sujeto, aparece entonces una fuerza fluyente cada vez más enigmática, un fluir en sí que se contrapone a nosotros y en el cual desaparece sin esperanza todo lo que en el instante vivido parecía tener existencia. El acento emocional acompañante puede ser luctuoso, como en el caso del joven Hoffmannsthal, o de entusiasmo que cree haber captado la verdadera esencia inmaterial del cosmos, como en el caso de Bergson: pero el hecho es siempre que el tiempo y la temporalidad se separan cada vez más del mundo material real y reciben un enfático acento de existencia separada e independiente en la subjetividad pura, en su fetichizada separación respecto del mundo circundante y en su contraste, también fetichizado, con éste. El pasar y morir, que se realiza necesariamente en el tiempo, se convierte en un abismo en el cual todos los objetos desaparecen sin dejar rastro o, a lo sumo, vegetan en una existencia de sombras, entre el ser y el no-ser, como en el Anteinfierno platónico, a través de una actividad puramente interna, y no menos enigmática, del sujeto, de la memoria, del recuerdo, o sea, de un modo puramente subjetivo, exclusivamente referido al sujeto. Así se produce, en unión con la concepción del tiempo como algo aislado y encerrado en el sujeto, una especie de solipsismo emocional. Se puede negar, con Hanslick, la conexión entre el sentimiento y la música; pero como un formalismo así arrebata todo «mundo» a la música, se produce en la receptividad sometida a esa influencia, como necesario correlato subjetivo de la «falta de mundo» del objeto, un sujeto solipsista cuya naturaleza -pese a todas las teorías de Hanslick -tiene que estar emocionalmente determinada por la música.

La expresión extrema de esa subjetivización y desobjetivización del tiempo es en la teoría «un hermoso juego de las impresiones», y la música sin texto pertenece según él a la categoría de la belleza «pura» (no «adherente», no determinada objetivamente); según las palabras de Kant, pertenece a la misma categoría que «los dibujos a la greca», «las guirlandas»- y «los dibujos para empapelados». (12) En otros contextos hemos llamado la atención sobre el hecho de que en la teoría de Hanslick se obtiene de esos presupuestos una concepción de la música como «caleidoscopio sonoro». Esta concepción, absurda en sus versiones extremas, inquieta también a pensadores serios, que aspiran a objetividad. Por ejemplo, N. Hartmann se niega rotundamente a concebir la música como un «ajedrez de sonidos». Pero al concretar su concepción cae inconsecuentemente en el siguiente dilema: por una parte, determina el acto subjetivo del efecto de la música, muy a diferencia de la receptividad en las artes plásticas yen la literatura, diciendo «que la propia vida anímica queda absorbida en el movimiento de la obra musical y arrastrada por el modo de ese movimiento; este modo se le comunica y se convierte en movimiento propio de la vida anímica en el curso de la correalización del mismo. Con esto la relación objetiva se supera de hecho y se transforma en cosa distinta: la música penetra, por así decirlo, en el oyente y se le convierte, en el oír, en música propia». Por otra parte, para que la música no se le disuelva en un éxtasis sin contenido ni objeto, o en un formalismo no menos desprovisto de ambos, Hartmann tiene que llegar a la consecuencia: «A pesar de ello, la música sigue siendo objetiva». (13) El propio Hegel, cuya teoría del tiempo nos ha dado el estímulo decisivo para la resolución de este problema, sucumbe a veces en la Estética a la tentación de unificar conceptualmente lo puramente auditivo con una ausencia de objeto del comportamiento estético-musical, y hasta con su esencia estética. El que Hegel se aparte así de su propia concepción dialéctica del tiempo está íntimamente relacionado con su idealismo, que le mueve a renovar la tesis medieval según la cual el oído es «más ideal que la vista». Por eso dice de la música que en ella la distinción entre el sujeto que la goza y la obra objetiva no es firme y duradera, como en las artes figurativas, sino que «disipa, a la inversa, su existencia real [la existencia sensible del objeto] en un pasar y desaparecer inmediato y temporal de la misma... Por eso apresa la consciencia, no enfrentada ya con ningún objeto... ». (14) Afortunadamente, Hegel no es consecuente en esta cuestión y no lleva dicha concepción hasta sus absurdas consecuencias.

Con todo, y como hemos indicado ya, su teoría de la copertenencia indestructible del espacio, el tiempo, la materia y el movimiento es el único camino que lleva a una correcta comprensión de la peculiaridad de la música. Pensemos -por recordar cosas ya dichas en la conexión entre la danza y la música. En sus observaciones introductorias a la física Hegel ha escrito: «El movimiento es el proceso, el paso de tiempo a espacio y a la inversa: la materia, en cambio, es la relación entre espacio y tiempo, como identidad en reposo»: (15) con esto fundamenta de un modo exacto el carácter espaciotemporal del ritmo, como también hemos dicho. La copertenencia de estas categorías determina ya la vida, cobra una figura más acusada en el trabajo, y su ulterior elaboración, practicada por la música, es sólo una intensificación -aunque cualitativa-de la constelación básica acertadamente captada por Hegel. Sólo en la geometría -y, consiguientemente, en el ornamento geométrico puede practicarse una abstracción que sea fecunda para la imagen del mundo, a saber: la posición de un espacio sin tiempo. Pero Hegel indica rectamente que esa abstracción no puede invertirse: no hay tiempo imaginable sin espacio, ni es posible una «geometría» del tiempo. (16) Ni siquiera la forma más abstracta del tiempo puede prescindir del espacio, la materia y el movimiento. Esto se manifiesta según Hegel en el hecho de que sus determinaciones son «la unidad del Ser y la Nada». Pasado, presente y futuro constituyen, por una parte, cada uno una unidad de esa contraposición, y, por otra parte, se distinguen uno de otro respecto del nacer y perecer. El mérito de Hegel consiste en haber subrayado en todas esas relaciones tanto la objetividad epistemológica cuanto la coseidad. «El pasado ha sido realmente corno historia universal, como acaeceres naturales, pero puesto bajo la determinación del No-ser, que se le añade», mientras que -filosóficamente-«en el futuro la primera determinación [es] el No-ser, y el Ser la posterior, aunque no en el sentido del tiempo». El presente es en esto -visto abstractamente sólo una «unidad negativa», mero Ahora; y en este sentido puede decirse: «Sólo el presente es; el Antes y el Después no son; pero el presente concreto es el resultado del pasado y está grávido de futuro».

Al cerrar Hegel esta consideración con la frase «Por tanto, el verdadero presente es la eternidad», (17) la proposición suena a primera vista idealista hasta el extremo, casi mística. Pero ya en la vida se aprecia que sólo el levantarse del pasado y el futuro a presente puede convertir el En-sí en un Para-nosotros, proceso en el cual, naturalmente, lo No-ente, en su necesario ser-puesto, no puede alzarse sino Para-nosotros, no a un En-sí; por ello esa eternidad, críticamente considerada, aunque refleje adecuadamente una realidad objetiva y necesaria, no puede pasar de ser una categoría meramente subjetiva. Ese carácter de subjetividad necesariamente determinada por la esencia del objeto tiene que pasar también al reflejo artístico, especialmente al musical. Recordaremos nuestras anteriores consideraciones acerca del cuasiespacio musical, que caracterizamos en aquel contexto como algo también subjetivo. Pero tampoco estéticamente suprime esta naturaleza subjetiva del cuasiespacio musical (o poético) la objetividad de su validez. Pues, como mostramos en su momento, la copresencia de objetividades temporales separadas -y, por tanto, la superación o eliminación subjetiva del flujo temporal- es un presupuesto necesario de la acción de la obra de arte como unidad. Thomas Mann ha descrito ajustadamente la propiedad común de este acto en la música y la poesía: «Uno sostiene siempre la obra de arte como un todo, y aunque la filosofía estética insista en que la obra de la palabra y de la música, a diferencia de la del arte plástico, está constreñida al tiempo y a su sucesión, la verdad es que también aquélla aspira a existir entera en cada instante. En el comienzo viven ya el centro y el final, el pasado penetra el presente, e incluso en la concentración más intensa sobre el presente penetra ya la cura por lo futuro» (18) Así pues, la posición del cuasiespacio, como postulado del efecto estético, está plenamente justificada en su necesidad subjetiva. Lo que se trata es de comprender que tras esa postulación se encuentra también una necesidad material que la fundamenta: la naturaleza concreta y objetiva del tiempo mismo, que tiene que imponerse en su reflejo estético. Pensemos una vez más en lo que ha dicho Hegel acerca del presente y la eternidad, y en nuestra interpretación de esa tesis. Al trasformarse el presente, el pasado y el futuro conformados en la música -sin destruir su esencia originaria- en una copresencia vivenciada, se convierten efectivamente en una plenitud temporal, en su propia superación subjetiva. Pero como este acto no es más que un reflejo, una realización subjetiva de lo que se encuentra en sí en la esencia del tiempo concreto y objetivo -a saber, una copertenencia inseparable, entitativa, con el espacio y con la materia que se mueve en éste-, dicho acto pierde todo resto de arbitrariedad subjetivista. Esto ocurre plenamente en la música como mímesis de la mímesis (en el sentido de Píndaro y de la Antigüedad en general); en ella el mundo de las impresiones anímicas se separa del mundo externo objetivo que las desencadena para garantizar su pleno desarrollo, y esa referencia retroactiva formal y subjetiva a la estructura objetiva del mundo externo cobra el acento de una salvación de la interioridad auténtica, la cual llega a sí misma en la música para trasformar sus relaciones humanas en un cosmos de interioridad, no para prestar a la interioridad una vanidosa existencia narcisista que sólo aparentemente sería para sí.

En eso va implícito algo que Hegel no dice, pero que constituye uno de los contenidos más esenciales de su filosofía: todo concreto decurso temporal es en última instancia de carácter histórico. La célebre sentencia heraclitea según la cual uno no puede bañarse dos veces en el mismo río, sólo parece paradójica por su abstracta formulación, por la abstracta conservación de un objeto abstracto y por la irrelevancia de la normal mutación de ese objeto para el sujeto. En realidad, esa sentencia expresa precisamente la esencia concreta del tiempo: el universal nacer y perecer de cada objetividad concreta, de cada relación objetiva y, al mismo tiempo que eso, en su consecuencia, por medio del reflejo de su decurso, el ser real -lo que se mantiene en el devenir-de cada subjetividad. El hundimiento del pasado en la Nada, el nacimiento de lo futuro a partir de la Nada, no es el modo adecuado de manifestación del tiempo más que al nivel de la abstracción más alta; esto lo ha visto Hegel muy acertadamente. En la concreta realidad objetiva se preserva ampliamente el ya-estar-conformado por el pasado, y el futuro está ya presente en el Ahora a través de muchos gérmenes, tendencias, conatos, etc. Con eso no se refuta la verdad abstracta acerca del tiempo, pues su irreversibilidad es inconmovible; lo pasado como tal se mantiene en su inmutable No-ser-ya; pero los objetos y las relaciones alterados por él siguen obrando y constituyen una componente imprescindible del presente de cada caso; también todas las sentencias que apuntan al futuro están separadas de su realización por un salto cualitativo. La dialéctica abstracta del Ser y la Nada se concreta así en la contradictoria unidad de la continuidad y la discontinuidad, de la persistencia en el cambio y la alteración en la persistencia. La continuidad debe concebirse ante todo en sentido objetivo, esto es: la alteración cualitativa que se consuma en la irreversibilidad del decurso temporal es una alteración del mundo objetivo que no necesita sujeto alguno para poseer ella un carácter histórico. El que las trasformaciones requieran a veces lapsos temporales tan dilatados que no pueden tomarse en consideración para la práctica humana, por lo que las situaciones objetivas cobran para ésta la apariencia de una «existencia eterna», no tiene nada que ver con la historicidad objetiva de todos los procesos temporales. Es, en efecto, característico de la historia en sentido estricto -la del género humano-el que muchas cosas valgan durante milenios como «eternas» y luego se les reconozca un origen histórico; el que la receptividad para el carácter histórico de las alteraciones, a veces meramente capilares, sea ella misma un producto de la historia, de la evolución histórico-social de la subjetividad.

De ese trasfondo se destaca la verdadera naturaleza del reflejo de los procesos temporales en el arte. Hemos hablado ya de la situación especial de la ornamentística geométrica, y también de cómo se manifiesta esa situación en las artes figurativas de las cuestiones correspondientes específicas de la arquitectura. Si atendemos ahora a las artes en las cuales el reflejo directo de la temporalidad es un momento integrante de su medio homogéneo -a saber: la poesía y la música-, apreciaremos a primera vista su parentesco y su divergencia. La primera refleja el decurso temporal concreto y como tal precisamente en su historicidad, en su dialéctica objetiva del nacer y el perecer, de continuidad y discontinuidad, y de tal modo que siempre llegan a cobrar forma la realidad objetiva y sus reflejos subjetivos en la vida interior humana. Es sabido, y se ha dicho ya aquí varias veces, que las diferencias en cuanto al peso específico de cada una de esas componentes tienen una gran importancia para la diferenciación de los varios géneros poéticos. Por eso nos limitaremos a recordar brevemente -contra algunas teorías modernas-que la lírica no se diferencia en esto por ninguna razón de principio de los demás géneros poéticos: también en ella aparece el reflejo de la realidad en la viva interrelación de sus fuerzas motoras objetivas y subjetivas. La naturaleza específica del aspecto de reflejo en la lírica, por importante que sea para una teoría de los géneros literarios, no es decisiva para la presente consideración. Pues siempre se trata de un proceso unitario de refiguración -cuya homogeneidad es siempre diversa-de los factores subjetivos y objetivos de la realidad humana en sus concretas interacciones. Esto es: siempre se trata de reproducir poéticamente los hechos objetivos de la vida que desencadenan reflejos en la vida interior del hombre y las refiguraciones subjetivas producidas por ellos en la interioridad del hombre representado. Toda literatura da pues al mismo tiempo en los sujetos representados (y a veces como expresión directa del autor) las reproducciones de la realidad misma y las reproducciones de las reproducciones. Pero éstas se encuentran siempre puestas en el medio homogéneo de cada caso -de la épica, la lírica o la dramática-en aquella unidad inseparable, aunque contradictoria, que tienen que poseer sus originales en la vida misma de los hombres para poder consumar sus reacciones normales a las condiciones existenciales. Por no dejar nada importante suelto, aludiremos además al hecho, ya tratado, de que las artes figurativas no pueden dar forma -en sentido inmediato- ninguna reproducción de reproducciones; éstas no aparecen en ellas más que bajo la forma de objetividad indeterminada, desencadenada en el espectador por el reflejo del original real, aunque sin duda con necesidad estética dimanante de la conformación objetiva.

Esa relación general entre la vida interior del hombre y el despliegue de su destino externo es lo que ofrece finalmente la posibilidad de determinar más precisamente que hasta ahora el lugar específico que ocupan los sentimientos y las impresiones. Pues aunque hay que mantener firmemente el principio de que también los sentimientos, como los demás elementos de la interioridad humana, nacen exclusivamente de la interacción del hombre con su mundo circundante y sólo en el marco de éste pueden influir eficazmente en su vida, sin embargo, hay que recordar con no menor insistencia que ocupan un lugar muy específico en el complejo total de la interioridad, que constituyen sin duda la parte más subjetiva de la psique humana. Eso no significa, desde luego, que la subjetividad se caracterice exclusivamente, ni siquiera predominantemente, por ellos. Ellos determinan sin duda en gran medida la atmósfera que rodea la personalidad, la específica cualidad que toda personalidad irradia en el tráfico con sus semejantes. Pero el ámbito de la individualidad es mucho más amplio que el mundo de los sentimientos y las impresiones; sus determinaciones últimas arraigan mucho más profundamente de lo que podrían meros sentimientos. En otros contextos nos hemos ocupado del hombre como ser en última instancia práctico; eso tiene como consecuencia necesaria el que también su destino interno dependa de decisiones cuyos resultados pueden a veces contradecir de modo tajante a sus precedentes sentimientos. Con eso no se pretende, ciertamente, afirmar que los sentimientos mismos no desempeñen frecuentemente un papel muy importante en la elaboración de tales decisiones; su papel, por el contrario, es a veces hasta decisivo; pero los impulsos directamente desencadenados por el ser social o por el núcleo personal son capaces de trasformar las acciones y el mundo mental del hombre (incluyendo sus tomas de posición en cuanto a concepción del mundo) de un modo mucho más radical de lo que podrían hacerlo sus sentimientos. Aunque sin duda hay que observar a este respecto que los sentimientos muestran en muchos de estos casos una intensa persistencia, esto es: pueden seguir funcionando más o menos plenamente de acuerdo con su antigua dinámica, aunque el hombre haya desarrollado ya en direcciones diametralmente contrapuestas su modo de vida, su posición en ella, sus convicciones, etc. Es evidente que el hecho tiene, entre otros, fundamentos fisiológicos. Pavlov, por ejemplo, llama la atención sobre el hecho de que en los perros a los que se ha extirpado la corteza cerebral deja de funcionar el primer sistema de señalización, mientras que el "fondo emocional» -como él dice-sigue activo. (19) Es claro que en la vida normal esa autonomía no es absoluta. Pero produce una extrema complicación de la interacción entre el mundo emocional y las demás formas anímicas de reacción del hombre al mundo externo.

Si pasamos de esas funciones del mundo emocional en el equilibrio anímico de los hombres a la estructura interna del mismo, nos llama en seguida la atención la mayor laxitud de su vinculación objetiva, en comparación con otras formas de reacción. Desde la simple percepción hasta el pensamiento claro aparece una intención orientada a un determinado objeto; y, además, es esencial a toda actividad psíquica de este tipo una tendencia a captar con sus medios específicos la naturaleza real del objeto que la desencadena, al que se orienta: una tendencia a trasformar el En-sí de ese objeto en un Para-nosotros. Esa relación, naturalmente, es tanto más intensa cuanto más directamente está enlazada con los impulsos de la práctica, la acción. La relación es mucho más laxa e indeterminada en el caso de los sentimientos. Ello no significa en modo alguno que, por regla general, no estén desencadenados inmediatamente -yen última instancia siempre-por el mundo externo, ni que no sean reacciones a éste. Pero tales reacciones son siempre de carácter subjetivo en lo fundamental. Determinan mucho menos el Para-nosotros objetivo de la cosa que el comportamiento puramente personal, puramente subjetivo del hombre respecto de ella. Tienen además una amplia independencia relativa respecto del objeto y de sus cambiantes relaciones con el sujeto. Mientras que todos los modos prácticos de comportamiento respecto de la realidad -incluida la suspensión de la práctica directa-se determinan precisamente por esas interacciones vivas con el objeto, y se refuerzan, se debilitan, mantienen, modifican o abandonan el contenido y la dirección en el marco de esas interacciones y por ellas, en las relaciones de los sentimientos con la realidad, son perfectamente posibles tipos de movimiento cualitativamente diversos. El «¿y qué te importa a ti que yo te quiera?. es un modo de comportamiento estructuralmente característico de esta parte de la vida interior del hombre, aunque sin duda represente un caso límite excepcional. (El modelo que inspiró a Goethe al escribir esas palabra, el «amor dei intellectualis» de Spinoza, es precisamente un método para aferrarse inconmoviblemente en el conocimiento objetivo de la realidad a la finalidad gnoseológica, sin preocuparse por ninguna inclinación subjetiva. Es, pues, psicológicamente, lo contrario de la frase profunda y verdadera de Philine, porque esa frase se refiere al mundo de los sentimientos, mientras que el principio de Spinoza atiende al mundo de las ideas.)

Es pues perfectamente posible que sentimientos desencadenados por un determinado acontecimiento del mundo externo se independicen luego de los posteriores efectos de ese mundo en el sujeto y lleven en éste una existencia propia, independiente de las demás impresiones del mundo externo, y hasta «nadando contra la corriente» en cierto sentido. Eso puede tener como consecuencia el que los estímulos externos cobren cada vez más el carácter de mera ocasión, y que la adecuación entre el agente desencadenador de los sentimientos y éstos mismos palidezca y hasta parezca desaparecer. Por eso los sentimientos y las impresiones son, en cuanto reflejos de la realidad, mucho más subjetivos y mucho más alejados de una tendencia aproximadora que todas las demás reacciones de los hombres. En los sentimientos predomina el momento de la reacción subjetiva, predominan las necesidades y las peculiaridades del sujeto receptor; esta circunstancia produce ya en la vida muchas veces casi una duplicación del proceso de reflejo. Lo que obra directamente no es tanto el sujeto cuanto su reflejo trasformador en la vida emocional del sujeto. Nos es imposible aquí estudiar de acuerdo con toda su riqueza de variaciones ese grupo de fenómenos. Por una parte, esa independización de la interioridad, del mundo emotivo, es uno de los típicos fenómenos de crecimiento de la cultura; por otra parte, si la tendencia llega a predominar intensamente, esa evolución llega a representar peligros serios precisamente para la vida interior del hombre. Así, pues, si bien el robustecimiento de tales movimientos propios de los sentimientos y las impresiones enriquece la vida interior de los hombres -sobre todo porque hace más amplias, profundas, graduadas y complicadas sus interrelaciones con el mundo circundante-, sin embargo, una relajación demasiado intensa de dichas relaciones puede dar lugar a que los mismos sentimientos acaben embarrancando sin ruta, y a que aquel movimiento se agite en el vacío. (Recuérdese la crítica del concepto de «alma hermosa» por Goethe y Hegel.) La problemática se agudiza aún cuando las diversas componentes de la totalidad y la unidad anímicas se separan fetichizadoramente, o hasta se contraponen unas a otras como potencias hostiles.

De todo eso se desprende una componente más de la relación dialéctica entre la interioridad y la exterioridad, componente muy pocas veces considerada. Nos referimos al hecho de que esa misma interacción entre lo interno y lo externo, cuya fecundidad acabamos de ver, puede también inhibir el despliegue vivencial de las impresiones y los sentimientos como tales. Pues, al igual que las ideas, también las impresiones tienen su propia «lógica» (si se nos permite esta palabra), su propia dinámica evolutiva. Mas también la vida, con sus «exigencias del día» -siempre nacientes y en constante caducidad-, que despiertan impresiones, sentimientos e ideas llamados a servirlas, tiene una dinámica y una lógica sui generis, la cual inhibe y hasta impide muy frecuentemente la maduración de las ideas y los sentimientos de un sujeto hasta su consumación inmanente. Pero las diferencias cualitativas entre las ideas o pensamientos y los sentimientos en cuanto a referencia objetiva dan lugar a diferencias cualitativas también en esas interrelaciones entre la subjetividad y el mundo objetivo, según que sean sentimientos o ideas los que constituyan el momento decisivo de la reacción de la subjetividad a dicho mundo objetivo. En anteriores contextos hemos intentado mostrar que el hombre que vive socialmente se ve obligado a suspender las finalidades prácticas inmediatas con objeto de poder realizar hasta su extrema consecuencia el reflejo intelectual de la realidad, el despliegue de las ideas. El reflejo desantropomorfizador de la realidad abre este ámbito de juego para el pensamiento como fuerza reproductora del mundo, y una experiencia milenaria muestra que sólo por ese rodeo puede la práctica humana llegar a ser verdaderamente trasformadora. Pero también nuestra consideración de la actividad artística nos ha mostrado la presencia de un análogo alejamiento inmediato de la vida, y también con el resultado de poder servir mejor a dicha vida, porque mediante la suspensión de la vinculación a los contenidos y las formas de la cotidianidad el mundo de los hombres se convierte en forma y figura con una precisión posibilitada por el hecho de que el hombre consigue tomar posesión, en la obra de arte que es un para-sí, del mundo propio por él mismo producido y que es ahora un Para-nosotros estético. En todos estos casos -señaladamente en los de la práctica inmediata-se trata de procesos teleológicos en los cuales las ideas, las capacidades artísticas creadoras, las percepciones que están a su servicio, etc., tiene el papel de órgano, de instrumento para realizar el objetivo teleológico. Cuando se consigue, aquellas ideas, aquellas capacidades creadoras, etc., han conseguido su pleno despliegue vivencial : su consumación se encuentra en la obra conseguida, en la acción consumada; por distintas que éstas sean en todo otro respecto, desde el punto de vista que ahora nos ocupa se encuentran sometidas a las mismas leyes y a los mismos destinos.

Muy diferente es la relación de los sentimientos y las impresiones con la realidad objetiva. Precisamente a consecuencia de su comportamiento y su relación, ya descritos, con la realidad, no tienen primariamente carácter teleológico: la trasposición en una realización por la práctica no pertenece necesariamente a su esencia. (Aunque. naturalmente, los sentimientos pueden dar nacimiento a pasiones; en otros contextos hemos hablado ya de las pasiones, de su elemento consciente y de su orientación a un cumplimiento mediante acciones teleológico-prácticas.) Así pues, mientras los sentimientos y las impresiones no se traspongan a una práctica de orientación teleológica, la vida externa del hombre -y, por regla general, también la interna-tiene que subordinarse a la dinámica y a la lógica de los acaecimientos de la realidad objetiva. La dinámica y la lógica propias de los sentimientos y las impresiones no pueden entonces desplegarse, quedan constantemente perturbadas en su desarrollo por las necesidades del mundo circundante, desviadas, reorientadas por otras vías, etc. Y hemos indicado ya -piénsese en la profunda problemática interna del «alma hermosas-e-que tampoco es una solución el retirarse del mundo externo, el encerrarse en la propia interioridad; esta conducta, por el contrario, da a los sentimientos direcciones falsas y contenidos inauténticas, y en la mayoría de los casos los condena a una esencial esterilidad incluso para el hombre que los vive. Aún más: una realización plena de un despliegue emocional sin intervención del mundo externo no puede tener lugar más que en formas patológicas, como trasfondo emocional de monomanías. Esta contradictoriedad muestra que se trata aquí de un hecho básico de la interacción entre la interioridad humana y la realización de la existencia humana en la vida; las contrapuestas fuerzas y tendencias, todas dotadas de la misma necesidad, no pueden llegar en la vida a equilibrio si no es excepcionalmente. Tales realizaciones son casos tan excepcionalmente límites que no tienen relevancia para la necesidad social general. El poeta Theodor Storm, tan sutilmente sensible que a veces puede dar en sensiblero, ha escrito:

Aunque entierres lo que más quieras. Hay

Que seguir viviendo; -y en la opresión del día,

afirmando- tu yo, pronto vuelves a erguirte.

Y Henrik Ibsen ofrece en su drama El pequeño Eyolf una estampa irónico-psicológica del hecho de que la constancia psicológica del dolor es imposible aunque se trate del dolor más sincero, el provocado por la pérdida del hijo único y profundizado aún por el aguijoneo de la conciencia. No son los demás los únicos que, por como pasión, intentan distraer al que sufre: de la interioridad misma brotan constantemente momentos inhibitorios del dolor. Así fracasa en la pieza de Ibsen el intento de Alfred Allmets de entregarse totalmente a su luto. En cierta ocasión dice a su hermana Asta, que está consolándole: [El hijo muerto] «se me ha ido del sentido y del pensamiento. Ni una sola vez le he visto mientras hablábamos. Todo el rato ha estado sumergido y olvidado». Luego lo dice más crasamente: «Antes de que llegaras me estaba retorciendo indeciblemente en mi desgarrador dolor... cuando me sorprendí preguntándome qué íbamos a comer a mediodía». Añadamos de nuevo, para evitar todo equívoco, que esa impotencia en que se encuentra la vida, su incapacidad para hacer que los sentimientos como tales puedan tener un total despliegue vivencial, no es, considerada con esa generalidad, ninguna limitación, ni en sentido social ni en un sentido universalmente humano, sino consecuencia necesaria de las únicas reacciones prácticas posibles del hombre a su mundo circundante. El hecho de que -como complemento de esa situación- exista realmente una tal necesidad de pleno cumplimiento de los sentimientos, el hecho de que su realización mimética enriquezca y profundice al hombre, muestran sin duda también que la mayoría de las formaciones sociales ponen obstáculos al desarrollo omnilateral del hombre, pero, sobre todo, que ese desarrollo omnilateral de las capacidades humanas requiere un instrumental producido por el hombre mismo y que complementa, amplía y profundiza su existencia natural.

Veremos más adelante -como, por cierto, hemos podido ver ya a propósito de la oda pindárica- que la música nace de esa general necesidad social y humana, que, para satisfacerla, crea su específico y peculiar medio homogéneo y se constituye como arte en la forma de una mímesis doble. Esa necesidad se abre, ciertamente, paso también independientemente de la música, como muestra, por ejemplo, el uso, en otro tiempo tan difundido, de las plañideras, cuyos llantos y lamentos, estilísticamente basados (por así decirlo) en el desenfreno, eran una mímesis de las impresiones dolorosas, tal que el desencadenamiento de las impresiones imitadas no quedara perturbado por momentos inhibitorios externos ni internos. Así el despliegue total de las impresiones no tiene lugar inmediatamente en la vida misma, como reacción vivencial a los acontecimientos de ésta, sino reducido a la representación mimética, la cual -eliminando todo lo heterogéneo- se concentra única y exclusivamente en torno al correspondiente círculo emocional y desencadena sentimientos catárticos en el hombre que en la vida y por la vida era propiamente el sujeto de dichas vivencias. Hay que subrayar especialmente tres momentos que pueden aclarar la esencia de una mímesis tal. Primero, que en el caso de las plañideras se tiene siempre una mímesis de los sentimientos, no los sentimientos mismos, mímesis en la cual la «imitación» del acontecimiento, de los hechos mismos, se pone conscientemente en último término y casi desaparece. Segundo, que precisamente por esa razón el receptor, en el cual dicha representación desencadena descargas emocionales hasta la catarsis, sabe perfectamente que está en presencia de una refiguración de la realidad, y no de esta misma. Tercero, que no se tiene aquí ninguna identificación del receptor con la representación mimética; ésta desencadena en él sentimientos de intensidad y libertad mayores que la vida misma y que sus propias reacciones a ésta, y ello precisamente porque la representación objetiva esos sentimientos y tiende conscientemente a dirigir la corriente de sus impresiones en el sentido de la exacerbación, del despliegue vivencial pleno; el receptor se encuentra ante sus sentimientos como ante una objetivación plenamente determinada.

El camino hacia la objetivación de las emociones humanas en su pureza y su autenticidad subjetivas se abre, como siempre, a partir de la esencia misma del material vital, aunque es claro que la plena objetivación no puede alcanzarse más que mediante un salto cualitativo. Ya hemos indicado que en los sentimientos y las emociones se encuentra muy frecuentemente una tendencia a la separación relativa respecto de las causas y las ocasiones que los despiertan: es una tendencia a reflejarse a sí mismos, la cual puede dar lugar a una espontánea mímesis de la mimesis. Desde el punto de vista de las necesidades que estamos analizando aquí, esa mímesis tiene que ser por fuerza estéril El mero nadar subjetivo en los propios sentimientos, su reflejo, conmovido o irónico, complacido o autodestructor, en el propio Yo, no puede alterar en nada esencial la estructura de las emociones y los sentimientos ni su relación con el mundo externo; por tanto, sus elementos miméticos no llevan más allá de la contradictoriedad básica. Las costumbres miméticas espontáneas, como la citada de las plañideras, pasan ya, según hemos visto, de la realidad a su re figuración, y abren así un ámbito de juego para el desencadenamiento irrefrenado, no inhibido, de los sentimientos sobre una base mimética. Pero esta solución no puede arbitrarse más que para sentimientos muy determinados, y nunca para todo su ámbito, el cual, en efecto, abraza todas las manifestaciones de la vida, las sociales igual que las privadas, las generales, típicas y recurrentes igual que las puramente individuales y en principio irrepetibles. Por otra parte, esa solución no puede ser eficaz más que a niveles primitivos. Porque -pese al predominio del desencadenamiento puro de los sentimientos-opera con el medio homogéneo de la expresión verbal, cuya evolución interna acarrea necesariamente el que los sentimientos y las emociones no se refiguren sólo según su estructura interna, sino también y precisamente según su interacción viva con la realidad objetiva, lo que quiere decir que ha de trasformarlos en poesía. Seguramente no hará falta insistir en lo importante que ha llegado a ser para la humanidad ese tipo de reflejo. Pero precisamente su fuerza le impide dar una solución al particular problema aquí planteado.

Nos expresarnos sin duda de un modo aparentemente paradójico cuando buscamos el punto de partida filosófico para alcanzar lo más especial y propio de la música en una negatividad inmediata, a saber: en su objetividad radicalmente indeterminada respecto del mundo externo, tal como la hemos descrito ya. La totalidad intensiva, como fundamento de todo arte y de toda obra individual, se manifiesta ciertamente siempre de un modo sumamente positivo, conformador, creador de mundo. Pero no debe olvidarse que la posición, en cada caso, de una determinada clase de totalidad intensiva acarrea inevitablemente la negación absoluta y radical de una masa ilimitada de determinaciones propias de la realidad refigurada en sí, en cuanto ésta es una totalidad extensiva e intensiva. La frase de Spinoza frecuentemente citada, «omnis determinatio est negatia», vale también para la positividad de cada medio homogéneo. El hecho de que esto se manifieste del modo más llamativo en la música no significa que no tenga validez general para todas las artes. De este modo «niega» la escultura todas las interacciones del cuerpo conformado con su entorno; el cuerpo se yergue para sí, en un redondeo que lo consuma, basado puramente en sí mismo. Pero la expresión del hombre como ser corporal (y precisamente por eso y en eso como ser anímico-corporal) con una escala expresiva infinita que va de la hermosura armoniosa, en reposo en sí misma, hasta el pathos trágico de su Ser-para-sí, sería inimaginable sin esa despiadada exclusión de una serie ilimitada de determinaciones, por importantes que sean, de la realidad objetiva, eliminándolas del reino de la escultura; sólo gracias a la mutación de esa renuncia, ele esa negación, en positividad puede realizar la escultura su propia dimensión. Si se considera la naturaleza de cualquier arte, se llega inevitablemente a resultados parecidos; lo que pasa es que el contenido y el tipo de la negación y el contenido y el tipo de la positividad peculiar así producida son radicalmente distintos en cada arte.

Esas consideraciones disuelven la aparente paradoja de nuestro punto de partida hasta hacer de ella mera apariencia. La notable simultaneidad de suma lejanía vital y suma proximidad vital, que es propia de la música, se aclara así por sí misma. Pues su lejanía respecto de la vida, el hecho de que su medio homogéneo no tenga inmediatamente nada que ver con la realidad objetiva dada y que, por tanto, no aparezca siquiera inmediatamente como mimesis suya, se funde por sí mismo con su proximidad a la vida, con cl hecho de que aparentemente enuncia sin mediación alguna la esencia más subjetiva e interna del hombre; todo eso queda claro si se parte de la indicada negación como determinación. El medio homogéneo de la música puede expresar los sentimientos y las emociones de los hombres con una plenitud sin inhibiciones, con una pureza sin enturbiar, precisamente porque libera la mímesis de la realidad, que a menudo tiene lugar espontáneamente en los sentimientos, de toda su ambigua vinculación a los objetos; la música practica esa radical depuración mediante la posición de una nueva mímesis que duplica aquella otra espontánea. En la mímesis duplicada, en el medio homogéneo, así producido, de los sonidos, los sentimientos y las emociones refigurados pierden, mediante la objetividad indeterminada, toda vinculación a cosas externas, y pueden desplegarse plenamente de acuerdo con su propia lógica y su propia dinámica; pero, al mismo tiempo, la verdad del modelo vital reflejado se mantiene totalmente preservada en la formación mimética y hasta cobra en ella posibilidades de cumplimiento que le serían necesariamente inaccesibles en la vida misma. Se produce incluso la situación, también aparentemente paradójica, de que precisamente lo que en la vida misma era el punto más débil de un comportamiento -la oscilante relación de los sentimientos y las emociones con el mundo objetivo- se convierte en la mimesis, como objetividad indeterminada, en el fundamento de una máxima capacidad evocadora del material vital elaborado miméticarnente. Tampoco esto es ninguna novedad absoluta para la filosofía del arte. Todo el mundo sabe que la mezcla, aparentemente inextricable, de lo casual y lo necesario es uno de los grandes obstáculos puestos a una satisfactoria orientación intelectual en el mundo, y aún más a la domesticidad vivencial en él. Ahora bien: la tragedia, con la eliminación del azar, y la narración clásica, con el dominio del azar, producen medios homogéneos en los cuales el reflejo veraz de la realidad ofrece miméticamente en cada caso un mundo con sentido para el hombre, un mundo intelectual y anímicamente doméstico. Al igual que antes con el ejemplo de la escultura, también aquí puede verse sin dificultad que la mimesis dúplice de la música, la refiguración de los sentimientos y las emociones que refiguran la realidad, no se separa por su estructura básica de los demás tipos de reflejo estético, y aun menos, por tanto, se contrapone a ellos de modo excluyente. En ella se revela una relación del todo única del hombre con la realidad, como conformación mimética muy peculiar, yeso la diferencia vivencialmente, con concreción estética, de todas las demás artes; pero eso ocurre partiendo de principios que, por 'sus fundamentos generales últimos, son comunes a todas las artes creadoras de mundo.

La música se constituye como arte independiente cuando esa mímesis de las emociones desencadenadas por la vida, cuando esa refiguración de una refiguración se hace capaz de dar forma a su objeto propio según su más íntima estructura propia, o sea, desprendido de la vinculación directa a la ocasión que lo provocó en la vida. Ese desprendimiento no puede entenderse más que contemplándolo en sus absolutez y relatividad simultáneas. Es absoluto porque la música produce un propio «lenguaje» (en el sentido indicado al estudiar el sistema de señalización 1'), cuya univocidad, cuya capacidad de reflejar y cuya intensidad expresiva se basan en que los «signos» para la reproducción de objetos concretos de la vida han desaparecido de él o, por lo menos, se han debilitado al máximo. La situación externa e interna de las emociones en la vida anímica del hombre real que actúa en la práctica, del hombre entero real y existente (tema al que ya hemos dedicado algunas descripciones), muestra claramente que su despliegue vivencial completo no puede realizarse sino en un medio, por medio de un «lenguaje», que no se limite a superar concretamente en cada caso los obstáculos, sino que empiece por establecer que son inexistentes en su ámbito. Por absoluto que sea ese aspecto ordenador de la refiguración de las refiguraciones, el aspecto de contenido de este complejo no puede separarse de la vida sino relativamente, igual en el todo que en el detalle. Recuérdese lo que dijimos acerca de la música al estudiar la categoría de la particularidad. Describimos entonces la trasformación necesaria de las impresiones despertadas por la realidad y que la reflejan; en esas impresiones, como acabamos de ver, se extirpa el hic et nunc de su agente desencadenador y, con ello, su concreto ser-así, personal y biográfico, si se admite esta expresión, con lo que desaparecen de este «lenguaje» las notas específicas de la singularidad; y notamos también que, como no puede tener carácter verbal -ni siquiera cuando la música, o ya el lamento de las plañideras, se recoge con palabras-, ese lenguaje pierde todo lo que determina objetos en sentido conceptual. El «lenguaje» se trasforma en un complejo de elementos constructivos de la atmósfera tonal de cada caso: falta en él aquella formulación inequívoca, aquel redondeo hacia «arriba» que se expresa por la categoría de la generalidad.

A pesar de todo ello, ese «lenguaje» no es desdibujado, ni tampoco es un inarticulado tartamudeo de meras explosiones emocionales. La particularidad se yergue como generalización manifiesta por encima de todo lo particular y, mediante esa generalización, tiende a destacar los rasgos típicos de todo fenómeno particular; desde este punto de vista, la música se distingue de las demás artes en que éstas representan lo típico en una conexión unitaria, junto con los detalles (cuidadosamente seleccionados cuando la composición es acertada), mientras que en la música lo típico cobra forma como tal, sin penetrar en la esfera de las singularidades o detalles. Por otra parte, no es necesario en la música -como lo es, en cambio y ante todo, en la poesía-que la generalidad se concrete en particularidad mediante un específico proceso de estilización, sino que la particularidad representa ya el estadio más alto de aparición de toda generalidad en ella. De este modo la refiguración musical de las emociones (refiguración de refiguraciones) se individualiza en el sentido más concreto, tanto respecto de la naturaleza del todo en el cual se expresa el concreto ser-así en el despliegue de una evolución emocional, cuanto por lo que hace a las partes, a los momentos, los cuales, ciertamente, se han liberado de la objetividad determinada de la ocasión que los provoca, pero que de todos modos preservan en sí sus específicas consecuencias emocionales completamente intactas, e incluso levantadas mediante la tipificación a un nivel superior de individualización.

Lo que precede basta para describir los contornos del medio homogéneo de la música de un modo groseramente general. Las demás artes reflejan inmediatamente la concreta objetividad del mundo externo y el mundo interno humanos, y las concretas formas de objetividad así conseguidas -y relevantes desde el punto de vista del arte de que se trate-se homogeneizan en composiciones unitarias en las que se expresa el funcionamiento orientador, suscitador de evocaciones, de las formas estéticamente creadoras. En cambio, el medio homogéneo de la música se limita estrictamente a ese papel orientador, evocador. Como no descubre ni realiza las posibilidades orientadoras-evocativas presentes en las concretas formas objetivas de la vida, sino que purifica y levanta hasta lo artístico un material anímico ya en sí evocador por naturaleza, y sólo preexistente como medio de evocación, se produce muy fácilmente la serie de erradas concepciones, ya estudiadas, sobre la «esencia» de la música, tanto las que se basan en la subjetividad -casi mística-"pura» y sin objeto de su acción, como las que subrayan su carácter puramente formal. Ya hemos refutado ambos tipos de concepciones; observaremos aún, acerca de la primera, que cuando surgen, por ejemplo, recuerdos de emociones pasadas, es decir, cuando el sujeto se hace presente refiguraciones de refiguraciones -aunque no sea en sentido estético-, es difícil afirmar que esas refiguraciones no sean efectivamente objetos ante el sujeto. Acerca de la segunda serie de falsas concepciones hemos dicho ahora mismo lo esencial, al subrayar las específicas particularidades del medio homogéneo de la música. Añadamos lo siguiente: como las emociones refiguradas por la música, trasformadas en música, tienen que llevar a su nueva forma de existencia su contenido propio -precisamente en cuanto rasgo básico de su peculiaridad cualitativa-, y como esa nueva existencia no puede ser eficaz sino mediante el pleno despliegue compositivo de dicha peculiaridad, hay que reconocer también en la música la prioridad del contenido respecto de la forma, ya reconocida en las demás artes: esto es, el hecho de que la forma es forma de un contenido determinado. Con eso se resuelve la objeción, acaso suscitada de que el peculiar y puro carácter de cumplimiento de las dúplices refiguraciones de emociones signifique la aproblematicidad de su naturaleza y de sus vinculaciones. Es verdad que las emociones captadas mimético-musicalmente se separan de las ocasiones reales que las desencadenan, trasforman los objetos a los que se referían en una objetividad indeterminada y aniquilan todas las inhibiciones y todos los obstáculos que impedían su despliegue en la vida; pero esa trasformación no suprime su naturaleza, su ser-así formado por la realidad, ni tampoco anula los problemas internos que surgen de sus relaciones recíprocas. Sólo así puede el cumplimiento producido por el medio homogéneo de la música llegar a ser un verdadero cumplimiento, un principio creador de «mundo». Desde luego que vivenciamos frecuentemente el flujo irresistible de auténticas emociones, como, por ejemplo, en la obra de Bach o en la de Handel: pero no pocas veces oímos también roturas, reservas, conflictos, etc.: en las sonatas de Beethoven, por ejemplo. y ambas cosas, medidas con los criterios de la vida, son cumplimiento puro. La historicidad de los principios constructivos de las formaciones musicales, que con tanta frecuencia se describen de un modo puramente formal, se debe precisamente a esa dinámica interna, determinada histórico socialmente, de su material emotivo. El conocimiento de las conexiones resultantes muestra el camino que lleva a la comprensión histórica de cada estructura musical y la vía que permite llegar a su correcta estimación estética.

Con eso afirmamos el carácter resueltamente histórico de la música tanto desde el punto de vista del contenido cuanto en la perspectiva de la forma. El hecho en sí ha llegado a ser en nuestros días un dato obvio e innegable. Pues hoy conocemos ya sistemas musicales antiguos, orientales, folklóricos, etc., cualitativamente diversos de los nuestros, mientras que, con la vivencia de la música atonal, hemos sido contemporáneos del nacimiento de un sistema nuevo. y aquí -exactamente igual que en las demás artes-un sistema no supera y suprime los demás, al modo como en la ciencia una teoría más adecuada elimina otra falsa o menos suficiente; sino que las auténticas obras de arte de cada sistema tonal conservan su plena vigencia estética. El que la obra aparezca como signo de una época determinada, de una determinada situación histórico-social, el que todos sus detalles -no sólo los de su génesis, sino también los de su eficacia-estén sometidos a dicho cambio, inserta a la música, desde otro punto de vista y sin alterar su naturaleza específica, en la serie de las demás artes. Ha escrito Adorno: «La tesis de una tendencia histórica de los medios musicales contradice la concepción tradicional del material de la música. El material se define por la tradición de un modo físico, a lo sumo acústico-psicológico, como quintaesencia de los sonidos eternamente a disposición del compositor. Pero el material compositivo difiere tanto de eso cuanto difiere el lenguaje de su reserva sonora. No sólo se estrecha o amplía el material en el curso de la historia. Todos sus rasgos específicos son signos del proceso histórico. Y llevan tanto más plenamente la necesidad histórica consigo cuanto menos inmediatamente son legibles como caracteres históricos. En el momento en que se hace imposible oírle a un acorde su expresión histórica, ese acorde exige que cuanto le rodea tenga en cuenta sus implicaciones históricas. Éstas se han convertido en naturaleza suya. El sentido de los medios musicales no se agota en su génesis, pero es inseparable de ella». (20) Podrían aducirse aquí ejemplos sin número; nos limitaremos a un caso aportado por Ernst Bloch: « ... así, por ejemplo, el brillante, duro y disminuido acorde de séptima -que en un tiempo fue nuevo, tenía efectos desconocidos y podía estar, por ello, en la obra de los clásicos, en el lugar del dolor, la cólera, la excitación y de todo sentimiento violento-, ahora, una vez pasado el radicalismo, se ha hundido insalvablemente en la música de entretenimiento, como expresión sentimental de asuntos sentimentales. (21)

Así pues, la interioridad objetivada por el medio homogéneo de apariencia meramente formal, para hacer de ella un despertar de evocaciones, una apariencia audible, es un «mundo», una totalidad intensiva que abraza a su manera y lleva a forma todo lo que en las interacciones del hombre con su mundo circundante es relevante para ella, para su pleno despliegue y su redondeo; así esa interioridad llega a tener una sustantividad propia, y a ser una fuerza eficaz en la vida social de los hombres. Ya hemos aludido a la contradicción dialéctica que se encuentra y obra en esa autonomía de las potencias internas del hombre. La hipóstasis de la interioridad en una existencia independiente del ser material del hombre es el tema permanente de la mayoría de las religiones. Sin entrar aquí siquiera en la problemática de un «alma» así imaginada, como sustancia propia, para-sí, tenemos que recordar de nuevo que lo que llamamos interioridad o alma (sin comillas), cuya real importancia en la vida individual y social de los hombres nadie negará, es un producto de la evolución histórico-social. Ya la mera capacidad que tiene el hombre de poner como relaciones entre sujeto y objeto sus relaciones con el mundo circundante, con todas sus determinaciones y sus interacciones, es, como hemos visto, resultado del trabajo. Los movimientos, varias veces descritos aquí, hacia un aumento de la importancia del factor subjetivo, hacia su independización en la interioridad, son una consecuencia de las tareas, cada vez más complicadas, puestas a cada individuo humano por la evolución histórico-social. Recordaremos sólo nuestras consideraciones acerca del papel del tacto en el tráfico humano; pero también funciones sociales más importantes -como, por ejemplo, el paso a primer plano de las reacciones morales y éticas y la eliminación de su regulación «obvia» por las costumbres- muestran lo resueltamente que la ampliación, la profundización, etc., de la vida interior se convierten en un importante problema social, la importancia que cobra su desarrollo también desde el punto de vista social. Basta con recordar el papel que ha tenido este complejo nocional en la cultura griega, en el pensamiento de Sócrates, de Platón, de Aristóteles. Y no es casual que en la pedagogía ética de los griegos, en la educación del hombre, hecho ya individualidad, como ciudadano, se concediera una gran importancia a la música como factor educativo. Aunque Platón y Aristóteles adopten en importantes cuestiones de este tipo posiciones diametralmente contrapuestas, el hecho es que no hay discrepancia alguna entre ellos por 10 que hace a la importancia de la música para la pedagogía social. Ese acuerdo, sobre el trasfondo de todas las demás contraposiciones filosóficas y sociales entre los dos pensadores, se basa en que ambos conciben la música como mímesis de las emociones humanas, y esperan de ella -igual que de la poesía-efectos catárticos sobre el ethos del futuro ciudadano realmente activo.

Con esto el efecto desencadenado por la mímesis musical -efecto que en los comienzos de la evolución, en el período mágico, no era más que un subproducto (más o menos previsto y buscado) de la mímesis como hechizo- pasa a ser una cuestión central: parece haberse consumado la génesis de la música como arte sustantivo. Decimos que parece porque, a tenor de los conocimientos que tenemos, esa historia contiene aún saltos cualitativos, particularmente el salto que separa la música de los últimos siglos, en cuanto música del todo independiente, de la de todo estado anterior. El hecho de que sólo la música moderna haya producido un arte instrumental totalmente basado en sí mismo y desconocido en general por las etapas anteriores es, en nuestra opinión, una consecuencia de la nueva situación, no idéntico sin más con esta misma. Pues, por una parte, sigue habiendo incluso en los tiempos más recientes una música grande que no pretende en absoluto obrar por sí misma, sino que se apoya, con toda consciencia y como en los tiempos iniciales, en la palabra y en el movimiento; y, por otra parte -como indica la frase de Píndaro antes citada-, seguramente se llegó muy pronto a «imitaciones» puramente musicales de emociones, imitaciones que no necesitaban el apoyo aclarador del sentido concreto y expreso en el lenguaje o en los gestos, sino que podían representar por sí mismas una mímesis significativa de las emociones. (Pronto nos ocuparemos del problema contenido en eso.) Por mucho que se pretenda rebajar esta contraposición a proposiciones cuantitativas y por muchas transiciones históricas que se descubran, el hecho es que el salto cualitativo existe; pero no hay que buscar su fundamento en la evolución inmanente de los medios de expresión musical y de sus modos de evocación, sino en el cambio del objeto último de la mímesis musical, en el cambio de la interioridad humana.

Éste no es, ciertamente, el lugar adecuado ni siquiera para esbozar esa evolución; por otra parte, el autor tiene plena consciencia de su falta de competencia especializada en esta cuestión. La historia nos enseña que la evolución histórica «libera» en cierto sentido, de formación en formación y con velocidad acelerada, la interioridad humana; esto es: se producen a niveles cada vez más altos relaciones económico-sociales, vinculaciones y relaciones estatales y clasistas, etc., que imponen la realización de la acción de los hombres, determinada por el ser social, en la forma de decisiones y resoluciones individuales. No es que disminuya la necesidad de las determinaciones sociales, sino que se altera su funcionamiento directo, esto es: aquella necesidad toma por una parte -y vista desde el individuo- cada vez más la forma de una libertad, carga responsabilidades en los hombros del individuo como tal, las cuales eran necesariamente desconocidas en anteriores estadios; y, por otra parte, la necesidad aparece de modo mucho más abstracto que en épocas anteriores, lo cual suscita a menudo ilusiones acerca de una mayor libertad, cuando objetivamente la constricción y la vinculación han aumentado. Pero, de todos modos, la forma concreta de imponerse la necesidad social amplía el ámbito de juego disponible para el despliegue de la interioridad, pues el individuo humano en acción parece guiado de modo más intensamente inmediato por iniciativas propias. Basta pensar en una ciudad medieval, con sus constricciones gremiales, la regulación de las tasas y los precios, etc., y compararla con el mercado capitalista, para apreciar ese desplazamiento cualitativo ocurrido en la estructura de la actividad humana, y para entenderlo como movimiento en el sentido de una subjetividad desplegada. No hace falta hablar de los aspectos puramente ideológicos de esa evolución, los cuales son universalmente conocidos. La Reforma y las luchas ideológicas por ella desencadenadas, la religiosidad de sectas, etc., muestran ya como fenómenos masivos tendencias que antes aparecían a lo sumo esporádicamente.

Ya Schiller ha basado en eso una contraposición entre el arte antiguo y el moderno; la contraposición cobra forma más desarrollada en los escritos del joven Friedrich Schlegel, en las estéticas de Schelling y Solger, y Hegel la codifica al final estéticamente con el concepto de arte romántico. La música (Hegel considera sólo la moderna) presenta entonces, junto con la pintura, la característica de arte típico del período romántico, o sea, de la Edad Moderna. Ya hemos indicado -y tendremos que volver a hacerlo al hablar de la arquitectura-que la directa correlación hegeliana entre determinadas artes y singulares estadios evolutivos históricos es una construcción idealista que, al mismo tiempo que descubre algunas importantes conexiones, produce una gran confusión en el conocimiento de la real evolución de las artes. Lo que Hegel quiere decir en última instancia -que determinados períodos ponen a determinadas artes en una posición dominante y que el papel histórico social de dichas artes les abre a ellas mismas determinadas posibilidades de superior despliegue-es una idea acertada y profunda; pero, inserta en la construcción arquitectónica de un sistema idealista, esa concepción tiene por fuerza que violentar intelectualmente el real decurso histórico. Así ocurre ya en la cuestión de la música y la pintura como artes románticos. En el caso de la música, se desprecia con esa afirmación la anterior evolución milenaria; en el de la pintura se ignora totalmente el salto cualitativo que separa la medieval de la moderna. Nos detendremos un momento ante esta última cuestión, sólo con objeto de iluminar mejor y con otro ángulo la independización de la interioridad que se expresa en aquel salto y que es decisiva para la música moderna. Pues también en la Edad Media fue la pintura una de las artes dominantes. Mas el motivo oficial de ese predominio -y la razón del mecenazgo eclesiástico- es que se vio en la pintura un medio para convencer de la verdad de la religión a los analfabetos, o sea, a la aplastante mayoría de la población. (22)

Con el Renacimiento se produce un cambio funcional en las necesidades sociales satisfechas por la pintura. Ese cambio puede apreciarse del modo más llamativo en Venecia. Berenson ha dicho acertadamente que «en el siglo XVI la pintura ocupaba en la vida del veneciano más o menos el lugar que ocupa la música en la nuestra» (23) No vamos a estudiar aquí esa evolución, ni la orientación de la pintura hacia lo representativo durante el alto Renacimiento, el manierismo y el barroco -la línea, por ejemplo, que va de las estancias de Rafael hasta Rubens, con un cambio profundo del contenido y de los medios expresivos. Pero había que aludir al menos a ese cambio de la misión social porque sólo en ese marco puede entenderse adecuadamente la novedad específica de la interioridad que se abre paso explosivamente en la pintura. Nos referimos al nuevo mundo emocional y, con él, al nuevo modo expresivo que -de modo propio en cada artista-aparece con Tintoretto, El Greco, Rembrandt. El que esta gran pintura que encarnaba las principales tendencias de la época no llegara a dominar oficialmente se debe a las luchas de clase de la época, en la cual han triunfado temporalmente la monarquía absoluta y la Contrarreforma que se apoyaba en ella y, por tanto, en el estadio evolutivo propio del capitalismo de entonces. Es claro que estas fuerzas, precisamente por su constelación en la lucha, representan también, frente a la Edad Media, una intensificación de la interioridad independizada, pero de un modo cuidadosa y refinadamente canalizado; mientras que los citados pintores, socialmente outsiders, representan la nueva interioridad en su forma pura. Tampoco podemos detenernos ante estas interesantes contraposiciones. Recordemos sólo de paso que Pietro Aretino ha denunciado al Miguel Angel tardío -punto de arranque de toda la nueva interioridad en las artes plásticas-diciendo que la libertad que se tomaba el artista podía dar apoyo al escándalo de los luteranos. (24)

Es significativo que Romain Rolland añada a ese hecho la siguiente observación: esa forma de represión de una interioridad abiertamente manifiesta en su contenido ha sido favorable al incipiente florecimiento de la música, Esa afirmación se basa en la síntesis de univocidad emocional e incógnito intelectual (dentro de lo posible) que es característica de la música y consigue evitarle rodeos, callejones sin salida, compromisos y choques trágicos incluso en los casos en que tales dificultades son inevitables para la poesía o las artes plásticas. (Piénsese en el destino de Rembrandt.) Por eso la música más profunda puede perfectamente ser compatible con una ejecución cortesana y ceremonial sin que se perjudique su punto central, la expresión pura de la interioridad. y por eso puede también combinarse con una religiosidad que en sí misma esté ya momificada, y hacerlo sin perder nada de su interioridad, sin trivializarse por culpa de esa unión, porque la música -y sólo ella-es capaz de apelar directamente al contenido emocional de los textos auténticamente religiosos y levantar su sentido a la altura de la mejor subjetividad de su época, sin que la discrepancia evidente se convierta en blasfemia abierta o disimulada (como, en cambio, ocurre en la Crucifixión de Brueghel), y sin que la nueva interpretación, la reinterpretación de los sentimientos religiosos por una interioridad adogmática y ateológica, encierre inevitablemente al artista en un aislamiento respecto de su época, como le ocurrió al Rembrandt viejo. Esta situación tan favorable para la nueva música se produce porque la grandeza específica y la específica limitación de su modo expresivo -limitación que no lesiona en absoluto su carácter de «mundo»-convergen, gracias al favor de las circunstancias histórico-sociales, con las necesidades más profundas del período, y tanto más intensamente cuanto mayor es la energía con la cual la música consigue desplegar sus medios expresivos ele la interioridad ya independiente. Así pues, la tarea social no sólo favorece la nueva tendencia de un modo genérico, sino que tiende además en sus efectos a reforzar sus rasgos específicos innovadores. Pues lo que en ese momento histórico aparece por vez primera en la escena ele mundo es la interioridad humana como «mundo» para sí, como cosmos cerrado en sí mismo, cuyo contenido abarca todo lo que, desde el mundo externo, pone en movimiento a los hombres, todo aquello con lo que el hombre responde a las preguntas dirigidas a su ser, todas las preguntas que él mismo plantea al mundo, todas las victorias de su alma sobre ese mundo y todas sus derrotas ante él. Es obvio sin más que en esa situación tienen que reforzarse constantemente los reflejos emocionales y, por tanto, las posibilidades de conformación musical de los aspectos intelectuales o de pensamiento de la vida humana. No por ello se «intelectualiza» la música, pero su mundo se amplía y profundiza. El cosmos de impresiones al que ella da forma abarca realmente todo lo que existe y obra en la interioridad humana. La peculiaridad de ese cosmos consiste en que se convierte en un "mundo» en la medida en que disuelve el mundo objetivo, o, por mejor decir: ese mundo objetivo, con todas sus huellas -las más finas igual que las más brutales, las más sublimes igual que las más deformadas-se encuentra presente en todas partes y en ninguna. Esta contradicción no es ningún «misterio», sino simple expresión de que la música se ha encontrado a sí misma como mímesis de una mímesis: expresión del hecho de que la música se ha constituido como Ser-para-sí.

Esa constitución en forma no puede nacer más que como resultado de muy profundas necesidades histórico-sociales, y sólo cuando es capaz de presentarse como el modo decisivo de satisfacción de dichas necesidades. Hemos aludido ya a la tendencia común en la sociedad y también en las demás artes. Presentaremos ahora un fenómeno análogo sólo con objeto de iluminar la naturaleza específica de la música; estamos pensando en el Quijote. Lo nuevo de esa novela, desde el punto de vista de la literatura universal, es que en ella se contrapone por vez primera, en autónoma hostilidad, la interioridad humana al mundo externo. Sin duda se da ya antes de la aparición del Quijote, en comparación con la Antigüedad, un constante crecimiento del poder y la importancia de la interioridad humana; así ocurre desde Dante hasta Ariosto. Pero hasta Cervantes lo que aumentaba era sólo el peso especifico de la interioridad humana en el seno de un contexto indesgarrable de hombre y mundo circundante. La novedad revolucionaria de Cervantes consiste en que su personaje construye en su interior un «mundo» entero y lo contrapone combativamente al mundo externo: después de cada inevitable derrota fáctica, Don Quijote consigue insertar al victorioso enemigo en el mundo interior por él creado, hacer de aquél un elemento de la propia interioridad firmemente articulada. Es claro que la lucha termina con la catástrofe del Caballero de la Triste Figura, el cual abandona al final su «sistema insensato» y se somete como hombre normal a la normal realidad. Pero no se olvide aquella melancolía, aquel conmovido lamento catártico con el cual el lector se ve obligado a registrar la «curación» del héroe. Sin duda el quedar encerrado en la mera interioridad es en sí mismo y en última instancia la psicología de la locura. Pero la tragicomedia de Don Quijote es tan profunda porque en ella se miden y pesan con toda exactitud la razón y la sinrazón de la interioridad: si la negación del nuevo mundo, aniquilador de la caballería por parte del héroe cervantino no estuviera -pese a toda locura-profundamente justificada, la humanidad no estaría obligada a preservar como herencia inalienable, en el camino de su renovación, la falta de fe de Don Quijote en la justificación del mundo nuevo, y Don Quijote sería simplemente un loco. Pero, tal como son las cosas, en Don Quijote se encarna la justificación de determinadas formas de interioridad frente al simple y externo decurso histórico. Victrix causa diis placuit, sed victa Catoni. Piénsese también en cómo la estructura totalmente nueva creada por Cervantes penetra en la poesía épica hasta nuestros días y aparece constantemente en formas siempre nuevas, con una dialéctica nueva por el contenido. En un sentido de forma que no es formal, sino concebido desde el punto de vista de la historia universal, tenemos aquí ante nosotros un «modelo» de la música de la Edad Moderna. Es claro que ese carácter de modelo no debe tomarse al pie de la letra. Pues en la poesía no sólo vence -en el sentido indicado-el mundo real sobre las imaginaciones, sobre las ilusiones -aunque sean históricamente justificadas-de la mera interioridad, sino que, además, ambos combatientes se encuentran desde el punto de vista de la forma en una interrelación irrompible. El carácter de modelo estriba sólo en la independencia, la mundalidad de lo anímico cuando refleja tendencias reales de la historia de la humanidad; la posibilidad de componer sus vivas refiguraciones en una unidad tan significativa inmanentemente como la que ofrece al hombre la realidad misma.

Eso es precisamente lo que la música puede dar en pureza y perfección artísticas. No como simple o rígido aislamiento, como separación del mundo externo, sino como posición, en cierto modo fundada como concepción del mundo, de la interioridad en su Ser-para-sí, en la cual los objetos, las relaciones, los acaeceres de la realidad objetiva quedan superados, y preservados sólo como objetividad indeterminada. Con ello se modifican todos los acentos del típico destino moderno de Don Quijote: lo justificado desde el punto de vista de la historia universal (y, por lo tanto, más que subjetivamente particular) en la relación de la interioridad con su mundo circundante histórico consigue desplegarse sin inhibición, consumando sin resto todas sus determinaciones inmanentes, proceso en el cual su destino externo se desdibuja más o menos, hasta hacerse a veces irreconocible, en la interacción con la realidad histórica. Pero eso no es ninguna imperfección de la unidad musical entre la forma y el contenido. Al contrario: su avasalladora fuerza, que le permite -incluso en circunstancias desfavorables-crecer hasta una verdadera grandeza y ejercer efectos avasalladores incluso sobre receptores que por lo común se cierran a tales contenidos, tiene su fundamento precisamente en ello. Pues la misión de la interioridad en la vida del género humano consiste precisamente en esto: no preocuparse de la posibilidad de realización práctica, no preocuparse del destino histórico de las exigencias confusamente contenidas en los sentimientos, sino desplegar esa sensibilidad cósmica puramente y sin inhibiciones, en la medida en que aquellos sentimientos puedan ser en la vida exigencias del día y de la época, hasta hacer de ellos un «mundo» maduro y completo.

Por motivos ya antes indicados, es evidente que eso sólo es posible en la música. La música tiene la veracidad más profunda y más rica imaginable en la medida en que expresa esos sentimientos con una pureza sin reservas y una consumada perfección interna; al mismo tiempo, la música es completamente irreal, plenamente independiente en lo inmediato de la situación momentánea de las luchas sociales, pues el mundo de los objetos y las relaciones reales, en cuyo marco se desarrollan aquellas luchas, desaparece en la música o queda visible a lo sumo en el horizonte, como alusión lejana. En ese terreno crece la específica profundidad de cumplimiento de la música, un florecimiento sin freno de aquellos sentimientos, al que el mundo externo, con su velocidad, su estructura evolutiva, etc., no pone obstáculo alguno. De todos modos, los efectos del mundo externo no se aniquilan artísticamente sino en su acción fáctico-inmediata, pues originariamente han desencadenado ellos mismos los sentimientos que cobran forma musical y que se reproducen musicalmente en el nuevo medio según su inicial ser-así: son esencialmente sus refiguraciones. Y la música, como refiguración de esas refiguraciones, no puede en modo alguno aniquilar el contenido interno esencial de aquellos sentimientos -pues los contenidos son la determinación de los mismos-ni ignorarlos; ni siquiera puede pretenderlo sin destruir su propia base. El desdibujamiento, antes aludido, de la objetividad inmediatamente perceptible del mundo externo (directamente conformada por todas las demás artes) no aparece inmediatamente en la mímesis musical de los sentimientos más que como coloración particular, como acentuación especial o peculiar, como específico contenido emocional. Por eso la independencia es formal, y la forma no puede consumarse más que si sus contenidos son significativos desde el punto de vista histórico-social. Su destino social interviene hasta en las últimas profundidades de la dación de forma, pero sólo como interioridad, condicionada y delimitada por la forma. Tal vez baste con aludir aquí al violento choque entre el ansia de libertad y la vergüenza del sometimiento en toda una serie de oratorios de Handel.

Racionalistas e irracionalistas comparten el prejuicio según el cual al independizarse así, al basarse de ese modo en sí mismos, las impresiones, las emociones, los sentimientos tienen que hacerse caóticos; no nos interesa gran cosa el que los unos condenen ese caos y los otros lo aprueben. Como los sentimientos reflejan un orden histórico del mundo, conexo y realmente existente, tienen también entre ellos -aunque sea ocultamente- una conexión lógica, la cual, empero, como hemos visto, tiene que subordinarse en la realidad a la del mundo externo. La sometida lógica de los sentimientos vive y se desarrolla hasta su consumación gracias a la mímesis de la mímesis que tiene lugar en la música: aquella lógica es en la música reflejo mediado de la realidad objetiva y respuesta directa a ella, y así consigue su cumplimiento inmanente. Ese cumplimiento no excluye, como es natural, las contradicciones más chirriantes; pero en este medio homogéneo las contradicciones tienen un carácter diverso del que poseen en la vida; no aparecen ya tanto como contraposiciones entre la subjetividad y el mundo objetivo -al modo del Quijote-, sino predominantemente como contradicciones inmanentes de la interioridad misma; y en ciertos casos la exterioridad, tan desdibujada en el horizonte, puede dar a esas contradicciones una específica coloración. Si el objeto último de la música se determina de ese modo, cobran por fin su sentido claro nuestras anteriores observaciones polémicas contra el formalismo y nuestra apelación a la necesidad de que la mímesis musical consiga dar con su realidad. Esa determinación contiene también implícitamente la jerarquía interna de esa mímesis en el sentido del arte en general, sin descuidar por ello lo específicamente musical: la interioridad manifiesta en la refiguración de la refiguración puede ser tal que abarque el mundo, o puede ser meramente particular, puede ser profunda o superficial, rica o pobre, etc.; y en eso se expresa también la realidad con la cual da la mímesis musical, y cómo lo hace ésta. Pero a propósito de todo eso hay que subrayar un rasgo particular de la música: la trasformación estética del hombre entero en el hombre enteramente tomado se consuma aquí más vehementemente que en las demás artes; el Antes que nace de la vida real no suele ser aquí capaz de inhibir la trasformación tanto como en las demás artes. Por otra parte, y por la naturaleza de la cosa, el Después del efecto artístico está aquí menos determinado por el contenido, menos orientado a contenidos determinados. Por eso la música está al mismo tiempo más cercana y más lejos de la vida que las demás artes; contiene de modo más inmediato las categorías de las decisiones éticas, y, al mismo tiempo, interviene menos concretamente en ellas; conmueve a los oyentes más inmediata y avasalladoramente, pero, al mismo tiempo, es mucho menos constructiva por lo que hace al Después del efecto. Frecuentemente se tiende a desdibujar esta situación tan peculiar de la música en el sistema de las artes por el procedimiento de identificar su objetividad con la de la lírica. Pero con eso se olvida que incluso el poema lírico más subjetivo, más disuelto en estados de ánimo, tiene que reflejar de modo inmediato -aunque con los medios del lenguaje poético, naturalmente-determinados objetos del mundo externo; se olvida que el poema lírico da forma a las emociones desencadenadas por esos objetos como interacciones entre componentes del mismo rango, mientras que en la música no puede llegarse más que a una objetividad indeterminada. Si se comparan, por ejemplo, los efectos ele los poemas de Shelley con la Heroica o la IXª sinfonía de Beethoven, la diferencia se ve clara precisamente porque todas esas obras tienen en común el ser reacciones revolucionarias a la época que siguió a la Revolución Francesa. La gran resistencia opuesta a los poemas de Shelley incluso por personas que se dejan arrastrar sin reservas por las citadas sinfonías de Beethoven puede ilustrar muy bien la indicada peculiaridad del efecto musical. Aquí no podíamos más que indicar los rasgos más generales de esa peculiaridad del efecto musical, de su estructura categorial; la concreción real pertenece, incluso como análisis filosófico, a la teoría de los géneros.

Hasta el momento hemos estado aludiendo a las fuerzas histórico-universales que han dado lugar al florecimiento de la música como arte independiente. Pero esta evolución tiene también su aspecto puramente artístico, que vamos a considerar ahora, aunque también de un modo no concreto, sino meramente abstracto-categorial. Volvemos a ver aquí algo con lo que ya hemos tropezado frecuentemente en otros contextos: que todo arte es producto de una larga evolución histórico-social, y que ninguno pertenece a las propiedades innatas, antropológicas (y menos ontológicas) del ser humano. Es evidente que esa sustantividad de la música moderna presupone un «lenguaje» musical muy desarrollado ya, tanto en el manejo de los medios expresivos cuanto en la disposición y capacidad de su comprensión receptiva. Es obvio que esa capacidad no podía existir desde el primer momento, ya por el hecho de que el objeto -la interioridad humana, el «mundo» de las emociones humanas-es él mismo un producto de dicha evolución. Por ello se comprende sin más que la mímesis, sus formas de representación y su receptividad, no pudieron existir antes que la cosa misma. La dificultad con que se tropieza cuando se intenta descubrir la génesis de la música y de su sentido es también obvia: no podemos poseer documentos de la primera fase evolutiva de la música, como en cambio los tenemos por lo que hace a la primera fase evolutiva de las herramientas. Incluso los pueblos más primitivos que conocemos, se han levantado ya por encima de los primeros comienzos. Pese a ello hay que decir que, dada la estrecha vinculación entre la danza, el canto y la música en los estadios relativamente iniciales que conocemos, resulta sumamente inverosímil que los intentos realmente primeros no hayan mostrado una conexión aún más estrecha. Incluso en un pueblo de desarrollo artístico tan alto como el pueblo griego, Th. Georgiades ha podido comprobar una vinculación estrechísima entre la música y el canto y la danza. «Los versos de Píndaro no eran sólo música, sino también danza; no eran sólo "poesía", no eran sólo "canto", sino también choréia, o sea "el todo de canto y danza". Ésta es la definición platónica (Leyes, 654 B). Hay también un paso de Aristóteles (Metafísica 1087 B) que muestra que para los griegos el ritmo va íntimamente enlazado con el sentimiento de lo somático, que no puede entenderse por sí mismo, abstractamente, como fenómeno exclusivamente musical. Aristóteles utiliza como ejemplos de la unidad rítmica mínima el paso y la sílaba. No se le ocurre indicar un elemento puramente musical -por ejemplo, el sonido breve-, al modo como nosotros aduciríamos tal vez el valor de una nota, por ejemplo, la corchea o semicorchea, o incluso un valor temporal absoluto y abstracto, dado por el metrónomo.» (25) Georgiades supone que hasta el siglo v no se produjo, con el «nuevo ditirambo», una conexión algo más laxa entre la música y esas otras artes, laxitud contra la cual protestó Platón enérgicamente. (26) Es tarea de los especialistas el determinar y caracterizar concretamente las etapas de esa evolución. El autor no se considera con título para emitir juicios concretos acerca de esas cuestiones. De todos modos, las tendencias generales de toda evolución indican que la línea principal procede desde la más íntima vinculación de danza, canto y música hacia una diferenciación muy paulatina, y así hasta la real independización de la música. Desde el punto de vista de nuestras consideraciones filosóficas, hay que repetir ante todo que una vida emocional tan rica y -relativamente- para sí como la que aparece como base de la música moderna, ha de haber sido ella misma producto de un largo camino histórico. En segundo lugar: es obvio que la música -concebida como mímesis de los sentimientos-comentó inicialmente la mímesis primaria, la de los hechos de la vida que desencadenan las emociones, acompañándola y apostillándola, por así decirlo, emocionalmente, y que ordenó y estilizó, de acuerdo con sus propias necesidades, la representación mimética e inmediatamente comprensible realizada por la danza y el canto. La fuerza musical expresiva de la emoción y la capacidad de recibirla se han desarrollado sin duda en una comunidad indisoluble a lo largo de esas dilatadas fases, se han extendido a todos los terrenos de la vida, se han afinado para expresar sentimientos cada vez más diferenciados y han educado una receptividad de lo más sutil y profundo. De este modo cuando la evolución histórico-social permitió que la interioridad de la vida emocional creciera hasta convertirse en una potencia vital de consideración social sustantiva, la mímesis musical de las emociones pudo objetivarse como forma para-sí. La humanidad se pone, según Marx, «sólo tareas que puede resolver, pues si se considera atentamente la situación se hallará siempre que la tarea misma no surge más que cuando las condiciones materiales de su solución existen ya o, por lo menos, se encuentran en el proceso de su constitución». (27)

Esta vinculación de artes diversas es la más íntima que conocemos en el ámbito de lo estético; es mucho más íntima que la que se da entre la arquitectura, la escultura y la pintura. Por lo que hace a la danza, la vinculación con la música es indisoluble -incluso desde el punto de vista de la primera-, mientras que el arte de la palabra se ha liberado de esos vínculos absolutos en un momento relativamente temprano. Mas si contemplamos esa situación desde el punto de vista de la música, apreciamos que su independencia tiene límites muy determinados, o sea, que la conquista estética de la independencia no implica en modo alguno una separación radical de la danza y el canto. Se podría tal vez sentir la sensación de reducir totalmente las vinculaciones de los primeros estadios de transición a la estricta misión social, y ver en ellas algo externo, impuesto desde fuera, con independencia de que aquella misión fuera de carácter cortesano o eclesiástico (ópera y ballet, por una parte, y misa, pasión, etc., por la otra). Pero si esa concepción pretende ser una explicación total, nos parece superficial. Pues hemos visto que en los siglos XIX y XX, por ejemplo, época en la cual la música, como las demás artes, sufre precisamente por la debilitación o hasta impotencia de la misión social, aquellas vinculaciones no dejan de tener importancia para su evolución. Por no hablar ya del Lied, de tan decisiva importancia en el gran arte, la ópera, el ballet, la cantata, etc., desempeñan un papel importante en la producción de artistas como Schoenberg y Stravinsky, igual que en la de Bartók y Alban Berg. Este fenómeno puede suscitar los más diversos intentos de explicación. En el siglo XIX se discutió mucho la teoría wagneriana de la «obra de arte total», y el joven Nietzsche pretendía incluso que la tragedia había nacido «del espíritu de la música». Creemos que hoy se pueden considerar sin disputa enterradas tales hipótesis; ni la tragedia griega fue una «obra de arte total» ni lo fueron los «dramas musicales» del propio Wagner; las tragedias griegas eran esencialmente obras literarias en cuya ejecución la música desempeñaba un papel de acompañamiento hoy difícil de reconstruir; el drama musical wagneriano fue una específica forma de la ópera, una etapa en el desarrollo de la música. Pero tampoco corresponde a la real evolución histórica de la música moderna una explicación contrapuesta a ésa, una explicación puramente formalista, según la cual el compositor se limita a utilizar la coloración sonora, etc., de la voz humana para fines cerrados, pura e inmanentemente musicales, mientras que la significación de los medios expresivos verbales utilizados es del todo irrelevante. El contenido espiritual-intelectual, la atmósfera de destino humano social, es tan ineliminable de la música de La Flauta Mágica como del Wozzek de Alban Berg o de la Cantata profana de Bartók.

Esa atracción ineliminable, por grandes que sean las trasformaciones de la misión social, esa atracción que se impone al contenido y la forma, ejercida sobre la música mejor y más alta por la palabra que manifiesta lo anímico concreto o por los gestos expresivos, alude a capas de copertenencia que sin duda se ponen en movimiento en cada caso por la concreta situación y los concretos esfuerzos y aspiraciones sociales, pero que arraigan al mismo tiempo profundamente en la esencia de la mímesis musical. Nos referimos a la forma específica de la objetividad indeterminada en la música, la cual abarca precisamente lo que expresan la palabra y el gesto, a saber: el acaecer del mundo externo que ha desencadenado las emociones refiguradas en la música. La situación así constituida es inmediatamente evidente en la danza, como se indicó antes. Aquí puede producirse una consumada unidad de emoción y manifestación que sin duda fue en tiempos arcaicos mucho más amplia e íntima que en estadios posteriores; en las danzas de pueblos orientales, que conservan más vivas que en Europa las antiguas tradiciones, el hecho puede percibirse aún hoy. La evolución posterior muestra, como es natural, tendencias muy divergentes. En primer lugar, las danzas corrientes se hacen cada vez más pobres de contenido, cada vez menos expresivas; como la música que las acompaña tiene que adaptarse necesariamente a esa tendencia, va cayendo cada vez más fuera de la esfera del arte. (Volveremos a hablar de esto al estudiar el problema de lo agradable.) En segundo lugar, motivos de danza pueden convertirse en elementos de composiciones puramente musicales. El hecho de que su ritmo, etc., ayude a evocar determinados tipos de emociones, el que puedan despertarse en su objetividad indeterminada recuerdos de la específica motilidad del «original», no altera en nada el hecho de que tales motivos no son para la música más que eso, motivos que elaborar, y no se distinguen en esto de los que proceden de otros campos. Lo único que queda como problema propiamente dicho es el caso del ballet en sentido estricto. En este terreno la música grande ha tendido siempre a restablecer, a base de una mímesis de emociones completamente nuevas, una nueva unidad orgánica entre ella misma, el lenguaje de los gestos y el lenguaje de la danza. Según toda apariencia, la problematicidad de esos esfuerzos radica hoy día menos en la música misma que en la orientación que lleva la moderna cultura de la danza. La ópera cortesana ha creado para sus elementos de ballet un lenguaje expresivo de movimiento -cortesano y convencional- que ya en el siglo XIX, y aún más hoy, era inadecuado para trasponer en un mundo de gestos las nuevas emociones expresas en la música. Sólo los especialistas competentes podrán estimar hasta qué punto esa situación influye a su vez en la música; lo único que nos interesaba aquí era plantear el problema mismo del modo más general.

La relación entre la palabra y la música parece teoréticamente mucho más complicada; pero precisamente esa complicación inmediata indica el camino de su solución de principio. Hay que recordar ante todo lo que en el capítulo dedicado al sistema de señalización l' se dijo a propósito del lenguaje poético, a saber: que ese lenguaje intenta constantemente superar el sentido lógico abstracto contenido en cada palabra, en cada frase (del lenguaje como sistema de señalización 2). La superación debe entenderse aquí en el sentido más estricto: la significación abstracta no se aniquila en modo alguno -pues, de ser así, el lenguaje perdería su capacidad de determinar unívocamente los objetos-i-, sino que queda, por una parte, referida siempre a un sujeto: el lenguaje debe expresar ahora no ya sólo el objeto en general, sino el objeto en su particularidad anímico-sensible, en su vinculación única con otros objetos, con hombres; tiene que expresar relaciones con seres humanos, y aun esto siempre con vinculación a una determinada subjetividad. (En la lírica y en la épica esa subjetividad está encarnada por el poeta o el narrador; en el drama lo está siempre inmediatamente por la figura o personaje que actúa en cada caso, por el conjunto de las demás figuras análogas, y, por tanto, siempre mediado por el dramaturgo mismo.) Por otra parte, esa antropomorfización del lenguaje produce un equilibrio entre el sentido y el carácter sensible de las palabras, y a menudo incluso un predominio de este último; las palabras y las frases se alejan de la pura conceptualidad, tienden a conseguir carácter y fuerza de representación imaginativa, consiguen una atmósfera específica, única y sin embargo típica, un aura emocional desencadenada por ellas y que las desencadena a su vez. Sin duda enlaza la música con ese lenguaje poéticamente trasformado, pero sería simplificarlo todo excesivamente el detenerse ante ese hecho y creer que pueda bastar un lenguaje poético para dar a la música ese grado de plasticidad de su objetividad inmediata que, precisamente como proporción, como ámbito de juego entre un mínimo absolutamente necesario y un máximo exactamente delimitado, consigue prestar ese servicio a la conformación musical. Hay, sin duda, excepciones. Sin duda no es nada casual que la gran lírica alemana, desde Goethe hasta Heine, haya podido servir, sin alteración formal, como fundamento verbal a la composición liederista del período Schubert-Brahms, Pero incluso en esa entrega extrema y sumamente fiel a un texto poético definitivamente escrito, puede apreciarse que también esta música va en su conformación mucho más allá del aura, de la atmósfera anímica que componían los sonidos verbales mismos, y que, precisamente en esta esfera, hay numerosos ejemplos en los cuales la música ha prestado a poemas literariamente muy mediocres la gloria de la emoción eterna. El acento recae pues, también aquí, sobre la pura refiguración de refiguraciones. La gran palabra del poeta es, como todo lo externo, pretexto mero; pretexto, ciertamente, que presta a la mímesis doble una intensificada concreción interna, pero que también podría servir perfectamente como base verbal a una música mediocre.

La contradicción que hay que resolver aquí entre la lógica artística de la palabra y la de la música se basa -como ya hemos expuesto-en que la música tiene que fundarse en el despliegue vital sin resto de los sentimientos, mientras que en la poesía de la palabra los sentimientos no son más que un elemento entre otros, y tienen, por tanto, que subordinarse siempre a la marcha del todo, de la acción y de su despliegue dialéctico. Por eso tienen en el drama -aunque con una intensificación cualitativa, como es natural-las mismas proporciones que en la vida, mientras que en la música no pueden tolerar obstáculo alguno inhibitorio de su despliegue inmanente. En la misa, el oratorio, la cantata, etc., esa contraposición entre los principios orientadores y ordenadores de la palabra y el sonido puede pacificarse por diversos procedimientos; sólo en la ópera hay que cortar ese nudo gordiano. Pues en las pasiones, los oratorios, etc., de Bach o de Handel resultaba, con orgánica evidencia, de la tarea misma que todos los momentos emocionales de la realidad concreta de cada caso -ya fueran en sí de carácter épico, lírico o dramático- podían desplegarse musicalmente sin resto, con obviedad imperturbada, sin respeto inmediato por lo anterior o lo posterior. El contenido musical-intelectual de la individualidad de la obra se impone precisamente en los contrastes, a veces violentos, de una tal sucesión, sin tener que considerar sus conexiones más que de un modo precisamente emocional. El dramatismo específicamente musical consigue así el ámbito de juego más amplio posible, posibilitador de la mayor libertad, precisamente porque no tiene que preocuparse de la estructura dramática general del arte de la palabra. Mucho más complicado, mucho más difícil de resolver y mucho más infrecuentemente resuelto de un modo adecuado es ese problema en la ópera propiamente dicha. Wagner ha revuelto mucho el problema y sus textos son, desde el punto de vista decisivo de la música, tanto mejores cuanto menos realizan sus conscientes intenciones. La vieja ópera italiana resolvió la cuestión con ingenua obviedad, con una subordinación sin concesiones de la acción, la intriga, los caracteres, el diálogo, etc., a las necesidades expresivas de la música. Romain Rolland ha descrito con pintoresca exageración la situación así constituida: «En el público italiano del siglo XVIII encontramos una indiferencia insuperable para con la fábula; con esa completa despreocupación por el tema se llega fácilmente a representar el segundo o el tercer acto de una ópera antes que el primero... Y sin embargo, ese mismo público indiferente al drama se entusiasmaba hasta frenéticamente con algún paso dramático suelto, separado del conjunto de la acción. Ese público tiene una sensibilidad esencialmente lírica, pero de un lirismo que no contiene nada abstracto, sino que se aferra a pasiones totalmente determinadas, a casos del todo particulares». (28)

La palabra «lírica» debe entenderse ahí del modo más amplio posible, sin estrecha pedantería. Romain Rolland, y los autores que utiliza como fuentes, entienden al decir eso precisamente lo que en la música es esencial, lo que hemos descrito como despliegue vivencial pleno de las emociones, su ordenación rigurosamente lógica de cumplimiento en cumplimiento, que en este caso coincide con su construcción de un «mundo» por la palabra. En todas las determinaciones internas y externas se manifiesta un violento contraste, ya, ante todo, por lo que hace al lempo. El escultor clasicista Hildebrand, tan exigente de forma estricta, lo ha expresado claramente en una carta a Cosima Wagner: «No voy más allá de la diversa medida temporal interna que distingue la palabra dramática de la música. Quiero decir: una palabra puede dejar en claro procesos internos, desarrollos internos, estados de ánimo, etc... Pues el lenguaje puede ser increíblemente breve, y cuanto más breve, más intensa la impresión. Por otra parte, ya para explicitar los más simples procesos externos, las acciones más sencillas, necesitamos una gran cantidad de palabras y de tiempo. La música sinfónica da el proceso interno, el elemento interno mismo, procede del principio al final ofreciendo cada inflexión, cada curva... De este modo una sola línea puede convertirse en una sinfonía... y con ello nos encontramos en un mundo temporal diverso del mundo temporal dramático, construido por la palabra». (29) Hildebrand ha escrito sin duda eso con completa independencia de Kierkegaard, que había formulado el mismo hecho, decenios antes, de un modo muy parecido: «El interés dramático exige un progreso rápido, un ritmo movido.

Cuanto más penetrado está el drama por la reflexión, tanto más empuja hacia adelante... No hay tal prisa en la esencia y el carácter de la ópera; es propio de la ópera una cierta detención dubitativa, una cierta cómoda expansión en el tiempo y en el espacio». (30)

Si se analizaran desde este punto de vista los textos básicos de las grandes óperas tardías se tropezaría con el mismo problema, de un modo a menudo más profundo y más interno. J. V. Widmann ha indicado cómo se imaginaba Brahms un tal fundamento o base textual para una composición operística que proyectaba: «Ante todo, la idea de componer detalladamente toda la base dramática le parecía irrealizable, y hasta perjudicial y antiartística. Sólo debían componerse los puntos culminantes y los pasos de la acción en los cuales la música, por su propia naturaleza, podía hallar realmente algo que decir. De este modo el libretista ganaría más espacio y más libertad para el desarrollo dramático del objeto, y, por otra parte, el compositor quedaría también libre para vivir sólo según las intenciones de su arte, las cuáles se cumplirían del modo más hermoso situándose musicalmente el artista en una determinada situación y pudiendo, por ejemplo, hablar él solo en algún conjunto entusiasta. En cambio, pensaba, es para la música una imposición bárbara la obligación de acompañar a través de varios actos, con acentos musicales, un diálogo propiamente dramático». (31) Si se piensa en el texto de Boito para el Otelo de Verdi -que es tal vez, en nuestra opinión, la mejor trasposición de un drama importante en un libreto promotor de música-, se aprecia que ya las meras supresiones muestran una tendencia análoga a la expuesta por Brahms. Boito suprime sin vacilar toda la historia poética del nacimiento del amor entre Otelo y Desdémona; sólo se conservan de ella fragmentos líricamente utilizables, en la gran escena de amor de final del primer acto. También se elimina consecuentemente la relación de Otelo con la república de Venecia -pasada por alto por muchos comentaristas del drama, pero sumamente importante para la tragedia-, que da el trasfondo adecuado del florecimiento y la ruina del gran amor en el drama y atraviesa toda la obra de Shakespeare desde la exposición hasta el suicidio de Otelo. Incluso cuando Boito conserva algo de ese complejo -como ciertas partes del espléndido monólogo de Otelo al resquebrajarse su fe en Desdémona, cuando el gran héroe y estadista pasa definitivamente cuentas con su vida y se despide de ella, sabiendo que a partir de ese momento sus pasiones le van a precipitar inexorablemente en el abismo-la conexión intelectual y emocional es completamente diversa: en la tragedia, ese monólogo es un punto de reposo, la última insegura calma antes de la tempestad; en la ópera, va arrastrado impetuosamente por el desbordamiento de las pasiones desencadenadas por las insidias de Yago y pierde toda independencia anímico-sensible. (32) Nos es aquí imposible entrar en detalles, pese a ser también éstos muy interesantes en su consecuencia, como, por ejemplo, la simplificación del carácter de Emilia, etc. Esa coherencia se basa en la intención de estrechar la amplia y comprehensiva base vital de la tragedia en torno al destino amoroso de dos seres humanos, para que la curva trágica que va desde la felicidad amorosa ditirámbica del comienzo, pasando por la furia de los celos y la soledad de los que hasta entonces estaban íntimamente unidos, hasta el asesinato y el suicidio, se exprese puramente en el medio homogéneo de las emociones y las pasiones totalmente expuestas, sobre la base del mínimo imprescindible de desencadenadores causales.

Si se estudia desde este punto de vista La Flauta Mágica en su conexión con la Ilustración, se llega a un resultado idéntico en el terreno de los principios. Las interpretaciones diametralmente contrapuestas del texto -desde las que ven en él un absurdo hasta las que leen un profundo sentido- se disuelven cuando se piensa que Mozart, abandonando resueltamente todo lo que vincula y funda pragmático-causalmente, explicita exclusivamente las ocasiones en las cuales se expresan con fuerza elemental, con todos los matices, desde el pathos hasta el humor, los reflejos emocionales, hechos música, desencadenados por los choques de la luz y las tinieblas en el sentido de la Ilustración. El elemento de principio radica en la específica objetividad indeterminada de la música, y es consecuencia necesaria de su esencia estética como refiguración de la totalidad emotiva, o sea, como mímesis de una mimesis. Por eso es propio de la naturaleza de la cosa el que la historia de la música produzca una riqueza ilimitada de gradaciones que muestran esa relación suya con el mundo objetivo doblemente refigurado en el marco de una escala extendida entre la plena indeterminación (hacia afuera) y aquellas determinaciones cuyas fronteras internas hemos intentado mostrar en las anteriores reflexiones. Esa reorientación hacia una determinación -a lo sumo relativa-mediante la inclusión laboriosa de la palabra y el gesto en la música sería estéticamente imposible si significara, respecto de la música sola, un salto no mediado por nada. Pero no es así. Toda la serie de esas diferencias de la objetividad indeterminada no da de sí ninguna diferencia por lo que hace a la objetividad propia, de tonalidad puramente musical: las mismas leyes estéticas de la construcción musical -aunque sin duda sometidas a evolución y trasformaciones en la historia-dominan homogéneamente todo el campo. No hay pocos casos de objetividad indeterminada pero relativamente concretada en la música pura, sin texto, en los cuales se presenta claramente el parentesco de la estructura interna con los principios recién indicados. Me limitaré a aducir como ejemplo la Faust-Symphonie de Liszt; en este caso se arroja resueltamente por la borda toda la unitaria e intrincada dramaticidad del tema literario y se preserva al mismo tiempo musicalmente la esencia del contenido poético, condensando los reflejos emocionales que desencadenan los personajes principales en retratos emotivos de Faust, Gretchen y Mephisto: la sucesión misma da una intensificación musical, cuyas consecuencias pesimistas quedan superadas por el coro final. Como también de este modo se abren paso hasta la luz, en la objetividad indeterminada. momentos importantes del contenido anímico subyacente a la obra, es claro que el problema no puede ser indiferente para la evolución de la música. Pero hay que entender al mismo tiempo el modo y la medida en que determina la estructura estética de las obras. Se sigue inmediatamente de las anteriores consideraciones que es imposible entender exclusivamente desde ese punto de vista el estilo de un período, o de una personalidad artística, o de una fase de su obra. Parece a primera vista que la diferenciación en cuanto a la precisión de la objetividad indeterminada debería ser importante para la determinación del género dentro de la música; el autor no tiene competencia para decidir si es realmente así. Pero contra ese criterio puede decirse que la diferenciación aquí aludida abarca también obras musicales que no buscan vinculación alguna con la palabra ni con el gesto para expresar su objetividad indeterminada, Empezando por los títulos o denominaciones de algunas obras (Heroica, Pastoral, Apasionada, etc.), nombres que sin duda están pensados con seriedad artística para apuntar a alguna determinación específica de las emociones musicalmente refiguradas y conformadas, ese movimiento llega tan lejos que en el siglo XIX se constituye como tendencia o género especial (música de programa).

Pero también en este caso queda en pie el hecho de que el «programa» no puede suministrar base alguna para la estimación estética, del mismo modo que tampoco la iconografía puede darla para las artes plásticas (sin perjuicio de las diferencias de estos problemas en una y otras artes). En ambos casos la dicción estética de la obra tiene que ser clara, profunda, rica, original, articulada, etc., desde el punto de vista auditivo o visual, en ambos casos tiene que expresar de modo completo y maduro su sentido inmanente, con completa independencia de si ese sentido coincide con la significación dada en el programa o en la iconografía, así como del modo en que lo haga. Pero esta afirmación sólo es abstractamente verdadera. Ya en otros contextos hemos indicado que la temática dada iconográficamente -mediada concretamente por la peculiaridad de la misión histórico-social, por la personalidad del artista, etc.-, puede ejercer una importante influencia sobre los principios artísticos de la composición y, por tanto, también sobre la comprensión puramente estética de la obra. Una situación análoga se tiene, mutatis mutandis, en la música. Ante todo porque, aunque sin duda era importante y necesario para reconocer adecuadamente las diversidades entre las artes el distinguir precisa y tajantemente entre la objetividad determinada y la indeterminada, el hecho es que ambas se encuentran inseparablemente unidas en la génesis y en el efecto de la obra. No hay duda de que todo lo que en la objetividad indeterminada se concreta más o menos como contenido, intensidad, orientación, etc., de los sentimientos musicalmente refigurados, desempeña un papel decisivo en la ejecución de la composición musical. Y como en ésta la objetividad indeterminada está siempre y en todas partes vinculada a la determinada -puesto que sólo en ella y por ella puede llegar a manifestarse-, ambas son escasamente separables desde un punto de vista estético concreto.

Una consideración puramente formalista de la música puede, sin duda, contemplar la objetividad indeterminada como irrelevante, como una consecuencia de meras y casuales asociaciones dadas en el oyente de la obra; pero eso sólo muestra que una concepción puramente psicológica de los procesos artísticos es sumamente problemática. Pues sólo desde un punto de vista psicológico-formal es el contenido emocional de la vivencia de la música una mera asociación «con ocasión» de la audición de la obra. La cuestión de si algo se desencadena de modo puramente casual o si penetra en el más profundo contenido de la obra, es empero, naturalmente, una cuestión de contenido. Ni siquiera las mayores divergencias de contenido en la interpretación de obras musicales importantes dan una prueba concluyente de ese nihilismo respecto del contenido formulable. Pues si se examina cuidadosamente la cuestión se apreciará que las divergencias no son en la música esencialmente más profundas ni más intensas que en las demás artes; piénsese, por ejemplo, en las diversas interpretaciones de las obras de Leonardo o Miguel Ángel, del Greco o de Rembrandt; hasta en la literatura, en la cual el contenido parece verbalmente fijado, la interpretación, por ejemplo, del Hamlet o del Faust no es, ciertamente, más unívoca ni más convergente que la de las composiciones de Bach, Mozart o Beethoven, Por otra parte, la esencia de todo efecto estético implica un cambio en el contenido de los actos receptivos. Como el «tua res agitur», constantemente reproducido, es un momento central, incluso un criterio importante de la vivacidad, de la preservación sin caducidad de las obras de arte, resultan por principio inevitables las desviaciones en la formulación receptiva del contenido (y, por tanto, de las formas). La cuestión del progreso en la comprensión objetiva que así pueda lograrse, junto con la de los criterios del mismo, no pueden estudiarse sino en el análisis tipológico de los modos de comportamiento estético, por una parte, y en la sección histórico-materialista de la estética, por otra. La copertenencia -sin pérdida de separabilidad conceptual y práctico-receptiva-de la objetividad determinada y la indeterminada en la música tiene como consecuencia el que las alusiones auténticas, resueltas o vacilantes, al contenido emocional último de una obra puedan facilitar también su comprensión puramente estética; hay que acentuar en eso la palabra «pueda», pues toda exageración mecánica de tales alusiones o comentarios puede también producir una ignorancia del contenido propiamente dicho, del auténtico mundo de formas. Sólo un tacto instintivo o cultural y musicalmente educado puede decidir en cada caso acerca del grado de determinación en la aplicación de dichas alusiones, porque también el grado de determinación de la objetividad indeterminada puede ser muy diverso en las diversas obras (incluso de un mismo autor). Y así queda en pie el hecho de que toda objetividad indeterminada es indeterminada sólo de un cierto modo precisamente determinado en cada caso. Pero esa determinación no se da originariamente más que en la esfera de las puras emociones, aunque su contenido pueda abarcarlo todo, desde el sentimiento cósmico vivenciado hasta afectos o estados de ánimo particulares y personales; por eso, en la trasposición a lo verbal y conceptual, puede deformarse fácilmente en una supra-determinación falseadora del sentido o en una indeterminación falsamente exagerada. Pero no por ello es irracional aquella determinación originaria; la vivencia (y la proposición trasformada acerca de ella) puede acercársele tanto como en cualquier otro arte, y las ulteriores determinaciones dadas por los artistas -entre las cuales se cuentan también los programas-puede promover, como en cualquier otro arte, ese proceso de aproximación, dándole una orientación.

Con eso hemos rozado el problema, tan frecuentemente debatido en los últimos tiempos, de si tiene sentido hablar del realismo y sus negaciones a propósito de la música. La cuestión se confunde frecuentemente a causa de una aplicación, falsa y ajena a la música, del concepto de realismo. Y no nos referimos siquiera a aquellos que buscan en la refiguración inmediata -«vitalmente verdadera» o «ajena a la vida»- de fenómenos singulares un criterio del realismo musical. No hay ninguna duda de que la naturaleza de la música no tiene nada que ver con una tal «semejanza» o «desemejanza» de sus detalles. Más importantes son los intentos que, como en algunos sectarios defensores del realismo socialista, tienden a levantar la llamada idea básica de una obra a una generalidad conceptual y a hallar en la verdad o la falsedad de dicha idea el criterio del realismo musical. Por ese camino la objetividad indeterminada de la música se somete a una versión intelectual inadmisible y deformadora. Pues aunque sin duda es posible, y hasta necesario, formular también conceptualmente el contenido de la objetividad indeterminada, no es menos seguro que esa generalización, si quiere ser fiel a su objeto, ha de mantenerse dentro de límites claros: eso se aplica a todas las artes, pero sobre todo a la música, en la cual, como se ha mostrado, tiene lugar ya en la objetividad determinada un rebajamiento, una superación de lo general mucho más completa, por ejemplo, que en la dación de forma propia del arte de la palabra. Por eso la posterior generalización intelectual puede perderse fácilmente por terrenos que no tienen ya conexión alguna, o la tienen apenas, con la música concreta que pretenden explicar; ello ocurrirá, como es natural, tanto más intensamente cuanto menos se base la generalización en la obra misma, cuanto más apele, en su lugar, a manifestaciones sueltas del compositor. Como esas tendencias no se reducen, ni mucho menos, a las de los sectarios antes aludidos, aduciremos algunas frases de Adorno acerca de Bartók. Parte Adorno de ciertas manifestaciones del artista acerca de su vinculación con el arte popular; declara luego su asombro ante ellas, por tratarse de un hombre que, «como persona, se resistió inconmoviblemente a todas las tentaciones nacionalistas». El arraigo en el arte popular se concibe así tan abstractamente que está a un paso de fundirse con el concepto fascista de «Pueblo» o «Nación»; y de ello «deduce» Adorno el abandono de la vanguardia musical por parte de Bartók. (33) Se comprende ciertamente que ante tales interpretaciones abstractas de la objetividad indeterminada los formalistas reaccionen negando a dicha objetividad todo contenido conceptualmente captable; pero el que esas reacciones se comprendan psicológicamente no les da, desde luego, corrección objetiva alguna.

Frente a todas esas falsas orientaciones teóricas hay que buscar, también en la música, un tertium datur. No es en principio nada difícil hallarlo, partiendo de la forma; lo cual, empero, no significa -ni aquí ni en lo que sigue-que su concreta realización sea también fácil. La mera existencia de los elementos sonoros de la música, desde la entonación y la melodía hasta los más complicados problemas de la armonización, apunta a la superficialidad o la profundidad, la amplia anchura o la inválida estrechez de los sentimientos que entran en la mímesis dúplice de la música como reflejos de reflejos de los acontecimientos del mundo externo y el mundo interno. Si ya a ese nivel el análisis correcto de una obra musical consiste en una ininterrumpida mutación recíproca de contenido y forma, tal es el caso aún más integralmente cuando se considera la obra en su totalidad. Ninguna interpretación de la objetividad indeterminada puede ser fecunda y acertada, si su fundamento inconmovible no es la inseparable intrincación de la objetividad indeterminada, el crecimiento orgánico necesario de la primera a partir de la segunda. Para aclarar metodológicamente esas ideas -obvias en sí-mediante un ejemplo, apelaremos a las palabras finales de Serenus Zeitblom sobre el «Apocalipsis» de Adrian Leverkühn en el Doktor Faustus de Thomas Mann: «Toda la obra está dominada por la paradoja (si paradoja es) de que la disonancia es expresión de todo lo alto, serio, piadoso, espiritual, mientras que lo armónico y tonal se reserva para el mundo infernal, que es en este contexto un mundo de la trivialidad y del lugar común». Si aplicamos esos métodos a la comprensión de Bartók, el contenido básico de su objetividad indeterminada, en el sentido antes dicho, es claramente la lucha de lo humano contra la fuerza superior de lo antihumano en el período del nacimiento y la llegada del fascismo al poder. y es fácil ver que la fuerza viva de Bartók es precisamente su vinculación con el pueblo, fuerza que puede exacerbarse hasta una contraposición entre naturaleza e innaturaleza. Pero esa lucha no puede llevarse, como hace Adorno, hasta una conceptualidad abstracta, para inferir luego de ella relaciones con la política cotidiana. En la Cantata profana, en la cual se hace forma de un modo trágico y paradójico la más profunda desesperación de Bartók, se tiene sin duda una ocasión fácil y barata para inferior consecuencias precipitadas y abstractas acerca de la relación del artista con el pueblo y la naturaleza; pero la música misma, aun sin negar las palabras, dice aquí cosas más profundas y más sabias. El canto, en el cual los hijos convertidos en ciervos rechazan violentamente la invocación al regreso, hacia el padre y la madre, hacia la vida de los hombres, hace resonar musicalmente en ese No a la existencia del hombre actual una vox humana más auténtica que la que se oye en el lamento de los padres. Aquí se aprecia artísticamente la contraposición entre Bartók y el moderno arte a la Leverkühn, junto con la apelación al pueblo y a la naturaleza que subyace a su creación, (El que el autor no sea aquí capaz de concretar su relación con esa objetividad inmediata al mismo nivel en que lo consigue Thomas Mann, caracteriza sólo sus limitaciones personales, y no debe oscurecer el problema mismo.)

Así pues, cuanto más rigurosa cs la exigencia de entender la música partiendo de la peculiaridad específica de su objetividad determinada e indeterminada y sin salirse de ella, tanto más emparentados resultan los criterios de un realismo en la música con los que valen en las demás artes. Pues tampoco las artes que reproducen con inmediatez artística la objetividad inmediata del mundo externo se orientan -precisamente desde el punto de vista del realismo estético-a una simple reproducción, ni menos a una reproducción fotográfica, sino a dar significación sensible a la coincidencia de la apariencia y la esencia en el fenómeno que así se hace, a la vez, próximo a la vida y lejano de ella, en la nueva inmediatez del medio homogéneo de cada caso. El acceso formal a la música, primero que hemos considerado, es una realización específica de ese principio. Aún más claramente se aprecia esa conexión en la estructura, en la naturaleza del contenido evocado por la concreta totalidad de cada obra. El realismo de su carácter se decide a tenor de la profundidad y el acierto, la amplitud y la autenticidad con que es capaz de reproducir y suscitar los problemas del instante personal e histórico de su génesis según la perspectiva de su significación duradera en la evolución de la humanidad. Como es natural, todos los momentos concretos por los cuales esos principios se revelan en las diversas artes y, en última instancia, también en las diversas obras de arte singulares, son muy diversos unos de otros estructuralmente y por la cualidad del contenido. Pero precisamente en esas diferencias se impone la unidad estética de los principios últimos, de acuerdo con el pluralismo, varias veces indicado, de la esfera estética. Y en este sentido. contradiciendo enérgicamente concepciones muy difundidas, puede hablarse con toda justificación de realismo en música.

Nos parece importante subrayar en estas cuestiones la convergencia de la música con las demás artes. Precisamente al hacerlo así puede destacar más claramente su específica naturaleza esencial. No se trata por ello de ponerla, como hacen Nietzsche y Schopenhauer, en una exagerada contraposición con las demás artes. La aclaración buscada nos parece sobre todo necesaria respecto del efecto de la música, de su lugar en la vida de los hombres. Al tratar en general la doctrina del reflejo hemos aludido a la catarsis como categoría general del efecto artístico. Al atender de nuevo a esta cuestión dentro del campo específico de la música nos encontramos en el terreno de las mejores y más antiguas tradiciones; pues Platón y Aristóteles han tratado muy detalladamente esa significación ética y pedagógico-social de la música, subrayando su efecto catártico -precisamente en nuestro sentido ampliado-, tanto como el de la tragedia, por ejemplo. En su concepción más general la catarsis significa, pues, que un fenómeno o un grupo de fenómenos refigurados, preservando su íntima verdad vital, crecen por encima del nivel alcanzable en la vida cotidiana. Esta elevación, facilitada por la mímesis estética, por encima de lo normalmente accesible, está enlazada con la consciencia de que se trata a pesar de todo sólo de un cumplimiento extremo de posibilidades humanas perfectamente determinadas, y no del juego charlatanesco de una «salvación» en cualquier trascendencia. La catarsis consiste precisamente en que el hombre confirme lo esencial de su propia vida, precisamente por el hecho de verla en un espejo que le conmueve, que le avergüenza por su grandeza, que le muestra la fragmentariedad, la insuficiencia, la incapacidad de cumplimiento que tiene su propia existencia normal. La catarsis es la vivencia de la realidad propia de la vida humana, cuya comparación con la realidad de la cotidianidad en el efecto de la obra produce una purificación de las pasiones que muta en ética ya en el Después de la obra.

La música se distingue de las demás artes, también en cuanto a la catarsis, por el hecho de que en ella no se trata de que la interacción de los mundos externo e interno del hombre, o sus conflictos o catástrofes objetivamente refigurados, desencadenen esa conmoción liberadora, sino que la mímesis de la mímesis que obra en este arte, sin una referencia manifiesta a los hechos de la vida, posibilita subjetivamente un despliegue vivencial, sin ella imposible, de las emociones. La comparación, que va haciéndose consciente en el Después, mientras que en la vivencia de la obra era inmanente, se orienta por tanto exclusivamente a la interioridad del hombre. Esa interioridad se realiza o cumple entonces de un modo imprevisible, inimaginablemente intensificado; su vivencialidad contrasta con la interioridad propia de la vida normal del hombre. Precisamente por eso la liberación, la conmoción, es más vehemente y más profunda que en otros efectos catárticos; el verse arrastrado por el nuevo mundo y el entregarse a él puede ser mucho más absoluto que en cualquier otro caso catártico. Precisamente por eso es también mucho más difícil el paso al Después. Como se vive algo que no es vivenciable en otros campos -y no sólo una intensificación de vivencias débiles y dispersas en la vida común, como ocurre en las demás artes-, la «aplicación» a la vida, la mutación de la catarsis estética en sus consecuencias éticas, en las de la conducta, es mucho más difícil. Hemos tratado ya este complejo problemático al estudiar la catarsis en general. Esta multivocidad de la catarsis no es fruto de inhibiciones contrapuestas, sino de una cierta falta de orientación de las emociones mismas, sin fundamento unívoco en el mundo de los objetos, con su intención que apunta a objetos meramente indeterminados.

La reflexión sobre la música en los siglos XIX y XX refleja claramente esta problemática de la catarsis musical. Así se entienden el entusiasmo acrítico e ilimitado de Schopenhauer, la oscilación entre atracción irresistible y profunda desconfianza, tal como aparece en Kierkegaard o en Nietzsche. Importantes escritores del siglo XX, muy relacionados con la música, expresan a veces muy plásticamente esa ambigüedad de la catarsis musical. La novela fáustica de Thomas Mann gira esencialmente alrededor de este problema, y aunque en última instancia ilumina la problemática trágica de todo el arte de la época, no es ciertamente casual que la música sea el representante de esa profunda escisión. En uno de sus discursos a Alemania ha escrito Thomas Mann: «La música es un terreno demoníaco; Soren Kierkegaard, un gran cristiano, lo ha mostrado del modo más convincente en su artículo doloroso y entusiasta sobre el Don Juan de Mozart. La música es arte cristiano con signo negativo delante. Es al mismo tiempo orden calculadísimo y contrarrazón caótica, rica en gestos de encanto y conjuro, número mágico, el arte más alejado de la realidad y, al mismo tiempo, el más apasionado, abstracto y místico». (34) y Hermann Hesse hace decir al protagonista de la novela El lobo estepario: «Nosotros, los espirituales, en vez de defendernos virilmente y obedecer al espíritu, al Logos, a la Palabra, y hacer que sea oído, soñamos todos con un lenguaje sin palabras que diga lo indecible y represente lo que no tiene forma. En vez de tocar el instrumento del espíritu con la mayor fidelidad y la mayor honradez posibles, el alemán espiritual ha conspirado siempre contra la palabra y contra la razón, y ha coqueteado con la música». Es claro que consideraciones tales han sido provocadas por los acontecimientos histórico-sociales, especialmente los de Alemania; pero no es casual su directa referencia a la música: ella expresa la particular problemática de la catarsis musical en una época que plantea, por una parte, las mayores exigencias de claridad al hombre de comportamiento moral, mientras lleva, por otra, a su punto más alto la fascinación de la indeterminación de la música.

En las observaciones de Platón y Aristóteles se encuentran -pese a toda la diversidad de sus concepciones- las primeras prcmoniciones de una tal problemática; sus aceptaciones y sus recusaciones están en gran medida determinadas por la cuestión de los sentimientos éticos y las actitudes morales reflejadas por la música y suscitadas así en el oyente. La música moderna, con su inconmensurable ampliación extensiva e intensiva del ámbito de las emociones -lo cual es obviamente ante todo expresión artística de una evolución de la vida social-convierte esas emociones, en medida antes inimaginable, en instrumento de la vida individual y de la vida privada. Pero aquí no podemos describir ni compendiadamente esa evolución misma, que aporta momentos radicalmente nuevos respecto de la Antigüedad y la Edad Media. Sólo nos interesan aquí sus consecuencias para la música. El hombre privado, el individuo como tal, tiene una fisionomía doble objetiva-social, y por tanto también como sujeto de la música: por una parte, en su destino se expresa el destino de la época, la decadencia de las viejas comunidades de eficacia inmediata, mediado por las cuales el individuo humano, miembro suyo, participaba en la vida de la sociedad. Por otra parte, el hombre ahora privado vive su vida en una aparente independencia respecto del destino de la generalidad: sus ideas, sus hechos, sus emociones no parecen levantarse por encima de esa existencia privada, ni rebasar su círculo. Tras largas preparaciones en el ser y la consciencia de los hombres, las revoluciones del siglo XVIII han consumado en cada individuo una tajante división entre hombre y ciudadano. El joven Marx ha mostrado acertadamente que en las declaraciones de derechos humanos del período revolucionario «el hombre» significa en última instancia el burgués, el hombre de la producción capitalista, de la sociedad burguesa. «El derecho humano a la libertad no se basa así en la vinculación del hombre. Es el derecho de ese aislamiento, el derecho del individuo limitado, limitado a sí mismo.» (35)

La liberación del mundo emocional del hombre en la música, su despliegue vital ilimitado y consumado, tiene por tanto que manifestarse de forma dúplice. Puede liberar todas las emociones, llevarlas hasta sus últimas consecuencias, nacidas de la problemática. cada vez más profunda y más trágica, de la vida en la sociedad capitalista, y que la vida misma obstaculiza, inhibe, deforma, etc., en esa formación, y puede así hacer vivenciable a ese nivel, y precisamente en su consumación homogeneizada, musicalmente depurada, la profunda, aunque oculta, vinculación de esas emociones, condenadas al aislamiento, con la vida, con la evolución, con las luchas, las esperanzas, la desesperación y las perspectivas del género humano. Ésta es la peculiar catarsis, jamás antes presente con tal intensidad, que es capaz de desencadenar la música moderna. Pero de esa misma situación social y de sus efectos sobre la música se sigue también la posibilidad de otro tipo contrapuesto de liberación de las emociones. Como el individuo privado, a consecuencia de su inmediato aislamiento, se encuentra hundido en lo privado -precisamente desde el punto de vista de lo emocional-, el acto de liberación, el despliegue vivencial de la vida interior, puede hacer irrumpir precisamente esa particularidad. Los sugestivos medios de la música, su concentración del medio homogéneo en una intensidad para-sí, pueden evocar también una explicitación, una liberación de la mera particularidad autosuficiente. Y así se produce precisamente lo contrario de la catarsis: una reconciliación, difícil de conseguir en otros casos, de la individualidad particular consigo misma, por medio de la sublimación musical formal -y sólo formal-de lo emotivo, por medio de una eliminación de todo mundo externo perturbador, por medio de una sugestiva fijación y nivelación de las emociones al nivel de una particularidad baja y de término medio.

Es obvio que esa contraposición ha surgido en la vida, y que en la música cobra simplemente su expresión más clara y más intensa. La encrucijada en que estamos pensando se encuentra ya formulada dramática y moralmente en el Peer Gynt de Ibsen, con el mandamiento moral dirigido a los hombres «Sé tú mismo», contrapuesto al «imperativo categórico» de los trolls: «Bástete Trolls. Podemos prescindir aquí de las reservas que habría que hacer a esa formulación, fruto de las ilusiones individualistas de Ibsen; el símbolo del troll o duende como contrapolo del hombre puede documentarse a placer tomando documentos de la vanguardia literaria actual. Por lo que hace a la música misma podemos observar con la mayor claridad, desde la música romántica hasta hoy, lo particular, desde la catarsis hasta la autosuficiencia de la vida emocional accidentalmente dada en cada caso, de la alta autoconsciencia hasta un auto-olvido subalterno y embriagado. (Como la evolución ideológica procede en el socialismo -especialmente por lo que hace al ámbito de la vida interior humana- mucho más lentamente de lo que creen los impacientes decretos de los sectarios, y como la deformación de la concepción marxista-leninista del mundo en el período estalinista y la disminución de la influencia real de esa concepción en los hombres han hecho aun más lenta aquella evolución, la música producida en el mundo socialista muestra aún el mismo dualismo, aunque con variaciones de contenido, como es natural. La oposición al estalinismo en el revisionismo, intelectualmente inmadura y muy poco pensada, acarrea frecuentemente una recepción de los peores fenómenos de la música del mundo capitalista; baste pensar en la moda del rock-and-roll en muchas sociedades socialistas.)

Como es natural, todo este complejo problemático no puede estudiarse aquí más que en el terreno de los principios estéticos. Es tarea de los especialistas el mostrar las transiciones en los medios expresivos mismos, por ejemplo, el modo como las melodías, los acordes, las armonías, etc., pasan de un terreno a otro y cobran en el nuevo mundo circundante una significación que a menudo es diametralmente opuesta. En la última sección de este capítulo, en la cual se estudia la categoría de lo agradable en su relación con lo estético, trataremos algunas cuestiones de principio de dichos antagonismos y transiciones. Aquí, y como conclusión de estas consideraciones, interesa sólo la conexión entre el carácter creador de «mundo» del arte y la superación de la particularidad del sujeto. Ya hemos tratado esta cuestión en un sentido general; bastará pues con concretarla brevemente en el sentido de los problemas específicos de la música. El hecho indiscutible de que toda auténtica obra de arte musical crea un «mundo», es el fundamento estético más profundo de la recusación de todo punto de vista formalista y de la recusación de aquellas teorías que ven en la vivencia musical una fusión casi mística del oyente con lo oído. El profundo efecto de la música consiste precisamente en que introduce al receptor en su «mundo», le hace vivir en él y vivenciarlo, pero, pese a la penetración más profunda, pese a la más vehemente liberación de las emociones, construye ese mundo siempre como diverso del yo del receptor, como un mundo distinto de él y significativo para él precisamente gracias a esa diversidad específica. La obra de arte musical recibe de fuentes de contenido el carácter de «mundo» para-sí: de la madura totalidad de las emociones que se revelan en ella. Sólo cuando esas emociones son, vistas humanamente, cosa esencial, sólo cuando son capaces de desplegar a su vez hasta las últimas consecuencias, las emociones que ellas mismas desencadenan, sólo entonces puede surgir un «mundo» en el sentido del arte. La consecuencia, la originalidad, la audacia, la cerrazón, etc., de la dación de forma surgen de la lucha del artista por expresar adecuadamente en su peculiaridad esa amplia ordenación.

La cuestión de cuáles son las emociones que promueven y soportan el que nazca de ellas un «mundo» es un problema ante todo histórico-social. Las viejas canciones y danzas populares, etc., que reflejan y expresan un mundo emocional sumamente limitado extensiva e intensivamente, pueden dar forma musical a totalidades maduras o logradas porque la realidad que refiguran era -tendencialmente- una comunidad humana, a pesar de toda su estrechez, una comunidad en la cual se luchaba con problemas esenciales de la vida humana. En cambio, cuando el «modelo» de las emociones musicalmente refiguradas queda preso en la particularidad del hombre cotidiano y esa música se limita a llevar la interna insuficiencia, la interna fragmentariedad de ese hombre a un redondeo «conciliador» aparente y formal, la mímesis de esa mímesis no puede nunca llegar a crear un «mundo», no puede, por tanto, cobrar nunca una auténtica forma artística. Una música así puede recoger las tradiciones más confirmadas o las innovaciones más audaces en su dación de forma: a pesar de ello, la trivialidad de lo meramente particular lo arrastrará todo hacia abajo, hasta la grosería o la vulgaridad del gusto. Esta prioridad del contenido humano, esa determinación de la forma como expresión del contenido concreto de cada caso y de su particularidad, no es exclusiva de la música, sino que ésta la comparte con todas las demás artes. Pero precisamente por la interioridad de dicho contenido, su forma es especialmente sensible a la autenticidad o la inautenticidad de su sustancia interna. Esa sensibilidad comprende ante todo, como es natural, el ámbito de la forma musical, la cual, desde este punto de vista y pese a toda su exactitud «matemática», se manifiesta como mímesis de la sustancia más sutil, de la interioridad humana tal como es para-sí, y reacciona por tanto hiper-sensitivamente a los problemas de la autenticidad. Su naturaleza exacta no se encuentra en contradicción con ello; pues en ningún otro arte es posible trazar la línea divisoria entre lo auténtico y lo inauténtico con criterios técnicos artísticos tan exactamente como en la música.

Notas

1. TH. GEORGIADES, Musik und Rhythmik bei den Griechen [Música y rítmica entre los griegos], Hamburg 1958, pág. 21.

2. ARISTÓTELES, Política, libro VIII, cap. 5, ed. cit., pág. 286.

3. HERDER, Kalligone, Zweiter Teil, IV, Werke, ed. cit., XXI, pág. 8.

4. ARISTÓTELES, Metafísica, libro l, cap. 9, ed. cit., pág. 31.

5. HEGEL, Logik, Werke, cit., III, págs. 384 y 389.

6. Ibid. pág. 390.

7. Ibid pág. 307.

8. M. PLANCK, Wege zur physikalischen Ezkenntnis, cit., pág. 186.

9. HEGEL, Logik, loc. cit., IlI, pág. 415.

10. Apud GEHLEN, Urmensch und Spatkultur, cit., pág. 127.

11. KANT, Kritik der reinen Vernunft, ed. cit., pág. 60.

12. KANT, Kritik der Urteilskraft, §§51y 16.

13. N. HARTMANN, Asthetik [Estética], cit., págs. 200-201. No es necesario que nos ocupemos aquí de la particular forma con la cual Hartmann disuelve este dilema, su teoría de las «capas de fondo» de la música (ibid., pág. 205).

14. HEGEL, Asthetik, Werke, cit., XIII, pág. 148.

15. HEGEL, Enzyklopiidie, cit., § 261, Zusatz.

16. Ibid., § 259.

17. Ibid., Zusatz.

18. THOMAS MANN, Die Entstehung des Doktor Faustus [La génesis de Doktor Faustus], Werke [Obras], Berlín 1955, Band [vol.] XII, pág. 326.

19. PAVLOV. Los miércoles de P., edición rusa, Moscú-Leningrado 1954, 1, pág. 227.

20. TH. W. ADORNO, Philosophie der modernen Musik [Filosofía de la música moderna], Frankf'urt/Main 1958, págs. 37 y s.

21. ERNST BLOCH, Geist der Utopie [Espíritu de Utopía], München y Leipzig 1918, pág. 193.

22. E. DE BRUYNE, L'esthétique du Moyen Age, Louvain 1947, págs. 193-195.

23. BERENSON, Die Venezianische Malerei [La pintura veneciana], ed. alemana, München 1925, pág. 52.

24. ROMAIN ROLLAND, Musiciens d'austrefois, Paris 1917, pág. 43.

25. TH. GEORGIADES, Musik und Rhythmik bei den Griechen, cit., pág. 37.

26. lbid., pág. 49.

27. MARX, Zur Kritik der politischeti Okonomle [Contribución a la crítica de la economía política], Stuttgart 1919, pág. LVI.

28. ROMAIN ROLAND, Musikalische Reise ins Land der Vergangenheit [Viaje musical al pasado], ed. alemana, Frankfurt/Main 1922, págs. 184 s.

29. Apud Adolf van Hildebrand und seine Welt [Adolf von Hildebrand y su mundo], München 1962, pág. 454.

30. KIERKEGAARD, Entwedcr Oder [O bien O bien], ed. alemana cit., pág. 104.

31 .Apud Musiker über Musik (ed. J. Rufer), cit., págs. 89-90.

32. Al estudiar el lenguaje poético hemos citado ya ese monólogo.

33. TH. W. ADORNO, Dissonanzen [Disonancias], Gottingen 1956, págs. 105 s.

34. THOMAS MANN, Deutschland und die Deutschen, Werke, cit., XII, pág. 559.

35. MARX, Die Judenfrage [La cuestión judía], Werke, cit., 1, 1, pág. 594.

Georg Lukacs – Estética. Ediciones Grijalbo, Barcelona 1985. Tomo 4. Págs 7-82. Traducción de Manuel Sacristán.

Christian Ferrer - Sobre los libertarios

2012-02-01T09:35:00.000-08:00

No hay muchas ideas que hayan merecido su nombre. El anarquismo pudo reclamar ese derecho, y a ello contribuyeron las impugnaciones gubernamentales y las connotaciones pánicas que fue acumulando su historia. Los anarquistas afrontaron por un siglo entero el repudio y la persecución por parte de todos los Estados por igual, irritados por los rasgos excéntricos y extremos de éste pensamiento del “afuera” y tan refractario a los símbolos de su tiempo. Originados en una horma anómala, los anarquistas aprestaron y difundieron propuestas que no estaban contempladas en el pacto fundador del ideario republicano moderno y que darían contorno a la imaginación antagonista del dominio del hombre por el hombre. No sorprende que una “leyenda negra” haya acompañado la historia del movimiento libertario: utopía, nihilismo, asociales, quimera política, fogoneros de asonadas violentas, maximalistas intratables. Las recusaciones no han sido escasas pero, aunque diversas y proferidas con buena o mala fe, no dejan de ser triviales, pues la cualidad “absoluta” o “purista” de las demandas anarquistas no las transformó necesariamente en el cerrojo de una petición imposible sino en el tónico de un pensamiento exigente que nunca ha favorecido fáciles transacciones políticas o éticas. De allí también que el anarquismo jamás se beneficiara de la indiferencia pública.

La “democracia” es considerada por muchos el régimen que ha logrado conceder al habitante el mayor grado de hospitalidad política posible. Pero la hegemonía de que disfrutan en la actualidad las instituciones asociadas a la representación quizá sea consecuencia de una abdicación, efecto de decepciones históricas. Y aún, no es difícil reconocer en los regímenes representacionales realmente existentes la yerra del aprendizaje de la sumisión humana, que en el siglo XX se impuso, bien con maneras despiadadas, bien sofisticadas. Con más razón causará asombro al lector de la historia de las ideas que en un tiempo casi olvidado haya podido promoverse una sociedad sin jerarquías e instaurado instituciones y modos de vida regidas por costumbres y valores libertarios, cuyo rango abarcó el anarcosindicalismo y el individualismo anárquico, el grupo de afinidad y la práctica del amor libre, la enseñanza del antiautoritarismo en las escuelas “racionalistas” y la difusión de una mística de la libertad hasta los confines geográficos más inhóspitos del planeta. Los anarquistas conformaron una corriente migratoria “hormiga”, en cuyo corazón y tripa se albergaba la proyección de un atlas inédito en cuestiones económicas, políticas y culturales. Quien releve los actos históricos del anarquismo, en los que se grabaron a fuego una moral exigente y tenaz, actitudes disidentes e imaginativas, humor paródico de índole anticlerical e innovaciones en el ámbito pedagógico, se encontrará con una reserva de saber refractario, fruto de un maceramiento que hoy está olvidado o es desconocido por la cultura de izquierda. De hecho, la supervivencia del anarquismo es, por un lado, casi milagrosa, dada la magnitud de hostilidad que debió sobrellevar y las derrotas que hubo de encajar; por otro lado su perseverancia es comprensible, pues no ha surgido hasta el momento antídoto teórico y existencial contra la sociedad de la dominación de mejor calidad. Aun cuando el alarmista se apresure en tacharla por fantasiosa, o incluso por peligrosa.

El anarquismo se propagó al modo de las antiguas herejías, como una urgencia espiritual que impulsó al ideal de emancipación madurado durante la Revolución Francesa a correrse más allá de los límites simbólicos y materiales permitidos por las instituciones a las que se había otorgado el monopolio de la regulación de la libertad. Quizá porque los anarquistas fueron los albaceas más fieles de los afanes jacobinos, tanto como correas de transmisión de la antigua llamada milenarista, pudieron transformar el lema de la libertad, la igualdad y la fraternidad en el trípode de una mística poderosa. El anarquismo transmitía un linaje de resistencia: fue en el siglo XIX la reencarnación de las rebeliones campesinas europeas, de las sectas radicales inglesas y de los sans-culottes. En los acontecimientos animados por los libertarios se encarnaron energías políticas que esparcieron el reclamo de una sociedad antípoda, aun cuando los padres fundadores de “la Idea” no hayan ofrecido contornos excesivamente planificados del futuro. Sirva esto para tranquilizar a quienes gustan de hacer enroques entre las palabras “socialismo” y “totalitarismo”.

Tres doctrinas, liberalismo, marxismo y anarquismo, constituyeron los vértices del tenso triángulo de las filosofías políticas emancipatorias modernas. El siglo XX se nutrió de sus consignas, esperanzas y sistemas teóricos tanto como los puso a prueba y los extenuó. De acuerdo con troqueles distintos, tanto Stuart Mill como Marx y Bakunin estaban atravesados por la pasión por excelencia del siglo XIX: la libertad. Hay, entre las tres ideas, canales subterráneos que las vinculan con el mismo lecho ilustrado del río moderno. Pero también abismos separan a las ideas libertarias de las marxistas, comenzando por el énfasis puesto por los anarquistas en la correlación moral entre medios y fines, siguiendo por su escepticismo en cuanto a los privilegios que se arrogaron para sí el “partido de vanguardia” y el Estado en los procesos revolucionarios, y culminando en la firme confianza depositada por los anarquistas en la autonomía individual y en los criterios personales. Del liberalismo, los anarquistas nunca pudieron aceptar su asunción de que libertad política y justicia económica fueran, eventualmente, polos difícilmente conciliables. Los anarquistas prefirieron no elegir uno u otro desiderátum moral y dejaron que el impulso informante y fundante de sus ideas, la libertad absoluta, resolviera esa tensión al interior de un horizonte mental más amplio.

Para Mijail Bakunin, quizá la figura emblemática de la historia del anarquismo, la libertad era un “mito”, una acuñación simbólica capaz de contrapesar las creencias estatalistas y religiosas; pero también un “medio ambiente” pregnante, el oxígeno espiritual de espacios inéditos para la acción humana. Bakunin insistió en que era abyecto aceptar que un superior jerárquico nos diera forma. En el rechazo de las palabras autorizadas y de las liturgias institucionales los anarquistas cifraban la posibilidad de implantar avanzadillas de un nuevo mundo, forjando una red de contrasociedades a la vez “adentro” y “afuera” de la condición oprimida de la humanidad. De allí que el anarquismo no consistiera solamente en un modo de pensar al dominio sino fundamentalmente en un medio de vivir contra el mismo. En su voluntad de “dar vuelta” el imaginario jerárquico el anarquismo postuló los fundamentos de una ciencia y de una experiencia de la libertad: la ciencia de la desobediencia como camino de autoconcientización y la experiencia de vivir cotidianamente como “espíritus libres”, pues la historia es, para el anarquista, el “campo de pruebas” de la libertad.

Por haber demandado libertades irrestrictas el anarquismo pudo realizar una autopsia política de la modernidad que caló sus instituciones hasta el hueso, exponiendo impotencias y defectos de nacimiento. Esa autopsia le estuvo vedada al marxismo, obsesionado con la “toma del poder”, y al reformismo, que una y otra vez trastabilló con paradojas a las que no pudo destrabar y sobre las que se arroja incombustiblemente hasta nuestros días. Si suele decirse que Marx develó el secreto de la explotación económica, fue Bakunin quien “descubrió” el secreto de la dominación: el poder jerárquico como constante histórica y garantía de toda forma de iniquidad. La intuición teórica de los padres fundadores del anarquismo colocó la cuestión del poder separado en su mira: insistieron en que las desigualdades de poder son determinantes, e históricamente pre-vias, de las diferenciaciones económicas. Es entonces en el dominio político (y no sólo en las actividades cumplidas en los procesos industriales) donde se debe hallar la clave de comprensión de la sociedad de la dominación. Sus colofones modernos, el Estado liberal o el autocrático, se constituían en perros guardianes de la jerarquización del mundo. Hoy quizás habría que identificar esos cancerberos, además, en otras instituciones. Pero a los anarquistas siempre les ha sido indiferente si un territorio es gobernado con puño de hierro o con palabras suaves, pues la zona opaca que combatieron es la voluntad de sometimiento a la potencia estatal (un principio de soberanía antes que un “aparato”), centro unificador de una geometría concéntrica y vertical. Todas las invenciones culturales y políticas de índole libertaria confluyeron en una estrategia horizontal de la contrapotencia, negación de la representación parlamentaria que reduce las artes lingüísticas y vitales de una comunidad al juego de birlibirloque en que coinciden mayorías y minorías. Para Bakunin, las modalidades de la dominación se adaptaban a los grandes cambios históricos pero las significaciones imaginarias asociadas con la jerarquía persistían, y se constituían en interdicto, en condición de imposibilidad para pensar el secreto del dominio. A lo largo del siglo XX, ha circulado en el espacio público la cuestión de la “dignidad” económica y ha podido “tematizarse” la opresión de “género”: ya han adquirido alguna suerte de carta de ciudadanía en tanto problemas teóricos, políticos, gremiales, académicos o periodísticos. Pero la jerarquía continúa siendo un tabú.

La camaradería humana exenta de jerarquía podrá parecer un argumento de novela bucólica o de ciencia-ficción, pero es en verdad un tabú político. Ese tabú es combatido, sin embargo, no sólo en ciertos momentos históricos emblemáticos sino también por medio de prácticas cotidianas que suelen pasar desapercibidas a los filósofos políticos únicamente obsesionados con las condiciones de gubernamentalidad de un territorio, por la legitimidad de la forma-estado o de las instituciones representativas, o por la fiscalización de sus actos. La posibilidad de abolir el poder jerárquico es lo impensable, lo inimaginable de la política; imposibilidad garantizada por las tecnologías de la subjetividad que regulan los actos humanos, que fomentan el deseo de sumisión, y que muy tempranamente se enraízan en el aparato psíquico. Para Hobbes o Maquiavelo no puede existe unidad entre el pueblo y su gobierno si no hay sumisión –voluntaria o involuntaria, legítima o ilegítima–, y no hay sumisión sin terror, en alguna dosis. Fundar una política sobre la camaradería comunitaria y no sobre el miedo fue la respuesta anarquista, y para ello era preciso anular o debilitar las instituciones autorreproductoras de la jerarquía a fin de permitir que la metamorfosis social no sea orientada por el Estado. Esta pretensión no podía sino ser considerada como una anomalía riesgosa por los bienpensantes y como un peligro por la policía.

El “genio” del anarquismo no sólo consistió en la promoción de un ideal de redención humana sino también en la instauración de nuevas instituciones y modos de vivir al interior de la sociedad impugnada que a su vez intentaban relevarla (sindicatos, grupos de afinidad, escuelas libres, comunidades autoorganizadas y modos autogestionarios de producción). De allí la obsesión del anarquismo por garantizar la correspondencia entre fines y medios. La disciplina partidaria, las elites iluminadas y las maquinas electoralistas son la negación del grupo de pertenencia conformado por espíritus afines, de la capacidad organizadora de la comunidad y de la independencia política personal. El marxismo aún no sabe cómo salir de sus viejas certezas autoritarias ni sacar una enseñanza libertaria de setenta años de desastre soviético. En el caso del liberalismo, las expectativas de sus promotores están fijadas en la posibilidad de hacer imperar la ley en las instituciones políticas. Pero el hecho de poder elegir en comicios a un “amo bueno” (del “padrecito zar” al “demócrata bienintencionado” la imaginería heroica de los entusiastas de la representación política no ha cambiado sustancialmente) no mejora a un sistema de dominación así como la fiscalización de los actos de gobierno es una tarea defensiva que, por otra parte, suele reforzar el imaginario jerárquico. El problema de la “legitimidad” de un gobierno, tan importante para los filósofos políticos liberales es, para un pensamiento contrainstitucional como el anarquista, un problema mal planteado. Bakunin sostenía en el siglo XIX que los parlamentos democráticos eran “sociedades declamatorias”. Y hablaba de hombres que se tomaban en serio al “arte del buen gobierno” y al “bien común” y no de las mafias políticas de la actualidad, encadenadas a alianzas de poder de las que son inextirpables. La preocupación por la institucionalización de formas democráticas y por la legitimidad de los gobiernos electos menosprecia la sustancia de la razón de Estado, plagada de decisionismo tecnocrático, burocracias partidarias que dedican casi todas sus energías a autorreproducir sus condiciones de perdurabilidad, y por asesores y operadores gubernamentales, subespecie cuyos cubiles se ocultan tras bambalinas.

Si las tumultuosas vicisitudes de la multitud del siglo XIX encontraron en las ideas libertarias una suerte de confirmación política es porque ellas se adecuaban dúctilmente a las pasiones populares ansiosas de desencadenamiento. La energía oscura del lumpenproletariado o de las sediciones populares nunca ha gozado de estima entre los que suponen que el funcionamiento automático de las sociedades es precondición y clave de seguridad a la hora de permitir la discusión pública de las libertades. Pero las necesidades del perseguido son distintas a las del perseguidor. La política y la ética anarquista confiaron en artes comunitarias que eran aún ajenas al proceso de institucionalización de poderes modernos tanto como en la “garra” personal, que otorgó estilo y temple a la potencia e insistencia de su rechazo. También fueron la causa de que el anarquismo haya sido generador de un desorden fértil y de una imaginería política impugnadora que son extrañas a otras tradiciones políticas. Por eso es inevitable que en los momentos febriles de la historia se atisbe la presencia de anarquistas, tanto en los pronunciamientos disidentes como en las asonadas espontáneas, porque los anarquistas siempre han sido aves de las tormentas.

En las prácticas históricas del movimiento libertario no se encontrará tanto una teoría acabada de la revolución como una voluntad de revolucionar cultural y políticamente a la sociedad. De hecho, difícilmente podría acontecer lo que el siglo XIX conoció como “revolución” si previamente no germinan modos de vivir distintos. En la “educación de la voluntad”, que tanto preocupaba a los teóricos anarquistas, residía la posibilidad de acabar con el antiguo régimen espiritual y psicológico del dominio. En esto reside la grandeza del pensamiento libertario, incluyendo a la variante anarcoindividualista, que es menos una voluntad antiorganizativa que una demanda existencial, una pulsión anticonformista. La confianza antropológica en la promesa humana, típica del siglo XVIII, fue el centro de gravedad a partir del cual el anarquismo desplegó una filosofía política vital que intuía en la libertad, no una abstracción o un sueño sino un sedimento activo en las relaciones sociales existentes. Bakunin o Kropotkin creían que el origen de los males sociales no se encontraba en la maldad humana sino en la ignorancia. Indudablemente, en esto, los anarquistas son herederos de la ilustración y justamente por eso creían en la educación racionalista, incluso cientificista, aunque ello no los transformó en meros positivistas.

Contra lo que muchos suponen, el pensamiento anarquista es muy complejo y no es sencillo articularlo en un decálogo, pues nunca dispuso de un dogma sellado en un libro sagrado, y eso concedió libertad teórica y táctica a sus adherentes. Tampoco el anarquismo se preocupó de construir una teoría sistemática sobre la sociedad. Quizá la propia diversidad de las ideas y prácticas anarquistas favoreció su supervivencia: cuando alguna de sus variantes decaía o se demostraba ineficaz, otra la sustituía. Del anarcoindividualismo al sindicalismo revolucionario, de las experiencias comunitarias a la difusión de ideas en grupos pequeños, o bien las experiencias autogestionarias de la revolución española, los anarquistas se han sostenido sobre una u otra faceta de su historia. Por lo demás, los anarquistas saben que su ideal constituye una ardua aspiración porque sus exigencias los colocan en un “afuera” de los discursos políticos socialmente aceptados, tanto como sus prácticas son incompatibles con el dominio en cualquiera de sus formas. Pero si las ideas anarquistas aún pertenecen al dominio de la actualidad es porque sostienen y transmiten saberes impensables, o al menos inaceptables, por otras tradiciones teóricas que se pretenden emancipatorias. En el resguardo de ese saber antípoda reside su dignidad y su futuro.

Christian Ferrer

Fuente: El lenguaje libertario – Antología del pensamiento anarquista contemporáneo - Christian Ferrer (comp.)

Michel Foucault - Las redes del poder (Conferencia)

2012-01-31T11:26:00.000-08:00

Vamos a intentar hacer un análisis de la noción de poder. Yo no soy el primero, lejos de ello, que intenta desechar el esquema freudiano que opone instinto a represión –instinto y cultura. Toda una escuela de psicoanalistas intentó, desde hace decenas de años, modificar, elaborar este esquema freudiano de instinto vs. cultura, e instinto vs. represión– me refiero tanto a psicoanalistas de lengua inglesa como francesa. Como Melanie Klein, Winnicot y Lacan, que intentaron demostrar que la represión, lejos de ser un mecanismo secundario, interior, tardío, que intentaría controlar un juego instintivo dado por la naturaleza, forma parte del mecanismo del instinto o, por lo menos, del proceso mediante el cual se desenvuelve el instinto sexual y se constituye como pulsión.

La noción freudiana de trieb no debe ser interpretada como un simple dato natural o un mecanismo biológico natural sobre el cual la represión vendría a depositar su ley de prohibición, sino, según esos psicoanalistas, como algo que ya está profundamente penetrado por la represión. La carencia, la castración, la prohibición, la ley, ya son elementos mediante los cuales se constituye el deseo como deseo sexual, lo cual implica, por lo tanto, una transformación de la noción primitiva de instinto sexual tal como Freud la había concebido al final del siglo XIX.

Es necesario, entonces, pensar el instinto no como un dato natural, sino como una elaboración, todo un juego complejo entre el cuerpo y la ley, entre el cuerpo y los mecanismos culturales que aseguran el control sobre el pueblo. Por lo tanto, creo que los psicoanalistas desplazaron considerablemente el problema, haciendo surgir una nueva noción de instinto, una nueva concepción de instinto, de pulsión, de deseo. Pero lo que me perturba o, por lo menos, me parece insuficiente, es que en esta elaboración propuesta por los psicoanalistas, ellos cambian tal vez el concepto de deseo, pero no cambian en absoluto la concepción de poder.

Continúan considerando entre sí que el significado del poder, el punto central, aquello en que consiste el poder, es aún la prohibición, la ley, la fórmula “no debes”. El poder es esencialmente aquello que dice “no debes”. Me parece que ésta es una concepción –y de eso hablaré más adelante– totalmente insuficiente del poder, una concepción jurídica, una concepción formal del poder y que es necesario elaborar otra concepción del poder que permitirá sin duda comprender mejor las relaciones que se establecieron entre poder y sexualidad en las sociedades occidentales.

Voy a intentar mostrar en qué dirección se puede desarrollar un análisis del poder que no sea simplemente una concepción jurídica, negativa, del poder, sino una concepción positiva de la tecnología del poder.

Frecuentemente encontramos entre los psicoanalistas, los psicólogos y los sociólogos esta concepción según la cual el poder es esencialmente la regla, la ley, la prohibición, lo que marca un límite entre lo permitido y lo prohibido. Creo que esta concepción de poder fue, a fines del siglo XIX, formulada inicialmente y extensamente elaborada por la etnología. La etnología siempre intentó detectar sistemas de poder en sociedades diferentes de las nuestras en términos de sistemas de reglas. Y nosotros mismos, cuando intentamos reflexionar sobre nuestra sociedad, sobre la manera como el poder se ejerce en ella, lo hacemos fundamentalmente a partir de una concepción jurídica: dónde está el poder, quién posee el poder, cuáles son las reglas que rigen el poder, cuál es el sistema de leyes que el poder establece sobre el cuerpo social. Por lo tanto, para nuestras sociedades hacemos siempre una sociología jurídica del poder y cuando estudiamos sociedades diferentes de las nuestras hacemos una etnología que es esencialmente una etnología de la regla, una etnología de la prohibición. Vean, por ejemplo, en los estudios etnológicos de Durkheim a Levi-Strauss, cuál es el problema que siempre reaparece, perpetuamente reelaborado: el problema de la prohibición, especialmente la prohibición del incesto.

A partir de esa matriz, de ese núcleo que sería la prohibición del incesto, se intentó comprender el funcionamiento general del sistema. Y fue necesario esperar hasta años más recientes para que aparecieran nuevos enfoques sobre el poder, ya sea desde el punto de vista marxista o desde perspectivas más alejadas del marxismo clásico. De cualquier modo, a partir de allí vemos aparecer, con los trabajos de Clastres, por ejemplo, toda una nueva concepción del poder como tecnología que intenta emanciparse del primado, de ese privilegio de la regla y la prohibición que, en el fondo, había reinado sobre la etnología.

En todo caso, la cuestión que yo quería plantear es la siguiente: ¿cómo fue posible que nuestra sociedad, la sociedad occidental en general, haya concebido el poder de una manera tan restrictiva, tan pobre, tan negativa? ¿Por qué concebimos siempre el poder como regla y prohibición, por qué este privilegio? Evidentemente podemos decir que ello se debe a la influencia de Kant, idea según la cual, en ultima instancia, la ley moral, el “no debes”, la oposición “debes/no debes” es, en el fondo, la matriz de la regulación de toda la conducta humana. Pero, en verdad, esta explicación por la influencia de Kant es evidentemente insuficiente. El problema consiste en saber si Kant tuvo tal influencia. ¿Por qué fue tan poderosa? ¿Por qué Durkheim, filósofo de vagas simpatías socialistas del inicio de la Tercera República francesa, se pudo apoyar de esa manera sobre Kant cuando se trataba de hacer el análisis del mecanismo del poder en una sociedad? Creo que podemos analizar la razón de ello en los siguientes términos: en el fondo, en Occidente, los grandes sistemas establecidos desde la Edad Media se desarrollaron por intermedio del crecimiento del poder monárquico, a costas del poder o mejor, de los poderes feudales. Ahora, en esta lucha entre los poderes feudales y el poder monárquico, el derecho fue siempre el instrumento del poder monárquico contra las instituciones, las costumbres, los reglamentos, las formas de ligazón y de pertenencia características de la sociedad feudal. Voy a dar dos ejemplos: por un lado el poder monárquico se desarrolla en Occidente en gran parte sobre las instituciones jurídicas y judiciales, y desarrollando tales instituciones logró sustituir la vieja solución de los litigios privados mediante la guerra civil por un sistema de tribunales con leyes, que proporcionaban de hecho al poder monárquico la posibilidad de resolver él mismo las disputas entre los individuos. De esa manera, el derecho romano, que reaparece en Occidente en los siglos XIII y XIV, fue un instrumento formidable en las manos de la monarquía para lograr definir las formas y los mecanismos de su propio poder, a costa de los poderes feudales. En otras palabras, el crecimiento del Estado en Europa fue parcialmente garantizado, o, en todo caso, usó como instrumento el desarrollo de un pensamiento jurídico. El poder monárquico, el poder del Estado, está esencialmente representado en el derecho. Ahora bien, sucede que al mismo tiempo que la burguesía, que se aprovecha extensamente del desarrollo del poder real y de la disminución, del retroceso de los poderes feudales, tenía un interés en desarrollar ese sistema de derecho que le permitiría, por otro lado, dar forma a los intercambios económicos, que garantizaban su propio desarrollo social. De modo que el vocabulario, la forma del derecho, fue un sistema de representación del poder común a la burguesía y a la monarquía. La burguesía y la monarquía lograron instalar, poco a poco, desde el fin de la Edad Media hasta el siglo XVIII, una forma de poder que se representaba y que se presentaba como discurso, como lenguaje, el vocabulario del derecho. Y cuando la burguesía se desembarazó finalmente del poder monárquico, lo hizo precisamente utilizando ese discurso jurídico que había sido hasta entonces el de la monarquía, el cual fue usado en contra de la propia monarquía.

Para proporcionar un ejemplo sencillo, Rousseau, cuando redactó su teoría del Estado, intentó mostrar cómo nace un soberano, pero un soberano colectivo, un soberano como cuerpo social o, mejor, un cuerpo social como soberano a partir de la cesión de los derechos individuales, de su alienación y de la formulación de leyes de prohibición que cada individuo está obligado a reconocer, pues fue él mismo quien se impuso la ley, en la medida en que él mismo es miembro del soberano, en la medida en que él es él mismo el soberano. Entonces, el instrumento teórico por medio del cual se realizó la crítica de la institución monárquica, ese instrumento teórico fue el instrumento del derecho, que había sido instituido por la propia monarquía. En otras palabras, Occidente nunca tuvo otro sistema de representación, de formulación y de análisis del poder que no fuera el sistema del derecho, el sistema de la ley. Y yo creo que ésta es la razón por la cual, a fin de cuentas, no tuvimos hasta recientemente otras posibilidades de analizar el poder excepto esas nociones elementales, fundamentales que son las de ley, regla, soberano, delegación de poder, etc. Y creo que es de esta concepción jurídica del poder, de esta concepción del poder mediante la ley y el soberano, a partir de la regla y la prohibición, de la que es necesario ahora liberarse si queremos proceder a un análisis del poder, no desde su representación sino desde su funcionamiento.

Ahora bien, ¿cómo podríamos intentar analizar el poder en sus mecanismos positivos? Me parece que en un cierto número de textos podemos encontrar los elementos fundamentales para un análisis de ese tipo. Podemos encontrarlos tal vez en Bentham, un filósofo inglés del fin del siglo XVIII y comienzos del XIX que, en el fondo, fue el más grande teórico del poder burgués, y podemos evidentemente encontrarlos en Marx también; esencialmente en el libro II de El capital. Es ahí que, pienso, podemos encontrar algunos elementos de los cuales me serviré para analizar el poder en sus mecanismos positivos.

En resumen, lo que podemos encontrar en el libro II de El capital, es, en primer lugar, que en el fondo no existe un poder, sino varios poderes. Poderes quiere decir: formas de dominación, formas de sujeción que operan localmente, por ejemplo, en una oficina, en el ejército, en una propiedad de tipo esclavista o en una propiedad donde existen relaciones serviles. Se trata siempre de formas locales, regionales de poder, que poseen su propia modalidad de funcionamiento, procedimiento y técnica. Todas estas formas de poder son heterogéneas. No podemos entonces hablar de poder si queremos hacer un análisis del poder, sino que debemos hablar de los poderes o intentar localizarlos en sus especificidades históricas y geográficas.

Así, a partir de ese principio metodológico, ¿cómo podríamos hacer la historia de los mecanismos de poder a propósito de la sexualidad? Creo que, de modo muy esquemático, podríamos decir lo siguiente: el sistema de poder que la monarquía había logrado organizar a partir del fin de la Edad Media presentaba para el desarrollo del capitalismo dos inconvenientes mayores: 1) El poder político, tal como se ejercía en el cuerpo social, era un poder muy discontinuo Las mallas de la red eran muy grandes, un número casi infinito de cosas, de elementos, de conductas, de procesos, escapaban al control del poder. Si tomamos, por ejemplo, un punto preciso, la importancia del contrabando en toda Europa hasta fines del siglo XVIII, podemos percibir un flujo económico muy importante, casi tan importante como el otro, un flujo que escapaba enteramente al poder. Era, además, una de las condiciones de existencia de las personas; de no haber existido piratería marítima, el comercio no habría podido funcionar y las personas no habrían podido vivir. Bien, en otras palabras, la ilegalidad era una de las condiciones de vida, pero al mismo tiempo significaba que había ciertas cosas que escapaban al poder y sobre las cuales no tenía control. Entonces, inconvenientes procesos económicos, diversos mecanismos, de algún modo quedaban fuera de control y exigían la instauración de un poder continuo, preciso, de algún modo atómico. Pasar así de un poder lagunar, global, a un poder atómico e individualizante, que cada uno, que cada individuo, en él mismo, en su cuerpo, en sus gestos, pudiese ser controlado en vez de esos controles globales y de masa.

El segundo gran inconveniente de los mecanismos de poder, tal como funcionaban en la monarquía, es que eran sistemas excesivamente onerosos. Y eran onerosos justamente porque la función del poder –aquello en que consistía el poder– era esencialmente el poder de recaudar, de tener el derecho a recaudar cualquier cosa –un impuesto, un décimo, cuando se trataba del clero– sobre las cosechas que se realizaban; la recaudación obligatoria de tal o cual porcentaje para el señor, para el poder real, para el clero. El poder era entonces recaudador y predatorio. En esta medida operaba siempre una sustracción económica y, lejos, consecuentemente, de favorecer o estimular el flujo económico, era permanentemente su obstáculo y freno. Entonces aparece una segunda preocupación, una segunda necesidad: encontrar un mecanismo de poder tal que al mismo tiempo que controlase las cosas y las personas hasta en sus más mínimos detalles no fuese tan oneroso ni esencialmente predatorio, que se ejerciera en el mismo sentido del proceso económico

Bien, teniendo en claro esos dos objetivos creo que podemos comprender, groseramente, la gran mutación tecnológica del poder en Occidente. Tenemos el hábito –y una vez más según el espíritu de un marxismo un tanto primario– de decir que la gran invención, todo el mundo lo sabe, fue la máquina de vapor o invenciones de este tipo. Es verdad que eso fue muy importante, pero hubo toda una serie de otras invenciones tecnológicas tan importantes como ésas y que fueron, en última instancia, condiciones de funcionamiento de las otras. Así ocurrió con la tecnología política, hubo toda una invención al nivel de las formas de poder a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Por lo tanto, es necesario hacer no sólo la historia de las técnicas industriales, sino también de las técnicas políticas, y yo creo que podemos agrupar en dos grandes capítulos las invenciones de tecnología política, las cuales debemos acreditar sobre todo a los siglos XVII y XVIII. Yo las agruparía en dos capítulos porque me parece que se desarrollaron en dos direcciones diferentes: de un lado existe esta tecnología que llamaría “disciplina”. Disciplina es, en el fondo, el mecanismo del poder por el cual alcanzamos a controlar en el cuerpo social hasta los elementos más tenues por los cuales llegamos a tocar los propios átomos sociales; esto es, los individuos. Técnicas de individualización del poder. Cómo vigilar a alguien, cómo controlar su conducta, su comportamiento, sus aptitudes, cómo intensificar su rendimiento, cómo multiplicar sus capacidades, cómo colocarlo en el lugar donde será más útil; esto es lo que es, a mi modo de ver, la disciplina.

Y les cito en este instante el ejemplo de la disciplina en el ejército. Es un ejemplo importante porque es el punto donde fue descubierta la disciplina y donde se la desarrolló en primer lugar. Ligada, entonces, a esa otra invención de orden técnico que fue la invención del fusil de tiro relativamente rápido. A partir de ese momento, podemos decir lo siguiente: que el sol-dado dejaba de ser intercambiable, dejaba de ser pura y simplemente carne de cañón y un simple individuo capaz de golpear. Para ser un buen soldado había que saber tirar, por lo tanto, era necesario pasar por un proceso de aprendizaje y era necesario que el soldado supiera desplazarse, que supiera coordinar sus gestos con los de los demás soldados; en suma, el soldado se volvía habilidoso. Por lo tanto, precioso. Y cuanto más precioso, más necesario era conservarlo y cuanta más necesidad de conservarlo, más necesidad había de enseñarle técnicas capaces de salvarle la vida en la batalla, y mientras más técnicas se le enseñaban más tiempo duraba el aprendizaje, más precioso era él, etc. Y bruscamente se crea una especie de embalo, de esas técnicas militares de adiestramiento que culminarán en el famoso ejército prusiano de Federico II, que gastaba lo esencial de su tiempo haciendo ejercicios. El ejército prusiano, el modelo de disciplina prusiana, es precisamente la perfección, la intensidad máxima de esa disciplina corporal del soldado que fue hasta cierto punto el modelo de las otras disciplinas.

El otro lugar en donde vemos aparecer esta nueva tecnología disciplinaria es la educación. Fue primero en los colegios y después en las escuelas secundarias donde vemos aparecer esos métodos disciplinarios en que los individuos son individualizados dentro de la multiplicidad. El colegio reúne decenas, centenas y a veces millares de escolares, y se trata entonces de ejercer sobre ellos un poder que será justamente mucho menos oneroso que el poder del preceptor que no puede existir sino entre alumno y maestro. Allí tenemos un maestro para decenas de discípulos y es necesario, a pesar de esa multiplicidad de alumnos, que se logre una individualización del poder, un control permanente, una vigilancia en todos los instantes; así, la aparición de este personaje que todos aquellos que estudiaron en colegios conocen bien, que es el celador, que en la pirámide corresponde al suboficial del ejército; aparición también de las notas cuantitativas, de los exámenes, de los concursos, etc., posibilidades, en consecuencia, de clasificar a los individuos de tal manera que cada uno esté exactamente en su lugar, bajo los ojos del maestro o en la clasificación-calificación o el juicio que hacemos sobre cada uno de ellos.

Vean, por ejemplo, cómo ustedes están sentados delante de mí, en fila. Es una posición que tal vez les parezca natural. Sin embargo es bueno recordar que ella es relativamente reciente en la historia de la civilización y que es posible encontrar todavía a comienzos del siglo XIX escuelas donde los alum-nos se presentaban en grupos de pie alrededor de un profesor que les dicta cátedra. Eso implica que el profesor no puede vigilarlos individualmente: hay un grupo de alumnos por un lado y el profesor por otro. Actualmente ustedes son ubicados en fila, los ojos del profesor pueden individualizar a cada uno, puede nombrarlos para saber si están presentes, qué hacen, si divagan, si bostezan, etc. Todo esto, todas estas futilidades, en realidad son futilidades, pero futilidades muy importantes, porque finalmente, fue en el nivel de toda una serie de ejercicios de poder, en esas pequeñas técnicas que estos nuevos mecanismos pudieron investir; pudieron operar. Lo que pasó en el ejército y en los colegios puede ser visto igualmente en las oficinas a lo largo del siglo XIX. Y es lo que llamaré tecnología individualizante de poder. Es una tecnología que enfoca a los individuos hasta en sus cuerpos, en sus comportamientos; se trata, grosso modo, de una especie de anatomía política, una política que hace blanco en los individuos hasta anatomizarlos.

Bien, he ahí una familia de tecnologías de poder que aparece un poco más tarde, en la segunda mitad del siglo XVIII, y que fue desarrollada –es preciso decir que la primera, para vergüenza de Francia, fue sobre todo desarrollada en Francia y en Alemania– principalmente en Inglaterra, tecnologías éstas que no enfocan a los individuos, sino que ponen blanco en lo contrario, en la población. En otras palabras, el siglo XVIII descubrió esa cosa capital: que el poder no se ejerce simplemente sobre los individuos entendidos como sujetos-súbditos, lo que era la tesis fundamental de la monarquía, según la cual por un lado está el soberano y por otro los súbditos. Se descubre que aquello sobre lo que se ejerce el poder es la población. ¿Qué quiere decir población? No quiere decir simplemente un grupo humano numeroso, quiere decir un grupo de seres vivos que son atravesados, comandados, regidos, por procesos de leyes biológicas. Una población tiene una curva etaria, una pirámide etaria, tiene una morbilidad, tiene un estado de salud; una población puede perecer o, al contrario, puede desarrollarse.

Todo esto comienza a ser descubierto en el siglo XVIII. Se percibe que la relación de poder con el sujeto o, mejor, con el individuo no debe ser simplemente esa forma de sujeción que permite al poder recaudar bienes sobre el súbdito, riquezas y eventualmente su cuerpo y su sangre, sino que el poder se debe ejercer sobre los individuos en tanto constituyen una especie de entidad biológica que debe ser tomada en consideración si queremos precisamente utilizar esa población como máquina de producir todo, de producir riquezas, de producir bienes, de producir otros individuos, etc. El descubrimiento de la población es, al mismo tiempo que el descubrimiento del individuo y del cuerpo adiestrable, creo yo, otro gran núcleo tecnológico en torno del cual los procedimientos políticos de Occidente se transformaron. Se inventó en ese momento, en oposición a la anátomo-política que recién mencioné, lo que llamaré bio-política. Es en ese momento cuando vemos aparecer cosas, problemas como el del hábitat, el de las condiciones de vida en una ciudad, el de la higiene pública o la modificación de las relaciones entre la natalidad y la mortalidad. Fue en ese momento cuando apareció el problema de cómo se puede hacer para que la gente tenga más hijos o, en todo caso, cómo podemos regular el flujo de la población, cómo podemos controlar igualmente la tasa de crecimiento de una población, de las migraciones, etc. Y a partir de allí toda una serie de técnicas de observación entre las cuales está la estadística, evidentemente, pero también todos los grandes organismos administrativos, económicos y políticos, todo eso encargado de la regulación de la población. Por lo tanto, creo yo, hay dos grandes revoluciones en la tecnología del poder: descubrimiento de la disciplina y descubrimiento de la regulación, perfeccionamiento de una anátomo-política y perfeccionamiento de una bio-política.

A partir del siglo XVIII, la vida se hace objeto de poder, la vida y el cuerpo. Antes existían sujetos, sujetos jurídicos a quienes se les podía retirar los bienes, y la vida además. Ahora existen cuerpos y poblaciones. El poder se hace materialista. Deja de ser esencialmente jurídico. Ahora debe lidiar con esas cosas reales que son el cuerpo, la vida. La vida entra en el dominio del poder, mutación capital, una de las más importantes, sin duda, en la historia de las sociedades humanas y es evidente que se puede percibir cómo el sexo se vuelve a partir de ese momento, el siglo XVIII, una pieza absolutamente capital, porque, en el fondo, el sexo está exactamente ubicado en el lugar de la articulación entre las disciplinas individuales del cuerpo y las regulaciones de la población. El sexo viene a ser aquello a partir de lo cual se puede garantizar la vigilancia sobre los individuos y entonces se comprende por qué en el siglo XVIII, y justamente en los colegios, la sexualidad de los adolescentes se vuelve un problema médico, un problema moral, casi un problema político de primera importancia porque mediante y so pretexto de este control de la sexualidad se podía vigilar a los colegiales, a los adolescentes a lo largo de sus vidas, a cada instante, aun durante el sueño. Entonces el sexo se tornará un instrumento de disciplinamiento, y va a ser uno de los elementos esenciales de esa anátomo-política de la que hablé, pero por otro lado es el sexo el que asegura la reproducción de las poblaciones. Y con el sexo, con una política del sexo podemos cambiar las relaciones entre natalidad y mortalidad; en todo caso la política del sexo se va a integrar al interior de toda esa política de la vida que va a ser tan importante en el siglo XIX. El sexo es la bisagra entre la anátomo-política y la bio-política, él está en la encrucijada de las disciplinas y de las regulaciones y es en esa función que él se transforma, al fin del siglo XIX, en una pieza política de primera importancia para hacer de la sociedad una máquina de producir.

Foucault: –¿Quieren ustedes hacer alguna pregunta?

Auditorio: –¿Qué tipo de productividad pretende lograr el poder en las prisiones?

Foucault: –Ésa es una larga historia: el sistema de la prisión, quiero decir, de la prisión represiva, de la prisión como castigo, fue establecido tardíamente, prácticamente al fin del siglo XVIII. Antes de esa fecha la prisión no era un castigo legal: se aprisionaba a las personas simplemente para retenerlas antes de procesarlas y no para castigarlas, salvo en casos excepcionales. Bien, se crean las prisiones como sistema de represión afirmándose lo siguiente: la prisión va a ser un sistema de reeducación de los criminales. Después de una estadía en la prisión, gracias a una domesticación de tipo militar y escolar, vamos a poder transformar a un delincuente en un individuo obediente a las leyes. Se buscaba la producción de individuos obedientes.

Ahora bien, inmediatamente, en los primeros tiempos de los sistemas de las prisiones quedó en claro que ellos no producían aquel resultado, sino, en verdad, su opuesto: mientras más tiempo se pasaba en prisión menos se era reeducado y más delincuente se era. No sólo productividad nula, sino productividad negativa. En consecuencia, el sistema de las prisiones debería haber desaparecido. Pero permaneció y continúa, y cuando preguntamos a las personas qué podríamos colocar en vez de las prisiones, nadie responde.

¿Por qué las prisiones permanecieron a pesar de esta contraproductividad? Yo diré que precisamente porque, de hecho, producían delincuentes y la delincuencia tiene una cierta utilidad económico-política en las sociedades que conocemos. La utilidad mencionada podemos revelarla fácilmente: cuantos más delincuentes existan, más crímenes existirán; cuanto más crímenes hayan, más miedo tendrá la población y cuanto más miedo en la población, más aceptable y deseable se vuelve el sistema de control policial. La existencia de ese pequeño peligro interno permanente es una de las condiciones de aceptabilidad de ese sistema de control, lo que explica por qué en los periódicos, en la radio, en la televisión, en todos los países del mundo sin ninguna excepción, se concede tanto espacio a la criminalidad como si se tratase de una novedad cada nuevo día. Desde 1830 en todos los países del mundo se desarrollaron campañas sobre el tema del crecimiento de la delincuencia, hecho que nunca ha sido probado, pero esta supuesta presencia, esta amenaza, ese crecimiento de la delincuencia es un factor de aceptación de los controles.

Pero eso no es todo, la delincuencia posee también una utilidad económica; vean la cantidad de tráficos perfectamente lucrativos e inscritos en el lucro capitalista que pasan por la delincuencia: la prostitución; todos saben que el control de la prostitución en todos los países de Europa es realizado por personas que tienen el nombre profesional de proxenetas y que son todos ellos ex presidiarios que tienen por función canalizar los lucros recaudados sobre el placer sexual. La prostitución permitió volver oneroso el placer sexual de las poblaciones y su encuadramiento permitió derivar para determinados circuitos el lucro sobre el placer sexual. El tráfico de armas, el tráfico de drogas, en suma, toda una serie de tráficos que por una u otra razón no pueden ser legal y directamente realizados en la sociedad pueden serlo por la delincuencia, que los asegura.

Si agregamos a eso el hecho de que la delincuencia sirve masivamente en el siglo XIX y aun en el siglo XX a toda una serie de alteraciones políticas tales como romper huelgas, infiltrar sindicatos obreros, servir de mano de obra y guardaespaldas de los jefes de partidos políticos, aun de los más o menos dignos. Aquí estoy hablando precisamente de Francia, en donde todos los partidos políticos tienen una mano de obra que varía desde los colocadores de afiches hasta los aporreadores o matones, mano de obra que está constituida por delincuentes. Así tenemos toda una serie de instituciones económicas y políticas que opera sobre la base de la delincuencia y en esta medida la prisión que fabrica un delincuente profesional posee una utilidad y una productividad.

Auditorio: –En la tentativa de trazar una anatomía de lo social basándose en la disciplina del ejército, usted utiliza la misma terminología que usan los abogados actuales en el Brasil. En el Congreso de OAB (Orden de los Abogados del Brasil) realizado hace poco tiempo en Salvador, los abogados utilizaron abundantemente las palabras compensar y disciplinar al definir su función jurídica. Curiosamente usted utiliza los mismos términos para hablar del poder, es decir, usando el mismo lenguaje jurídico: lo que le pregunto es si usted no cae en el mismo discurso de la apariencia de la sociedad capitalista dentro de la ilusión del poder que comienzan a utilizar esos juristas. Así, la nueva ley de sociedades anónimas se presenta como un instrumento para disciplinar los monopolios, pero lo que ella realmente significa es ser un valioso instrumento tecnológico muy avanzado que obedece a determinaciones independientes de la voluntad de los juristas que son las necesidades de reproducción del capital. En este sentido me sorprende el uso de la misma terminología, continuando, en tanto usted establece una dialéctica entre tecnología y disciplina, y mi última sorpresa es que usted toma como elemento de análisis social a la población, volviendo así a un período anterior a aquel en que Marx criticó a Ricardo.

Foucault: –Me sorprende mucho que los abogados utilicen la palabra disciplina –en cuanto a la palabra compensar, no la usé ni una vez– y con respecto a esto quiero decir lo siguiente: creo que desde el nacimiento de aquello que yo llamo bio-poder o anátomo-política estamos viviendo en una sociedad que comienza a dejar de ser una sociedad jurídica. La sociedad jurídica fue la sociedad monárquica. Las sociedades europeas de los siglos XII al XVIII eran esencialmente sociedades jurídicas, en las cuales el problema del derecho era un problema fundamental: se combatía por él, se hacían revoluciones por él, etc. A partir del siglo XIX, en las sociedades que se daban bajo la forma de sociedades de derecho, con Parlamentos, legislaciones, códigos, tribunales, existía de hecho todo un otro mecanismo de poder que se infiltraba, que no obedecía a las formas jurídicas y que no tenía por principio fundamental la ley, sino el principio de la norma, y que poseía instrumentos que no eran los tribunales, la ley y el aparato judiciario, sino la medicina, la psiquiatría, la psicología, etc. Por lo tanto, estamos en un mundo disciplinario, estamos en un mundo de la regulación. Creemos que estamos todavía en el mundo de la ley, pero de hecho es otro tipo de poder que está en vías de constitución por intermedio de conexiones que ya no son más conexiones jurídicas. Así, es perfectamente normal que usted encuentre la palabra disciplina en la boca de los abogados. Llega a ser interesante ver lo que concierne a un punto clave: cómo la sociedad de la normatización al mismo tiempo puede habitar y hacer disfuncionar la sociedad del derecho.

Veamos lo que pasa en el sistema penal. En países de Europa como Alemania, Francia e Inglaterra, prácticamente no hay ningún criminal un poco importante y en breve no habrá ninguna persona que pase por los tribunales penales que no pase también por las manos de un especialista en medicina, psiquiatría o psicología. Eso porque vivimos en una sociedad en la que el crimen ya no es más simplemente ni esencialmente la transgresión a la ley sino el desvío en relación con una norma. En lo que respecta a la penalidad sólo se habla ahora en términos de neurosis, desvío, agresividad, pulsión, etc. Ustedes lo saben muy bien. Por lo tanto, cuando hablo de disciplina, de normalización, yo no caigo en el plano jurídico; son, por el contrario, los hombres de derecho, los hombres de la ley, los juristas, quienes están obligados a emplear ese vocabulario de la disciplina y la normatización. Que se hable de disciplina en el congreso de OAB no hace más que confirmar lo que dije y no es que caiga en una concepción jurídica. Los que están fuera de lugar son ellos.

Auditorio: –¿Cómo ve la relación entre saber y poder? ¿Es la tecnología del poder la que provoca la perversión sexual o es la anarquía natural biológica que existe en el hombre la que lo provoca...?

Foucault: –Sobre este último punto, es decir, sobre lo que motiva, lo que explica el desarrollo de esta tecnología, no creo que podamos decir que sea el desarrollo biológico. Intenté demostrar lo contrario, es decir, ¿cómo forma parte del desarrollo del capitalismo esta mutación de la tecnología del poder? Forma parte de ese desarrollo en la medida en que, por un lado, fue el desarrollo del capitalismo lo que hizo necesaria esta mutación tecnológica, pero, por otro, esa mutación hizo posible el desarrollo del capitalismo; una implicación perpetua de dos movimientos que están de algún modo engrampados el uno con el otro.

Bien, con respecto a la otra cuestión que concierne al hecho de las relaciones de poder... Cuando existe alianza del placer con el poder, ése es un problema importante. Lo que quiero decir brevemente es que es justamente eso que parece caracterizar los mecanismos de poder en función de nuestras sociedades, es lo que hace que no podamos decir simplemente que el poder tiene por función interdictar, prohibir. Si admitimos que el poder sólo tiene por función prohibir, estamos obligados a inventar mecanismos –como Lacan y otros están obligados a hacerlo– para poder decir: “Vean, nos identificamos con el poder”. O entonces decimos que hay una relación masoquista que se establece con el poder y que hace que gocemos de aquel que prohíbe; pero en compensación, si usted admite que la función del poder no es esencialmente prohibir, sino producir, producir placer, en ese momento se puede comprender, al mismo tiempo, cómo se puede obedecer al poder y encontrar en el hecho de la obediencia placer, que no es masoquista necesariamente. Los niños nos pueden servir de ejemplo: creo que la manera como se hizo de la sexualidad de los niños un problema fundamental para la familia burguesa del siglo XIX provocó y volvió posible un gran número de controles sobre la familia, sobre los padres, sobre los niños, etc., al mismo tiempo que produjo toda una serie de placeres nuevos: placer en los padres al vigilar a los hijos, placer de los niños en jugar con su propia sexualidad contra sus padres o con sus padres, etc., toda una nueva economía del placer alrededor del cuerpo del niño. No hace falta decir que los padres, por masoquismo, se identificaron con la ley...

Auditorio: –Usted no respondió a la pregunta que se le hizo sobre las relaciones entre el saber y el poder, y sobre el poder que usted, Michel Foucault, ejerce mediante su saber...

Foucault: –En efecto, la pregunta debe ser planteada. Bien, creo que –en todo caso en el sentido de los análisis que hago, cuya fuente de inspiración usted puede ver– las relaciones de poder no deben ser consideradas de una manera un poco esquemática, como: de un lado están los que tienen el poder y del otro los que no lo tienen. Aquí un cierto marxismo académico utiliza frecuentemente la oposición clase dominante / clase dominada, discurso dominante / discurso dominado, etc. Ahora, en primer lugar, ese dualismo nunca será encontrado en Marx, en cambio sí puede ser encontrado en pensadores reaccionarios y racistas como Gobineau, que admiten que en una sociedad hay dos clases, una dominada y la otra que domina. Usted va a encontrar eso en muchos lugares pero nunca en Marx, porque en efecto Marx es demasiado astuto como para poder admitir esto; él sabía perfectamente que lo que hace la solidez de las relaciones de poder es que ellas no terminan jamás, que no hay de un lado algunos y del otro lado muchos; ellas la atraviesan en todos lados; la clase obrera retransmite relaciones de poder, ejerce relaciones de poder. El hecho de que usted sea estudiante implica que ya está inserto, es una cierta situación de poder; yo, como profesor, estoy igualmente en una situación de poder, estoy en una situación de poder porque soy hombre y no una mujer, y el hecho de que usted sea una mujer implica que está igualmente en una situación de poder, pero no la misma, todos estamos en situación, etc. Bien, si de cualquier persona que sabe algo podemos decir “usted ejerce el poder”, me parece una crítica estúpida en la medida en que se limita a eso. Lo que es interesante es, en efecto, saber cómo en un grupo, en una clase, en una sociedad operan redes de poder, es decir, cuál es la localización exacta de cada uno en la red del poder, cómo él lo ejerce de nuevo, cómo lo conserva, cómo él hace impacto en los demás, etcétera.

Texto desgrabado de una conferencia dada por Foucault en 1976 en Brasil. Publicada en la revista anarquista Barbarie, Nros. 4 y 5 (1981-2), San Salvador de Bahía, Brasil.

Traducción: Heloísa Primavera

Fuente: El lenguaje libertario – Antología del pensamiento anarquista contemporáneo -Christian Ferrer (comp.)

Fotografía de Bruce Jackson

Buffalo, 1971

Giorgio Agamben – Lo abierto. El hombre y el animal [caps. 1-12]

2012-01-22T11:12:00.000-08:00

« S`il n`existoit point d`animaux, la nature de l`home serait encore plus incompréhensible ».
Georges-Louis Buffon

«Indigebant tamen eis ad experimentalem cognitionem sumendam de naturis forum». Tommaso D`Aquino.

1. Teratomorfo.

“En las última tres horas del día, Dios se sienta y juega con el Leviatán, como está escrito: “tu has hecho al Leviatán para jugar con él”. Talmud, Avoda zara.

En la Biblioteca Ambrosiana de Milán se conserva una Biblioteca judía del siglo XIII que contiene preciosas miniaturas. Las dos últimas páginas del tercer códice están enteramente ilustradas con escenas de inspiración mística y mesiánica. La página 135v ofrece la visión de Ezequiel, pero sin la representación del carro: en el centro están los siete cielos, la luna, el sol y las estrellas, y, en los ángulos, campeando sobre un fondo azul, los cuatro animales escatológicos: el gallo, el águila, el buey y el león. La última página (136r) está dividida en dos mitades; la superior representa los tres animales de los orígenes: el pájaro Ziz (en forma de grifón alado), el buey Behemot y el gran pez Leviatán, inmerso en el mar retorcido sobre sí mismo. La escena que nos interesa en modo particular es, entonos los sentidos, la última, porque con ella terminan tanto el códice como la historia de la humanidad. Representa el banquete mesiánico de los justos en el último día. A la sombra de árboles paradisíacos, y regocijados por la música de dos intérpretes, los justos, con sus cabezas coronadas, se sientan en una mesa ricamente guarnecida. La idea de que en los días del Mesías los justos, que han observado durante toda su vida las prescripciones de la Torá, se reunirán en un banquete con las carnes de Leviatán y Behemot sin preocupación alguna porque su sacrificio haya sido o no kosher, es plenamente familiar para la tradición rabínica. Es sorprendente, sin embargo, un particular al que no nos hemos referido hasta ahora: bajo las coronas el minitaurista ha representado a los justos no con semblantes humanos, sino con una cabeza inequívocamente animal. No sólo volvemos a encontrar aquí, en las tres figuras situadas a la derecha, el pico característico del águila, la roja cabeza del buey y la testa leonina de los animales escatológicos, sino que también los otros dos justos que aparecen en la imagen exhiben grotescos rasgos asnales, el uno, y un perfil de pantera, el otro. Pero también los dos músicos comparecen con la cabeza animal, en particular el de la derecha, más visible, que toca una especie de viola con un inspirado hocico simiesco.

¿Por qué los representantes de esta humanidad llegada a su consumación se configuran con cabezas de animales? Los estudiosos que se han ocupado del problema no han encontrado todavía una explicación satisfactoria. Según Sofia Ameisenowa, que ha dedicado una amplia investigación a este tema, y que intenta aplicar a los materiales de la tradición judía los métodos de la escuela de Aby Warburg, las imágenes de los justos con facciones animales deben relacionarse con el tema gnóstico-astrológico de la representación de los decanos teratomorfos, a través de la doctrina gnóstica según la cual los cuerpos de los justos ( o mejor, de los espirituales), en su ascensión después de la muerte a través de los cielos, se transforman en estrellas y se identifican con las potencias que gobiernan cada cielo.

Según la tradición rabínica, sin embargo, los justos en cuestión no están muertos en absoluto: son, por el contrario, los representantes del resto de Israel, es decir, de los justos que todavía viven en el momento de la venida del Mesías. Como puede leerse en el Apocalipsis de Baruc, 29, 4, “Behemont aparecerá desde su tierra y el Leviatán surgirá del mar: los dos monstruos que he formado en el quinto día de la creación y he conservado hasta aquel día, servirán entonces de alimento para todos los que quedan”. Además, el motivo de la representación teratocéfala de los arcontes gnósticos y de los decanos astrológicos está muy lejos de haber aquietado a los estudiosos y requiere él mismo una explicación. En los textos maniqueos, cada uno de los arcontes corresponde así a una de las partes del reino animal (bípedos, cuadrúpedos, pájaros, peces, reptiles) y a la vez a las “cinco naturalezas” del cuerpo humano (huesos, nervios, venas, carne, piel), de modo que el teratomorfismo de los arcontes remite directamente a la tenebrosa parentela entre el macrocosmos animal y el microcosmos humano (Puech 105). Por otra parte, en el Talmud, el párrafo del tratado en que se menciona al Leviatán como alimento mesiánico de los justos figura después de una serie de haggadoth que parecen referirse a un economía diferente de las relaciones entre lo animal y lo humano. Por lo demás, el que también la naturaleza animal sea transfigurada en el reino mesiánico, es algo que ya estaba implícito en la profecía mesiánica de l Isaías 11 ( que tanto le gustaba a Iván Karamázov) en la que se lee que “serán vecinos el lobo y el cordero / y el leopardo se echará con el cabrito / el novillo y el cachorro pacerán juntos / y un niño pequeño los conducirá”.

No es imposible, por lo tanto, que al atribuir una cabeza animal al resto de Israel, el artista del manuscrito de la Ambrosiana haya pretendido significar que, en el último día, las relaciones entre los animales y los hombres se ordenarán en una forma nueva y que el hombre mismo se reconciliará con su naturaleza animal.

2. Acéfalo

Geroges Bataille había quedado tan impresionado por las efigies gnósticas de arcontes con cabezas de animal que había tenido ocasión de contemplar en el Cabinet des medailles de la Biblioteca Nacional de París, que le dedicó en 1930 un artículo en su revista Document. En la mitología gnóstica, los arcontes son las entidades demoníacas que crean y gobiernan el mundo material, en el que los elementos espirituales y luminosos se encuentran mezclados con los oscuros y corporales, prisioneros de ellos. Las imágenes, reproducidas como documentos de la tendencia del “bajo materialismo” gnóstico a la confusión de formas humanas y bestiales, representan, de acuerdo con las enseñanzas de Bataille, “tres arcontes con cabeza de ánade”, un Iao panmorfo, un “dios con piernas humanas, cuerpo de serpiente y cabeza de gallo”, y, por último, un dios acéfalo con dos cabezas de animales superpuestas. Dos años después la cubierta del primer número de la revista Acéphale, diseñada por André Masson, exhibía como enseña de la “conjura sagrada” urdida por Bataille con un pequeño grupo de amigos, una figura humana desnuda y carente de cabeza (“El hombre ha huido de su cabeza, como el condenado de la prisión”, reza el texto programático: Bataille, 6) no implicaba necesariamente una remisión a la animalidad; las ilustraciones del numero 3-4 de la revista, donde el mismo desnudo del primer número porta ahora una majestuosa cabeza de toro, dan testimonio de una aporía que va unida a la totalidad del proyecto del autor.

Entre los motivos centrales de la lectura hegeliana de Kojève, de quien Bataille había sido oyente en la Ecole des Hautes Etudes, figuraba el problema del final de la historia y de la figura que el hombre y la naturaleza asumirían en el mundo post-histórico, cuando el paciente proceso del trabajo y de la negación, por medio del cual el animal de la especie Homo Sapiens deviene humano, alcanzara su consumación. Según un gesto muy característico en él, Kojève dedica a este problema capital sólo una nota del curso 1938-39:

“La desaparición del Hombre al final de la Historia no es, pues, una catástrofe cósmica: el Mundo natural sigue siendo lo que es desde la eternidad. Y tampoco es una catástrofe biológica: el Hombre permanece en vida como animal que está en acuerdo con la Naturaleza o con el Ser dado. Lo que desaparece es el Hombre propiamente dicho, es decir, la acción negadora de lo dado y del Error o, en general, el Sujeto opuesto al Objeto. De hecho, el final del Tiempo humano o de la Historia, es decir, la aniquilación definitiva del hombre propiamente dicho o del individuo libre e histórico, significa sencillamente la cesación de la Acción en el sentido fuerte del término. Lo que quiere decir prácticamente: la desaparición de la guerra y de las revoluciones sangrientas. Y además la desaparición de la Filosofía; porque cuando el Hombre mismo no cambia ya esencialmente, ya no hay razón para cambiar los principios (verdaderos) que están en la base de su conocimiento del Mundo y de sí. Pero todo el resto puede mantenerse indefinidamente; el arte, el amor, el juego, etc., y, en definitiva, todo lo que hace al hombre feliz”. (Kojève, 434-435)

El conflicto entre Bataille y Kojève se refiere propiamente a ese “resto” que sobrevive a la muerte del hombre que vuelve a ser animal al final de la historia. Lo que el alumno – que tenía cinco años más que el maestro – no podía aceptar de ninguna manera era que “el arte, el amor, el juego”, como también la risa, el éxtasis o el lujo (que, revestidos de un aura de excepcionalidad, estaban en el centro de las preocupaciones de Acéphale y, dos años mas tarde, del Collège de Sociologie), dejaran de ser sobrehumanos, negativos y sagrados para ser simplemente restituidos a la praxis animal. Para el pequeño grupo de inciados cuarentones, que no temían desafiar el ridículo al escenificar “la alegría ante la muerte” en los pequeños bosques de la periferia parisina, ni, algo después, en plena crisis europea, jugar a “aprendices de brujo”, predicando el regreso de los pueblos europeos a la “vieja casa del mito”, el ser acéfalo entrevisto por un instante en su experiencia privilegiada podía, quizá, no ser humano ni divino; animal, empero, no debía serlo en ningún caso.

Por supuesto, lo que también se ventilaba en este punto era el problema de la interpretación de Hegel, un terreno donde la autoridad de Kojève era particularmente amenazadora. Si la historia no es más que el paciente trabajo dialéctico de la negación, y el hombre es el sujeto y, al tiempo, lo que se pone en juego en esta acción negadora, la culminación de la historia implicaba necesariamente el fin del hombre: el rostro del sabio que, alcanzado el límite del tiempo, contempla satisfecho este final toma necesariamente, como en la miniatura de la Ambrosiana, la forma de un hocico animal.

Por eso mismo, como manifiesta en su carta a Kojève del 6 de diciembre de 1937, Bataille tiene que apostar por la idea de una “negatividad sin empleo”, es decir, de una negatividad que sobrevive, no se sabe cómo, al final de la historia y de la que no le es dado proporcionar otra prueba que su propia vida, “la herida abierta que es mi vida”:

“Admito (como suposición verosímil) que a partir de ahora la historia se ha acabado (excepción hecha del epilogo). Sin embargo, yo me represento las cosas de manera diferente… Si la acción (“el hacer”) es – como dice Hegel – la negatividad, se plantea entonces el problema de saber si la negatividad de quien no tiene “ya nada que hacer” desaparece o bien subsiste en el estado de “negatividad sin empleo”: personalmente, no puedo decidirme más que en una dirección, al ser yo mismo exactamente esta “negatividad sin empleo” (no podría definirme de manera más precisa). Reconozco que Hegel ha previsto esta posibilidad, si bien no la ha situado en el final de los procesos que ha descrito. Imagino que mi vida – o, mejor todavía, su aborto, la herida abierta que es mi vida – constituye por sí misma la refutación del sistema cerrado de Hegel”. (Hollier, 170-171)

El fin de la historia lleva consigo, en consecuencia, un “epilogo” en que la negatividad humana se conserva como “resto” en las formas del erotismo, de la risa, del júbilo ante la muerte. En la luz incierta de este epílogo, el sabio, soberano y consciente de sí, ve pasar antes sus ojos no cabezas animales, sino las figuras acéfalas de unos hommes farouchement religieux, “amantes” o “aprendices de brujo”. Pero el epílogo se revelaría frágil. En 1939, cuando la guerra era ya inevitable, una declaración del Collège de Sociologie traduce su impotencia al denunciar la pasividad y la ausencia de reacciones frente a la guerra, como una forma masiva de “desvirilización”, que transforma a los hombres en una suerte de “ovejas conscientes y resignadas al matadero” (Hollier, 58-59). Aunque fuera en un sentido diverso de aquel que tenía en mente Kojève, los hombres habían vuelto a ser verdaderamente animales.

3. Esnob

“Ningún animal puede ser esnob”.

Alexandre Kojève

En 1968, con ocasión de la segunda edición de la Introduction, cuando el discípulo-rival llevaba seis años muerto, Kojève vuelve al problema del devenir animal del hombre. Y lo hace, una vez más, en forma de una nota adjunta a la nota de la primera edición (si el texto de la Introduction está compuesto esencialmente de los apuntes recogidos por Queneau, las notas son la única parte del libro que con toda seguridad procede de la mano de Kojève). Esa primera nota – señala – era ambigua, por que si admite que en el final de la historia el hombre “propiamente dicho” debe desaparecer, no se puede pretender coherentemente que “todo el resto” ( el arte, el amor, el juego) pueda mantenerse indefinidamente.

“Si el hombre re-deviene un animal, sus artes, sus amores y sus juegos deberán re-devenir también puramente “naturales”. Así pues, habría que admitir que después del fin de la Historia, los hombres construirán sus edificios y sus obras de arte como los pájaros construyen sus nidos y las arañas tejen sus telas, que ejecutarán conciertos musicales de la misma forma que las ranas y cigarras, que jugarán como juegan los animales jóvenes y se entregarán a su amor igual que lo hacen los animales adultos. Pero no se puede decir, entonces, que todo eso “hace feliz al Hombre”. Habría que decir que los animales pos-históricos de la especie Homo sapiens (que vivirán en la abundancia y en plena seguridad) estarán contentos en función de su comportamiento artístico, erótico y lúdico, visto que, por definición, se contentarán con él. (Kojève, 436)

La aniquilación definitiva del hombre en sentido propio debe implicar también, no obstante, de manera necesaria la desaparición del lenguaje humano, sustituido por señales sonoras o mímicas comparables con el lenguaje de las abejas. Pero en tal caso, argumenta Kojève, lo que desaparecería no sería sólo la filosofía, es decir, el amor a la sabiduría, sino la propia posibilidad de una sabiduría como tal.

En este punto la nota enuncia una serie de tesis sobre la filosofía de la historia y sobre la situación actual del mundo, en que no es posible distinguir entre la seriedad absoluta y una ironía no menos absoluta. Así nos enteramos de que, en los años inmediatamente posteriores a la redacción de la primera nota (1946), el autor había comprendido que el “final hegeliano-marxista” de la historia no era un acontecimiento futuro, sino algo que ya se había consumado. Después de la batalla de Jena, la vanguardia de la humanidad alcanzó virtualmente el término de la evolución histórica del hombre. Todo lo que ha venido después – comprendidas de las dos guerras mundiales, el nazismo y la sovietización de Rusia – no representa más que un proceso de aceleración encaminado a alinear el resto del mundo con los países más avanzados de Europa. En ese momento, sin embargo, numerosos viajes a Estado Unidos y la Rusia soviética, realizados entre 1948 y 1958 (es decir, cuando Kojève era ya un alto funcionario del gobierno francés), le convencieron de que, en la vía que conduce a la realización de la condición post-histórica, “los rusos y los chinos no son todavía más que norteamericanos pobres, en vías de rápido enriquecimiento, eso sí”, mientras que los Estados Unidos han alcanzado ya el “estadio final” del “comunismo marxista” (Kojève, 436-437) . De aquí la conclusión que “el American way of life (es) el género de vida propio del período post-histórico, y que la presencia actual de los Estados Unidos en el mundo prefigura el futuro “presente eterno” de toda la humanidad. Así, el retorno del Hombre a la animalidad aparece entonces no ya como una posibilidad todavía por venir, sino como una certeza ya presente”. (Kojève, 437)

No obstante, en 1959, un viaje a Japón iba a producir un nuevo cambio de perspectiva. En Japón Kojève tuvo ocasión de observar directamente una sociedad que, a pesar de vivir en condiciones post-históricas, no había dejado por ello de ser “humana”:

“La civilización japonesa “post-histórica” ha tomado unas vías diametralmente opuestas a la “vía americana”. Sin duda, en Japón no ha habido nunca una Religión, una Moral ni una Política en el sentido “europeo” o “histórico” de estas palabras. Pero el Esnobismo en estado puro ha creado allí unas disciplinas negadoras del dato “natural” o “animal” que han sobrepasado con mucho en eficacia a aquellas que nacían, en Japón o en otros lugares, de la Acción “histórica”, es decir, de las Luchas guerreras o revolucionarias o del Trabajo forzado. Es verdad que esas cumbres (no igualadas en ninguna otra parte) del esnobismo específicamente japonés que son el teatro Nô, la ceremonia del té o el arte de los ramos de flores han sido y siguen siendo todavía patrimonio exclusivo de los nobles y de los ricos. Pero, a pesar de las desigualdades económicas y sociales persistentes, todos los japoneses, sin excepción, son capaces en la actualidad de vivir en función de valores totalmente formalizados, es decir, vacíos por completo de cualquier contenido “humano” en el sentido de “histórico”. Así, en última instancia, todo japonés es capaz en principio de proceder, por puro esnobismo, a un suicidio perfectamente “gratuito” (la clásica espada del samurai puede ser sustituida por un avión o un torpedo), que no tiene nada que ver con el arriesgar la vida en una lucha llevada a cabo en función de valores “históricos” con un contenido social o político. Lo que parece permitir creer que la interacción recientemente iniciada entre Japón y el Mundo occidental conducirá a fin de cuentas no a una rebarbarización de los japoneses, sino a una “japonización” de los occidentales (comprendidos los rusos).
Ahora bien, visto que ningún animal puede ser esnob, cualquier época post-histórica “japonizada” será específicamente humana. No habrá, pues, un “aniquilamiento definitivo del Hombre propiamente dicho”, mientras que haya animales de la especie Homo sapiens que puedan servir de soporte “natural” a lo que de humano hay entre los hombres”. (Ibid., 437)

El tono de burla que Bataille reprochaba a su maestro cada vez que éste trataba de describir la condición post-histórica alcanza su cima en esta nota. No sólo el American way of life es equiparado a una vida animal, sino que el sobrevivir del hombre a la historia en forma del esnobismo japonés se asemeja a una versión más elegante (aunque quizá paródica) de esa “negatividad sin empleo” que Bataille trataba de definir a su manera, ciertamente más ingenua, y que a Kojève le debía de parecer de mal gusto.

Tratemos de reflexionar sobre las implicaciones teóricas de esta figura post-histórica de lo humano. El que la humanidad sobreviva a su drama histórico parece insinuar sobre todo entre la historia y su final, una franja de ultrahistoria que recuerda el reino mesiánico de mil años que tanto en la tradición judía como en la cristiana, se instaurará sobre la tierra entre el último acontecimiento mesiánico y la vida eterna (lo que no causa asombro en un pensador que había dedicado su primer trabajo a la filosofía de Soloviev, cuajada de motivos mesiánicos y escatológicos). Pero es decisivo que, en esa franja ultrahistórica, el mantenerse humano del hombre supone la supervivencia de los animales de la especie Homo sapiens que deben servirle de soporte. En efecto, en la lectura hegeliana que lleva a cabo Kojève, el hombre no es una especie biológicamente definida ni una sustancia dada de una vez para siempre: es, más bien, un campo de tensiones dialécticas cortado desde siempre por cesuras que separan en todo momento en su seno – por lo menos virtualmente – la animalidad “antropófora” y la humanidad que en ella se encarna. El hombre sólo existe históricamente es esta tensión: humano sólo puede serlo en la medida en que trasciende y transforma al animal antropóforo que le sostiene, sólo porque, mediante la acción negadora, es capaz de dominar y, eventualmente, de destruir su animalidad misma (es en este sentido en el que Kojève puede escribir que “el hombre es una enfermedad mortal del animal”: 554).

Pero ¿qué es de la animalidad humana en la post-historia? ¿Qué relación hay entre el esnob japonés y su cuerpo animal, y entre éste y la criatura acéfala entrevista por Bataille? Por otra parte, en la conexión entre el hombre y el animal antropóforo, Kojève privilegia el aspecto de la negación y de la muerte y parece no ver el proceso en virtud del cual, en la modernidad, el hombre (o el Estado en su lugar) empieza, por el contrario, a asumir el cuidado de su propia vida animal y la vida natural pasa a ser el objetivo de lo que Foucault ha denominado el biopoder. Quizá el cuerpo del animal antropóforo (el cuerpo del siervo) es el resto no resuelto que el idealismo ha dejado en herencia al pensamiento y las aporías de la filosofía coinciden en las aporías de este cuerpo irreduciblemente tenso y dividido entre animalidad y humanidad.

4. Mysterium disiunctionis

Para quien lleve a cabo una investigación “genealógica” del concepto de vida en nuestra cultura, una de las primeras y más instructivas observaciones es que éste no se define nunca como tal. Pero por indeterminado que quede se articula y divide, no obstante, en cada momento, mediante una serie de cesuras y de oposiciones que el confieren una función estratégica decisiva en ámbitos tan aparentemente alejados como la filosofía, la teología, la política y, ya mas tarde, la medicina y la biología. Es decir, todo sucede como si, en nuestra cultura, la vida fuese aquello que no puede ser definido, pero que, precisamente por ello, tiene que ser incesantemente articulado y dividido.

En la historia de la filosofía occidental, esta articulación estratégica se produce en un momento bien definido. Es el momento en que en el De anima, Aristóteles aísla, entre los varios modos en que se dice el término “vivir” el más general y separable:

“El animal se distingue de lo inanimado mediante el vivir. Pero vivir se dice de muchos modos, y diremos que algo vive cuando subsiste por lo menos uno de ellos: el pensamiento, la sensación, el movimiento y el reposo según el lugar, el movimiento según la nutrición, la destrucción y el crecimiento. Por esto todas las especies vegetales nos parecen también dotadas de vida. Es evidente, en efecto, que los vegetales tienen en sí mismos un principio y una potencia que les permite crecer y destruirse en direcciones opuestas… Este principio puede darse sin que se den los otros, mientras que, en los mortales, los otros no pueden darse sin él. Esto se hace evidente en los vegetales, en los que no hay ninguna otra potencia del alma. El vivir pertenece, pues, a los vivientes en virtud de tal principio… Llamamos potencia nutritiva (threptikón) a esa parte del alma de la que participan también los vegetales”. (Aristóteles, 413a, 20; 413b, 8)

Es importante observar que Aristóteles no define en modo alguno qué es la vida: se limita a descomponerla a partir del aislamiento de la función nutritiva, para después proceder a rearticularla en una serie de potencias y facultades distintas y correlacionadas (nutrición, sensación, pensamiento). Vemos aquí en acción el principio del fundamento que constituye el dispositivo estratégico por excelencia del pensamiento de Aristóteles. Consiste en reformular toda pregunta sobre “¿qué es?” como una pregunta sobre “¿En virtud de qué (dia ti) pertenece algo a algo distinto?”. Preguntar por qué se dice que un cierto ser es viviente, significa buscar el fundamento en virtud del cual el vivir pertenece a este ser. Es necesario, pues, que entre los diferentes modos en que el vivir se dice, uno de ellos se separe de los demás hasta el final, para convertirse en el principio mediante el cual la vida puede ser atribuida a un ser determinado. En otras palabras, lo que ha sido separado y dividido (en este caso, la vida nutritiva) es precisamente lo que permite construir – en una suerte de divide et impera – la unidad de la vida como articulación jerárquica de una serie de facultades y oposiciones funcionales.

El aislamiento de la vida nutritiva ( a la que ya los comentaristas antiguos denominaban vegetativa) constituye un acontecimiento, en cualquier sentido fundamental, para la ciencia occidental. Cuando, muchos siglos después, Bichat, en sus Recherches phsysiologiques sur la vie et sur la mort, distingue de la “vida animal”, definida por la relación con un mundo exterior, una “vida orgánica”, que no es más que una “sucesión habitual de asimilaciones y excreciones” (Bichat, 61), es todavía la vida nutritiva de Aristóteles la que establece el oscuro fondo sobre el que destaca la vida de los animales superiores. Según Bichat, es como si en cada organismo superior conviviesen “dos animales”: l`nimal existant au-dedans[1], cuya vida – “orgánica” en la definición de Bichat – no es más que la repetición de una serie de funciones ciegas y privadas de conciencia (circulación de la sangre, respiración, asimilación, excreción), y l`animal vivant au-dehors[2], cuya vida – la única que para Bichat merece el nombre de “animal” – se define por medio de la relación con el mundo exterior. En el hombre estos dos animales cohabitan, pero no coinciden: la vida orgánica del animal-de-adentro empieza en el feto antes de la propiamente animal, y, en el envejecimiento y la agonía, sobrevive a la muerte del animal-de-afuera.

Resulta superfluo recordar la importancia estratégica que ha tenido en la historia de la medicina moderna el reconocimiento de esta separación entre funciones de la vida vegetativa y funciones de la vida de relación. Los éxitos de la cirugía moderna y de la anestesia se basan precisamente, entre otras cosas, en la posibilidad de dividir y a la vez, articular los dos animales de Bichat. Y cuando, como ha puesto de manifiesto Foucault, el Estado moderno, a partir del siglo XVII, empieza a incluir entre sus tareas esenciales el cuidado de la vida de la población y transforma así su política en biopolítica, realiza su verdadera vocación, esencialmente mediante la progresiva generalización y redefinición del concepto de vida vegetativa (que ahora coincide con el patrimonio biológico de la nación). Y todavía hoy, en las discusiones sobre la definición ex lege de los criterios de la muerte clínica, es un reconocimiento ulterior de esta nuda vida – desconectada de toda actividad cerebral y por así decirlo de todo sujeto – la que decide si un cuerpo puede considerarse vivo o debe ser entregado a la peripecia extrema de los transplantes.

La división de la vida en vegetal y de relación, orgánica y animal, animal y humana, se desplaza pues al interior del viviente hombre como una frontera móvil, y, sin esta íntima cesura, la decisión misma sobre lo que es humano y lo que no lo es sería, probablemente, imposible. La posibilidad de establecer una oposición entre el hombre y los demás vivientes y, al propio tiempo, de organizar la compleja – y no siempre edificante – economía de las relaciones entre los hombres y los animales, sólo se da porque algo como una vida animal se ha separado en el interior del hombre, sólo porque la distancia y la proximidad con el animal se han mensurado y reconocido sobre todo en lo más íntimo y cercano.

Pero si eso es verdad, si la cesura entre lo humano y lo animal se establece fundamentalmente en el interior del hombre, lo que debe plantearse de un modo nuevo es la propia cuestión del hombre, y del “humanismo”. En nuestra cultura, el hombre ha sido pensado siempre como la articulación y la conjunción de un cuerpo y de un alma, de un viviente y de un logos, de un elemento natural (o animal) y de un elemento sobrenatural, social o divino. Ahora tenemos que aprender a pensar, muy de otro modo, al hombre como lo que resulta de la desconexión de esos dos elementos, e investigar no el misterio metafísico de la conjunción, sino el misterio práctico y político de la separación. ¿Qué es el hombre, si es siempre el lugar – y a la vez, el resultado – de divisiones y cesuras incesantes? Trabajar sobre estas divisiones, preguntarse de qué modo – en el hombre- el hombre ha sido separado del no-hombre y el animal de lo humano, es más urgente que tomar posición sobre las grandes cuestiones, sobre los llamados valores y derechos humanos. Y, quizá, hasta la esfera más luminosa de las relaciones con lo divino dependa, de algún modo, de esa otra esfera, más oscura, que nos separa del animal.

[1] “El animal que existe dentro”.

[2] “El animal que vive afuera”.

5. Fisiología de los bienaventurados.

¿Qué es este Paraíso, sino la taberna de una incesante
comilona y el prostíbulo de torpezas permanentes?
Guillermo de París.

La lectura de los tratados medievales sobre la integridad y las propiedades de los cuerpos resucitados es, desde este punto de vista, particularmente instructiva. El problema que los Padres tenían que afrontar era sobre todo el de la identidad entre el cuerpo resucitado y el cuerpo que a los hombres les había tocado en suerte durante su vida. Tal identidad parecía implicar en rigor que toda la materia que había pertenecido al cuerpo del muerto habría de resucitar y recuperar su lugar en propio en el organismo bienaventurado. Pero es precisamente aquí donde empezaban las dificultades. Si, por ejemplo, a un ladrón – más tarde arrepentido y redimido – se le había amputado una mano ¿debía ésta volver a unirse al cuerpo en el momento de la resurrección? Y la costilla de Adán – se pregunta Tomás de Aquino – a partir de la cual se formó el cuerpo de Eva, ¿resucitará en ésta o en Adán? Por otra parte, de acuerdo con la ciencia medieval, los alimentos se transforman en carne viviente por medio de la digestión. En el caso de un antropófago, que se ha alimentado de otros cuerpos humanos, eso supondría que, en la resurrección, una misma materia se reintegraría en varios individuos. ¿Y qué decir de los cabellos y de la uñas? ¿Y del esperma, del sudor, de la leche, de la orina y de las otras secreciones? Si los intestinos resucitan – argumenta un teólogo – tendrán que hacerlo llenos o vacíos. Si están llenos, significa que hasta las inmundicias resucitarán; si están vacíos, tendremos entonces un órgano que ya no tendrá natural alguna.

El problema de la identidad y de la integridad del cuerpo resucitado se convierte así muy pronto en el de la fisiología de la vida bienaventurada. ¿En qué forma habrán de ser concebidas las funciones vitales del cuerpo paradisíaco? Para orientarse en un terreno tan accidentado, los Padres tenían a su disposición un paradigma útil: el cuerpo edénico de Adán y Eva antes de la caída. “Lo que Dios planta en las delicias de la eterna y bienaventurada felicidad – escribe Scoto Erigena – es la misma naturaleza humana creada a la imagen de Dios” (Scoto, 822). En esta perspectiva, la fisiología del cuerpo bienaventurado podía presentarse como una restauración del cuerpo edénico, arquetipo de la incorrupta naturaleza humana. Pero esto implicaba algunas consecuencias que los Padres no se atrevían a aceptar en su integridad. Desde luego, como había explicado Agustín, la sexualidad de Adán antes de la caída no se parecía a la nuestra, visto que sus partes sexuales podían moverse a voluntad no de otro modo que las manos y los pies, de forma que la unión sexual podía producirse sin necesidad de ningún estímulo de la concupiscencia. Y el alimento de Adán era infinitamente más noble que el nuestro, porque consistía exclusivamente en los frutos de los árboles del paraíso. Pero, aun así, ¿cómo concebir el uso de los órganos sexuales, e incluso de los alimentos, por los bienaventurados?

En efecto, si se admitía que los resucitados hacían uso de la sexualidad para reproducirse y de la comida para alimentarse, ello implicaba que el número de hombres se incrementaría infinitamente, como infinita sería la mudanza de su forma corporal, y que existirían innumerables bienaventurados que no habrían vivido antes de la resurrección y cuya humanidad sería pues, imposible definir. Las dos funciones principales de la vida animal – la nutrición y la generación – están ordenadas a la conservación del individuo y de la especia; pero, después de la resurrección, el género humano alcanzaría un número preestablecido y, en ausencia de la muerte, las dos funciones serían completamente inútiles. Además, si los resucitados siguieran comiendo y reproduciéndose, el Paraíso no sería suficientemente grande no ya para dar cabida a todos, sino incluso para recoger excrementos, lo que justifica la irónica invectiva de Guillermo de París: maledicta Paradisus in qua tantum cacatur!
Pero había una doctrina aún más insidiosa, que sostenía que los resucitados se servirían del sexo y de la comida no para la conservación del individuo y de la especie, sino – desde el momento en que la bienaventuranza consiste en la perfecta operación de la naturaleza humana – a fin de que en el Paraíso todo en el hombre fuera bienaventurado, tanto en el orden de las potencias corporales como en el de las espirituales. Contra tales herejes – que asimila a los mahometanos y a los judíos – Tomás de Aquino, en las cuestiones De resurrectione añadidas a la Summa theologica, recalca con toda firmeza la exclusión del Paraíso del usus veneorum et ciborum. La resurrección – enseña – se ordena no a la perfección de la vida natural del hombre, sino sólo a esa perfección última que es la vida contemplativa.

Así pues, las operaciones naturales que se ordenan a producir o conservar la primera perfección de la naturaleza humana, no existirán en la resurrección… Y como el comer, beber, dormir y engendrar pertenecen a la vida animal, pues están ordenados a la primera perfección natural, no se darán en la resurrección. (Tomás de Aquino 1955, 51-52)

El mismo autor que poco antes había afirmado que el pecado del hombre no había cambiado en nada la naturaleza y la condición de los animales, proclama ahora sin reservas que la vida animal está excluida del Paraíso, que la vida bienaventurada no es en ningún caso una vida animal. En consecuencia, tampoco las plantas y los animales tendrán cabida en el Paraíso, “se corromperán según el todo y según la parte” (ibid). En el cuerpo de los resucitados, las funciones animales permanecerán “ociosas y vacías” exactamente como, según la teología medieval, después de la expulsión de Adán y Eva, el Edén queda vacío de cualquier vida humana. No toda la carne será salvada, y en la fisiología de los bienaventurados, la oikonomía divina de la salvación deja un resto irredimible.

6. Cognitio Experimentalis

Ahora nos es ya posible anticipar algunas hipótesis provisionales sobre las razones que hacen tan enigmática la representación de los justos con cabeza animal en la miniatura de la Ambrosiana. El final mesiánico de la historia o el cumplimiento de la oikonomía divina de la salvación definen un umbral crítico, en que la diferencia entre lo animal y lo humano, tan decisiva para nuestra cultura, está amenazada de desaparición. Es decir, la relación entre el hombre y el animal delimita un ámbito esencial, en el que la investigación histórica tiene que confrontarse necesariamente con esa franja ultrahistórica a la que no se puede acceder sin apelar a la filosofía primera. Como si la determinación de la frontera entre lo humano y lo animal no fuera una cuestión más entre las que debaten filósofos y teólogos, científicos y políticos, sino una operación metafísico-política fundamental, en la que sólo puede decidirse y producirse algo como un “hombre”. Si vida animal y vida humana se superpusieran perfectamente, ni el hombre ni el animal – ni quizá tampoco lo divino – serían ya pensables. Por eso la llegada a la post-historia implica de modo necesario la reactualización del umbral prehistórico en que aquella frontera quedó definida. El Paraíso siembre la duda sobre el Edén.
En un párrafo de la Summa, que lleva el significativo título de Ultrum Adam un statu innocentiae animalibus domesticus dominaretur, santo Tomás parece aproximarse al centro del problema, evocando un “experimento cognitivo” que tendría su lugar propio en la relación entre el hombre y el animal.

“En el estado de inocencia – escribe – los hombres no precisaban de los animales por necesidad física. Ni para cubrirse, porque no se avergonzaban de su desnudez, ya que no tenían ningún impulso de concupiscencia desordenada; ni para alimentarse, ya que obtenían su subsistencia de los árboles del paraíso; no como medio de transporte, por el vigor de sus cuerpos. En realidad sólo los necesitaban para extraer conocimiento experimental de su naturaleza (indigebant tamen eis ad experimentalem cognitionem sumendam de naturas forum). Esto se nos muestra por el hecho de que Dios condujo a los animales ante Adán para que les diera un nombre que designara su naturaleza.
( Tomás de Aquino 1963, 193)

Lo que tendremos que tratar de captar es todo lo que está en juego en esta cognitio experimentalis. Quizá no sólo la teología y la filosofía, sino también la política, la ética y la jurisprudencia están en tensión y en suspenso en la diferencia entre el hombre y el animal. El experimento cognitivo que se cuestiona en esta diferencia concierne en última instancia a la naturaleza del hombre – más precisamente a la producción y la definición de esta naturaleza -, es un experimento de hominis natura. Cuando la diferencia se anula y los dos términos entran en una relación de vaciamiento recíproco – como parece suceder hoy – también desaparece la diferencia entre el ser y la nada, lo lícito y lo ilícito, lo divino y lo demoníaco, y, en su lugar, aparece algo para lo que ni siquiera parecemos disponer de nombres. Quizá también los campos de concentración y de exterminio son un experimento de este género, un intento extremo y monstruoso de decidir entre lo humano y lo inhumano, que ha terminado por arrastrar en su ruina la propia posibilidad de la distinción.

7. Taxonomías.

“Cartesius certe non vidit simios”[1].
Carlo Linneo.

Linneo, el fundador de la taxonomía científica moderna, tenía debilidad por los monos. Y es probable que tuviera ocasión de verlos de cerca durante su estancia de estudios en Amsterdam, que era entonces un centro importante para el comercio de animales exóticos. Mas tarde, ya de vuelta a Suecia y convertido en protomédico real, reunió en Upsala un pequeño zoo, que incluía monos de diferentes especies, entre los que, según se cuenta, tenia predilección por un macaco hembra de nombre Diana. En cualquier caso, no estaba dispuesto a conceder fácilmente a los teólogos que los monos, como los restantes bruta, se distinguieran sustancialmente de los hombres por estar privados de alma. Una nota al Systema naturae liquida expeditivamente la teoría cartesiana que concebía a los animales en paridad con los automata mechanica, con una afirmación que deja ver su enojo: “evidentemente Descartes no vio nunca un mono”. Y en un escrito posterior, que lleva por titulo Menniskans Cousiner, primos del hombre, explica hasta qué punto es arduo señalar, desde el punto de vista de las ciencias de la naturaleza, la diferencia entre los monos antropomorfos y el hombre. No se trata, desde luego, de que no advirtiera la clara diferencia que separa al hombre del animal en el plano moral y religioso:

“El hombre es el animal al que el Creador ha encontrado digno de honrar con una mente tan maravillosa y ha querido hacerle su favorito, reservándole una existencia mas noble; Dios llega incluso a enviar a la tierra a su único hijo para salvarle.” (Linneo 1955, 4)

Pero todo esto, concluía,“pertenece a otro foro; en mi laboratorio debo proceder como el zapatero en su banco y considerar al hombre y su cuerpo como un naturalista, que no consigue encontrar ningún carácter que le distinga de los monos mas que el hecho de que estos últimos tienen un espacio vacío entre los caninos y los otros dientes.” (Ibíd.)

El gesto perentorio con que, en el Systema naturae, inscribe al Hombre en el orden de los Anthropomorpha (que, a partir de la décima edición de 1758, son llamados Primates) junto a Simia, Lemury Vespertilio (el murciélago) no puede, pues, sorprendernos. Por otra parte, a pesar de las polémicas que su gesto no dejó de suscitar, el problema estaba ya en cierto modo en el aire. Bastante antes John Ray, en 1693, había singularizado entre los cuadrúpedos al grupo de los Anthropomorpha, “semejantes al hombre”. En general, en el Antiguo Régimen las fronteras de lo humano eran mucho más inciertas y fluctuantes de lo que serian en el siglo XIX, a partir del desarrollo de las ciencias humanas. Hasta el siglo XVIII, el lenguaje, que se convertiría después en el signo distintivo por excelencia de lo humano, pasaba por encima de los órdenes y las clases, porque se sospechaba que hasta los pájaros hablaban. Un testigo tan fiable como John Locke refiere como cosa más o menos cierta la historia del papagayo del príncipe de Nassau, que era capaz de sostener una conversación y de responder a las preguntas “como una criatura razonable”. Además, la demarcación física entre el hombre y otras especies implicaba unas zonas de indiferencia en las que no era posible asignar identidades ciertas. Una obra científica seria como la Ichtiologia de Peter Artedi (1738) mencionaba todavía a las sirenas junto a las focas y los leones marinos, y el propio Linneo, en su Pan Europaeus, clasifica a la sirena -a la que el anatomista danés Caspar Bartholin todavía llamaba Homo marinus- al lado del hombre y el mono. Por otra parte, también el límite entre los monos antropomorfos y algunas poblaciones primitivas era todo menos claro. La primera descripción de un orangután por el medico Nicolas Tulp en 1641 subraya los aspectos humanos de este Homo sylvestris (tal es el significado de la expresión malaya orang-utan); y seria necesario esperar hasta la disertación de Edward Tyson “Orang-Outang”, sive Homo Sylvestris, or the Anatomy of a Pygmie (1699) para que la diferencia física entre el mono y el hombre se estableciera por primera vez sobre las salidas bases de la anatomía comparada. Aunque esta obra sea considerada como una suerte de incunable de la primatología, la criatura a la que Tyson denomina “pigmeo” (a la que distinguen del hombre desde un punto de vista anatómico cuarenta y ocho caracteres, y treinta y cuatro del mono) representa aún para él un tipo de “animal intermedio” entre el mono y el hombre, que se sitúa con respecto a este en una relación simétricamente opuesta al ángel.

“El animal cuya anatomía he proporcionado -escribía Tyson a lord Falconer en su dedicatoria- es el más cercano a la humanidad y parece constituir el nexo entre lo animal y lo racional, de la misma forma que Su Señoría y las personas de su rango se aproximan por conocimiento y sabiduría a ese género de criaturas que están inmediatamente por encima de nosotros.”

Basta con una simple mirada al título completo de la disertación para darse cuanta de como las fronteras de lo humano estaban amenazadas entonces no solo por animales verdaderos, sino también por las criaturas de la mitología: Orang-Outang, sive Homo Sylvestris, or the Anatomy of a Pygmie Compared with that of a Monkey, an Ape and a Man, to which is Added a Philological Essay Concerning the Pygmies, the Cynocephali, the Satyrs and Sphinges of the Ancients: Wherein it Will Appear that They are Either Apes or Monkeys, and not Men, as Formerly Pretended.

En verdad, el genio de Linneo no consiste tanto en la resolución con que inscribe al hombre entre los primates, como en la ironía con que - estableciendo una diversidad con respecto a las demás especies— se abstiene de añadir al nombre genérico Homo cualquier contraseña especifica salvo el viejo adagio filosófico: nosce te ipsum[2]. Y aunque, en la décima edición, la denominación completa pasa a ser Homo sapiens, el nuevo epíteto no representa, con toda evidencia, una descripción, sino que es tan solo una trivialización de aquel adagio que, por lo demás, se mantiene junto al término Homo. Merece la pena reflexionar sobre esta anomalía taxonómica, que inscribe como diferencia especifica un imperativo, no un dato.

Un análisis del Introitus que abre el Systema no deja dudas en cuanto al sentido que Linneo atribuía a su lema: el hombre no tiene ninguna identidad especifica, si no es la de poderse reconocer. Pero definir lo humano no mediante una nota characteristica, sino en virtud del conocimiento de si mismo, significa que es hombre aquel que se reconozca como tal, que el hombre es el animal que debe reconocerse como humano para serlo. En el momento del nacimiento, escribe en efecto Linneo, la naturaleza ha arrojado al hombre “desnudo sobre la desnuda tierra”, incapaz de conocer, hablar, caminar, alimentarse, a no ser que todo esto le sea enseñado (Nudus in nuda terra… cui scire nichil sine doctrina non fari, non ingredi, non vesci, non aliud naturae sponte). Solo deviene el mismo si se eleva por encima del hombre (o quam contempta res est homo, nisi supra humana se erexerit: Linneo 1735, 6).

En una carta a un crítico, Johann Georg Gmelin, que le había objetado que en el Systema el hombre parece haber sido creado a imagen del mono, Linneo responde alegando las razones de su lema: “Y, sin embargo, el hombre se reconoce a si mismo. Quizá debería suprimir estas palabras. Pero le pido, y pido al mundo entero, que me señale una diferencia genérica entre el mono y el hombre, que este de acuerdo con la historia natural. Yo no conozco ninguna” (Gmelin, 55). Las anotaciones para la respuesta a otro critico, Theodor Klein, ponen de manifiesto hasta qué punto Linneo estaba dispuesto a desarrollar la ironía implícita en la formula Homo sapiens. Los que, como Klein, no se reconocen en la posición que el Systema asigna al hombre, deberían aplicarse a si mismos el nosce te ipsum: al no haberse sabido reconocer como hombres, se han incluido ellos mismos entre los monos.

Homo sapiens no es, pues, una sustancia ni una especie claramente definida; es, antes bien, una maquina o un artificio para producir el reconocimiento de lo humano. Según el gusto de la época, la maquina antropogénica (o antropológica, como podemos llamarla sirviéndonos de una expresión de Furio Jesi) es una maquina óptica (tal es, también, según los estudios mas recientes, el artificio descrito en el Leviatán, de cuya introducción quizá extrajo Linneo su lema: nosce te ipsum; read thy self, como Hobbes traduce este saying not of late understood) constituida por una serie de espejos en los que el hombre, al mirarse, ve la propia imagen siempre deformada con rasgos de mono. Homo es un animal constitutivamente “antropomorfo” (es decir, “semejante al hombre” según el término que Linneo emplea ininterrumpidamente hasta la décima edición del Systema), que debe, para ser humano, reconocerse en un no-hombre.

En la iconografía medieval, el mono sostiene un espejo, en el que el hombre pecador debe reconocerse como simia dei. En la maquina óptica de Linneo, el que se niega a reconocerse en el simio, en simio se convierte: parafraseando a Pascal, qui fait l`homme fait le singe. Por esto, al final de la introducción al Systema, Linneo, que ha definido Homo como el animal que es solo si se reconoce no ser, tiene que soportar que unos monazos vestidos de críticos se le echen encima y se burlen de él: ideoque ringentium satyricorum cachinnos, meisque humeris insilientium cercopithecorum exsultationes sustinui.

[1] “Evidentemente Descartes no vio nunca un mono”. (Nota al pie agregada por Rodrigo Díaz)

[2] En Ingles su traducción puede ser: “Know thyself”, lo cual en español se pude traducir: “Conócete a ti mismo”. Siendo “thyself” una palabra antigua para la significación “yourself”. En el caso de este capitulo, a mi parecer, la traducción mas apropiada sería: “Reconócete”. En griego este adagio se escribe asi: γνώθι σαυτόν. (Nota agregada por Rodrigo Díaz)

8. Sin rango.

La máquina antropológica del humanismo es un dispositivo irónico, que verifica la ausencia en Homo de una naturaleza propia, y le mantiene suspendido entre una naturaleza celestial y una terrena, entre lo animal y lo humano, y, en consecuencia, su ser siempre menos y siempre más que él mismo. Esto es algo que resulta evidente en ese “manifiesto del humanismo” que es la oración de Pico della Mirandola, a la que se sigue llamando impropiamente De hominis dignitate, aunque no contiene – ni, por otra parte, habría podido aplicárselo en modo alguno – el término dignitas, que significa sencillamente “rango”. El paradigma que presenta está lejos de ser edificante. La tesis central de la oración es, en rigor, que el hombre, al haber sido plasmado cuando se habían agotado ya todos los modelos de la creación (iam plenia omnia {scil. archetipa}; omnia summis, mediis infimisque ordinibus fuerant distributa), no puede tener ni arquetipo ni lugar propio (certa sedem) ni rango específico (nec munus ullum peculiare: Pico della Mirandola, 102). Antes bien, dado que su creación se ha producido sin ningún modelo definido (indiscretae opus imaginis), no tiene propiamente ni siquiera una cara (nec propiam faciem; ibid.) y debe modelarla a su arbitrio en forma animal o divina (tui ipsius quasi arbitrarius honorariusque plastes et fictor, in quam malueris tute forman effingas. Potreéis in inferiora quae sunt bruta degenerare; potreéis in superiora quae sunt divina ex tui animi sentencia regenerari, ibid., 102 – 104). En esta definición por medio de la ausencia de rostro, opera la misma maquina irónica que, tres siglos después, moverá a Linneo a clasificar al hombre entre los Anthropomorpha, entre los animales “semejantes al hombre”. En tanto que no tiene esencia ni vocación específica, Homo es constitutivamente no-humano; puede recibir todas las naturalezas y todas las caras (Nascenti homini omnifaria semina et omnigenae vita germina indidit Pater: ibid., 104), lo que permite a Pico subrayar irónicamente sus inconsistencias y su inclasificabilidad, y llegar a definirlo como “nuestro camaleón” (Quis hunc nostrum chamaeleonta non admiretur?: ibid.). El descubrimiento humanístico del hombre es el descubrimiento de ese faltarse a sí mismo, de su irremediable ausencia de dignitas.

A esa labilidad y esa inhumanidad de lo humano corresponde en Linneo la inscripción en la especie Homo sapiens de la enigmática variante Homo ferus, que parece desmentir punto por punto las características del más noble de los primates: es tetrapus (camina a cuatro patas), mutus (privado de lenguaje), birsutus (cubierto de pelo). El repertorio que sigue en la edición de 1758 especifica su identidad precisa: se trata de los enfants sauvages o niños-lobo, de quienes el Sistema recoge cinco apariciones en menos de quince años: el joven de Hannover (1724), los dos pueri pyrenaici (1719), la puella transilana (1717), la puella campanica (1731). En el momento en que las ciencias del hombre empiezan a establecer los contornos de sus facies, los enfants sauvages, que aparecen cada vez con mayor frecuencia en las cercanías de las aldeas europeas, son los mensajeros de la inhumanidad del hombre, los testigos de su frágil identidad y de su ausencia de un rostro propio. Frente a estos seres mudos e inciertos, la pasión con que los hombres del Ancien Régime trataban de reconocerse en ellos y de “humanizarlos” pone de manifiesto hasta qué punto eran conscientes de la precariedad de lo humano. Como escribe lord Monboddo en el prefacio de la versión inglesa de la Historie d`une jeune fille sauvage, trouvée dans le bois à l`age de dix ans, sabían perfectamente que “la razón y la sensibilidad animal, por muy diferentes que podamos imaginarlas, se influyen recíprocamente mediante transiciones hasta tal punto imperceptibles, que es más difícil trazar la línea que las separa que la que distingue al animal del vegetal” (Hecquet, 6). Los rasgos del rostro humano son – y serán aún por algún tiempo – tan indecisos y aleatorios que están siempre deshaciéndose y borrándose como los de un ser momentáneo: “¿Quién puede decir – escribe Diderot en el Rêve de D`Alembert – si ese bípedo deforme, que sólo tiene cuatro pies de alto, al que en las cercanías del polo se llama todavía hombre y que no tardaría en perder este nombre si se deformara aún un poco más, no es la imagen de una especie que pasa? (Diderot, 130).

9. Máquina antropológica.

“Homo alalus primigenius Haeckelii…”.

Hans Vaihinger.

En 1889, Ernst Haeckel, profesor de la Universidad de Jena, pública para el editor Corner de Stuttgart Die Welträsel (Los enigmas del Universo), que, frente a todo dualismo y toda metafísica, se proponía reconciliar la investigación filosófica de la verdad con los progresos de las ciencias naturales. A pesar de la tecnicidad y amplitud de los problemas abordados, el libro superó en pocos años los ciento cincuenta mil ejemplares y se convirtió en una suerte de evangelio del progresismo científico. El título contenía algo más que una alusión irónica al discurso que Emil Du Bois-Reymond había pronunciado algunos años antes en la Academia de Ciencias de Berlín, en el que el célebre hombre de ciencia había enumerado siete “enigmas del universo”, entre los que tres le parecían “trascendentes e irresolubles”, tres solubres, pero no resueltos todavía, y uno incierto. En el quinto capítulo de su libro, Haeckel, que consideraba liquidados los primeros tres enigmas con su propia doctrina de la sustancia, se concentra en “ese problema de los problemas” que es el origen del hombre, y que de alguna manera reúne en él los tres problemas solubles, pero todavía no resueltos de Du Bois-Reymond. En esta ocasión, consideraba que había solucionado definitivamente la cuestión por medio de un desarrollo radical y coherente del evolucionismo darviniano.

Ya Thomas Huxley, explica, había puesto de manifiesto que la “teoría de que el hombre desciende del mono era una consecuencia necesaria del darwinismo” (Haeckel, 37); pero precisamente esta certeza imponía la difícil tarea de reconstruir la historia de la evolución del hombre sobre la base de los resultados de la anatomía comparada, por una parte, y de los hallazgos de la investigación paleontológica, por otra. Haeckel ya había dedicado a este empeño, en 1874, su Anthropogenie, en que reconstruía la historia del hombre desde los peces del período Silúrico hasta los monos-hombre o Antropomorfos del Mioceno. Pero su pretensión científica – de la que se manifiesta razonablemente orgulloso – es la de haber formulado la hipótesis, como forma de paso de los monos antropomorfos (o monos-hombre) al hombre, de un ser particular al que denomina “hombre-mono” (Affenmensch) o, en cuanto privado de lenguaje, Pithecanthropus alalus:

“De los Placentados, en los inicios del Terciario (Eoceno) surgieron los primeros antecesores de los Primates, los prosimios, a partir de los cuales, en el Mioceno, se desarrollaron los monos en sentido propio; y, más precisamente, de los Catarrinos salieron primero los monos-perro, los Cinopitecos, y después los monos-hombre o Antropomorfos. De una rama de estos últimos surge en el Plioceno el hombre-mono privado de lenguaje; Pithecanthropus alalus, y en fin, de este último el hombre hablante”. (Ibid)

La existencia de este pitecántropo u hombre-mono, que, en 1874, no era más que una hipótesis, se convirtió en realidad cuando, en 1891, Eugen Dubois, un médico militar holandés, descubrió en la isla de Java un trozo de cráneo y un fémur similares a los del hombre actual y, con gran contento de Haeckel – del que era, además, un lector entusiasta -, bautizó al nuevo ser al que pertenecían esos restos como Pithecanthropus erectus. “Éste es – afirma Haeckel perentoriamente – el tan buscado missing link, el supuesto eslabón que faltaba en la cadena evolutiva de los primates, que se desarrolla sin interrupción desde los monos catarrinos inferiores hasta el hombre altamente desarrollado”(ibid., 39)

La idea de este sprachloser Urmensch – como Haeckel lo define también – implicaba, no obstante, aporías de las que no parece darse cuenta en absoluto. El paso del animal al hombre, a pesar del énfasis puesto en la anatomía comparada y en los hallazgos paleontológicos, era en realidad el producto de una sustracción que no tenía nada que ver ni con una ni con otros, y que, por el contrario, era presupuesto como signo distintivo de lo humano: el lenguaje. Al identificarse con él, el hombre hablante poner fuera de sí mismo, como ya y no todavía humano, el propio mutismo.

Correspondió a un lingüista, Herman Steinthal – que era asimismo uno de los últimos representantes de esa Wissenchaft des Judentums que había tratado de aplicar los métodos de la ciencia moderna al estudio del judaísmo -, pone de manifiesto las aporías implícitas en la teoría hackeliana del Homo alalus y, más generalmente, de lo que podemos denominar la máquina antropológica de los modernos. En sus investigaciones sobre el origen del lenguaje, Steinthal había anticipado por su cuenta, bastantes años antes de Haeckel, la idea de un estadio prelingüistico de la humanidad. Había tratado de imaginar una fase de la vida perceptiva del hombre en la que el lenguaje no había hecho todavía su aparición y la había comparado con la vida perceptiva del animal, y después se había empeñado en mostrar en qué forma el lenguaje podría surgir de la vida perceptiva del hombre y no de la del animal. Pero precisamente aquí se manifestaba un aporía de la que el autor sólo logró darse cuenta con claridad algunos años después:

“Comparamos ese estadio puramente hipotético del almo humana con la animal, y encontramos en el primero, en general y bajo cualquier aspecto, un exceso de fuerzas. Después dejamos que el alma humana aplicase ese exceso a la creación del lenguaje. Así pudimos mostrar el por qué el lenguaje se originaba en el alma humana y en sus percepciones y no en la del animal… Pero en nuestra descripción del alma humana y del alma animal tuvimos que prescindir del lenguaje, cuya posibilidad es lo que se trataba precisamente de probar. Había que mostrar sobre todo de dónde provenía esa fuerza gracias a la cual el alma forma el lenguaje; y esa fuerza capaz de crear el lenguaje no podía provenir, obviamente, del lenguaje mismo. Por eso simulamos un estadio humano anterior al lenguaje. Pero se trata solamente de una ficción: el lenguaje es tan necesario y natural para el ser humano que sin él el hombre no podría ni existir ni ser pensado como existente. O el hombre tiene el lenguaje, o sencillamente no existe. Por otra parte – y es esto en rigor lo que justifica la ficción – el lenguaje no puede ser considerado como ya ínsito en el alma humana: es un producción del hombre, si bien no plenamente consciente todavía. Es un estadio del desarrollo del alma y requiere una deducción a partir de los estadios precedentes. Con él empieza la auténtica actividad humana: es el puente que conduce de la animalidad a la humanidad… Pero hemos querido explicar mediante una comparación del animal con el hombre-animal por qué sólo el alma humana construye este puente, por qué sólo el hombre y no el animal progresa por medio del lenguaje desde la animalidad hasta la humanidad. Esta comparación nos enseña que el hombre, tal como debemos imaginarlo, es decir, sin lenguaje, es un hombre-animal [Tiermenschen] y no un animal humano [Menschentier], es ya siempre un tipo de hombre y no un tipo de animal”. (Steinthal, 355-356)

Lo que distingue al hombre del animal es el lenguaje, pero éste no es un dato natural ya ínsito en la estructura psicofísica del hombre, sino una producción histórica que, como tal, no puede ser asignada en propio ni al animal ni al hombre. Si se prescinde de este elemento, la diferencia entre el hombre y el animal desaparece, a menos que se imagine un hombre no hablante –Homo alalus, precisamente – que serviría de puente de paso de lo animal a lo humano. Pero esto es, con toda evidencia, sólo una sombra del lenguaje, una presuposición del hombre hablante, por medio de la cual obtenemos siempre y solamente una animalización del hombre (un hombre-animal como el hombre-mono de Haeckel) o una humanización del animal (mono-hombre). El hombre-animal y el animal-hombre son las dos caras de un mismo hiato, que ni una ni otra parte pueden colmar.

Al volver algunos años después sobre su teoría, cuando había llegado a conocer las tesis de Darwin y Haeckel, ya en el centro del debate científico y filosófico, Steinthal se cuenta perfectamente de la contradicción que estaba implícita en su hipótesis. Lo que había tratado de comprender era por qué sólo el hombre y no el animal crea el lenguaje; pero esto equivale a comprender el modo ñeque el hombre tiene su origen en él. Y es aquí donde surgía la contradicción:

“El estadio prelingüístico de la intuición sólo puede ser uno y no doble, y no puede ser diferente en el animal y en el hombre. Si fuera distinto, es decir, si el hombre fuera superior por naturaleza al mono, el origen del hombre no coincidiría entonces con el origen del lenguaje, sino con el origen de su forma superior de intuición derivada de la inferior del animal. Sin darme cuenta de esto, estaba presuponiendo ese origen: el hombre con sus características humanas se me ofrecía, en realidad, por medio de la creación, y después yo trataba de descubrir el origen del lenguaje del hombre. Pero, de este modo, contradecía mi premisa, es decir, que el origen del hombre y el del lenguaje eran lo mismo; ponía al hombre primero y le dejaba que después produjera el lenguaje”. (Steinthal 1877, 303)

La contradicción que Steinthal capta aquí es la misma que define a la máquina antropológica que – en sus dos variantes, antigua y moderna – está presente en nuestra cultura. Desde el momento en que lo que en ella está en juego es la producción de lo humano por medio de la oposición hombre/animal, humano/inhumano, la máquina funciona de modo necesario mediante una exclusión (que es siempre también una aprehensión) y una inclusión (que es también y ya siempre una exclusión). Precisamente porque lo humano está ya presupuesto en todo momento, la máquina produce en realidad una suerte de estado de excepción, una zona de indeterminación en que el fuera no es más que la exclusión de un dentro y el dentro, a su vez, no es más que la exclusión de un afuera.

Sea la máquina antropológica de los modernos. Funciona, como hemos visto, excluyendo de sí como no humano (todavía) un ya humano, es decir, animalizando lo humano, aislando lo no humano en el hombre: Homo alalus, o el hombre-mono. Y basta con adelantar algunas décadas nuestro campo de investigación y, en lugar de inocuo hallazgo paleontológico, encontramos al judío, es decir, al no-hombre producto del hombre, o al néomort y el ultracomatoso, es decir, el animal aislado en el propio cuerpo humano.

El funcionamiento de la máquina de los antiguos es exactamente simétrico. Si, en la máquina de los modernos, el afuera se produce por medio de la exclusión de un dentro y lo inhumano por la animalización de lo humano, aquí el dentro se obtiene por medio de la inclusión de un afuera y el no hombre por la humanización de un animal: el simio-hombre, el enfant sauvage u Homo ferus, pero también y sobre todo el esclavo, el bárbaro, el extranjero como figuras de un animal con forma humana.

Las dos máquinas no pueden funcionar más que instituyendo en su centro una zona de indiferencia en que debe producirse – como un missing link que siempre falta porque está ya virtualmente presente – la articulación entre lo humano y lo animal, el hombre y el no-hombre, el hablante y el viviente. Como todo espacio de excepción, esta zona está, en realidad, perfectamente vacía, y lo verdaderamente humano que debería realizarse en ella es sólo el lugar de una decisión incesantemente demorada, en que las cesuras y su articulación son siempre de nuevo dislocadas y desplazadas. Lo que debería ser obtenido así no es en cualquier caso ni una vida animal ni una vida humana, sino tan sólo una vida separada y excluida de sí misma, nada más que una nuda vida.

Y frente a esta figura extrema de lo humano y de lo inhumano, no se trata tanto de preguntarse cuál de las dos máquinas ( o de las dos variantes de la misma máquina) es mejor o más eficaz – o más bien menos sangrienta o letal – como de comprender su funcionamiento para poder, eventualmente, pararlas.

10. Umwelt

Ningún animal puede entrar en relación con un

objeto como tal.

Jacob Von Uexküll

Es una suerte que el barón Jacob Von Uexküll, a quien hoy se considera uno de los más importantes zoólogos del siglo XX y también uno de los fundadores de la ecología, se arruinara en la Primera Guerra Mundial. Bien es verdad que ya antes, primero como investigador libre en Heidelberg y después en la estación zoológica de Nápoles, se había labrado un discreta reputación científica por sus investigaciones sobre la fisiología y el sistema nervioso de los invertebrados. Pero, con la pérdida de su patrimonio familiar, se vio obligado a abandonar el sol meridional (aunque conservó una villa en Capri, donde moriría en 1944 en la que Walter Benjamín se alojó durante algunos meses) y a ingresar en la Universidad de Hamburgo, en la que fundó el Institut für Umweltforschung que acabaría por otorgarle celebridad.

Las investigaciones del Uexküll sobre el ambiente animal son coetáneas de la física cuántica y de las vanguardias artísticas. Al igual que éstas, expresan el abandono sin reservas del cualquier perspectiva antropocéntrica en las ciencias de la vida y la deshumanización radical de la imagen de la naturaleza ( no debe sorprender, pues, que ejercieran una fuerte influencia tanto sobre el filósofo que más se ha esforzado en el siglo veinte por separar al hombre del viviente – Heidegger – y sobre otro filósofo – Deleuze – que trato de pensar al animal de modo absolutamente no antropomórfico). Allí donde la ciencia clásica veía un mundo único, que incluía dentro de sí todas las especies jerárquicamente ordenadas, desde las formas más elementales hasta los organismo superiores, Uexküll parte, por el contrario, de una infinita variedad de mundos perceptivos, todos perfectos por igual y vinculados entre sí como una gigantesca partitura musical, aunque no comunicantes y recíprocamente excluyentes, en cuyo centro están pequeños seres familiares y, a la vez, remotos, que se llaman Echinus esculentus, Amoeba terrícola, Rhizostoma pulmo, Sipunculus, Anemonia sulfata, Ixodes ricinos, etc. Ésta es la razón por la que Uexküll denomina “paseos por mundos incognoscibles” a sus reconstrucciones del ambiente del erizo de mar, de la ameba, de la medusa, del gusano marino, de la anémona marina, de la garrapata – que tales son sus nombres ordinarios – y de otros minúsculos organismos por los que tenía predilección, porque su unidad funcional con el ambiente parece a primera vista muy alejada a la del hombre y de los denominados animales superiores.

Imaginamos demasiado a menudo – sostiene – que las relaciones que mantiene un determinado sujeto animal con las cosas de su ambiente tienen lugar en el mismo espacio y el mismo tiempo que aquellas que nos ligan a los objetos de nuestro mundo humano. Esta ilusión reposa en la creencia en un mundo único en el que estarían situados todos los seres vivos. Uexküll muestra que no existe un mundo unitario así, de la misma forma que no existen un tiempo y espacio iguales para todos los vivientes. La abeja, la libélula o la mosca que vuelan a nuestro alrededor en un día soleado, no se mueven en el mismo mundo en que las observamos ni comparten con nosotros – o entre ellas – el mismo tiempo y el mismo espacio.
Uexküll empieza por distinguir cuidadosamente la Umgebung, el espacio objetivo en el que vemos moverse a un ser vivo, de la Umwelt, el mundo-ambiente que está constituido por una serie más o menos dilatada de elementos a los que llama “portadores de significado” (Bedeutungsträger) o de “marcas” (Merkmalträger), que son los únicos que interesan a los animales. La Umbegung es, en realidad, nuestra propia Umwelt, a la que el autor no atribuye ningún privilegio especial y que, como tal, puede variar ella misma según el punto de vista desde el que la observemos. No existe un bosque en cuanto ambiente objetivamente determinado: existe un bosque-para-el guarda-forestal, un bosque-para-el cazador, un bosque-para-el botánico, un bosque-para-el caminante, un bosque-para el amigo de la naturaleza, un bosque-para-el leñador y, en fin, un bosque de fábula en el que se pierde Caperucita Roja. Hasta un detalle mínimo – por ejemplo, el tallo de una flor campestre -, considerado en cuanto portador de significado, constituye en cada caso un elemento diferente de un ambiente diferente, que depende, por ejemplo, de que sea observado en el ambiente de una joven que coge sus flores para hacerse un ramillete y prenderlo en su blusa, en el de la hormiga que lo utiliza como un trayecto ideal para llegar al alimento que se le ofrece en el cáliz de la flor, en el de la larva de la cigarra que agujerea su canal medular y lo utiliza después como una bomba para obtener las partes líquidas de su capullo aéreo, y, en fin, en el de la vaca que se limita a masticarlo y tragárselo para alimentarse.

Cada ambiente es una unidad cerrada en sí misma, que resulta de la captación selectiva de una serie de elementos o de “marcas” en la Umbegung, que no es otra cosa, a su vez, que el ambiente del hombre. La primera tarea del investigador que observa a un animal es la de reconocer los “portadores de significados” que constituyen su ambiente. Éstos no están, sin embargo, objetiva y efectivamente aislados, sino que constituyen un estricta unidad funcional – o, como Uexküll prefiere decir, musical – como los órganos receptores del animal encargados de percibir la marca (Merkogan) y de reaccionar ante ella (Wirkorgan). Todo sucede como si el portador de significado externo y su receptor en el cuerpo del animal constituyeran dos elementos de una misma partitura musical, casi dos notas en “el teclado sobre el que la naturaleza interpreta la sinfonía supratemporal y extraespacial de la significación”, sin que sea posible decir cómo dos elementos tan heterogéneos han podido llegar a estar tan íntimamente vinculados.

Consideremos en esta perspectiva una tela de la araña. La araña no sabe nada de la mosca, ni le cabe tomar sus medidas como le es dado hacerlo al sastre antes de confeccionar un traje para su cliente. Sin embargo, determina la amplitud de las mallas de su tela según las dimensiones del cuerpo de la mosca y conmensura la resistencia de los hilos en proporción exacta a la fuerza de choque del cuerpo en vuelo de la mosca. Los hilos radiales son, por otra parte, más sólidos que los circulares, porque estos últimos – que, a diferencia de los primeros, están recubiertos por un líquido viscoso – deben tener el grado de elasticidad suficiente para poder aprisionar a la mosca e impedir su vuelo. Además, los hilos radiales son tersos y delgados, porque la araña los utiliza para caer sobre su presa y envolverla definitivamente en su invisible prisión. En realidad, el hecho más sorprendente es que los hilos de la tela están exactamente proporcionados a la capacidad visual del ojo de la mosca, que no puede verlos y vuela, pues, hacia la muerte sin darse cuenta. Los dos mundos perceptivos, el de la araña y la mosca, no se comunican en absoluto pero están tan perfectamente acordados que se diría que la partitura original de la mosca, que puede denominarse también su imagen originaria o su arquetipo, actúa sobre la de la araña en modo tal que la tela que teje podría ser llamada “moscaria”. Aunque la araña no pueda ver de ninguna manera la Umwelt de la mosca (Uexküll afirma, formulando un principio que haría fortuna, que “ningún animal puede entrar en relación con un objeto como tal” son sólo con los propios portadores de significado), la tela expresa la paradójica coincidencia de esta ceguera recíproca.

Estas investigaciones del fundador de la ecología siguen a pocos años de distancia las de Paul Vidal de la Blache sobre las relaciones entre las poblaciones y su ambiente (el Tableu de la géographie de la France es de 1903) y las de Friedrich Ratzel sobre el Lebensraum, el “espacio vital” de los pueblos (la Politische Geographie es de 1897), que estaban llamadas a revolucionar profundamente la geografía humana del siglo veinte. Y no hay que excluir que la tesis central de Sein und Zeit sobre el ser-en-el-mundo (in-der-Welt-sein) como estructura humana fundamental, pueda ser leída de alguna manera como una respuesta a todo este ámbito problemático, que, a principios de siglo, modificó de manera esencial la relación entre el viviente y su mundo-ambiente. Como es sabido, la tesis de Ratzel sobre la vinculación íntima de todo pueblo a su espacio vital, como una de las dimensiones esenciales, ejercieron una influencia notable sobre la geopolítica del nazismo. Esta proximidad quedó marcada, en la biografía intelectual de Uexküll, en un curioso episodio. En 1928, cinco años antes de la llegada al poder del nazismo, un científico tan sobrio como él escribió un prefacio a los Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts de Houston Chamberlain, considerado hoy como uno de los precursores del nazismo.

11. Garrapata

“El animal tiene memoria, pero ningún recuerdo”.
Heymann Steinthal

Los libros de Uexküll contienen a veces ilustraciones que tratan de sugerir la forma en que aparecería un segmento del mundo humano visto desde el punto de vista del erizo, de la abeja, de la mosca o del perro. El experimento es útil por el efecto de extrañeza que produce en el lector, obligado de golpe a mirar con ojos no humanos los lugares que le son más familiares. Pero tal extrañeza no ha adquirido nunca una fuerza expresiva similar a la que Uexküll supo imprimir a su descripción del ambiente del Ixodes ricinos, conocido vulgarmente como garrapata, que constituye ciertamente un vértice del antihumanismo moderno, digno de leerse junto a Ubu roi o Monsieur Teste.

El exordio tiene tonos idílicos:

“El habitante del campo que atraviesa a menudo bosques y malezas en compañía de su perro no puede dejar de encontrarse con un minúsculo animal que, colgado de una ramilla, espera a su presa, hombre o animal, para dejarse caer sobre la víctima y saciarse con su sangre… En el momento de salir del huevo, no está todavía completamente formado: le faltan un par de patas y los órganos genitales. Pero en este estadio es ya capaz de atacar a los animales de sangre fría, como la luciérnaga, apostándose en la punta de un hilo de hierba. Después de algunas mudas sucesivas, adquiere los órganos que le faltaban y puede así dedicarse a la caza de animales de sangre caliente. Cuando la hembra es fecundada, se arrastra con sus ocho patas hasta la extremidad de una pequeña rama, para precipitarse desde la altura justa sobre los pequeños mamíferos de paso o salir al encuentro de animales de mayor envergadura”. (Uexküll, 85-86)

Tratemos de imaginar, siguiendo las indicaciones de Uexküll, a la garrapata suspendida en su arbusto en un bello día de verano, inmersa en la luz solar y envuelta por todas partes por los colores y los perfumes de la flores del campo, por el zumbido de las abejas y de los otros insectos, por el canto de los pájaros. Mas, con todo, el idilio ya ha terminado, porque la garrapata no percibe absolutamente nada de todo eso.

“Este animal carece de ojos y sólo puede dar con su lugar de acecho gracias a la sensibilidad de su piel a la luz. Este salteador de caminos es completamente ciego y sordo y sólo el olfato le permite percibir la cercanía de su presa. El olor del ácido butírico, que emana de los folículos sebáceos de todos los mamíferos, actúa sobre él como una señal que le impulsa a abandonar su posición y a dejarse caer ciegamente en la dirección de la presa. Si la buena suerte le hace caer sobre algo caliente (que percibe gracias a un órgano sensible a una temperatura determinada), eso significa que ha logrado su objetivo, el animal de sangre caliente, y que ya no tiene necesidad más que del sentido táctil para encontrar un sitio que esté lo más limpio posible de pelos y hundirse hasta la cabeza en el tejido cutáneo del animal. Ahora ya puede chupar lentamente un chorro de sangre caliente”. (Ibid., 86-87)

Sería lícito suponer, llegados a este punto, que la garrapata ama el gusto de la sangre o que posee al menos un sentido para percibir su sabor. Pero no es así. Uexküll nos hace saber que los experimentos llevados a cabo en laboratorios en los que se utilizaban membranas artificiales llenas de líquidos de todo tipo, demuestran que la garrapata carece por completo del sentido de gusto: absorbe ávidamente cualquier líquido que tenga la temperatura justa, es decir, los treinta y siete grados correspondientes a la temperatura de la sangre de los mamíferos. Sea como fuere, el banquete de sangre de la garrapata es también su festín fúnebre, porque ya no le queda otra cosa que hacer que dejarse caer al suelo, depositar en él los huevos y morir. El ejemplo de la garrapata manifiesta con claridad la estructura general del ambiente que es propia de todos los animales. En este caso particular, la Umwelt se reduce a tres únicos portadores de significado o Merkmalträger: 1) el olor del ácido butírico contenido en el sudor de todos los mamíferos; 2) la temperatura de treinta y siete grados correspondiente a la de la sangre de los mamíferos; 3) la tipología de la piel propia de los mamíferos, provista en general de pelos e irrigada por vasos sanguíneos. Pero la garrapata está inmediatamente unida a esos tres elementos en una relación tan intensa y apasionada como acaso no sea posible encontrar en las relaciones que vinculan al hombre con su mundo, muchísimo más rico en apariencia. La garrapata es esta relación y no vive más que en ella y para ella.

Solo en este punto Uexküll nos hace saber además que en el laboratorio de Rostock se mantuvo con vida durante dieciocho años sin alimentación a una garrapata, es decir, en condiciones de absoluto aislamiento con respecto a su medio. El autor no ofrece ninguna explicación de este hecho singular, y se limita a suponer que en este “período de espera” la garrapata se encuentra en “una especie de sueño semejante al que nosotros experimentamos cada noche”, salvo para extraer después la consecuencia de que “sin un sujeto viviente el tiempo no puede existir”(Uexküll, 98). Pero ¿qué pasa con la garrapata y su mundo en este estado de suspensión que dura dieciocho años? ¿Cómo es posible que un ser vivo, que consiste enteramente en su relación con el medio, pueda sobrevivir cuando se le priva absolutamente de él? ¿Y qué sentido tiene hablar de “espera” si no hay tiempo ni mundo?

12. Pobreza de mundo

El comportamiento del animal no es nunca un aprender algo como tal algo.

Martín Heidegger

En el semestre invernal de 1929-30, Martín Heidegger desarrolló en la Universidad de Friburgo un curso que llevaba como título Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt-Endlichkeit-Ein-samkeit. En 1975, un año antes de su muerte, al autorizar la publicación del curso (que sólo aparecería en 1983, como volumen XXIX-XXX de la Gesamtausgabe), incluyó una dedicatoria in limine a Eugen Fink, en la que recordaba que este "había expresado reiteradamente el deseo de que este curso se publicará antes que todo los demás". Por parte del autor, es sin duda un modo discreto de subrayar la importancia que él mismo debía de haber atribuido-y aún seguía atribuyendo- a aquellas lecciones ¿Qué justifica, en el plano de la teoría, este privilegio cronológico? ¿Por qué estas elecciones preceden idealmente todas las otras, es decir, a los 45 volúmenes que, según el proyecto de la Gesamtausgabe, debían recoger los cursos de Heidegger?

No hay que dar por supuesta la contestación, sobre todo por el curso, por lo menos a primera vista, no se corresponde con su título y no se presenta en modo alguno como una introducción a los conceptos fundamentales de una disciplina a pesar de ser esta tan especial como la "filosofía primera". Está dedicado en primer lugar a un amplio análisis, de cerca de 200 páginas, del "aburrimiento profundo" como tonalidad emotiva fundamental e, inmediatamente después, a una investigación todavía más amplia de la relación del animal con su medio ambiente y de la del hombre con su mundo. Heidegger se sirve de la relación entre la "pobreza del mundo" (Weltarmut) del animal y el hombre "formador de mundo" (weltbildend), para tratar de situar la propia estructura fundamental del Dasein -el ser-en-el mundo- en relación con el animal y, de este modo, interrogar el origen y el sentido de esa apertura que se ha producido lo viviente con el hombre. Heidegger, como es bien sabido, rechaza constantemente la definición metafísica del hombre como animal racional, el viviente que posee el lenguaje (o la razón), como si el ser del hombre fuera determinable por medio de la adición de algo a lo "simplemente viviente". En los párrafos 10 y12 de Sein und Zeit, pretende mostrar que la estructura de ser-en-el mundo propia del Dasein está ya siempre presupuestan cualquier concepción (filosófica o científica) de la vida, de forma que ésta se obtiene siempre en verdad "por medio de una interpretación privativa" a partir de aquella.

La vida es una forma de ser peculiar, pero por esencia accesible sólo en el "ser ahí". La ontología de la vida se desarrolla sólo por el término de una exégesis privativa; es decir, determinar lo que necesita ser, para que pueda hacer, lo que se dice "tan-sólo-vida" [nur-noch-Leben]. Vivir no es ni puro "estar disponible", ni tampoco "ser ahí". Éste, a su vez, no quedará nunca definido. Lógicamente, si se empieza por considerarlo como vida (no definida ontológicamente, por su parte) y como algo más, encima. (Heidegger 1972, 87)

Es este juego metafísico de presuposición y remisión, privación y suplemento entre el animal y el hombre, lo que las lecciones de 1929-30 cuestionan temáticamente. El parangón con la biología – que en Sein und Zeit se había liquidado en pocas líneas – se recupera ahora, en el intento de pensar de un modo más radical la relación entre lo simplemente viviente y el Dasein. Pero justamente lo que aquí se ventila se revela decisivo, hasta el punto de hacer comprensible la exigencia de que estas lecciones se publicaran antes que todas las demás. Porque en el abismo ( y a la vez en la singular proximidad) que la sobria prosa del curso abre entre lo animal y lo humano, no es sólo la animalitas la que pierde toda familiaridad y se presenta como “lo que es más difícil de pensar”, sino que también la humanitas aparece como algo inasible y ausente, suspendida como está entre un “no-poder-permanecer” y un “no-poder-abandonar-el-lugar”.

El hilo rojo que guía la exposición de Heidegger está constituido por esta triple tesis: “la piedra es sin mundo[weltlos], el animal es pobre de mundo [weltbildend]. Puesto que la piedra (lo no viviente) – en cuanto que carece de cualquier acceso posible a lo que la rodea – se deja aparte de forma expeditiva, Heidegger puede empezar su indagación con la tesis segunda, y afrontar inmediatamente el problema de qué hay que entender por “pobreza de mundo”. El análisis filosófico está orientado por completo en este punto de acuerdo con las investigaciones de la biología y de la zoología contemporáneas, en particular de as de Hans Driesch, Kart von Baer, Johannes Müller y, sobre todo, de las del alumno de éste Jacob von Uexküll. Así, las investigaciones de Uexküll no sólo son definidas explícitamente como “lo más fructífero que la filosofía puede obtener de la biología dominante hoy”, sino que su influjo sobre los conceptos y sobre la terminología de las lecciones es incluso más amplio de lo que el propio Heidegger reconoce al escribir que las palabras de que se sirve para definir la pobreza de mundo del animal no expresan nada que sea diferente de lo que Uexküll caracteriza con los términos Umwelt e Innenwelt(Heidegger 1983, 383). Heidegger llama das Enthemmende, el desinhibidor, a lo que Uexküll definía como “portador de significado” (Bedeutungsträger, Merkmalträger) yEnthemmungsring, círculo desinhibidor, a lo que el zoólogo denominaba Umwelt, medio ambiente. El Wirkorgan de Uexkülltiene su correspondencia en Heidegger en el Fähigsein zu, “el-ser-capaz-de”, que define el órgano con relación al simple medio mecánico. El animal está encerrado en el círculo de sus desinhibidores exactamente igual que lo está, en Uexküll, en los pocos elementos que definen su mundo perceptivo. Por esto mismo, como en Uexküll, el animal, “ si entra en relación con otro, sólo puede encontrar lo que sacude al ser-capaz y le pone así en movimiento. Todo los demás no está a priori en condiciones de penetrar en el círculo del animal”. (Heidegger 1983, 369)

Pero en la interpretación de la relación del animal con su círculo desinhibidor y en la indagación del modo de ser de esta relación, Heidegger se aleja de su modelo y elabora una estrategia en que la comprensión de la “pobreza de mundo” y la del mundo humano proceden al unísono.

El modo de ser propio del animal, que define su relación con el desinhibidor, es el aturdimiento (Benommheit). Heidegger juega aquí, con una figura etimológica reiterada, con el parentesco entre los términos benommen ( aturdido, alelado, pero también privado, impedido), eingenommen ( metido dentro, absorto, atrapado) y Benehmen (comportamiento), todos los cuales remiten al verbonehmen, tomar, coger (de la raíz indoeuropea nem, que significa compartir, repartir, adjudicar). En tanto que está esencialmente aturdido y totalmente absorto en el propio desinhibidor, el animal no puede “actuar” (handeln) verdaderamente o “tener conducta” (sich verhalten) con respecto a él: sólo puede “comportarse” (sich benehmen).

El comportamiento como forma de ser sólo es posible en general en virtud del estar atrapado [Eingenommenheit] en sí mismo del animal. Definimos el específico estar-ante-sí del animal – que nada tiene de la ipseidad [Selbsheit] del hombre, que tiene una conducta en tanto que persona -, esta absorción en sí mismo del animal que hace posible cualquier género de comportamiento, con el término aturdimiento. El animal sólo puede comportarse en la medida en que, por su propia esencia, está aturdido… El aturdimiento es la condición de posibilidad gracias a la cual el animal, por su propia esencia, se comporta en un medio ambiente, pero nunca en un mundo [in einer Umgebung sich benimmt, aber nie in einer Welt] (Heidegger 1983, 347-348)

Con la ilustración del aturdimiento que no puede nunca abrirse a un mundo, Heidegger se refiere al experimento (ya descrito por Uexküll) en el que una abeja, en el laboratorio, es colocada ante una taza llena de miel. Si, una vez que la abeja ha empezado a chupar, se le secciona el abdomen, sigue chupando tranquilamente mientras se ve cómo le sale la miel por el abdomen abierto.

Esto muestra de forma convincente que la abeja no advierte en absoluto que hay un exceso de miel. No advierte este exceso, ni siquiera la falta de su abdomen. De ningún modo, aunque prosiga con su actividad institual [Treiben], precisamente porque no se da cuenta de que todavía hay miel. La abeja está sencillamente atrapada en el alimento. Esta forma de absorción sólo es posible allí donde hay un “hacia” de carácter instintivo [treibhaftes Hinzu]. Pero, al mismo tiempo, el estar prendida en esa actividad excluye la posibilidad de una constatación de lo que tiene ante sí [Vorhandensein]. Es precisamente el estar atrapado en el alimento lo que impide que el animal se ponga frente [sich gegenüberstellen] a él. (Ibid., 1983, 352-353)

Es en este momento cuando Heidegger se interroga sobre el carácter de apertura propio del aturdimiento, y empieza así al mismo tiempo a perfilar como una forma en hueco la relación entre el hombre y su mundo. ¿A qué está abierta la abeja? ¿Qué es lo que conoce el animal cuando entra en relación con su desinhibidor?

Prosiguiendo su juego con los compuestos del verbo nehmen, escribe que no nos encontramos aquí ante un percibir (vernehmen), sino ante un comportamiento instintivo (benehmen), en tanto que al animal le es sustraída (genommen) “la posibilidad misma de percibir algo en tanto que algo, y no aquí y ahora, sino sustraída en el sentido de no dada en absoluto” (Heidegger 1983, 360). Si el animal está aturdido es porque esta posibilidad le ha sido negada radicalmente:

El aturdimiento [Benommenheit] del animal significa por tanto: sustracción esencial [Genommenheit] de toda percepción de algo en tanto que tal algo, y en consecuencia, un estar atrapado por [Hingenommenheit]…; el aturdimiento del animal significa pues sobre todo un modo de ser conforme al cual al animal le es sustraída, o, como también suele decirse, le es impedida [benommen], en su relación con otra cosa, la posibilidad de relacionarse con ella, o de referirse a ella, en cuanto tal o tal cosa en general, en cuanto está presente, en cuanto que es. Y precisamente porque al animal le es sustraída esta posibilidad de percibir aquello con que se relaciona en tanto que algo, precisamente por esto, puede ser absorbido por esa otra cosa de modo absoluto. (Ibid., 360)

Después de haber introducido de esta manera el ser en negativo – por medio de su sustracción – en el ambiente del animal, Heidegger, en unas páginas que se cuentan entre las más densas del curso, trata de precisar ulteriormente la condición ontológica particular de aquello a lo que el animal se refiere en el aturdimiento.

En el aturdimiento el ente no es revelado [offenbar], no es abierto, pero precisamente por eso no es tampoco cerrado. El aturdimiento está fuera de esta posibilidad. No podemos decir: el ente está cerrado al animal. Eso sólo podría ser así en el caso de que hubiera alguna posibilidad, por mínima que fuese, de apertura. Pero el aturdimiento del animal le pone, por su propia esencia, fuera de la posibilidad de que el ente le esté abierto o le esté cerrado. El aturdimiento es la esencia del animal, es decir: el animal, en tanto que tal, no se encuentra en una desvelabilidad del ente. Ni lo que se llama su medio ambiente, ni él mismo son revelados en cuanto entes. (Ibid., 361)

La dificultad procede aquí del hecho de que el modo de ser que hay que aprehender no está ni abierto ni cerrado, de forma que el estar en contacto con él no es definible propiamente como una verdadera relación, como una implicación.

Puesto que a causa de su aturdimiento y del conjunto de sus capacidades el animal se agita sin tregua en el seno de una multiplicidad institual, carece por principio de la posibilidad de entrar en relación con el ente que él mismo no es, así como con el ente que él mismo es. En virtud de este agitarse sin tregua, el animal se encuentra, por así decirlo, suspendido entre él mismo y el medio ambiente, sin poder experimentar en cuanto ente ni lo uno ni lo otro. Pero este no tener posibilidad de que el ente se le manifieste es, al mismo tiempo, en cuanto sustracción de tal posibilidad, un estar atrapado en … Debemos decir en consecuencia que el animal está en relación con… , que el aturdimiento y el comportamiento muestran una apertura a… ¿A qué?¿Cómo hay que caracterizar lo que, en la apertura específica del estar absorto, va a dar de alguna manera en la agitación del aturdimiento instintual?

La definición ulterior del estatuto ontológico del desinhibidor conduce al corazón mismo de la tesis sobre la “pobreza de mundo” como carácter esencial del animal. La incapacidad de implicación no es algo puramente negativo: es, en rigor, de alguna manera una forma de apertura y, más precisamente, una apertura que sin embargo no desvela nunca al desinhibidor como ente.

Si el comportamiento no es una relación con el ente, ¿es entonces una relación con la nada? ¡No! Pero si no es una relación con nada, es una relación con algo, que debe en consecuencia ser y que es. Por supuesto. Pero el problema es precisamente saber si el comportamiento no es justamente una relación con… en la que aquello con lo que el comportamiento se relaciona como un no implicarse está, para el animal, en cierto modo abierto [offen], lo que no quiere decir en absoluto desvelado [offenbar] en cuanto ente. (Heidegger 1983, 368)

El estatuto ontológico del medio animal puede ser definido así: estáoffen (abierto) pero no offenbar (desvelado, literalmente abrible). El ente, para el animal, está abierto pero no es accesible; es decir, está abierto en una inaccesibilidad y una opacidad, o sea, de algún modo, en una no-relación. Esta apertura sin desvelamiento define la pobreza de mundo del animal con respecto a la formación de mundo que caracteriza a lo humano. El animal no está simplemente privado de mundo porque, en tanto que está abierto en el aturdimiento, debe – a diferencia de la piedra, privada de mundo – prescindir de él, carecer de él (enthehren); es decir, puede estar determinado en su ser por una pobreza y una falta: precisamente porque el animal, en su aturdimiento, tiene relación con todo lo que encuentra en el círculo desinhibidor, precisamente por esto no se encuentra en el lado de lo humano, precisamente por esto no tiene mundo. Mas este no tener mundo tampoco confina al animal – y por una razón esencial – en el lado de la piedra. En efecto, el instintivo ser-capaz del aturdimiento absorbido, es decir, del estar atrapado en lo que desinhibe, es un estar abierto a…, aunque sea con la marca de no relacionarse con ello. La piedra, por el contrario, no tiene ni siquiera esta posibilidad. En efecto, el no tener una implicación presupone un estar abierto… El animal, en su esencia, posee este estar abierto. La apertura en el aturdimiento es un tener esencial del animal. En virtud de este tener el animal puede carecer [enthehren], ser pobre, estar determinado en su ser por la pobreza. Este tener, ciertamente, no es tener un mundo, sino un estar atrapado en el círculo que desinhibe, es tener el desinhibidor. Pero dado que este tener es el estar abierto a lo que desinhibe, y dado que a esta apertura le es sustraída, sin embargo, precisamente la posibilidad de que el desinhibidor se le manifieste en cuanto ente, el tener propio de tal estar abierto es un no tener, y precisamente un no tener un mundo, si es cierto que al mundo pertenece la desvelabilidad del ente en cuanto tal. (Ibid., 391-392)

[Extracto correspondiente a los capítulos del 1 al 12, de los 20 que componen el ensayo]

Fuente: http://quiendijofilosofia.blogspot.com/