HARALD WENTZLAFF-EGGEBERT - Sobre la cosalogía en la vanguardia hispánica


Valle-Inclán, Gómez de la Serna, Vicente Huidobro y Oliverio Girondo.

En primer lugar voy a presentar algunos fenómenos bastante significativos y llamativos de la vanguardia hispánica, para después considerarlos en su contexto e intentar demostrar que se nutren de una misma fuente.

Ramón Gómez de la Serna
- Las grandes locomotoras de vapor orinan sencillamente en la vía; y cuando se van se ve el gran charco que han dejado, tibio, con su vaho correspondiente.
- La cuartilla es una bella materia llena de luz lunar, una materia noble como la plata, digna de que la trabajemos con esmero y talento. (1)
Estos son dos de los innumerables textos aforísticos, que Ramón Gómez de la Serna publicó desde 1910 hasta su muerte. El mismo inventó la etiqueta de greguerías para las muchas colecciones que publicó durante toda su vida. Pero en el fondo, las greguerías impregnan toda su voluminosa obra, ya que atomizan y fragmentarizan también su prosa restante: los textos autobiográficos, las novelas y los dramas.
El trabajo pionero sobre Ramón y las cosas es el libro de Rodolfo Cardona, del año 1957, ya que contiene un capítulo extremadamente esclarecedor "Ramón and the world of things" (1957: 113-130). Ahí, Cardona explica 1., que Gómez de la Serna -a raíz de los conocimientos de la física atómica- considera todos los ámbitos de la naturaleza, incluidos los llamados seres inanimados, "universos de átomos, con sus electrones y protones y los otros ones", lo que quiere decir que también a las cosas las considera seres vivos; 2., que no le interesa tanto revalorizar el status de las cosas, sino entenderlas y entendernos mismos como cosas; 3., que todas las cosas son iguales, que sienten, tienen alma y están en relación unas con otras; 4., que por un lado las cosas, como parte de nuestro mundo de experiencia exterior, influyen sobre nuestro mundo interior, y así forman parte de nuestra alma, pero que por otra parte, nuestro mundo de experiencia equivale para nosotros en última instancia "al mundo": es decir, el mundo está en nuestra alma, como nuestra alma está en el mundo.
En 1963, el año de la muerte de Gómez de la Serna, José Camón Aznar, por su parte, elogió el "descubrimiento de las cosas"; como uno de los mayores logros de esa cabeza genial e independiente. (2) (Camón Aznar 1963: 9). Afirma, que Gómez de la Serna ha conseguido "captar el espíritu oculto de las cosas", partiendo de la base de que en el mundo, donde todos los elementos están en relación unos con otros, es el hombre precisamente el que se siente cada vez más solo y abandonado. Cuanto menos atado se sienta a una comunidad humana, cuanto más se convierta, por tanto, en cosa y con ello en parte de la inmovilidad que le rodea, más entrará el hombre en una intensa relación con el mundo tangible de las cosas. (Camón Aznar 1963: 10). Las greguerías establecerían la existencia de un gran número de dichas relaciones del hombre con las cosas y desvelarían el secreto de las afinidades ocultas de las cosas entre ellas, sobre todo entre las que estamos acostumbrados a considerar totalmente ajenas: "El mundo aparece entretejido por una red de semejanzas y de complementos en criaturas alejadas que constituye su espíritu." (Camón Aznar 1963:10-11). Al mismo tiempo, Gómez de la Serna respetaría la autonomía y el perfil propio, es decir, la dignidad de lo otro que él busca transmitir lingüísticamente en su forma singular y específica. No cabe duda de que le interesa la individualidad de las cosas, de tal manera que el universo de las greguerías no parece estar sometido a un proceso ideológico, sino que se presenta como un mosaico de puros caprichos de la naturaleza. Añade Camón Aznar que, además, antes no se tenía en cuenta de las cosas más que una sola cara, aquella que le importaba al observador, o en su caso al usuario. Ramón habría liberado a las cosas de su mera existencia decorativa, desenmascarando convenciones y haciéndonos sentir la dignidad de cada cosa como ente inconfundible, que como tal cosa se ha ganado el ser objeto de nuestra reflexión: "[Gómez de la Serna] ha decidido de entrada que las sillas se mueven, que todas las cosas viven por sí solas, por sí mismas." (Umbral 1978: 225; cf. Cardona 1957: 126). Incluso el famoso acueducto romano de Segovia renace otra vez bajo su pluma. Su caracterización se consigue sin necesidad de ninguna certificación oficial o histórica.
Finalmente, las greguerías dan la impresión de que Gómez de la Serna ve la tierra desde otra estrella, y desde la distancia puede establecer semejanzas entre cosas que en principio no tienen nada que ver unas con otras. Con ello, piensa Camón Aznar, se ha anticipado claramente al surrealismo: (3) "No está comprometido más que con su decisión de recrear el mundo colocando a cada cosa no donde el hombre ha dispuesto, sino donde exige su dignidad." (Camón Aznar 1963:13).
A principios de los años ochenta la investigación volvió a traer a un primer plano esa simpatía singular que Gómez de la Serna sentía por la vida oculta, sobre todo de los objetos de uso diario, y así nació el concepto de cosalogía para su "poética de lo no poético", es decir para su "entendimiento sentimental con las cosas más humildes y triviales de nuestro tiempo." (4) (Garrido 1982; cf. López 1983). Para explicar la revalorización del objeto y la desvalorización del sujeto los estudiosos suelen remitirse ahora -entre otros- al psicoanálisis de Freud y al hecho con él relacionado de que el respetable sujeto, por su parte, se convierte por primera vez en objeto. Por consiguiente, los desarrollos y cambios psíquicos y mentales son materia de investigación científica, exactamente igual que cualquier cosa que esté fuera del yo. Además, se recuerda que la distancia entre el sujeto y el objeto se reduce también debido a que los objetos se convierten en máquinas cada vez más complicadas y perfectas, que superan al hombre en muchos aspectos: así lo demuestra Agustín Sánchez Vidal en su artículo con el significativo título "Extrañamiento e identidad de su majestad el yo al éxtasis de los objetos." (Sánchez Vidal 1982: 54). (5) Finalmente se pone en juego la coetánea sociedad industrial con el consumismo y la mentalidad del despilfarro incipientes, así como la situación anónima del trabajador -ya sólo rodeado por máquinas-, (6) dejando aparte la tecnoeuforia del futurismo (Cano Ballesta 1981).

Parece por tanto plausible suponer que muchos de los vanguardistas de principios de siglo se adhieran a la idea, de que las cosas se desligarían del hombre, se harían independientes y más difíciles de dominar. Gómez de la Serna por lo menos llega a la aceptación de la igualdad entre el hombre y la cosa (7); aceptación que ya vio Cardona (1957: 127) y que en los últimos años ha puesto en el centro de su investigación sobre todo César Nicolás (1999). Según lo dicho, para Gómez de la Serna nuestras relaciones con otros hombres no se diferencian prácticamente nada de aquellas con los objetos, simplemente están revestidas de gestos de cortesía. Dice en su artículo "Las cosas y el ello"; de 1934: "Hay un contraste en los objetos que son casi yo mismo, el enigma puesto enfrente, mientras nosotros somos objetos para los demás seres, aunque otra cosa nos diga su cortesía. Por eso podemos hermanar con el objeto y su misterio." (Gómez de la Serna 1988: 173). Este secreto lo transmitirían también con mucho gusto las cosas, su manera de hablar sería sin embargo incompatible con la nuestra: "Las cosas nos quieren decir algo pero no pueden. Tienen millones de bocas, pero no pueden hacer ese acto demasiado pequeño de centrar por una sola boca una sola clase de lengua." (Gómez de la Serna 1988: 176). Aun llega más lejos, ya que la ternura que él aporta en su relación con las cosas, no la encuentra en las relaciones entre seres humanos. De la misma manera que otros se creen protectores de animales, él se ve a sí mismo como un protector de las cosas: "Lo que me caracteriza es la ternura por las cosas que hay en lo más recóndito de mí. Así como hay el protector de animales, yo soy el protector de las cosas." (Gómez de la Serna 1988: 173). Por otro lado, ya en 1918 afirma como premisa de su postura frente a los hombres: "Todo depende, en mi expresión, de que os miro como muerto que ve a los muertos [...]", (8) es decir, con serenidad y desde la distancia, pero también de modo abierto y sincero -una clara renuncia al desbordamiento emocional del yo romántico. 


Oliverio Girondo

La misma renuncia a cualquier forma de interioridad caracteriza también los apuntes de viaje de su buen amigo, el argentino Oliverio Girondo, que une todavía más directamente la distancia frente al hombre con la cercanía comprensiva de las cosas. Un ejemplo de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, publicado por primera vez en 1922 (Girondo 1984: 22).
Apunte Callejero
En la terraza de un café hay una familia gris. Pasan unos senos 
bizcos buscando una sonrisa sobre las mesas. El ruido 
de los automóviles destiñe las hojas de los árboles. En un 
quinto piso, alguien se crucifica al abrir de par en par una 
ventana. 
Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los 
transeúntes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan 
lleno que tengo miedo de estallar ... Necesitaría dejar algún 
lastre sobre la vereda ... 
Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí, y de 
pronto, se arroja entre las ruedas de un tranvía.
En primer lugar, hay que señalar que aquí las cosas y los hombres están tratados por igual, lo que se desprende especialmente de la frase: "Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las pupilas." Los transeúntes se presentan sin diferenciación ninguna en una misma serie con quioscos y faroles. Pero incluso los mismos hombres se descomponen en partículas: (9) los senos pasan en busca de algo, las sombras se separan del cuerpo, así como el ruido de los coches destiñe las hojas de los árboles. En suma, todo un mundo de partículas dinámicas que desgastan la capacidad de aprehensión del observador, que lo superan y finalmente lo dejan al margen.

Ramón del Valle Inclán

Los textos de Gómez de la Serna y Girondo están claramente marcados por el humor, lo que le deja abierta la posibilidad al lector confundido, de considerar esta inversión de la escala de valores en perjuicio de los hombres (y en favor de las cosas) como una nueva técnica extravagante de representación. En los textos de Valle-Inclán, a partir de 1920, esto no es posible. En este autor, en lugar del humor aparece en escena la deformación grotesca de la escritura esperpéntica -creada y etiquetada por él de esta manera- , que precisamente no afecta a las cosas, sino a los hombres atrapados en órdenes de valores y normas de comportamiento anticuados. Si Gómez de la Serna había dicho en 1918 de los hombres que los trataba como si fuera un muerto que mirara a otros muertos, dicha declaración está al mismo nivel que la de Valle-Inclán de 1921, según la cual su escritura debía asemejarse a las conversaciones de los muertos, que se cuentan historias de los vivos, las que, necesariamente, carecerían de todo tipo de simpatía: "Mi estética es una superación del dolor y de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos. [...] Porque ya son inmortales." (Valle-Inclán 1992: 126) (10)
Sin embargo, la infinita distancia interior del autor con respecto a sus personajes es sólo uno de los pilares sobre los que se funda la teoría del esperpento. El otro es la concepción de las figuras dramáticas como deformación de los héroes clásicos; concepción que responde a la situación política y social del momento. Así lo confirma la famosa declaración: "Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada." (Valle-Inclán 1998: 162) (11) A esta deformación se llega en los textos especialmente a través de la reducción de los hombres a miembros aislados del cuerpo, así como a través de la equiparación con animales, máscaras, marionetas y muñecos de guiñol. (12) Los seres humanos y sus relaciones aparecen dirigidos por los instintos o por una fuerza desconocida: los impulsos más bajos, caducados órdenes de valores y entumecidos mecanismos sociales los tienen atrapados.
Que los hombres sean caricaturas de sí mismos, que aparezcan dibujados como autómatas apáticos y por tanto como objetos susceptibles de ser formados es sólo una cara de la moneda. La otra consiste en que esa misma mirada distanciada -ya sea desde la inmortalidad, o desde otra estrella- también abarca los alrededores de cada individuo y de los hombres en general; estos contornos, sin embargo, no los considera de ninguna manera pervertidos, sino parte de un cosmos que descansa en sí mismo y que es, en último término, un cosmos armónico. Esto se demuestra ya en la primera acotación escénica -o mejor dicho descripción escénica- al comienzo del esperpento de Los cuernos de Don Friolera:
San Fernando de Cabo Estrivel: una ciudad empingorotada sobre cantiles. En los cristales de los miradores, el sol enciende los mismos cabrilleos que en la turquesa del mar. A lo largo de los muelles, un mecerse de arboladuras, velámenes y chimeneas. En la punta, estremecida por bocanas de aire, la garita del Resguardo. Olor de caña quemada. Olor de tabaco. Olor de brea. Levante fresco. El himno inglés en las remotas cornetas de un barco de guerra. A la puerta de la garita con el fusil terciado, un carabinero, y en el marco azul del ventanillo, la gorra de cuartel, una oreja y la pipa del Teniente Don Pascual Astete –Don Friolera–. Una sombra, raposa, cautelosa, ronda la garita: Por el ventanillo asesta una piedra y escapa agachada. La piedra trae atado un papel con un escrito. Don Friolera lo recoge turulato, y espanta los ojos leyendo el papel. (Valle-Inclán 1992: 133)
Se trata de una descripción detallada, con alusiones a fenómenos naturales, así como a las singularidades de la ciudad portuaria, incluyendo los olores y los ruidos - primero a larga distancia. Pero luego el observador ficticio se va acercando, o mejor dicho, como si tuviera unos prismáticos se va trayendo detalles. Después comienza a hablar del personaje que da nombre a la obra, pero mencionando simplemente "la gorra de cuartel, una oreja y la pipa del Teniente Don Pascual Astete -Don Friolera-". Solamente llegamos a saber, por tanto, lo que se puede ver desde fuera. Es decir, los hombres en esta escena no merecen ningún tipo de atención especial en comparación con otros elementos de la ciudad portuaria. Esto queda especialmente claro en la frase que concierne a la beata cotillona y chismosa que en este drama de honor, a través de sus sospechas pondrá en marcha el mortal alud. Doña Tadea Calderón no es presentada como una persona sino desde la perspectiva de un observador sagaz, que lo ve todo desde fuera, y que dice: "Una sombra, raposa, cautelosa, ronda la garita". Así como la sombra está aquí personificada, se humanizará poco después la piedra que transporta la inculpación anónima. Por otro lado, en la frase final que concierne al comportamiento de Don Friolera, se (nos) vuelve a informar sólo de aquello que podría percibir un espectador: que turulato se agacha a recoger la piedra con el escrito y que abre los ojos atónito al leerlo. No se dice nada de sus sentimientos, sino que a partir de su comportamiento debemos sacar las conclusiones pertinentes. Es decir, no hay ningún tratamiento especial para el protagonista. En lugar de eso, una observación desde el exterior, que lo muestra primero como un ensamblaje de partes independientes, después comparable a un animal y por último como alguien que solamente reacciona ante los actos de otros.
Valle-Inclán deja claro en el prólogo a Los cuernos de Don Friolera, que ya no se imagina al futuro autor de teatro como alguien -que al igual que Shakespeare- se haga partícipe de las pasiones y conflictos de sus personajes, cuyo corazón lata con ellos; sino como alguien que se ríe a mandíbula batiente, desde una clara superioridad, del espectáculo de sus enredos y conflictos pasionales. Consecuentemente, Valle-Inclán presenta el suceso dramático como prueba de la falta de perspicacia y perspectiva de los hombres, debido a lo cual no tienen derecho a un papel especial dentro de la creación divina. Sólo el autor mismo posee esta perspicacia y perspectiva. Para él, el suceso no está fundamentalmente caracterizado por personajes activos, sino que se le ofrece como ejemplo de los conflictos de intereses mezquinos y mundanos, en un ambiente típicamente rural. Esta limitación -tan en contraste con el animado contexto- es lo que el autor quiere denunciar, en lugar de conseguir que nos interesemos por los conflictos mismos, que nos llegan solamente refractados por una conciencia superior.
Esta refracción se refleja ya en el dramatis personae, ya que aquí los personajes muchas veces se presentan o bien agrupados, o bien acompañados de adjetivos calificativos. Cuando don Juan es presentado como "Pachequín, barbero marchoso"; queda igualmente descalificado como la bocaza propagadora de rumores, que es anunciada como "Doña Tadea, beata cotillona". Está claro que ni el uno ni el otro están concebidos como individuos inconfundibles sino como caricaturas representativas de debilidades típicamente humanas. Cuando un poco más adelante en el dramatis personae, los tres tenientes junto con el coronel y su esposa no merecen más que una única entrada -"Los tenientes Don Lauro Rorirosa, Don Gabino Campero y Don Mateo Cardona, el coronel y la coronela";- no se puede pasar por alto la intención de reducir a los cinco personajes a la función que desempeñan dentro de la sociedad. Dado que en esta misma relación de personajes aparecen "Martín, el perrillo de lanas"; y "Una cotorra", la intención de degradar al individuo, como ser humano, es más que evidente. 


Resumen provisional

¿Son Gómez de la Serna , Girondo y Valle-Inclán simplemente tres casos aislados - aunque de peso importante? Las indicaciones de Christopher Maurer sobre la existencia de elementos análogos en Antonio Machado y Pedro Salinas, así como en Guillermo de Torre, Alberti, García Lorca, Moreno Villa y naturalmente Ortega y Gasset nos demuestran lo contrario. (Maurer 1991; cf. Ferrer Solá 1991 y Martín Casamitjana 1996). Según Ortega, el arte de vanguardia se caracteriza precisamente por no manifestar ningún interés especial hacia el hombre. Parece, pues, que en un principio se trata de un rasgo caracterizador de los movimientos de vanguardia hispánicos, que adoptaron impulsos decisivos del ámbito de las artes plásticas (13) y se desarrollaron en cierto modo sincrónicamente con el cine, que se estaba gestando en aquel tiempo. En el cine, de hecho, se puede prestar mayor atención al mundo que rodea al hombre que en la literatura o el teatro, además de que los objetos particulares pueden ser traídos a escena de manera más inmediata, causando por tanto mayor impresión. Cyril Brian Morris ha llamado la atención sobre este hecho, citando a Valle-Inclán entre otros, dado que éste, a propósito del cine mudo, ya en 1922 habló de la gran fuerza inmediata y portadora de sentido que poseen sus imágenes, poniéndose así de acuerdo con lo dicho por Jean Epstein: "A l' écran il n'y a pas de nature morte. Les objets ont des attitudes. Les arbres gesticulent. Les mouvements signifient." (14) Precisamente el nombrar a los animales en el dramatis personae, y su aparición posterior en escena -lo que contribuye a limitar la representabilidad de la obra-, pueden ser vistos como prueba de que Valle-Inclán se dejó inspirar por las posibilidades del cine mudo. (15) Lo que no impide que su visión del mundo, de hecho, haya que explicarla como una fusión muy peculiar de experiencias místicas con una progresiva amargura ante la situación sociopolítica de España.

Antes de intentar insertar los fenómenos hasta ahora comentados dentro de un cuadro más amplio, voy a resumir en cinco puntos las opiniones hasta hoy expuestas acerca de la cosalogía en el ámbito hispánico.
1. En estrecha relación con el avanzado proceso de industrialización está el hecho de que el mundo de las cosas es cada vez más diverso; las cosas se independizan del hombre y le sugieren al mismo tiempo ser sus acompañantes indispensables (López 1983: 362).

2. Gómez de la Serna reacciona ante este hecho con una incesante producción de greguerías, que llegan a convertirse en una especie de "enciclopedia de las cosas" (Cardona 1957: 129; López 1983: 363) dotándoles de vida y asignándoles una gran diversidad de rasgos humanos (Helmich 1982: 76-80).

3. Girondo retoma este arte escriturario de las greguerías, acentuando por un lado la acción independiente y la dinámica propia de las cosas, dejando entrever por otro lado la lúdica superioridad del inventor o creador de las atribuciones inesperadas.

4. La superioridad es también una característica del papel autónomo que Valle-Inclán postula para el autor del esperpento. Pero esta superioridad del conocimiento está ligada en él al abismal y profundo menosprecio que siente hacia la situación reinante en España. De esto se nutre la deformación grotesca en sus piezas, que se sirve de la cosificación y animalización de comportamientos humanos (Wentzlaff-Eggebert 1998: 186-194).

5. La revalorización de la naturaleza inanimada que se produce en el cine encuentra su equivalente en las obras dramáticas de Valle-Inclán. Por otro lado parece que no existe ninguna relación directa entre la simpatía de Gómez de la Serna por las cosas y la degradación de los personajes en el esperpento.
Mirando retrospectivamente a la vanguardia desde el punto de vista de un siglo XXI que empieza, se nos plantea la pregunta sobre el fundamento de los diferentes aspectos hasta ahora apuntados. Lo más lógico sería suponer que esta simpatía hacia las cosas y su revalorización frente a los hombres estaba relacionada con el desprecio combativo -propio de los movimientos históricos de vanguardia- hacia la idiosincrasia burguesa y su arte correspondiente. En Gómez de la Serna lo subversivo se encontraría en el hecho de que para él "el mundo es un gran montón de cosas, situaciones, personas e impresiones", y ya no hay ni rastro "de un preestablecido y eterno canon de puntos de referencia", por lo que los diferentes fenómenos no se dejan agrupar más según los criterios tradicionales como el decoro y el buen gusto (Daus 1971: 102). Por ello, Ramón puede publicar colecciones de greguerías sobre temas hasta entonces tabú como el circo, el rastro o los pechos femeninos. (16) También su manía de ‹poblar› su cuarto con los objetos más heterogéneos, es decir, crearse su propio ‹mundo de las cosas›, se debe interpretar sin duda como desprendimiento del mundo burgués convencional a través de uno creado por él mismo y adecuado personalmente a él. (17) En palabras de Ronald Daus (1971: 107): "Ramón no ha olvidado en ningún momento que siempre lo común le ha parecido sinónimo de lo burgués. La greguería es para él una variante de una literatura inequívocamente no burguesa. De ello resulta en la práctica una doble intención no coordinada por el autor: en primer lugar y sobre todo, Ramón quiere crear para él personalmente un mundo nuevo, pero también le gustaría, como Mefistófeles, agitar la conciencia -aferrada a sus certezas- del lector, su inevitable interlocutor".
Y eso es lo que hace cuando anuncia que para él un clavo o un cenicero pueden encerrar en sí mismos los secretos del universo, aunque no nos los pongan delante de las narices: "Un tarugo de madera, un gran clavo, un cenicero, son elementos filosofales, claves de universo, sino que guardando la incógnita suprema de por qué lo son. Para mí es astrolabio cualquier cosa pequeña, un enchufe desprendido, un salero cipotal." (Gómez de la Serna 1988: 175)
Lo que se puede llamar ‹superación› de lo burgués en Gómez de la Serna, en Valle-Inclán se convierte en una actitud netamente ‹antiburguesa›. Por eso, hay que acercar a Valle-Inclán más bien a estos otros escritores europeos como Kafka, los cuales, según López (1983: 363), "no humanizan el universo de las cosas, sino que, por el contrario, cosifican el territorio humano a través de lúgubres alegorías".

Por último habría que abordar la pregunta, en qué medida los aspectos de la cosalogía aquí comentados pueden ser entendidos como etapas de un camino, que alcanza su punto culminante con el nouveau roman, donde las relaciones entre el héroe novelesco y las cosas se presentan "en forma de una desaparición más o menos radical del personaje y de un correspondiente aumento de la autonomía de las cosas" (Goldmann 1970: 204-205). 


Las cosas en el cine
¿Cómo se deja determinar cualitativa y más exactamente esta nueva dimensión, que se atribuye de manera tan evidente a las cosas? Hasta ahora ha sido más claramente definida en relación con el entonces nuevo medio de comunicación, el cine. Ansón (1994: 50) lo trae a colación con la siguiente observación: "El cine evidencia una nueva dimensión física para las cosas, además de conceptual y estética.". El cine se construye sobre el puro valor plástico de los objetos, independientemente de su significado común. Esto le es posible porque se comunica con imágenes y estas imágenes escogen e individualizan elementos de la realidad. Gracias a esta capacidad de poder aislar cada escogido detalle, cada imagen dota a este detalle de un sentido imprevisible: "[La ilusión de la imagen cinematográfica] crea un mundo sin necesidad, donde todo es posible y que así, como virtual, se presenta ante la mirada expectante." (Nieto Nuño 1998: 53; cf. Monegal 1997: 152-153). O con las palabras de Ansón (1994: 51), que resume las ideas de Jean Epstein: "En las imágenes, el verdadero centro de interés, la más importante fuente de significación son los objetos."
Según Ansón se está difundiendo una conciencia fragmentaria del mundo, en la que cada cosa adopta rasgos de un individuo: "Arrebatado a la unidad primera, el objeto se implanta como elemento insoslayable y necesario." Los objetos llevan a cabo esta tarea enérgicamente, tanto en la vida diaria, como en la literatura y en el arte. Así, según Ansón, "cada objeto, cada imagen, constituida en ámbito absoluto", se convierte en una unidad dotada de sentido, capaz de adquirir en una historia narrada el mismo significado que un personaje adicional. El objeto se hace valer a sí mismo, o bien (si se da el caso) se hace valer a través del arte, sin relación relevante con su uso mundano. Este es también el objetivo tanto del joven Luis Buñuel (18), como del Dalí (19) de los años 1927-1929. Ambos aceptan una existencia propia de los objetos, independiente de la de los hombres, pero comparable con ella, por lo que ya no son objetos, sino cosas independientes. 


El surrealismo y las cosas
Aquí se vislumbran claras diferencias en la concepción de los objetos con el surrealismo francés, así como con los predecesores Marcel Duchamp y Man Ray: la rueda montada sobre un taburete, obra de Duchamp de 1913, no está ahí para cobrarse la importancia que se merece como tal rueda, sino que está pensada como, según Clébert (1996: 218) "objet de réflexion"; para el observador. La rueda se convierte en un medio para suscitar la reflexión, por lo que todos los ready-mades -ya sea sólo a través de un título inesperado- parecen extraños. La rueda no está simplemente ahí, sino que está montada sobre un taburete y el famoso secador de botellas aparece como un erizo. No solamente las planchas de Man Ray, cuyas superficies están armadas con clavos, muestran que se trata en última instancia de un "choc de surprise illogique" (Clébert 1996: 415). A partir de 1923/24 André Breton se interesó por esos objets rêvés, pero este interés no está dirigido expresamente a objetos, con los que él personalmente se compenetra, sino a aquellos que le irritan, porque parecen problemáticos y misteriosos. Hasta los años 30 no comienza un significativo interés -cuantitativa y
cualitativamente hablando- del surrealismo por los objetos, a los que se atribuye "une vertu quasi magique" (Clébert 1996: 418), que desencadena en los hombres una inclinación casi fetichista. (20)
Mientras, a partir de ahora, Dalí y los surrealistas se interesan por las diferentes fases de apropiación de estos objetos con carácter mágico por parte del hombre, en las consideraciones iniciales -en relación con el cine mudo- ocupaba otra cosa el primer plano: la abolición de la referencialidad, ya que la anulación del contexto cancelaría la entrada al entendimiento lógico y así podría servir como base para una nueva semántica. De acuerdo con esto, en 1916, Max Jacob define en el prólogo a Le Cornet à dés el poema como un "objet construit"; y añade: "Une œuvre d'art vaut par elle-même et non par les confrontations qu'on peut faire avec la réalité". Un año más tarde escribiría Pierre Reverdy: "Créer l'œuvre d'art qui ait sa vie indépendante, sa réalité et qui soit son propre but, nous paraît plus élevé que n'importe quelle interprétation fantaisiste de la vie réelle, à peine moins servile que l'imitation fidèle." (Ansón 1994: 52). 


Vicente Huidobro, el creacionismo y la deíxis vanguardista
De esta manera hemos llegado otra vez a los inicios de las vanguardias hispánicas, aunque no se trata esta vez de Gómez de la Serna, sino de Vicente Huidobro. Huidobro era amigo íntimo -y después encarnizado enemigo- de Pierre Reverdy, y los dos eran miembros del grupo cubista en torno a la revista Nord-Sud. (21) Huidobro nunca se cansó de repetir que sus ideas poetológicas fundamentales nacieron a partir de 1912 en Latinoamérica y que las llevó a París en 1916. (22) (Cf. Costa 1981). La base de su creacionismo hay que verla en la distinción entre una primera y una segunda creación. Para el poeta, que debe considerarse otro dios, la primera creación es una simple acumulación de objetos, o bien de materiales, de los que hace una selección y -en un acto de creación propia- forma algo categóricamente nuevo: "Sólo para nosotros // Viven todas las cosas bajo el Sol", dice en su poesía "Arte poética" de 1916 (Huidobro 1976: I, 219). En esta frase se esconde una vez más la afirmación de que todas las cosas son animadas, unida en Huidobro a la pretensión más bien tradicionalista del poeta de seleccionar libremente algunos de los elementos equivalentes de la primera creación, y a partir de ellos hacer un "objet construit" autoreferencial, para lo que le capacita la unión específica de su alma con el alma de las cosas. "Y creo firmemente que el alma del poeta debe estar en contacto con el alma de las cosas", escribió ya en 1914 (Huidobro 1976: I, 658). Las cosas, sin embargo, no deben ser nombradas en la poesía, ni tampoco descritas o evocadas, sino que deben constituir, como objetos, parte del texto. Así se debe entender la llamada de Huidobro a los poetas: "Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! // Hacedla florecer en el poema" (Huidobro 1976: I, 219). En la poesía creacionista, de la que está desterrado todo lo que narra o describe, las cosas deben nacer nuevamente, deben poder desplegarse libremente. Cuan a menudo estas poesías son dominadas por las cosas, se trasluce en ellas a través de la tendencia a la nominalización, es decir, el dominio de los sustantivos y por tanto de los objetos, como también a través del hecho de que las metáforas han dejado de simbolizar una cosa con ayuda de otra, para ahora fabricar "sustancia poética", como formula Ansón (1994: 54). El poema como unidad armoniosa se convierte en un collage, en un complejo de objetos. Las reglas de la gramática se quedan en el camino, las frases se hacen elípticas, la sintaxis se despide. En resumidas cuentas: "Con el deseo de convertir el poema en entidad independiente, la frase descriptiva se transforma en la frase deíctica de las vanguardias" (Ansón 1994: 56).
De hecho, lo nuevo consiste en esta actitud deíctica: en lugar de activar signos lingüísticos para describir la realidad extralingüística, mostrar al lector un enlace inesperado de diferentes cosas autónomas. (23) De la misma manera que en el cine se muestran al espectador cosas seleccionadas con una determinada intención, o como a un invitado se le enseñan cosas, seleccionadas y ordenadas según nuestro gusto. El arte de vanguardia se entiende, en primer lugar y sobre todo, como una serie de actos deícticos, que dejan constancia de una visión propia a través de la cual se va creando poco a poco un conjunto de cosas que se convierte, finalmente, en un cosmos alternativo. A menor escala, todos hacemos esto mismo cuando amueblamos y decoramos nuestra vivienda, así que -en cierta medida- todos somos artistas. (24) Artistas sí, pero artistas vanguardistas sólo en cuanto experimentamos la unicidad del conjunto que hemos creado y en cuanto respetamos su autonomía, obedeciendo a la consigna: "La cosa primero, el hombre después."

Harald Wentzlaff-Eggebert
Friedrich-Schiller-Universität, Jena

Notas

* Una versión alemana del presente estudio apareció en Der Blick vom Wolkenkratzer. Avantgarde - Avantgardekritik - Avantgardeforschung. [Asholt, Wolfgang und Walter Fähnders (coords.)] Amsterdam/Atlanta, GA, 2000: 375-399.

(1). Ramón Gómez de la Serna: Greguerías selectas. Madrid: Calleja, 1919.

(2). Ya en 1925, Jorge Luis Borges destaca el específico interés de Ramón por las cosas, comparándolo con el de Walt Whitman: "También en Whitman vemos todo el vivir, también en Whitman alentó milagrosa gratitud por lo macizas y palpables y de colores tan variados que son las cosas. Pero la gratitud de Walt se satisfizo con la enumeración de los objetos cuyo hacinamiento es el mundo y la del español ha escrito comentarios reidores y apasionados a la individuación de cada objeto. Bien asegurado en la vida, Ramón ha puesto la cachazuda vehemencia de su terco mirar en cada brizna de la realidad que lo abarca. A veces camina leguas en su hondura y vuelve de ella como de otro país." (Borges 1994: 134). No debe extrañar este interés de Borges por la cosalogía de Ramón, ya que el mismo Borges estaba fuertemente influido por la revalorización de las cosas que caracterizó al expresionismo alemán, del que Borges había sido un ferviente propagador: "Ciertas imágenes, la idea de la independencia o autonomía de los objetos, la vida de las cosas que se comportan independientemente de la voluntad humana, ya están presentes en estas traducciones juveniles, y las hallaremos, después de más de cincuenta años, en los últimos y más maduros escritos de Borges." (Cro [1978]: 83-84). Cita Cro ([1978]: 84) la segunda estrofa de Atardeceres, publicado en 1923 en Fervor de Buenos Aires: "La guitarra // ya no dice su amor en tu ragazo. // El silencio que vive en los espejos // ha forzado su cárcel. // La oscuridá es la sangre // de las cosas heridas. // En el poniente pobre // la tarde mutilada // fue unos vanos colores" Para la poesía expresionista/ultraísta de Borges véase Wentzlaff-Eggebert (1998a).

(3). Sánchez Vidal (1995: 136) presenta trabajos recientes, que prueban esta teoría de manera contundente.

(4). Salvando todas las diferencias, es evidente la relación con los Dinggedichte de Rilke, que aparecieron sólo poco antes. Véanse el texto y los comentarios de los Neue Gedichte (Rilke 1996). Los paralelismos con la literatura del expresionismo alemán se ven claramente en el capítulo "Verdinglichung des Ich und Personifizierung der Dinge" en Vietta/Kemper (1994: 40-82).

(5). El vanguardista polaco Julian Przybós publica en 1926 el texto programático "El hombre y las cosas", que comienza de la siguiente manera: "En todas partes y a todas horas estamos rodeados por un bosque frondoso de cosas, sembrado por la mano de la civilización. Enredados en nuestras propias obras, estamos unidos a ellas como a nuestras propias manos. Vivimos y actuamos en un mundo de cosas: las cosas forman nuestros pensamientos y sentimientos; las cosas definen incesantemente nuestro espíritu; las cosas y la respectiva relación con ellas, rellenan nuestra psique. Ser hombres significa ser creador." (Olschowsky 1986: 81).

(6). Concretamente se trata de la diferenciación marxista entre "valor de uso" y "valor de cambio", a la que recurre Lucien Goldmann para explicar el desarrollo de la novela moderna. Peter Bürger (1979: 71) resume el argumento central de Goldmann -que se apoya en el análisis marxista del fetichismo de los productos- de la siguiente manera: "En la sociedad moderna el valor de uso cualitativo de una cosa puede ser adquirido sólo a través del valor de cambio cuantitativo (el dinero). Como el hombre en la sociedad productora sólo puede conseguir valores de uso a través de la mediación de valores de cambio, y a partir de ahí tanto su relación con las cosas, como su relación con los hombres, se convierte necesariamente en inauténtica, así también la búsqueda del héroe novelesco de valores auténticos está necesariamente marcada por la inautenticidad del mundo que le rodea."

(7). Dice de manera breve y concluyente: "[...] hemos comprendido las cosas y a nosotros como cosas." (Gómez de la Serna 1988: 173).

(8). En el prólogo a Muestrario, citado por Nicolás (1999: 371).

(9). Compárese sobre todo el poema Croquis en la arena, así como el correspondiente comentario en Wentzlaff-Eggebert (1990). Allí se trata también de influencias en Girondo de Gómez de la Serna y otros escritores europeos .

(10). Esta opinión está puesta en boca de Don Estrafalario -portavoz del autor- en el prólogo de Los cuernos de Don Friolera.

(11). Esto lo dice el protagonista Max Estrella en la escena 12 de Luces de Bohemia (1920/1924).

(12). Véase en Cardona (1957: 127) la referencia a Gómez de la Serna y el frecuente trato cosificado que mantiene con sus personajes de la novela: "[...] many of the characters of his novels give an impresssion of puppets. There is something inanimate about them, something rigid, something heavy, something of objects. [...] Ramón is not interested in portraying characters realistically. [...] His system, if one may call it so, is not unlike Pirandello’s as he explains it in the "Introduction" to his Sei personaggi in cerca d'autore". También la investigación sobre el esperpento de Valle-Inclán acentua cada vez más la semejanza con Pirandello. Véase en Rössner (1988) la presentación diferenciada de paralelismos y discrepancias.

(13). Observaciones de gran alcance sobre la revalorización del objeto en el arte del siglo XIX y XX las encontramos en Cirlot (1953/1986) y Bordier (1978).

(14). Epstein, Jean: Le Cinématographe vu de l'Etna (1926), citado por Morris (1980: 35 y 47). Véase también allí la referencia a "the importance he [Valle-Inclán] attributed to objects and their visual power." (37).

(15). Desde Risco (1966: 118-119), se ha ido haciendo cada vez más hincapié en las analogías de las obras de Valle-Inclán con los guiones cinematográficos.

(16). El Rastro (1915); El Circo (1917); Senos (1917).

(17). Una ilustración de su cuarto de trabajo la encontramos en Umbral (1978: 221). A este respecto hay que mencionar también sus "conferencias maleta", a las que traía una maleta con los objetos más heterogéneos, que montaba delante de él, para desplegar las más inesperadas relaciones entre ellos (cf. Dennis 1988: 16).

(18). Cf. Buñuel (1982: 93-94). En un artículo "Tragedias inadvertidas como temas de un teatro novísimo", Buñuel aboga por un teatro, en el que las personas deberían mostrar sus inclinaciones hacia determinados objetos y éstas expresar sus propios sentimientos. Ilustra esta idea con un pequeño cuento, que termina con la siguiente afirmación: "[...] el caso es que lo afectivo es cualidad de lo inanimado". Sobre la poética de los objetos en Buñuel y la influencia de Gómez de la Serna en su creación véase Monegal (1993) y Krepler (2000).

(19). Véanse los cuentos de Dalí, en los que las cosas de la vida diaria aparecen con igual derecho como protagonistas (Dalí 1994; por ejemplo: "Pez perseguido por una uva", 51-52; "He renegado quizá?", 60-62). Es fundamental el artículo de Monegal (1997).

(20). Véase a este propósito y a propósito de los objetos surrealistas de artistas españoles Bonet (1990) y Alix Trueba (1995).

(21). A este grupo pertenecen Picasso, Max Ernst, Joan Miró, Juan Gris, Francis Picabia, Paul Eluard, Tristan Tzara, Blaise Cendrars, Max Jacob, Paul Reverdy, Apollinaire y otros.

(22). Sobre Huidobro y la vanguardia latinoamericana en general véase Wentzlaff-Eggebert (1986, 1991a y b, 1995).

(23). Todavía en la narrativa más reciente se encuentran ejemplos para una tal autonomía conferida a las cosas. Así sucede en cuanto a los zapatos en el segundo capítulo de No mires debajo de la cama (1999), por Juan José Millás, aunque los tres restantes capítulos estén escritos desde la perspectiva humana. Esta falta totalmente en el breve texto "Las cosas", que se halla en el libro ¿Qué me quieres, amor? de Manuel Rivas (1995), lo que logra una irritación aun más fuerte en el lector.

(24). Existe una estrecha relación entre esta apropiación de las cosas y lo que Octavio Paz (1997: 350) dice sobre el uso del lenguaje por los niños: "El lenguaje, desnudo de sus significaciones intelectuales, deja de ser un conjunto de signos y vuelve a ser un delicado organismo de imantación mágica. No hay distancia entre el nombre y la cosa y pronunciar una palabra es poner en movimiento a la realidad que designa. La representación equivale a una verdadera reproducción del objeto, del mismo modo que para el primitivo la escultura no es una representación sino un doble del objeto representado. Hablar vuelve a ser una actividad creadora de realidades, esto es, una actividad poética. El niño, por virtud de la magia, crea un mundo a su imagen y resuelve así su soledad. 




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