Mijail Bajtin – La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais




En nuestro país, Rabelais es el menos popular, el menos estudiado, el menos comprendido y estimado de los grandes escritores de la literatura mundial. 
No obstante, Rabelais está considerado como uno de los autores europeos más importantes. Bélinsky (1) lo ha calificado de genio, de «Voltaire» del siglo XVI, y estima su obra como una de las más valiosas de los siglos pasados. Los especialistas europeos acostumbran a colocarla -por la fuerza de sus ideas, de su arte y por su importancia histórica- después de Shakespeare, e incluso llegan a ubicarlo a la par del inglés. Los románticos franceses, sobre todo Chateaubriand y Hugo, lo tenían por uno de los genios más eminentes de la humanidad de todos los tiempos y pueblos. Se le ha considerado, y se le considera aún, no sólo como un escritor de primer orden, sino también como un sabio y un profeta. He aquí un juicio significativo de Michelet: «Rabelais ha recogido directamente la sabiduría de la corriente popular de los antiguos dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente común y los bufones. 
»Y a través de esos delirios, aparece con toda su grandeza el genio del siglo y su fuerza profética. Donde no logra descubrir, acierta a entrever, anunciar y dirigir. Bajo cada hoja de la floresta de los sueños se ven frutos que recogerá el porvenir. Este libro es una rama de oro.» (2) 
Es evidente que los juicios y apreciaciones de este tipo son muy relativos. No pretendemos decidir si es justo colocar a Rabelais a la par de Shakespeare o por encima o debajo de Cervantes, etc. Por lo demás, el lugar histórico que ocupa entre los creadores de la nueva literatura europea está indiscutiblemente al lado de Dante, Bocaccio, Shakespeare y Cervantes. Rabelais ha influido poderosamente no sólo en los destinos de la literatura y la lengua literaria francesa, sino también en la literatura mundial (probablemente con tanta intensidad como Cervantes). Es también indudable que fue el más democrático de los modernos maestros literarios. Para nosotros, sin embargo, su cualidad principal es la de estar más profundamente ligado que los demás a las fuentes populares (las que cita Michelet son exactas, sin duda, pero distan mucho de ser exhaustivas); el conjunto de estas fuentes determinaron su sistema de imágenes tanto como su con concepción artística. 
Y es precisamente ese peculiar carácter popular y, podríamos decir, radical de las imágenes de Rabelais lo que explica que su porvenir sea tan excepcionalmente rico, como correctamente señala Michelet, Es también este carácter popular el que explica «el aspecto no literario» de Rabelais, quiero decir su resistencia a ajustarse a los cánones y reglas del arte literario vigentes desde el siglo XVI hasta nuestros días, independientemente de las variaciones que sufriera su contenido. Rabelais ha rechazado estos moldes mucho más categóricamente que Shakespeare o Cervantes, quienes se limitaron a evitar los cánones clásicos más o menos estrechos de su época. Las imágenes de Rabelais se distinguen por una especie de «carácter no oficial», indestructible y categórico, de tal modo que no hay dogmatismo, autoridad ni formalidad unilateral que pueda armonizar con las imágenes rabelesianas, decididamente hostiles a toda perfección definitiva, a toda estabilidad, a toda formalidad limitada, a toda operación y         decisión circunscritas al dominio del pensamiento y la concepción del mundo. 
De ahí la soledad tan especial de Rabelais en el curso de los siglos siguientes: es imposible llegar a él a través de los caminos trillados que la creación artística y el pensamiento ideológico de la Europa burguesa, siguieron a lo largo de los últimos cuatro siglos. Y si bien es cierto que en ese tiempo encontramos numerosos admiradores entusiastas de Rabelais, es imposible, en cambio, hallar una comprensión total, claramente formulada, de su obra. 
Los románticos, que redescubrieron a Rabelais, como a Shakespeare y a Cervantes, no supieron encontrar su centro y no pasaron por eso de una maravillada sorpresa. Muchos son los comentaristas que Rabelais rechazado y rechaza aún; a la mayoría por falta de comprensión. 
El único medio de descifrar esos enigmas, es emprender un estudio en profundidad de sus fuentes populares. Si Rabelais se nos presenta como un solitario, sin afinidades con otros grandes escritores de los cuatro últimos siglos, podemos en cambio afirmar que, frente al rico acervo actualizado de la literatura popular, son precisamente esos cuatro siglos de evolución literaria los que se nos presentan aislados y exentos de afinidades mientras las imágenes rabelesianas están perfectamente ubicadas dentro de la evolución milenaria de la cultura popular. 
Si Rabelais es el más difícil de los autores clásicos, es porque exige, para ser comprendido, la reformulación radical de todas las concepciones artísticas e ideológicas, la capacidad de rechazar muchas exigencias del gusto literario hondamente arraigadas, la revisión de una multitud de nociones y, sobre todo, una investigación profunda de los dominios de literatura cómica popular que ha sido tan poco y tan superficialmente explorada. 
Ciertamente, Rabelais es difícil. Pero, en recompensa, su obra, descifrada convenientemente, permite iluminar la cultura cómica popular de varios milenios, de la que Rabelais fue el eminente portavoz en la literatura. Sin lugar a dudas, su novela puede ser la clave que nos permita penetrar en los espléndidos santuarios de la obra cómica popular que han permanecido incomprendidos e inexplorados. Pero antes de entrar en ellos, es fundamental conocer esta clave. 
La presente introducción se propone plantear los problemas de la cultura cómica popular de la Edad Media y el Renacimiento, discernir sus dimensiones y definir previamente sus rasgos originales. 
Como hemos dicho, la risa popular y sus formas, constituyen el campo menos estudiados de la creación popular. La concepción estrecha del carácter popular y del folklore nacida en la época pre-romántica y rematada esencialmente por Herder y los románticos, excluye casi por completo la cultura específica de la plaza pública y también el humor popular en toda la riqueza de sus manifestaciones. Ni siquiera posteriormente los especialistas del folklore y la historia literaria han considerado el humor del pueblo en la plaza pública como un objeto digno de estudio desde el punto de vista cultural, histórico, folklórico o literario. Entre las numerosas investigaciones científicas consagradas a los ritos, los mitos y las obras populares, líricas y épicas, la risa no ocupa sino un lugar modesto. Incluso en esas condiciones, la naturaleza específica de la risa popular aparece totalmente deformada porque se le aplican ideas y nociones que le son ajenas pues pertenecen verdaderamente al dominio de la cultura y la estética burguesa contemporáneas. Esto nos permite afirmar, sin exageración, que la profunda originalidad de la antigua cultura cómica popular no nos ha sido revelada. 
Sin embargo, su amplitud e importancia eran considerables en la Edad Media y en el Renacimiento. El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época. Dentro de su diversidad, estas formas y manifestaciones -las fiestas públicas carnavalescas, los ritos y cultos cómicos, los bufones y «bobos», gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos estilos y categorías, la literatura paródica, vasta y multiforme, etc.-, poseen una unidad de estilo y constituyen partes y zonas únicas e indivisibles de la cultura cómica popular, principalmente de la cultura carnavalesca. 
Las múltiples manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en tres grandes categorías; 
1) formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en las plazas públicas, etc.); 
2) Obras cómicas verbales (incluso las parodias) de diversa naturaleza: orales y escritas, en latín o en lengua vulgar; 
3) Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares, etc.), 
Estas tres categorías, que reflejan en su heterogeneidad un mismo aspecto cómico del mundo, están estrechamente interrelacionadas y se combinan entre sí. 
Vamos a definir previamente cada una de las tres formas. 

Los festejos del carnaval, con todos los actos y ritos cómicos que contienen, ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre medieval. Además de los carnavales propiamente dichos, que iban acompañados de actos y procesiones complicadas que llenaban las plazas y las calles durante días enteros, se celebraban también la «fiesta de los bobos» (festa stultorum)  y la «fiesta del asno»; existía también una «risa pascual» (risus paschalis) muy singular y libre, consagrada por la tradición. Además, casi todas las fiestas religiosas poseían un aspecto cómico popular y público, consagrado también por la tradición. Es el caso, por ejemplo, de las fiestas del templo», que eran seguidas habitualmente por ferias y por un rico cortejo de regocijos populares (durante los cuales se exhibían gigantes, enanos, monstruos, bestias «sabias», etc.). La representación de los misterios acontecía en un ambiente de carnaval. Lo mismo ocurría con las fiestas agrícolas, como la vendimia, que se celebraban asimismo en las ciudades. La risa acompañaba también las ceremonias y los ritos civiles de la vida cotidiana: así, los bufones y los «tontos» asistían siempre a las funciones del ceremonial serio, parodiando sus actos (proclamación de los nombres de los vencedores de los torneos, ceremonias de entrega del derecho de vasallaje, de los nuevos caballeros armados, etc.). Ninguna fiesta se desarrollaba sin la intervención de los elementos de una organización cómica; así, para el desarrollo de una fiesta, la elección de reinas y reyes de la «risa». 
Estas formas rituales y de espectáculo organizadas a manera cómica y consagradas por la tradición, se habían difundido en todos los países europeos, pero en los países latinos, especialmente en Francia, destacaban por su riqueza y complejidad particulares. Al analizar el sistema rabelesiano de imágenes dedicaremos un examen más completo y detallado a las mismas. 
Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de principio, podríamos decir, con las formas del culto y las ceremonias oficiales serias de Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo, y creemos que sin tomar esto en consideración no se podría comprender ni la conciencia cultural de la Edad Media ni la civilización renacentista. La ignorancia o subestimación de risa popular en Edad Media deforma también el cuadro evolutivo histórico de la cultura europea en los siglos siguientes. 
La dualidad en la percepción del mundo y la vida humana ya existían en el estadio anterior de la civilización primitiva. En el folklore de los pueblos primitivos se encuentra, paralelamente a los cultos serios (por su organización y su tono) la existencia de cultos cómicos, que convertían a las divinidades en objetos de burla y blasfemia («risa ritual»); paralelamente a los mitos serios, mitos cómicos e injuriosos; paralelamente a los héroes, sus sosias paródicos. Hace muy poco que los especialistas del folklore comienzan a interesarse en los ritos y mitos cómicos. (3)
Pero en las etapas primitivas, dentro de un régimen social que no conocía todavía ni las clases ni el Estado, los aspectos serios y cómicos de la divinidad, del mundo y del hombre eran, según todos los indicios, igualmente sagrados e igualmente, podríamos decir, «oficiales». Este rasgo persiste a veces en algunos ritos de épocas posteriores. Así, por ejemplo, en la Roma antigua, durante la ceremonia del triunfo, se celebraba y se escarnecía al vencedor en igual proporción; del mismo modo, durante los funerales se lloraba (o celebraba) y se ridiculizaba al difunto. Pero cuando se establece el régimen de clases y de Estado, se hace imposible otorgar a ambos aspectos derechos iguales, de modo que las formas cómicas -algunas más temprano, otras más tarde-, adquieren un carácter no oficial, su sentido se modifica, se complica y se profundiza, para transformarse final mente en las formas fundamentales de expresión de la cosmovisión y la cultura populares. 
Es el caso de los regocijos carnavalescos de la Antigüedad, sobre todo las saturnales romanas, así como de los carnavales de la Edad Media, que están evidentemente muy alejados de la risa ritual que conocía la comunidad primitiva. 
¿Cuáles son los rasgos típicos de las formas rituales y de los espectáculos cómicos de la Edad Media, y, ante todo, cuál es su naturaleza, es decir su modo de existencia? 
No se trata por supuesto de ritos religiosos, como en el género de liturgia cristiana, a la que están relacionados por antiguos lazos genéricos. El principio cómico que preside los ritos carnavalescos los exime completamente de todo dogmatismo religioso o eclesiástico, del misticismo, de la piedad, y están por lo demás desprovistos de carácter mágico o encantatorio (no piden ni exigen nada). Más aún, ciertas formas carnavalescas son una verdadera parodia del culto religioso. Todas estas formas son decididamente exteriores a la Iglesia y a la religión. Pertenecen a una esfera particular de la vida cotidiana. 
Por su carácter concreto y sensible y en razón de un poderoso elemento de juego, se relacionan preferentemente con las formas artísticas y animadas de imágenes, es decir con las formas del espectáculo teatral. Y es verdad que las formas del espectáculo teatral de la Edad Media se asemejan en lo esencial a los carnavales populares, de los que forman parte en cierta medida. Sin embargo, el núcleo de esta cultura, es decir el carnaval, no es tampoco la forma puramente artística del espectáculo teatral, y, en general, no pertenece al dominio del arte. Está situado en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con los elementos característicos del juego. 
De hecho, el carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. También ignora la escena, incluso en su forma embrionaria. Ya que una escena destruiría el carnaval (e inversamente, la destrucción del escenario destruiría el espectáculo teatral). Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial. En el curso de la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo a sus leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la libertad. El carnaval posee un carácter universal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su renovación en los que cada individuo participa. Esta es la esencia misma del carnaval, y los que intervienen en el regocijo lo experimentan vivamente. 
La idea del carnaval ha sido observada y se ha manifestado de forma muy sensible en las saturnales romanas, que eran experimentadas como un retorno efectivo y completo (aunque provisorio) al país de la edad de oro. Las tradiciones de las saturnales sobrevivieron en el carnaval de la Edad Media, que representó, con más plenitud y pureza que otras fiestas de la misma época, la idea de la renovación universal. Los demás regocijos de tipo carnavalesco eran limitados y encarnaban la idea del carnaval en una forma menos plena y menos pura; sin embargo, la idea subsistía y se la concebía como una huida provisional de los moldes de la vida ordinaria (es decir, oficial). 
En este sentido el carnaval no era una forma artística de espectáculo teatral, sino más bien una forma concreta de la vida misma, que no era simplemente representada sobre un escenario, sino vivida en la duración del carnaval. Esto puede expresarse de la siguiente manera: durante el carnaval es la vida misma la que juega e interpreta (sin escenario, sin tablado, sin actores, sin espectadores, es decir sin los atributos específicos de todo espectáculo teatral) su propio renacimiento y renovación sobre la base de mejores principios. Aquí la forma efectiva de la vida es al mismo tiempo su forma ideal resucitada. 
Los bufones y payasos son los personajes característicos de la cultura cómica de la Edad Media. En cierto modo, los vehículos permanentes y consagrados del principio carnavalesco en vida cotidiana (aquella que se desarrollaba fuera del carnaval). Los bufones y payasos, como por ejemplo el payaso Triboulet, que actuaba en la corte de Francisco I (y que figura también en la novela de Rabelais), no eran actores que desempeñaban su papel sobre el escenario (a semejanza de los cómicos que luego interpretarían Arlequín, Hans Wurst, etc.). Por el contrario, ellos seguían siendo bufones y payasos en todas las circunstancias de su vida. Como tales, encarnaban una forma especial de la vida, a la vez real e ideal. Se situaban en la frontera entre la vida y el arte (en una esfera intermedia), ni personajes excéntricos o estúpidos ni actores cómicos. 
En suma, durante el carnaval es la vida misma la que interpreta, y durante cierto tiempo el juego se transforma en vida real. Esta es la naturaleza específica del carnaval, su modo particular de existencia. 
El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el principio de la risa. Es su vida festiva. La fiesta es el rasgo fundamental de todas las formas de ritos y espectáculos cómicos de la Edad Media. Todas esas formas presentaban un lazo exterior con las fiestas religiosas. Incluso el carnaval, que no coincidía con ningún hecho de la vida sacra, con ninguna fiesta santa, se desarrollaba durante los últimos días que precedían a la gran cuaresma (de allí los nombres franceses de Mardi gras o Carême-prenant y, en los países germánicos, de Fastnacht). La línea genética que une estas formas a las festividades agrícolas paganas de la Antigüedad, y que incluyen en su ritual el elemento cómico, es más esencial aún. 
Las festividades (cualquiera que sea su tipo) son una forma primordial determinante la civilización humana. No hace falta considerarlas ni explicarlas como un producto de las condiciones y objetivos prácticos del trabajo colectivo, o interpretación más vulgar aún, de la necesidad biológica (fisiológica) de descanso periódico. Las festividades siempre han tenido un contenido esencial, un sentido profundo, han expresado siempre una concepción del mundo. Los «ejercicios» de reglamentación y perfeccionamiento del proceso del trabajo colectivo, el «juego del trabajo», el descanso o la tregua en el trabajo nunca han llegado a ser verdaderas fiestas. Para que lo sea hace falta un elemento más, proveniente del mundo del espíritu y de las ideas. Su sanción debe emanar no del mundo de los medios y condiciones indispensables, sino del mundo de los objetivos superiores de la existencia humana, es decir, el mundo de los ideales. Sin esto, no existe clima de fiesta. 
Las fiestas tienen siempre una relación profunda con el tiempo. En la base de las fiestas hay siempre una concepción determinada y concreta del tiempo natural (cósmico), biológico e histórico. Además las fiestas, en todas sus fases históricas, han estado ligadas a períodos de crisis, de trastorno, en la vida de la naturaleza, de la sociedad y del hombre. La muerte y la resurrección, las sucesiones y la renovación constituyeron siempre los aspectos esenciales de la fiesta. Son estos momentos precisamente (bajo las formas concretas de las-diferentes fiestas) los que crearon el clima típico de la fiesta. 
Bajo el régimen feudal existente en la Edad Media, este carácter festivo, es decir la relación de la fiesta con los objetivos superiores de la existencia humana, la resurrección y la renovación, sólo podía alcanzar su plenitud y su pureza en el carnaval y en otras fiestas populares y públicas. La fiesta se convertía en esta circunstancia en la forma que adoptaba segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia. 
En cambio, las fiestas oficiales de la Edad Media (tanto las de la Iglesia como las del Estado feudal) no sacaban al pueblo del orden existente, ni eran capaces de crear esta segunda vida. Al contrario, contribuían a consagrar, sancionar y fortificar el régimen vigente. Los lazos con el tiempo se volvían puramente formales, las sucesiones y crisis quedaban totalmente relegadas al pasado. En la práctica, la fiesta oficial miraba sólo hacia atrás, hacia el pasado, del que se servía para consagrar el orden social presente. La fiesta oficial, incluso a pesar suyo a veces, tendía a consagrar la estabilidad, la inmutabilidad y la perennidad de las reglas que regían el mundo: jerarquías, valores, normas y tabúes religiosos, políticos y morales corrientes. La fiesta era el triunfo de la verdad prefabricada, victoriosa, dominante, que asumía la apariencia de una verdad eterna, inmutable y perentoria. Por eso el tono de la fiesta oficial traicionaba la verdadera naturaleza de la fiesta humana y la desfiguraba. Pero como su carácter auténtico era indestructible, tenían que tolerarla e incluso legalizarla parcialmente en las formas exteriores y oficiales de la fiesta y concederle un sitio en la plaza pública. 
A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir aún incompleto. 
La abolición de las relaciones jerárquicas poseía una significación muy especial. En las fiestas oficiales las distinciones jerárquicas se destacaban a propósito, cada personaje se presentaba con las insignias de sus títulos, grados y funciones y ocupaba el lugar reservado a su rango. Esta fiesta tenía por finalidad la consagración de la desigualdad, a diferencia del carnaval en el que todos eran iguales y donde reinaba una forma especial de contacto libre y familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condición, su fortuna, su empleo, su edad y su situación familiar. 
A diferencia de la excepcional jerarquización del régimen feudal, con su extremo encasillamiento en estados y corporaciones, este contacto libre y familiar era vivido intensamente y constituía una parte esencial de la visión carnavalesca del mundo. El individuo parecía dotado de una segunda vida que le permitía establecer nuevas relaciones, verdaderamente humanas, con sus semejantes. La alienación desaparecía provisionalmente. El hombre volvía a sí mismo y se sentía un ser humano entre sus semejantes. El auténtico humanismo que caracterizaba estas relaciones no era en absoluto fruto de la imaginación o el pensamiento abstracto, sino que se experimentaba concretamente en ese contacto vivo, material y sensible. El ideal utópico y el real se basaban provisionalmente en la visión carnavalesca, única en su tipo. 
En consecuencia, esta eliminación provisional, a la vez ideal y efectiva, de las relaciones jerárquicas entre los individuos, creaba en la plaza pública un tipo particular de comunicación inconcebible en situaciones normales. Se elaboraban formas especiales del lenguaje y de los ademanes, francas y sin constricciones, que abolían toda distancia entre los individuos en comunicación, liberados de las normas corrientes de la etiqueta y las reglas de conducta. Esto produjo el nacimiento de un lenguaje carnavalesco típico, del cual encontraremos numerosas muestras en Rabelais. 
A lo largo de siglos de evolución, el carnaval medieval, prefigurado en los ritos cómicos anteriores, de antigüedad milenaria (en los que incluimos las saturnales) originó una lengua propia de gran riqueza, capaz de expresar las formas y símbolos del carnaval y de transmitir la cosmovisión carnavalesca unitaria pero compleja del pueblo. Esta visión, opuesta a todo lo previsto y perfecto, a toda pretensión de inmutabilidad y eternidad, necesitaba manifestarse con unas formas de expresión dinámicas y cambiantes (proteicas) fluctuantes y activas. De allí que todas las formas y símbolos de la lengua carnavalesca estén impregnadas del lirismo de la sucesión y la renovación, de la gozosa comprensión de la relatividad de las verdades y las autoridades dominantes. Se caracteriza principalmente por lógica original de las cosas «al revés» y «contradictorias», de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la «rueda») del frente y el revés, y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un «mundo al revés». Es preciso señalar sin embargo que la parodia carnavalesca está muy alejada de la parodia moderna puramente negativa y formal; en efecto, al negar, aquélla resucita y renueva a la vez. La negación pura y llana es casi siempre ajena a la cultura popular. 
En la presente introducción, nos hemos limitado a tratar muy rápidamente las formas y los símbolos carnavalescos, dotados de una riqueza y originalidad sorprendentes. El objetivo fundamental de nuestro estudio es hacer asequible esta lengua semiolvidada, de la que comenzamos a perder la comprensión de ciertos matices. Porque ésta es, precisamente, la lengua que utilizó Rabelais. Sin conocerla bien, no podríamos comprender realmente el sistema de imágenes rabelesianas. Recordemos que esta lengua carnavalesca fue empleada también, en manera y proporción diversas, por Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara y Quevedo; y también por la «literatura de los bufones alemanes» (Narrenliteratur), Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen y otros. Sin conocer esta lengua es imposible conocer a fondo y bajo todos sus aspectos la literatura del Renacimiento y del barroco. No sólo la literatura, sino también las utopías del Renacimiento y su concepto del mundo influidas por la visión carnavalesca del mundo y a menudo adoptaban sus formas y símbolos. 
Explicaremos previamente la naturaleza compleja del humor carnavalesco. Es, ante todo, un humor festivo. No es en consecuencia una reacción individual ante uno u otro hecho «singular» aislado. La risa carnavalesca es ante todo patrimonio del pueblo (este carácter popular, como dijimos, es inherente a la naturaleza misma del carnaval); todos ríen, la risa es «general»; en segundo lugar, es universal, contiene todas las cosas y la gente (incluso las que participan en el carnaval), el mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su relativismo; por último esta risa es ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez. 
Una importante cualidad de la risa en la fiesta popular es que escarnece a los mismos burladores. El pueblo no se excluye a sí mismo del mundo en evolución. También él se siente incompleto; también él renace y se renueva con la muerte. 
Esta es una de las diferencias esenciales que separan la risa festiva popular de la risa puramente satírica de la época moderna. El autor satírico que sólo emplea el humor negativo, se coloca fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad del aspecto cómico del mundo; por lo que la risa negativa se convierte en un fenómeno particular. Por el contrario, la risa popular ambivalente expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución en el que están incluidos los que ríen. 
Debemos señalar especialmente el carácter utópico y de cosmovisión de esta risa festiva, dirigida contra toda concepción de superioridad. Esta risa mantiene viva aún, con un cambio sustancial de sentido, la burla ritual de la divinidad, tal como existía en los antiguos ritos cómicos. Pero los elementos culturales característicos han desaparecido, y sólo subsisten los rasgos humanos, universales y utópicos. 
Es absolutamente necesario plantear adecuadamente el problema de la risa popular. Los estudios que se le han consagrado incurren en el error de modernizarla groseramente, interpretándola dentro del espíritu de la literatura cómica moderna, ya sea como un humor satírico negativo (designando así a Rabelais como autor exclusivamente satírico) o como una risa agradable destinada únicamente a divertir, ligera y desprovista de profundidad y fuerza. Generalmente su carácter ambivalente pasa desapercibido por completo. 
Pasamos ahora a la segunda forma de cultura cómica popular: las obras verbales en latín y en lengua vulgar. No se trata de folklore (aunque algunas de estas obras en lengua vulgar puedan considerarse así). Esta literatura está imbuida de la cosmovisión carnavalesca, utilizaba ampliamente la lengua de las formas carnavalescas, se desarrollaba al amparo de las osadías legitimadas por el carnaval, y en la mayoría de los casos estaba fundamentalmente ligada a los regocijos carnavalescos, cuya parte literaria solía representar. (4) En esta literatura, la risa era ambivalente y festiva. A su vez esta literatura era una literatura festiva y recreativa, típica de la Edad Media. 
Ya dijimos que las celebraciones carnavalescas ocupaban un importante lugar en la vida de las poblaciones medievales, incluso desde el punto de vista de su duración: en las grandes ciudades llegaban a durar tres meses por año. La influencia de la cosmovisión carnavalesca sobre la concepción y el pensamiento de los hombres, era radical: les obligaba a renegar en cierto modo de su condición oficial (como monje, clérigo o sabio) y a contemplar el mundo desde un punto de vista cómico y carnavalesco. No sólo los escolares y los clérigos, sino también los eclesiásticos de alta y los doctos teólogos se permitían alegres distracciones durante las cuales se desprendían de su piadosa gravedad, como en el caso de los «juegos monacales» (Joca monacorum); título de una de las obras más de la Edad Media. En sus celdas de sabio escribían tratados más o meno paródicos obras cómicas en latín. 
La literatura cómica medieval se desarrolló durante todo un milenio y aún más, si consideramos que sus comienzos se remontan a la antigüedad cristiana. Durante este largo período, esta literatura sufrió cambio muy importantes (menos sensibles en la literatura en lengua latina). Surgieron géneros diversos y variaciones estilísticas. A pesar de todas las diferencias de época y género, esta literatura sigue siendo- en diversa proporción-la expresión de la cosmovisión popular y carnavalesca, y sigue empleando en consecuencia la lengua de sus formas y símbolos. 
La literatura latina paródica o semi-paródica está enormemente difundida. Poseemos una cantidad considerable de manuscritos en los cuales la ideología oficial de la Iglesia y sus ritos son descritos desde el punto de vista cómico. 
La risa influyó en las más altas esferas del pensamiento y el culto religioso. 
Una de las obras más antiguas y célebres de esta literatura, La Cena de Cipriano (Coena Cypriani), invirtió con espíritu carnavalesco las Sagradas Escrituras (Biblia y Evangelios). Esta parodia estaba autorizada por la tradición de la risa pascual (risus paschalis) libre; en ella encontramos ecos lejanos de las saturnales romanas. Otra obra antigua del mismo tipo, Vergilius Maro grammaticus, es un sabihondo tratado semiparódico sobre la gramática latina, como también una parodia de la sabiduría escolástica y de los métodos científicos de principios de la Edad Media. Estas dos obras inauguran la literatura cómica medieval en latín y ejercen una influencia preponderante sobre sus tradiciones y se sitúan en la confluencia de la Antigüedad y la Edad Media. Su popularidad ha persistido casi hasta la época del Renacimiento. Como consecuencia, surgen dobles paródicos de los elementos del culto y el dogma religioso. Es la denominada parodia sacra, uno de los fenómenos más originales y menos comprendidos de la literatura medieval. 
Sabemos que existen numerosas liturgias paródicas (Liturgia de los bebedores, Liturgia de los jugadores, etc.), parodias de las lecturas evangélicas, de las plegarias, incluso de las más sagradas (como el Padre Nuestro, el Ave María, etc.), de las letanías, de los himnos religiosos, de los salmos, así como imitaciones de las sentencias evangélicas, etc. Se escribieron testamentos paródicos, resoluciones que parodiaban los concilios, etc. Este nuevo género literario casi infinito, estaba consagrado por la tradición y tolerado en cierta medida por la Iglesia. Había una parte escrita que existía bajo la égida de la «risa pascual» o «risa navideña» y otra (liturgias y plegarias paródicas) que estaba en relación directa con la «fiesta de los tontos» y era interpretada en esa ocasión. 
Además, existían otras variedades de la literatura cómica latina, como, por ejemplo, las disputas y diálogos paródicos, las crónicas paródicas, etc. Sus autores debían poseer seguramente un cierto grado de instrucción -en algunos casos muy elevado-. Eran los ecos de la risa de los carnavales públicos que repercutían en los muros de los monasterios, universidades y colegios. 
La literatura cómica latina de la Edad Media llegó a su apoteosis durante el apogeo del Renacimiento, con el Elogio de la locura de Erasmo (una de las creaciones más eminentes del humor carnavalesco en la literatura mundial) y con las Cartas de hombres Oscuros (Epistolae obscurorum virorum). 
La literatura cómica en lengua vulgar era igualmente rica y más variada aún. Encontramos en esta literatura escritos análogos a la parodia sacra: plegarias paródicas, homilías (denominados sermones alegres en Francia), canciones de Navidad, leyendas sagradas, etc. Sin embargo, lo predominante eran sobre todo las parodias e imitaciones laicas que escarnecen al régimen feudal y su epopeya heroica. 
Es el caso de las epopeyas paródicas de la Edad Media que ponen en escena animales, bufones, tramposos y tontos; elementos de la epopeya heroica paródica que aparecen en los cantators, aparición de dobles cómicos de los héroes épicos (Rolando cómico), etc. Se escriben novelas de caballería paródicas, tales como mula sin brida y Aucassin y Nicolette. Se desarrollan diferentes géneros de retórica cómica: varios «debates» carnavalescos, disputas, diálogos, «elogios» (o «ilustraciones»), etc. La risa carnaval replica en las fábulas y en las piezas líricas compuestas por vaguants (escolares vagabundos). 
Estos géneros y obras están relacionados con el carnaval público y utilizan, más ampliamente que los escritos en latín, las fórmulas y los símbolos del carnaval. Pero es la dramaturgia cómica medieval la que está más estrechamente ligada al carnaval. La primera pieza cómica –que conservamos- de Adam de la Halle, El juego de la enramada, es una excelente muestra de la visión y de la comprensión de la vida y el mundo puramente carnavalescos; contiene en germen numerosos elementos del futuro mundo rabelesiano. Los milagros y moralejas son «carnavalizados» en mayor o menos grado. La risa se introduce también en los misterios; las diabluras-misterios, por ejemplo, poseen un carácter carnavalesco muy marcado. Las gangarillas son también un género extremadamente «carnavalizado» de fines de la Edad Media. 
Hemos tratado superficialmente en estas páginas algunas de las obras más conocidas de la literatura cómica, que pueden mencionarse sin necesidad de recurrir a comentarios especiales. Esto bastará para plantear escuetamente el problema. Pero en lo sucesivo, a medida que analicemos la obra de Rabelais, nos detendremos con más detalle en esos géneros y obras, y en otros géneros y obras menos conocidos. 

Seguiremos ahora con la tercera forma de expresión de la cultura cómica popular, es decir con ciertos fenómenos y géneros del vocabulario familiar y público de la Edad Media y el Renacimiento. Ya dijimos que durante el carnaval en las plazas públicas, la abolición provisoria de diferencias y barreras jerárquicas entre las personas y la eliminación ciertas reglas y tabúes vigentes en la vida cotidiana, creaban un tipo especial de comunicación a la vez ideal y real entre la gente, imposible establecer en la vida ordinaria. Era un contacto familiar y sin restricciones. 
Como resultado, la nueva forma de comunicación produjo nuevas formas lingüísticas: géneros inéditos, cambios de sentido o eliminación de ciertas formas desusadas, etc. Es muy conocida la existencia de fenómenos similares en la época actual. Por ejemplo, cuando dos personas crean vínculos de amistad, la distancia que las separa se aminora (están en «pie de igualdad») y las formas de comunicación verbal cambian completamente: se tutean, emplean diminutivos, incluso sobrenombres a veces, usan epítetos injuriosos que adquieren un sentido afectuoso; pueden llegar a burlarse la una de la otra (si no existieran esas relaciones amistosas sólo un tercero podría ser objeto de esas burlas), palmotearse en la espalda e incluso en el vientre (gesto carnavalesco por excelencia), no necesitan pulir el lenguaje ni evitar los tabúes, por lo cual se dicen palabras y expresiones inconvenientes, etc. 
Pero aclaremos que este contacto familiar en la vida ordinaria moderna está muy lejos del contacto libre y familiar que se establece en la plaza pública durante el carnaval popular. Falta un elemento esencial: el carácter universal, el clima de fiesta, la idea utópica, la concepción profunda del mundo. En general, al otorgar un contenido cotidiano a ciertas fiestas del carnaval, aunque manteniendo su aspecto exterior, se llega en la actualidad a perder su sentido interno profundo. Recordemos de paso que ciertos elementos rituales antiguos de fraternidad sobrevivieron en el carnaval, adoptando un nuevo sentido y una forma más profunda. Ciertos ritos antiguos se incorporaron a la vida práctica moderna por intermedio del carnaval, pero perdieron casi por completo la significación que tenían en éste. 
El nuevo tipo de relaciones familiares establecidas durante el carnaval se refleja en una serie de fenómenos lingüísticos. Nos detendremos en algunos. 
El lenguaje familiar de la plaza pública se caracteriza por el uso frecuente de groserías, o sea de expresiones y palabras injuriosas, a veces muy largas y complicadas. Desde el punto de vista gramatical y semántico, las groserías están normalmente aisladas en el contexto del lenguaje y consideradas como fórmulas fijas del mismo género del proverbio. Por lo tanto, puede afirmarse que las groserías son una clase verbal especial del lenguaje familiar. Por su origen no son homogéneas y cumplieron funciones de carácter especialmente mágico y encantatorio en la comunicación primitiva. 
Lo que nos interesa más especialmente son las groserías blasfematorias dirigidas a las divinidades y que constituían un elemento necesario de los cultos cómicos más antiguos. Estas blasfemias eran ambivalentes: degradaban y mortificaban a la vez que regeneraban y renovaban. Y son precisamente estas blasfemias ambivalentes las que determinaron el carácter verbal típico de las groserías en la comunicación familiar carnavalesca. En efecto, durante el carnaval estas groserías cambiaban considerablemente de sentido, para convertirse en un fin en sí mismo y adquirir así universalidad y profundidad. Gracias a esta metamorfosis, las palabrotas contribuían a la creación de una atmósfera de libertad dentro de la vida secundaria carnavalesca. 
Desde muchos puntos de vista, los juramentos son similares a las groserías. También ellos deben considerarse como un género verbal especial, con las mismas bases que las groserías (carácter aislado, acabado y autosuficiente). Si inicialmente los juramentos no tenían ninguna relación con la risa, al ser eliminados de las esferas del lenguaje oficial, pues infringían sus reglas verbales, no les quedó otro recurso que el de implantarse en la esfera libre del lenguaje familiar. Sumergidos en el ambiente del carnaval, adquirieron un valor cómico y se volvieron ambivalentes. 
Los demás fenómenos verbales, como por ejemplo las obscenidades, corrieron una suerte similar. El lenguaje familiar se convirtió en cierto modo en receptáculo donde se acumularon las expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comunicación oficial. A pesar de su heterogeneidad originaria, estas palabras asimilaron la cosmovisión carnavalesca, modificaron sus antiguas funciones, adquirieron un tono cómico general, y se convirtieron, por así decirlo, en las chispas de la llama única del carnaval, llamada a renovar el mundo. 
Nos detendremos a su debido tiempo en los demás aspectos originales del lenguaje familiar. Señalemos, como conclusión, que este lenguaje ejerció una gran influencia en el estilo de Rabelais. 

Acabamos de pasar revista a las tres principales fuentes de expresión de la cultura cómica popular de la Edad Media. Los fenómenos que hemos analizado ya han sido estudiados por los especialistas (sobre todo la literatura cómica en lengua vulgar). Pero han sido estudiados en forma aislada, totalmente desligados de su seno materno, esto es de las formas rituales y los espectáculos carnavalescos, por lo cual no se tuvo en cuenta la unidad de las cultura cómica popular en la Edad Media. Todavía no han sido planteados los problemas de esta cultura. 
Por esta razón no se comprendió la concepción cómica del mundo, única y profundamente original, que está detrás de la diversidad y la heterogeneidad de estos fenómenos, que sólo representan su aspecto fragmentario. 
Por eso aún no se ha descubierto la esencia de estos fenómenos, que fueron estudiados únicamente desde el punto de vista de las reglas culturales, estéticas y literarias de la época moderna, sin ubicarlos en la época a la que pertenecen. Fueron, por el contrario, modernizados, lo que explica por qué fueron interpretados erróneamente. El tipo particular de imágenes cómicas, unitario en su diversidad y característico de la cultura popular de la Edad Media no ha sido comprendido, por ser totalmente ajeno a los tiempos modernos (sobre todo al siglo XIX). Daremos a continuación una definición preliminar. 
Se suele destacar el predominio excepcional que tiene en la obra de Rabelais el principio de la vida material y corporal: imágenes del cuerpo, de la bebida, de la satisfacción de las necesidades naturales y la vida sexual. Son imágenes exageradas e hipertrofiadas. Muchos bautizaron a Rabelais con el título de gran poeta de la «carne» y el «vientre» (Víctor Hugo, por ejemplo). Otros le reprocharon su «fisiologismo grosero», su «biologismo» y su «naturalismo», etc. Los demás autores del Renacimiento tuvieron inclinaciones literarias análogas, aunque menos fuertes (Bocaccio, Shakespeare y Cervantes). Algunos lo interpretaron como una «rehabilitación de la carne» típica de la época, surgida como reacción al ascetismo medieval. A veces se pretendió considerarlo como una manifestación típica de la vida burguesa, es decir del interés material del homo economicus en su aspecto privado y egoísta. 
Las explicaciones de este tipo son sólo formas de modernización de las imágenes y materiales corporales de la literatura del Renacimiento; se le atribuyen significaciones estrechas y modificadas de acuerdo al sentido que la «materia», y el «cuerpo» y la «vida material» (comer, beber, necesidades naturales, etc.) adquirieron en las concepciones de los siglos siguientes (sobre todo el siglo XIX). 
Sin embargo, las imágenes referentes a la vida material y corporal en Rabelais (y en los demás autores del Renacimiento) son la herencia (un tanto modificada, para ser precisos) de la cultura cómica popular, de un tipo peculiar de imágenes y, más ampliamente, de una concepción estética de la vida práctica que caracteriza a esta cultura y la diferencia claramente las culturas de los siglos posteriores (a partir del clasicismo). Vamos a darle a esta concepción el nombre convencional realismo grotesco. 
En el realismo grotesco (es decir en el sistema de imágenes de la cultura cómica popular) el principio material y corporal aparece bajo la forma universal de fiesta utópica.  Lo cósmico, lo social y lo corporal están ligados indisolublemente en una totalidad viviente. e indivisible. Es un conjunto alegre y bienhechor. 
En el realismo grotesco, el elemento espontáneo material y corporal es un principio profundamente positivo que, por otra parte, no aparece bajo una forma egoísta ni separado de los demás aspectos vitales. El principio material y corporal es percibido como universal y popular, y como tal, se opone a toda separación de las raíces materiales y corporales del mundo, a todo aislamiento y confinamiento en sí mismo, a todo carácter ideal abstracto o intento de expresión separado e independiente de la tierra y el cuerpo. El cuerpo y la vida corporal adquieren a la vez un carácter cósmico y universal; no se trata tampoco del cuerpo y la fisiología en el sentido estrecho y determinado que tienen en nuestra época; todavía no están singularizados ni separados del resto del mundo. 
El portador del principio material y corporal no es aquí ni el ser biológico aislado ni el egoísta individuo burgués, sino el pueblo, pueblo que en su evolución crece y se renueva constantemente. Por eso el elemento corporal es tan magnífico, exagerado e infinito. Esta exageración tiene un carácter positivo y afirmativo. de estas de la vida corporal y material son la fertilidad, el crecimiento y la superabundancia. Las manifestaciones de la vida material y corporal no son atribuidas a un ser biológico aislado o a un individuo económico privado y egoísta, sino a una especie de cuerpo popular, colectivo y genérico (aclararemos más tarde el sentido de estas afirmaciones). La abundancia y la universalidad determinan a su vez el carácter alegre y festivo (no cotidiano) de las imágenes referentes a la vida material y corporal. El principio material y corporal es el  principio de la fiesta, del banquete de  la alegría, de la «buena comida». Este rasgo subsiste considerablemente en la literatura y el arte del Renacimiento, y sobre todo en Rabelais. 
El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto. Es ejemplo, de Coena Cipriani (La Cena de Cipriano) que hemos mencionado, y de otras parodias latinas de la Edad Media extraídas de la Biblia, de los evangelios y de otros textos sagrados. En ciertos diálogos cómicos muy populares en la Edad Media, como, por ejemplo, los que sostienen Salomón y Marcoul, hay un contrapunto entre las máximas salomónicas, expresadas con un tono grave y elevado, y las máximas y pedestres del bufón Marcoul referidas todas premeditadamente al mundo material (beber, comer, digestión, vida sexual). (4A)  Debemos aclarar además que uno de los procedimientos típicos de comicidad medieval consiste en transferir las ceremonias y ritos elevados al plano material y corporal; así hacían los bufones durante los torneos, las ceremonias de los nuevos caballeros armados y en otras ocasiones solemnes. Numerosas degradaciones de la ideología y del ceremonial caballerescos que aparecen en el Don Quijote están inspiradas en la tradición del realismo grotesco. 
La gramática jocosa estaba muy en boga en el ambiente escolar culto de la Edad Media. Esta tradición, que se remonta al Vergilius grammaticus, se extiende a lo largo de la Edad Media el Renacimiento y subsiste aún oralmente en las escuelas, colegios y seminarios religiosos de la Europa Occidental. En esta gramática, todas las categorías gramaticales, casos, formas verbales, etc., son transferidas al plano material y corporal, sobre todo erótico. 
No sólo las parodias en el sentido estrecho del término, sino también las demás formas del realismo grotesco tienden degradar, corporizar y vulgarizar. Esta es la cualidad esencial de este realismo, que lo separa formas «nobles» de la literatura y el arte medieval. La risa popular que estructura las formas realismo. grotesco, estuvo ligada a lo material corporal. La risa degrada y materializa. 
¿Cuáles el carácter que asumen estas degradaciones típicas del realismo? Responderemos sucintamente por ahora, ya que el estudio de las obras de Rabelais nos permitirá, en los capítulos siguientes precisar, ampliar y profundizar nuestra concepción al respecto. 
En el realismo grotesco, la degradación de lo sublime no tiene un carácter formal o relativo. Lo «alto» y lo «bajo» poseen allí un sentido completa y rigurosamente topográfico. Lo «alto» es el cielo; lo «bajo» es la tierra; la tierra es el principio de absorción (la tumba y el vientre), y a la vez de nacimiento y resurrección (el seno materno). Este es el valor topográfico de lo alto y lo bajo en su aspecto cósmico. En su faz corporal, que no está nunca separada estrictamente de su faz cósmica, lo alto está representado por el rostro (la cabeza); y lo bajo por los órganos genitales, el vientre y el trasero. El realismo grotesco y la parodia medieval se basan en estas significaciones absolutas. Rebajar consiste en aproximar a la tierra, entrar en comunión con la tierra concebida como un principio de absorción y al mismo tiempo de nacimiento: al degradar, se amortaja y se siembra a la vez, se mata y se da a luz algo superior. Degradar significa entrar en comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre y órganos genitales, y en consecuencia también con los actos como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorción de alimentos y la satisfacción de las necesidades naturales. La degradación cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo nacimiento. De allí que no tenga exclusivamente un valor negativo sino también positivo y regenerador: es ambivalente, es a la vez negación y afirmación. No es sólo disolución en la nada y en destrucción absoluta sino también inmersión en lo inferior productivo, donde se efectúa precisamente la concepción y el renacimiento, donde todo crece profusamente. Lo «inferior» para el realismo grotesco es la tierra que da vida y el seno carnal; lo inferior es siempre un comienzo. 
Por eso la parodia medieval no se parece en nada a parodia literaria puramente formal de nuestra época. 
La parodia moderna también degrada, pero con un carácter exclusivamente negativo, carente de ambivalencia regeneradora. Por eso la parodia como género y la degradación en general no podrían conservar, en la época moderna, su extensa significación originaria. Las degradaciones (paródicas y de otro tipo) son también muy características de la literatura del Renacimiento, que perpetúa de esta forma las mejores tradiciones de cultura cómica popular (de modo particularmente completo y profundo en Rabelais). Pero ya en esta época el principio material y corporal cambia de signo, se vuelve paulatinamente más estrecho y su naturalismo y carácter festivo se atenúan. Pero este proceso sólo está en su comienzo aún en esta época, como lo demuestra claramente el ejemplo de Don Quijote. 
La línea principal de las degradaciones paródicas conduce en Cervantes a una comunión con la fuerza productora y regeneradora de la tierra y el cuerpo. Es la prolongación de la línea grotesca. Pero al mismo tiempo el principio material y corporal comienza a empobrecerse y a debilitarse. Entra en estado de crisis y desdoblamiento y las imágenes de la vida material y corporal comienzan a adquirir una vida dual. 
La panza de Sancho Panza, su apetito y su sed, son aún esencial y profundamente carnavalescas; su inclinación por la abundancia y la plenitud no tiene aún carácter egoísta y personal, es una propensión a la abundancia general. Sancho es un descendiente directo de los antiguos demonios barrigones de la fecundidad que podemos ver, por ejemplo, en los célebres vasos corintios. En las imágenes de la bebida y la comida están aún vivas las ideas del banquete y de la fiesta. 
El materialismo de Sancho, su ombligo, su apetito, sus abundantes necesidades naturales constituyen «lo inferior absoluto» del realismo grotesco, alegre tumba corporal (la barriga, el vientre y la tierra) abierta para acoger el idealismo de Don Quijote, un idealismo aislado, abstracto e insensible; «caballero de la triste figura» necesita morir para renacer más fuerte y más grande; Sancho es el correctivo natural, corporal y universal de las pretensiones individuales, abstractas y espirituales; además Sancho representa también a la risa como correctivo popular de la gravedad unilateral de esas pretensiones espirituales (lo inferior absoluto ríe sin cesar, es la muerte que ríe y engendra la vida). El rol de Sancho frente a Don Quijote podría ser comparado con el rol de las parodias medievales con relación a las ideas y los cultos sublimes; con el rol del bufón frente al ceremonial serio; el de las Carnestolendas con relación a la Cuaresma, etc. 
El alegre principio regenerador existe todavía, aunque en forma atenuada, en las imágenes pedestres de los molinos de viento (gigantes), los albergues (castillos), los rebaños de corderos y ovejas (ejércitos de caballeros), los venteros (castellanos), las prostitutas (damas de la nobleza), etc. 
Es un típico carnaval grotesco, que convierte el combate en cocina y banquete, las armas y los cascos en utensilios de cocina y tazones de afeitar y la sangre en vino (episodio del combate con los odres de vino), etc. 
Este es el sentido primordial y carnavalesco de la vida que aparece en las imágenes materiales y corporales en la novela de Cervantes. Es precisamente este sentido el que eleva el estilo de su realismo, su universalismo y su profundo utopismo popular. 
Pero, con todo, los cuerpos y los objetos comienzan a adquirir en Cervantes un carácter privado y personal, y por lo tanto se empequeñecen y se domestican, son rebajados al nivel de accesorios inmóviles de la vida cotidiana individual, al de objetos de codicia y posesión egoísta. Ya no es lo inferior positivo, capaz de engendrar la vida y renovar, sino un obstáculo estúpido y moribundo que se levanta contra las aspiraciones del ideal. En la vida cotidiana de los individuos aislados las imágenes de lo inferior corporal sólo conservan su valor negativo, y pierden casi totalmente su fuerza positiva; su relación con la tierra y el cosmos se rompe y las imágenes de lo «inferior» corporal quedan reducidas a las imágenes naturalistas del erotismo banal. Sin embargo, este proceso sólo está en sus comienzos en Cervantes. 
Este aspecto secundario de la vida que se advierte en las imágenes materiales y corporales, se une al primero en una unidad compleja y contradictoria. Es la vida noble, intensa y contradictoria de esas imágenes lo que otorga su fuerza y su realismo histórico superior. Esto constituye el drama original del principio material y corporal en la literatura del Renacimiento: el cuerpo y las cosas sustraídas a la tierra engendradora y apartadas del cuerpo universal al que estaban unidos en la cultura popular. 
En la conciencia artística e ideológica del Renacimiento, esta ruptura no ha sido aún consumada por completo; lo «inferior» material y corporal sus funciones significadoras, degradantes, derrocadoras y regeneradoras a la  vez. Los cuerpos y las cosas individualizados, «particulares» se resisten a ser dispersados, desunidos y aislados; el realismo del Renacimiento no ha cortado aún el cordón umbilical que los une al vientre fecundo de la tierra y el pueblo. El cuerpo y las cosas individuales no coinciden aún consigo mismo, no son idénticos a sí mismos, como en el realismo naturalista de los siglos posteriores; forman parte aún del conjunto corporal creciente del mundo y sobrepasan por lo tanto los limites de su individualismo; lo privado y lo universal están aún fundidos en una unidad contradictoria. La visión carnavalesca del mundo es la base profunda de la literatura del Renacimiento. 
La complejidad del realismo renacentista no ha sido aclarada suficientemente. Son dos las concepciones del mundo que se entrecruzan en el realismo renacentista: la primera deriva de la cultura cómica popular; la otra, típicamente burguesa, expresa un modo de existencia preestablecido y fragmentario. Lo que caracteriza al realismo renacentista es la sucesión de estas dos líneas contradictorias. El principio material del crecimiento, inagotable, indestructible, superabundante y eternamente riente, destronador y renovador, se asocia contradictoriamente al «principio material» falsificado y rutinario que preside la vida de sociedad clasista. 
Es imprescindible conocer el realismo grotesco para comprender el realismo del Renacimiento, y otras numerosas manifestaciones de los períodos posteriores del realismo. El campo de la literatura realista de los tres últimos siglos está prácticamente cubierto de fragmentos embrionarios del realismo grotesco, fragmentos que a veces, a pesar de su aislamiento, son capaces de cobrar su vitalidad. En la mayoría de los casos se trata de imágenes grotescas que han perdido o debilitado su polo positivo, su relación con un universo en evolución. Únicamente a través de la comprensión del realismo grotesco es posible comprender el verdadero valor de esos fragmentos o de esas formas más o menos vivientes. 
La imagen grotesca caracteriza un fenómeno en proceso de cambio y metamorfosis incompleta, en el estadio de la muerte y del nacimiento, del crecimiento y de la evolución. La actitud respecto al tiempo y la evolución, es un rasgo constitutivo (o determinante) indispensable de la imagen grotesca. El otro rasgo indispensable, que deriva del primero, es su ambivalencia, los dos polos del cambio: el nuevo y el antiguo, lo que muere y lo que nace, el comienzo y el fin de la metamorfosis, son expresados (o esbozados) en una u otra forma. 
Su actitud con relación al tiempo, que está en la base de esas formas, su percepción y la torna de conciencia con respecto a éste durante su desarrollo en el curso de los milenios, sufren como es lógico una evolución y cambios sustanciales. En los períodos iniciales o arcaicos del grotesco, el tiempo aparece como una simple yuxtaposición (prácticamente simultánea) de las dos fases del desarrollo: principio y fin: invierno-primavera, muerte-nacimiento. Esas imágenes aún primitivas se mueven en el círculo biocósmico del ciclo vital productor de la naturaleza y el hombre. La sucesión de las estaciones, la siembra, la concepción, la muerte y el crecimiento, son los componentes de esta vida productora. La noción implícita del tiempo contenida en esas antiquísimas imágenes, es la noción del tiempo cíclico de la vida natural y biológica. 
Pero es evidente que las imágenes grotescas no permanecen en ese estadio primitivo. El sentimiento del tiempo y de la sucesión de las estaciones se amplía, se profundiza y abarca los fenómenos sociales e históricos; su carácter cíclico es superado y se eleva a la concepción histórica del tiempo. Y entonces las imágenes grotescas, con su ambivalencia y su actitud fundamental respecto a la sucesión de las estaciones, se convierten en el medio de expresión artístico e ideológico de un poderoso sentimiento de la historia y de sus contingencias, que surge con excepcional vigor en el Renacimiento. 
Sin embargo, incluso en este estadio, y sobre todo en Rabelais, las imágenes grotescas conservan una naturaleza original, se diferencian claramente de las imágenes de la vida cotidiana, pre-establecidas y perfectas. Son imágenes ambivalentes y contradictorias, y que, consideradas desde el punto de vista estético «clásico», es decir de la estética de la vida cotidiana preestablecida y perfecta, parecen deformes, monstruosas y horribles. La nueva concepción histórica que las incorpora les confiere un sentido diferente, aunque conservando su contenido y materia tradicional: el coito, el embarazo, el alumbramiento, el crecimiento corporal, la vejez, la disgregación y el despedazamiento corporal, etc., con toda su materialidad inmediata, siguen siendo los elementos fundamentales del sistema de imágenes grotescas. Son imágenes que se oponen a las clásicas del cuerpo humano perfecto, y en plena madurez, depurado de las escorias del nacimiento y el desarrollo.
Entre las célebres figuras de terracota de Kertch, que se conservan en el Museo Ermitage de Leningrado, se destacan ancianas embarazadas cuya vejez y embarazo son grotescamente subrayados. Recordemos además, que esas ancianas embarazadas ríen. (5) Este es un tipo de grotesco muy característico y expresivo, un grotesco ambivalente: es la muerte encinta, la muerte que concibe. No hay nada perfecto, estable ni apacible en el cuerpo de esas ancianas. Se combinan allí el cuerpo descompuesto y deforme de la vejez y el cuerpo todavía embrionario de la nueva vida. La vida es descubierta en su proceso ambivalente, interiormente contradictorio. No hay nada perfecto ni completo, es la quintaesencia de lo incompleto. Esta es precisamente la concepción grotesca del cuerpo. 
A diferencia de los cánones modernos, el cuerpo grotesco no está separado del resto del mundo, no está aislado o acabado ni es perfecto, sino que sale fuera de sí, franquea sus propios límites. El énfasis está puesto en las partes del cuerpo en que éste se abre al mundo exterior o penetra en él a través de orificios, protuberancias, ramificaciones y excrecencias tales como la boca abierta, los órganos genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz. En actos tales como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la agonía, la comida, la bebida y la satisfacción de las necesidades naturales, el cuerpo revela su esencia como principio en crecimiento que traspasa sus propios límites. Es un cuerpo eternamente incompleto, eternamente creado y creador, un cadena de la evolución de la especie, o, más exactamente, dos eslabones observados en su punto de unión, donde el uno entra en el otro. Esto es particularmente evidente con respecto al período arcaico del grotesco. 
Una de las tendencias fundamentales de la imagen grotesca del cuerpo consiste en exhibir dos cuerpos en uno: uno que da la vida y desaparece y otro que es concebido, producido y lanzado al mundo. Es siempre un cuerpo en estado de embarazo y alumbramiento, o por lo menos listo para concebir y ser fecundado con un falo u órganos genitales exagerados. Del primero se desprende, en una u otra forma, un cuerpo nuevo. 
En contraste con las exigencias de los cánones modernos, el cuerpo tiene siempre una edad muy cercana al nacimiento y la muerte: la primera infancia y la vejez, el seno que lo concibe y el que lo amortaja -se acentúa la proximidad al vientre y a la tumba-. Pero en sus límites, los dos cuerpos se funden en uno solo. La individualidad está en proceso de disolución; agonizante, pero aún incompleta; es un cuerpo simultáneamente en el umbral de la tumba y de la cuna, no es un cuerpo único, ni tampoco son dos; dos pulsos laten dentro de él: uno de ellos, el de la madre, está a punto de detenerse. 
Además, ese cuerpo abierto e incompleto (agonizante-naciente-o a punto de nacer) no está estrictamente separado del mundo: está enredado con él, confundido con los animales y las cosas. Es un cuerpo cósmico y re presenta el conjunto del mundo material y corporal, concebido como lo «inferior» absoluto, como un principio que absorbe y da a luz, como tumba y un seno corporales, como un campo sembrado cuyos retoños han llegado a la senectud. 
Estas son, simplificadas, las líneas directrices de esta concepción original del cuerpo. Esta alcanza su perfección en la obra genial de Rabelais, en tanto que en otras obras literarias del Renacimiento se debilita y se diluye. La misma concepción preside el arte pictórico de Jerónimo y Brueghe1 el Viejo. Elementos de la misma se encuentran ya en los frescos y los bajorrelieves que decoraban las catedrales y a veces incluso las iglesias rurales de los siglos XII y XIII. (6)
Esta imagen del cuerpo ha sido desarrollada en diversas formas en los espectáculos y fiestas populares de la Edad Media; fiestas de los bobos, cencerradas, carnavales, fiesta del Cuerpo Divino en su aspecto público y popular, en las diabluras-misterios, las gangarillas y las farsas. Esta era la única concepción del cuerpo que conocía la cultura popular y del espectáculo. 
En el dominio de lo literario, la parodia medieval se basa completamente en la concepción grotesca del cuerpo. Esta concepción estructura las imágenes del cuerpo en la enorme masa de leyendas y obras asociadas a las «maravillas de la India» y al mar céltico y sirve también de base a las imágenes corporales en la inmensa literatura de las visiones de ultratumba, en las leyendas de gigantes, en la epopeya animal, las fábulas y bufonadas alemanas. 
Además esta concepción del cuerpo influye en las groserías, imprecaciones y juramentos, de excepcional importancia para la comprensión de la literatura del realismo grotesco. 
Estos elementos lingüísticos ejercieron una influencia organizadora directa sobre el lenguaje, el estilo y la construcción de las imágenes de esa literatura. Eran fórmulas dinámicas, que expresaban la verdad con franqueza y estaban profundamente emparentadas por su origen y sus funciones con las demás formas de «degradación» y «reconciliación con la tierra» pertenecientes al realismo grotesco renacentista. Las groserías y obscenidades modernas han conservado las supervivencias petrificadas y puramente negativas de esta concepción del cuerpo. Estas groserías, o el tipo de expresiones tales como «vete a ... » humillan al destinatario, de acuerdo con el método grotesco, es decir, lo despachan al lugar «inferior» corporal absoluto, a la región genital o a la tumba corporal (o infiernos corporales) donde será destruido y engendrado de nuevo. 
En las groserías contemporáneas no queda nada de ese sentido ambivalente y regenerador, sino la negación pura y llana, el cinismo y el insulto puro; dentro de los sistemas significantes y de valores de las nuevas lenguas esas expresiones están totalmente aisladas (también lo están en la organización del mundo): quedan los fragmentos de una lengua extranjera en la que antaño podía decirse algo, pero que ahora sólo expresa insultos carentes de sentido. Sin embargo, sería absurdo e hipócrita negar que conservan no obstante un cierto encanto (sin ninguna referencia erótica por otra parte). Parece dormir en ellas el recuerdo confuso de la cosmovisión carnavalesca y sus osadías. Nunca se ha planteado correctamente el problema de su indestructible vitalidad lingüística. 
En la época de Rabelais las groserías y las imprecaciones conservaban aún, en el dominio de la lengua popular de la que surgió su novela, la significación integral y sobre todo su polo positivo y regenerador. Eran expresiones profundamente emparentadas con las demás formas de degradaciones, heredadas del realismo grotesco, con los disfraces populares de las fiestas y carnavales, con las imágenes de las diabluras y de los infiernos en la literatura de las peregrinaciones, con las imágenes de las gangarillas, etc. Por eso estas expresiones podían desempeñar un rol primordial en su obra. 
Es preciso señalar especialmente la expresión estrepitosa que asumía la concepción grotesca del cuerpo en las peroratas de feria y en la boca del cómico en la plaza pública en la Edad Media y en el Renacimiento. 
Por estos medios, esta concepción se transmitió hasta la época actual en sus aspectos mejor conservados: en el siglo XVII sobrevivía en las farsas de Tabarin, en las burlas de Turlupin y otros fenómenos análogos. Se puede afirmar que la concepción del cuerpo del realismo grotesco y folklórico sobrevive hasta hoy (por atenuado y desnaturalizado que sea su aspecto) en varias formas actuales de lo cómico que aparecen en el circo y en los artistas de feria. 
Esta concepción, de la que acabamos de dar una introducción preliminar, se encuentra evidentemente en contradicción formal con los cánones literarios y plásticos de la Antigüedad «clásica» (7) que han sido la base de la estética del Renacimiento. 
Esos cánones consideran al cuerpo de manera completamente diferente, en otras etapas de su vida, en relaciones totalmente diferentes con mundo exterior (no corporal). Dentro de estos cánones el cuerpo es ante todo algo rigurosamente acabado y perfecto. Es, además, algo aislado, solitario, separados de los demás cuerpos y cerrado. De ahí que este canon elimine todo lo que induzca a pensar en algo no acabado, todo lo relacionado con su crecimiento o su multiplicación: se cortan los brotes y retoños, se borran las protuberancias (que tienen la significación de nuevos vástagos y yemas), se tapan los orificios, se hace abstracción del estado perpetuamente imperfecto del cuerpo y, en general, pasan desapercibidos el alumbramiento, la concepción y la agonía. La edad preferida es la que está situada lo más lejos posible del seno materno y de la tumba, es decir, alejada al máximo de los «umbrales» de la vida individual. El énfasis está puesto en la individualidad acabada y autónoma del cuerpo en cuestión. Se describen sólo los actos efectuados por el cuerpo en el mundo exterior, actos en los cuales hay fronteras claras y destacadas que separan al cuerpo del mundo y los actos y procesos intracorporales (absorción y necesidades naturales) no son mencionados. El cuerpo individual es presentado como una entidad aislada del cuerpo popular que lo ha producido. 
Estas son las tendencias primordiales de los cánones de la nueva época. Es perfectamente comprensible que, desde este punto de vista, el cuerpo del realismo grotesco les parezca monstruoso, horrible y deforme. Es un cuerpo que no tiene cabida dentro de la «estética de la belleza» creada en la época moderna. 
En nuestra introducción, así como en nuestros capítulos siguientes (sobre todo el capítulo V), nos limitaremos a comparar los cánones grotesco y clásico de la representación del cuerpo, estableciendo las diferencias que los oponen, pero sin hacer prevalecer al uno sobre el otro. Aunque, como es natural, colocamos en primer plano la concepción grotesca, ya que ella es la que determina la concepción de las imágenes de la cultura cómica popular en Rabelais: nuestro propósito es comprender la lógica original del canon grotesco, su especial voluntad artística. En el dominio artístico es un patrimonio común el conocimiento del canon clásico, que nos sirve de guía hasta cierto punto en la actualidad; pero no ocurre lo mismo con el canon grotesco, que hace tiempo que ha dejado de ser comprensible o del que sólo tenemos una comprensión distorsionada. La tarea de los historiadores y teóricos de la literatura y el arte consiste en recomponer ese canon, en restablecer su sentido auténtico. Es inadmisible interpretarlo desde el punto de vista de las reglas modernas y ver en él sólo los aspectos que se apartan de estas reglas. El canon grotesco debe ser juzgado dentro de su propio sistema. 
No interpretamos la palabra «canon» en el sentido estrecho de conjunto determinado de reglas, normas y proporciones, conscientemente establecidas y aplicadas a la representación del cuerpo humano. Es posible comprender el canon clásico dentro de esta acepción restringida en ciertas etapas de su evolución, pero la imagen grotesca del cuerpo no ha tenido nunca un canon de este tipo. Su naturaleza misma es anticanónica. Emplearemos la acepción «canon» en el sentido más amplio de tendencia determinada, pero dinámica y en proceso de desarrollo (canon para la representación del cuerpo y de la vida corporal). En el arte y la literatura del pasado podemos observar dos tendencias, a las que podemos adjudicar convencionalmente el nombre de cánones grotesco y clásico. 
Hemos definido aquí esos dos cánones en su expresión pura y limitada. Pero en la realidad histórica viva, esos cánones (incluso el clásico) han sido estáticos ni inmutables, sino que han estado en constante evolución, produciendo diferentes variedades históricas de lo clásico y lo grotesco. Además, siempre hubo entre los dos cánones muchas formas de interacción: lucha, influencias recíprocas, entrecruzamientos y combinaciones. Esto es válido sobre todo para la época renacentista, como lo hemos señalado. Incluso en Rabelais, que fue el portavoz de la concepción del cuerpo más pura y consecuente, existen elementos del canon sobre todo en el episodio de la educación de Gargantúa por Pornócrates, en el de Théleme. En el marco de nuestro estudio, lo más importante es la diferencia capital entre los dos cánones en su expresión pura. Centraremos nuestra atención sobre esta diferencia. 

Hemos denominado convencionalmente «realismo grotesco» al tipo específico de imágenes de la cultura cómica popular en todas sus manifestaciones. Discutiremos a continuación la terminología elegida. 
Consideremos en primer lugar el vocablo «grotesco». Expondremos historia de este vocablo paralelamente al desarrollo del grotesco y su teoría. 
El método de construcción de imágenes procede de una época muy antigua: lo encontramos en la mitología y el arte arcaico de todos los pueblos, incluso en el arte pre-clásico de los griegos y los romanos. No desaparece tampoco en la época clásica, sino que, excluido del arte oficial, continúa viviendo y desarrollándose en ciertos dominios «inferiores» no canónicos: el dominio de las artes plásticas cómicas, sobre todo las miniaturas, como, por ejemplo, las estatuillas de terracota que hemos mencionado, las máscaras cómicas, silenos, demonios de la fecundidad, estatuillas populares del deforme Thersite, etc.; en las pinturas de los jarrones cómicos, por ejemplo, las figuras de sosias cómicos (Hércules, Ulises), escenas de comedias, etc.; y también en los vastos dominios de la literatura cómica relacionada de una u otra forma con las fiestas carnavalescas; en el drama satírico, antigua comedia ática, mimos, etc. A fines de la Antigüedad, la imagen grotesca atraviesa una fase de eclosión y renovación, y abarca todas las esferas del arte y la literatura. Nace entonces, bajo la influencia preponderante del arte oriental, una nueva variedad de grotesco. Pero como el pensamiento estético y artístico de la Antigüedad se había desarrollad en el sentido de la tradición clásica, no se le ha dado al sistema de imágenes grotescas una denominación general y permanente, es decir una terminología especial; tampoco ha sido ubicado ni precisado teóricamente. 
Los elementos esenciales del realismo se han formado durante las tres fases del grotesco antiguo: arcaico, clásico y post-antiguo. Es un error considerar al grotesco antiguo sólo como un «naturalismo grosero», como se ha hecho a veces. Sin embargo, la fase antigua del realismo grotesco no entra en el marco de nuestro estudio. (8) En los capítulos siguientes trataremos sólo los fenómenos que han influido en la obra de Rabelais. 
El realismo grotesco se desarrolla plenamente en el sistema de imágenes de la cultura cómica popular de la Edad Media y alcanza su epopeya artística en la literatura del Renacimiento. 
En esta época, precisamente, aparece el término «grotesco», que tuvo en su origen una acepción restringida. A fines del siglo XV, a raíz de excavaciones efectuadas en Roma en los subterráneos de las Termas de Tito, se descubrió un tipo de pintura ornamental desconocida hasta entonces. Se la denominó «grottesca», un derivado del sustantivo italiano «grotta» (gruta). Un poco más tarde, las mismas decoraciones fueron descubiertas en otros lugares de Italia. ¿Cuáles son las características de este motivo ornamental? 
El descubrimiento sorprendió a la opinión contemporánea por el juego insólito, fantástico y libre de las formas vegetales, animales y humanas que se confundían y transformaban entre sí. No se distinguían las fronteras claras e inertes que dividen esos «reinos naturales» en el ámbito habitual del mundo: en el grotesco, esas fronteras son audazmente superadas. Tampoco se percibe el estatismo habitual típico de la pintura de la realidad: el movimiento deja de ser de formas acabadas (vegetales o animales) dentro de un universo perfecto y estable; se metamorfosea en un movimiento interno de la existencia misma y se expresa en la transmutación de ciertas formas en otras, en la imperfección eterna de la existencia. 
Se percibe en ese juego ornamental una libertad y una ligereza excepcionales en la fantasía artística; esta libertad, además, es concebida como una alegre osadía, un caos sonriente. Y es indudable que Rafael y sus alumnos comprendieron y transmitieron con justeza el tono alegre de esta decoración al pintar las galerías del Vaticano a imitación del estilo grotesco. (9)
Esa es la característica fundamental del motivo ornamental romano al que se designó por primera vez con esa palabra inédita, considerándolo un fenómeno novedoso. Su sentido era muy limitado al principio. En realidad, la variedad del motivo ornamental romano encontrado era sólo un fragmento (un resto) del inmenso universo de la imagen grotesca que existió en todas las etapas de la Antigüedad y que continuó existiendo en la Edad Media y en el Renacimiento. Ese fragmento reflejaba los rasgos característicos de este inmenso universo, lo que aseguraba la vitalidad futura del nuevo término y su extensión gradual al universo casi ilimitado del sistema de imágenes grotescas. 
Pero la ampliación del sentido del vocablo se realizó muy lentamente, sin una conciencia teórica clara acerca de la originalidad y la unidad del mundo grotesco. El primer intento de análisis teórico, o, para ser más precisos, de simple descripción y apreciación del grotesco, fue el de Vasari quien, sobre la base de un juicio de Vitruvio (arquitecto romano que es estudió el arte de la época de Augusto) emitió un juicio desfavorable sobre el grotesco. Vitruvio, a quien Vasari cita con simpatía, condenó la moda «bárbara» que consistía en «pintarrajear los muros con en lugar de pintar imágenes claras del mundo de los objetos»; en palabras, condenaba el estilo grotesco desde el punto de vista de posiciones clásicas, como una violación brutal de las formas y proporciones naturales». 
Esta era también la opinión de Vasari, opinión que predominaría durante mucho tiempo. Iniciada la segunda mitad del siglo XVIII, surgió una comprensión más profunda y amplia del grotesco. 
En los siglos XVII y XVIII, mientras el canon clásico reinaba en los dominios del arte la literatura, el grotesco, ligado a la cultura cómica popular, estaba separado de la última y se reducía al rango del cómico de baja estofa o caía en la descomposición naturalista a que nos hemos referido. En esta época (para ser precisos, a partir de la segunda mitad del siglo XVII) asistimos a un proceso de reducción, falsificación y empobrecimiento progresivos de las formas de los ritos y espectáculos carnavalescos populares. Por una parte se produce una estatización de la vida festiva, que pasa a ser una vida de gala; y por la otra se introduce a la fiesta en lo cotidiano, es decir que queda relegada a la vida privada, doméstica y familiar. Los antiguos privilegios de las fiestas públicas se restringen cada vez más. La cosmovisión carnavalesca típica, con su universalismo, sus osadías, su carácter utópico y su ordenación al porvenir, comienza a transformarse en simple humor festivo. La fiesta casi deja de ser la segunda vida del pueblo, su renacimiento y renovación temporal. Hemos destacado el adverbio «casi» porque en realidad el principio festivo popular carnavalesco es indestructible. Reducido y debilitado, sigue no obstante fecundando los diversos dominios de la vida y la cultura. 
Hay un aspecto que debemos señalar. La literatura de esos siglos no estará ya sometida a la influencia directa de la debilitada cultura festiva popular. La cosmovisión carnavalesca y el sistema de imágenes grotescas siguen viviendo y transmitiéndose únicamente en la tradición literaria, sobre todo en la tradición literaria del Renacimiento. 
El grotesco degenera, al perder sus lazos reales con la cultura popular de la plaza pública y al convertirse en una pura tradición literaria. Se produce una cierta formalización de las imágenes grotescas carnavalescas, lo que permite a diferentes tendencias utilizarlas con fines diversos. Pero esta formulación no es únicamente exterior: la riqueza de la forma grotesca y carnavalesca, su vigor artístico y heurístico, generalizador, subsiste en todos los acontecimientos importantes de la época (siglos XVII y XVIII): en la commedia dell'arte (que conserva su relación con el carnaval de donde proviene), en las comedias de Moliere (emparentadas con la commedia dell'arte), en la novela cómica y las parodias del siglo XVII, en las novelas filosóficas de Voltaire y Diderot (Las joyas indiscretas y Jacobo el Fatalista), en las obras de Swift y en varias más. En estos casos, a pesar de las diferencias de carácter y orientación, la forma del grotesco carnavalesco cumple funciones similares; ilumina la osadía inventiva, permite asociar elementos heterogéneos, aproximar lo que está lejano, ayuda a librarse de ideas convencionales sobre el mundo, y de elementos banales y habituales; permite mirar con nuevos ojos el universo, comprender hasta qué punto lo existente es relativo, y, en consecuencia permite comprender la posibilidad de un orden distinto del mundo. Pero la comprensión teórica clara y precisa de la unidad de los aspectos que abarcan el término grotesco y de su carácter artístico específico progresa muy lentamente. Por otra parte, esta palabra tuvo sus dobletes: «arabesco» (aplicado en un sentido ornamental) y «burlesco» (aplicado en un sentido literario). A raíz del punto de vista clásico reinante en la estética, esta comprensión teórica era imposible. 
En la segunda mitad del siglo XVIII se producen cambios fundamentales en el campo literario y estético. En Alemania se discute vehementemente el personaje de Arlequín, que entonces figuraba obligatoriamente en todas las representaciones teatrales, incluso en las más serias. Gottsched y los demás representantes del clasicismo pretendían erradicar a Arlequín del escenario «serio y decente», y lograron su propósito por un tiempo. Lessing, por el contrario, salió en defensa de Arlequín. 
El problema, restringido en apariencia, era mucho más amplio y contenía disyuntivas de principio: ¿podía admitirse dentro de la estética de la belleza y lo sublime elementos que no respondían a esas reglas?, ¿podía admitirse el grotesco? Justus Möser dedicó un pequeño estudio (publicado en 1761) a este problema: Harlekin oder die Verteidigung des Grotesk-Komiscben (Arlequín o la defensa de lo grotesco cómico). Arlequín en persona hablaba en defensa del grotesco. Möser destaca que Arlequín es un personaje aislado de un microcosmos al que pertenecen Colombina, el Capitán, el Doctor, etc., es decir el mundo de la commedia dell' arte. Este mundo posee una integridad y leyes estéticas especiales, un criterio propio de la perfección no subordinado a la estética clásica de la belleza y lo sublime. Al mismo tiempo, Möser opone ese mundo a la comicidad «inferior» de los artistas de feria que poseen una noción estrecha de lo grotesco. A continuación Möser revela ciertas particularidades del mundo grotesco: lo califica de «quimérico» por su tendencia a reunir lo heterogéneo, comprueba la violación de las proporciones naturales (carácter hiperbólico), la presencia de lo caricaturesco, explicando la risa como una necesidad de gozo y alegría del alma humana. La obra de Möser, aunque limitada, es la primera apología del grotesco. 
En 1788, el crítico literario alemán Flogel, autor de una historia de la literatura cómica en cuatro tomos y de una Historia de los bufones la corte, publica su Historia de lo cómico grotesco (10).  Califica de grotesco a lo que se aparta considerablemente de las reglas estéticas y contiene un elemento material y corporal claramente destacado y exagerado. Sin embargo, la mayor parte de la obra está consagrada a las manifestaciones del grotesco medieval. Flögel examina las formas que asumen fiestas populares de los locos», «fiesta de los burros», los elementos populares y públicos de la fiesta del Corpus, los carnavales, etc.). Las sociedades literarias de fines de la Edad Media (El reinado de la curia, niños despreocupados, etc.), gangarillas, farsas, juegos del Mardi Gras ciertas formas cómicas populares y públicas, etc. En general, Flogel encasilla un poco las dimensiones de lo grotesco: no estudia las manifestaciones puramente literarias del realismo grotesco (por ejemplo, la parodia latina de la Edad Media). La falta de un punto de vista histórico y sistemático determina que la elección de los materiales quede libre al azar. El autor comprende muy superficialmente el sentido de los fenómenos que analiza; en realidad, se limita a reunirlos como curiosidades. A pesar de todo, y debido en especial a los documentos. que contiene, el trabajo de Flögel sigue siendo importante todavía. 
Móser y Flogel conocen solamente lo cómico grotesco, o sea lo grotesco basado en el principio de la risa, al que atribuyen un valor de goce y alegría. Möser se dedica a la commedia dell'arte y Flagel al grotesco medieval. 

 Pero en la misma época en que aparecieron estas obras, que parecían orientadas hacia el pasado, hacia las etapas anteriores de lo grotesco, éste entraba en una nueva fase de su desarrollo. En la época pre-romántica y a principios del romanticismo se produce una resurrección del grotesco, adquiere ahora un nuevo sentido. Sirve, entonces, para expresar una visión del mundo subjetiva e individual, muy alejada de la visión popular y carnavalesca de los siglos precedentes (aunque conserva alguno de sus elementos). La novela de Sterne, Vida y opiniones de Tristán Shandy, es primera expresión importante del nuevo tipo de grotesco subjetivo (es una paráfrasis original de la cosmovisión de Cervantes y Rabelais en la lengua subjetiva de la época). Otra variedad del nuevo tipo de grotesco es la novela grotesca o negra. 
Con el predominio de las tradiciones literarias, la influencia directa de las formas carnavalescas de los espectáculos populares (ya muy empobrecida) se debilita. Debe señalarse sin embargo la influencia muy importante del teatro popular (sobre todo del teatro de marionetas) y de ciertas foro mas cómicas de los artistas de feria. 
A diferencia del grotesco de la Edad Media y del Renacimiento, relacionado directamente con cultura popular e imbuido de su carácter universal y público, el grotesco romántico es un grotesco de cámara, especie de carnaval que el individuo representa en soledad, con la ciencia agudizada de su aislamiento. La cosmovisión carnavalesca es tras puesta en cierto modo al lenguaje del pensamiento filosófico idealista y subjetivo, y deja de ser la visión vivida (podríamos incluso decir corporalmente vivida) de la unidad y el carácter inagotable de la existencia, como era en el grotesco de la Edad Media y el Renacimiento. 
El principio de la risa sufre una transformación muy importante. La risa subsiste, por cierto; no desaparece ni es excluida como en las «serias»; pero en el romanticismo grotesco la risa es atenuada, y toma la forma de humor, de ironía y sarcasmo. Deja de ser jocosa y alegre. El aspecto regenerador y positivo de la risa se reduce extremadamente. 
En una de las obras maestras del grotesco romántico, Rondas nocturnas, de Bonawentura (seudónimo de un autor desconocido, quizá Jean Gaspard Wetzel) (11) encontramos opiniones muy significativas sobre la risa en boca de un vigilante nocturno. En cierta ocasión el narrador dice sobre la risa: «No hay en el mundo un medio más poderoso que la risa para oponerse a las adversidades de la vida y la suerte. El enemigo más poderoso queda horrorizado ante la máscara satírica y hasta la desgracia retro cede ante mí si me atrevo a ridiculizarla. La tierra, con luna, su satélite sentimental, no merecen más que la burla, por cierto». Esta reflexión destaca el carácter universal de la risa y el sentido de cosmovisión que posee rasgo obligatorio del grotesco; se glorifica su fuerza liberadora, pero no se alude a su fuerza regeneradora, y de allí que pierda su tono jocoso y alegre. 
El autor (a través del narrador, el sereno) da otra definición original investiga el mito del origen de la risa; la risa ha sido enviada a la tierra por el diablo y se aparece a los hombres con la máscara de la alegría, éstos la reciben con agrado. Pero, más tarde, la risa se quita la alegre máscara y comienza a reflexionar sobre el mundo y los hombres con la crueldad de la sátira. 
La degeneración de la comicidad grotesca, la pérdida de su fuerza regeneradora, produce nuevos cambios que separan más profundamente al grotesco de la Edad Media y el Renacimiento del grotesco romántico. Los cambios fundamentales, o más notables, ocurren con relación a lo terrible. El universo del grotesco romántico se presenta generalmente como terrible y ajeno al hombre. El mundo humano se transforma de pronto en mundo exterior. Y lo acostumbrado y tranquilizador revela su aspecto terrible. Esta es la tendencia general del grotesco romántico (en sus formas extremas, más prototípicas). La reconciliación con el mundo, cuando se produce, ocurre en un plano subjetivo y lírico, incluso místico. En cambio el grotesco de la Edad Media y el Renacimiento, asociado a la cultura cómica popular, representa lo terrible mediante los espantapájaros cómicos, donde es vencido por la risa. Lo terrible adquiere allí un cariz extravagante y alegre. 
Lo grotesco integrado a la cultura popular se aproxima al mundo humano, lo corporiza, lo reintegra por medio del cuerpo a la vida corporal (a diferencia de la aproximación romántica, enteramente abstracta y espiritual). En el grotesco romántico, las imágenes de la vida material y corporal: beber, comer, satisfacción de las necesidades naturales, coito, alumbramiento, pierden casi por completo su sentido regenerador y se transforman en «vida inferior». Las imágenes del grotesco romántico son generalmente la expresión del temor que inspira el mundo y tratan de comunicar ese temor a los lectores («asustarlos»). Las imágenes grotescas de la cultura popular no se proponen asustar al lector, rasgo comparten con las obras maestras literarias del Renacimiento. En este sentido, la novela de Rabelais es la expresión más típica, no hay ni vestigios de miedo, la alegría lo invade todo. Las novelas de Rabelais excluyen el temor más que ninguna otra novela. 
Hay otros rasgos del grotesco romántico que denotan debilitamiento de la fuerza regeneradora de la risa. El tema de la locura, por ejemplo, es muy típico del grotesco, ya que permite observar al mundo con una mirada diferente, no influida por el punto de vista «normal», o sea por las ideas y juicios comunes. 
Pero en el grotesco popular, la locura es una parodia feliz del espíritu oficial, de la seriedad unilateral y la «verdad» oficial. Es una locura «festiva» mientras que en el romántico la locura adquiere los acentos sombríos y trágicos del aislamiento individual. 
El tema de la máscara es más importante aún. Es el tema más complejo y lleno de sentido de la cultura popular. La máscara expresa la alegría de las sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y la negación de la identidad y del sentido único, la negación de la estúpida autoidentificación y coincidencia consigo mismo; máscara es una expresión de las transferencias, de las metamorfosis, de la violación de las fronteras naturales, de la ridiculización, de los sobrenombres; la máscara encarna el principio del juego de la vida, establece una relación entre la realidad y la imagen individual, elementos característicos de los ritos y espectáculos más antiguos. El complejo simbolismo de las máscaras es inagotable. Bastaría con recordar que manifestaciones como la parodia, la caricatura, la mueca, los melindres y las «monerías» son derivados de la máscara. Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a través de las máscaras. (12) 
En el grotesco romántico, la máscara está separada de la cosmovisión popular y carnavalesca unitaria y se debilita y adquiere otros sentidos ajenos a su naturaleza original: la máscara disimula, encubre, engaña, etc. En una cultura popular orgánicamente integrada la máscara no podía cumplir esas funciones. En el romanticismo, la máscara pierde casi totalmente su función regeneradora y renovadora, y adquiere un tono lúgubre. Suele disimular un vacío horroroso, la «nada» (tema que se destaca en las Rondas nocturnas, de Bonawentura). Por el contrario, en el grotesco popular la máscara cubre la naturaleza inagotable de la vida y sus múltiples rostros. 
Sin embargo, también en el grotesco romántico, la máscara conserva rasgos de su indestructible naturaleza popular y carnavalesca. Incluso en la vida cotidiana contemporánea la máscara crea una atmósfera especial, como si perteneciera a otro mundo. La máscara nunca será una cosa más entre otras. 
Las marionetas desempeñan un rol muy importante en el grotesco romántico. Este tema no es ajeno, por supuesto, al grotesco popular. Pero el romanticismo coloca en primer plano la idea de una fuerza sobrehumana y desconocida, que gobierna a los hombres y los convierte en marionetas. Esta idea es totalmente ajena la cultura cómica popular. El grotesco de la tragedia de la marioneta pertenece exclusivamente al romanticismo. 
El tratamiento de la figura del demonio permite distinguir claramente las diferencias entre los dos grotescos. En las diabluras de los misterio medievales, en las visiones cómicas de ultratumba, en las leyendas paródicas y en las fábulas, etc., el diablo es un despreocupado portavoz ambivalente de opiniones no oficiales, de la santidad al revés, expresión lo inferior y material, etc. No tiene ningún rasgo terrorífico ni (en Rabelais, el personaje Epistemón, de vuelta del infierno, «asegura»  a todos que los diablos eran buena gente»).* A veces el diablo y el infierno son descritos como meros «espantapájaros» divertidos. Pero en el grotesco romántico el diablo encarna el espanto, la melancolía, la tragedia. La risa infernal se vuelve sombría y maligna. 
* Rabelais: Obras Completas, Pléiade, pág. 296; Livre de Poche, t. 1, pág. 393. 

Téngase en cuenta que en el grotesco romántico, la ambivalencia se transforma habitualmente en un contraste estático y brutal o en una antítesis petrificada. 
Así, por ejemplo, el sereno que narra las Rondas nocturnas tiene como padre al diablo y como madre a una santa canonizada; se ríe en los templos y llora en los burdeles. De esta forma, la antigua ridiculización ritual de la divinidad y la risa en el templo, típicos en la Edad Media durante la fiesta de los locos, se convierten a principios del siglo XIX en la risa excéntrica de un ser raro en el interior de un templo. 
Señalemos por último otra particularidad del grotesco romántico: la predilección por la noche: Las rondas nocturnas de Bonawentura, los Nocturnos de Hoffmann. Por el contrario, en el grotesco popular la luz es el elemento imprescindible: el grotesco popular es primaveral, matinal y auroral por excelencia. (13) 
Estos son los elementos que caracterizan el romanticismo grotesco alemán. Estudiaremos ahora la teoría romántica del grotesco. En su Conversación sobre la poesía (Gespräch über die Poesie, 1800), Friedrich Schlegel examina el concepto de grotesco, al que califica generalmente como «arabesco». Lo considera la «forma más antigua de la fantasía humana» y la «forma natural de la poesía». Encuentra elementos de grotesco en Shakespeare, Cervantes, Sterne y Jean-Paul. Lo considera la mezcla fantástica de elementos heterogéneos de la realidad, la destrucción del orden y del régimen habituales del mundo, la libre excentricidad de las imágenes y la «sucesión del entusiasmo y la ironía». 
En su Introducción a la estética (Vorschule der Aesthetik), Jean-Paul señala con gran agudeza los rasgos del grotesco romántico. No emplea la palabra grotesco, sino la expresión «humor cruel». Tiene una concepción muy amplia del mismo, que supera los límites de la literatura y el arte: incluye dentro de este concepto la fiesta de los locos, la fiesta de los burros de los burros»), o sea los ritos y espectáculos cómicos medievales. Entre los autores renacentistas cita con preferencia a Rabelais y a Shakespeare. Menciona en especial la «ridiculización del mundo» (Welt-Verlachung) en Shakespeare, al referirse a sus bufones «melancólicos» y a Hamlet. 
Jean-Paul comprende perfectamente el carácter universal de la risa grotesca. «El humor cruel» no está dirigido contra acontecimientos negativos aislados de la realidad, sino contra toda la realidad, contra el mundo perfecto y acabado. Lo perfecto es aniquilado como tal por el humor. Jean Paul subraya el radicalismo de esta posición: gracias al «humor cruel» mundo se convierte en algo terrible e injustificado, el suelo se mueve bajo nuestros pies, sentimos vértigo, porque no vemos nada estable a nuestro alrededor. 
Jean-Paul encuentra la misma clase de universalismo y radicalismo en la destrucción de los fundamentos morales y sociales que se opera en los ritos y espectáculos de la Edad Media. 
No separa lo grotesco de la risa: comprende que el grotesco no puede existir sin la comicidad. 
Pero su teoría reduce la risa al humor, desprovisto de la fuerza regeneradora y renovadora positiva de la misma. Destaca el carácter melancólico del humor cruel y afirma que el diablo (en su acepción romántica, por supuesto) sería un gran humorista. Aunque Jean-Paul cita situaciones relativas al grotesco medieval y renacentista (incluso Rabelais), expone en realidad la teoría del grotesco romántico: a través de ese prisma, considera las etapas anteriores del grotesco desde el punto de romántico, en forma similar a la interpretación que hizo Sterne de Rabelais y Cervantes. 
Al igual que Schlegel, descubre el aspecto positivo del grotesco fuera de la comicidad, lo concibe como una evasión hacia un plano espiritual, lejos de lo perfecto y acabado, que es destruido por el humor. (14)
Víctor Rugo planteó el problema del grotesco con el prólogo a Cromwell y después en su obra William Shakespeare, de un modo interesante y característico del romanticismo francés. 
Hugo otorga un sentido muy amplio a la imagen grotesca. Descubre la existencia de lo grotesco en la antigüedad pre-clásica (la hidra, las arpías, los cíclopes) y en varios personajes del período arcaico y, después, clasifica como perteneciente a este tipo a toda la literatura post-antigua, a partir de la Edad Media. «Por el contrario, en el pensamiento moderno encontramos lo grotesco por -doquier: por un lado crea lo deforme y lo horrible y por el otro lo cómico y bufonesco.» * 
* Víctor Rugo, Cromuiell, París, A. Lemerre, 1876, pág. 18. 
El aspecto esencial del grotesco es deformidad. La estética del grotesco es en gran parte la estética de la deformidad. Pero, al mismo tiempo, Hugo debilita el valor autónomo del grotesco, considerándolo como instrumento de contraste para la exaltación de lo sublime. Lo grotesco y lo sublime se completan mutuamente, su unidad (que Shakespeare alcanzó en grado superlativo) obtiene la belleza auténtica que el clásico puro no pudo alcanzar. 
En William Shakespeare, Hugo escribe los análisis más interesantes y más concretos sobre la imagen grotesca y, en especial, el principio cómico, material y corporal. Estudiaremos su punto de vista más adelante, porque Hugo expone allí, además, su opinión sobre la obra rabelesiana. 
El interés por lo grotesco y sus fases antiguas incluye a los demás autores románticos franceses, aunque debemos destacar que en Francia el grotesco está considerado como una tradición nacional. En 1853, Teófilo Gautier publicó una selección titulada Los Grotescos, donde estaban reunidos los representantes del grotesco francés, con un criterio muy amplio: encontramos a Villon, los poetas libertinos del siglo XVIII (Teófilo de Viau, Saint-Amant), Scarron, Cyrano de Bergerac e incluso Scudéry. 
A modo de conclusión, debemos destacar dos hechos positivos: 1) los románticos buscaron las raíces populares del grotesco; 2) no se limitaron a atribuir al grotesco funciones exclusivamente satíricas. 
Por supuesto, nuestro análisis del grotesco romántico no ha sido exhaustivo. Además, nuestro análisis ha sido unilateral, incluso polémico, al intentar iluminar las diferencias entre el grotesco romántico y el grotesco popular de la Edad Media y el Renacimiento. Hay que reconocer que el romanticismo ha hecho un descubrimiento positivo, de considerable importancia: el descubrimiento del individuo subjetivo, profundo, íntimo, complejo e inagotable. Ese carácter infinito interno del individuo era ajeno al grotesco de la Edad Media y el Renacimiento, pero su descubrimiento fue facilitado por el empleo del método grotesco, capaz de superar el dogmatismo y todo elemento perfecto y limitado. El infinito interno habría podido descubrirse en un mundo cerrado, perfecto y estable, en el que el acaecer y los valores estuvieran divididos con fronteras claras e inmutables. 
Para convencerse de esto bastaría comparar los análisis racionalistas y exhaustivos de los sentimientos internos hechos por los clásicos, con las imágenes de la vida íntima en Sterne y los románticos. La fuerza artística e interpretativa del método grotesco sobresale en forma cortante. Pero esto supera los límites de nuestro estudio. 
Agregaremos algo más sobre la concepción del grotesco en la estética de Hegel y Fischer. 
Hegel alude exclusivamente a la fase arcaica del grotesco, a la que define como la expresión del estado espiritual pre-clásico y pre-filosófico. 
Sobre la base de la fase arcaica hindú, Hegel define el grotesco con tres cualidades: 1) mezcla de zonas heterogéneas de la naturaleza, 2) exageración y 3) multiplicación de ciertos órganos (divinidades hindúes con múltiples brazos y piernas). Ignora totalmente el rol de la comicidad en lo grotesco, y lo trata por separado. 
En esto, Fischer disiente de Hegel. Según él, la esencia y la fuerza motriz del grotesco son lo risible y lo cómico. «El grotesco es lo cómico en su aspecto maravilloso, es lo cómico mitológico». Estas definiciones son profundas. 
Debemos recordar que en la evolución cumplida por la estética filosófica hasta el presente, el grotesco no ha sido comprendido ni estimado en su justo valor ni ubicado como corresponde en el sistema estético. 
Después del romanticismo, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, el interés por lo grotesco se debilita brutalmente, tanto en la literatura como en la historia de la literatura. Cuando se lo menciona, el grotesco es relegado a la categoría de la comicidad vulgar y de baja estofa, o es interpretado como una forma especial de la sátira, destinada a atacar acontecimientos individuales puramente negativos. De esta forma desaparecen profundidad y el universalismo de las imágenes grotescas. 
En 1894 aparece la obra más voluminosa sobre el tema: Historia de la sátira grotesca, de Schneegans (Geschichte der grotesken Satyre) , dedicado sobre todo a Rabelais, a quien el autor considera como el más grande representante de la sátira grotesca; contiene un breve sumario sobre algunas manifestaciones del grotesco medieval. Schneegans es el representante más típico de la interpretación puramente satírica de lo grotesco. Según él, el grotesco es siempre y exclusivamente una sátira negativa, es exageración de lo que no debe ser, que sobrepasa lo verosímil y se convierte en fantástico. Por medio de la exageración de lo que no debe ser, se le asesta a éste un golpe mortal y social, afirma. 
Schneegans no comprende en absoluto el biperbolismo positivo de lo material y corporal en el grotesco medieval y en Rabelais. Tampoco capta fuerza regeneradora y renovadora de la risa grotesca. Sólo conoce la risa puramente negativa, retórica y triste de la sátira del siglo XIX, e interpreta las manifestaciones del grotesco en la Edad Media y el Renacimiento desde ese punto de vista. Este es un ejemplo extremo de «modernización» distorsionada del concepto de la risa en la historia de la literatura. El autor no comprende, además, el universalismo de las imágenes grotescas. Su concepción es típica de los historiadores de la literatura de la mitad del siglo XIX y primeras décadas del XX, Incluso en la actualidad subsiste el sistema de interpretación satírico de lo grotesco, sobre todo en relación a la obra de Rabelais, Ya dijimos que Schneegans basa esencialmente su concepción en sus análisis de la obra rabelesiana. Por esto nos detendremos sobre el particular más adelante. 

En el siglo XX se produce un nuevo y poderoso renacimiento del grotesco, aunque hay que reconocer que el término «renacimiento» puede difícilmente aplicarse a ciertas manifestaciones del grotesco ultra-moderno. 
La línea de evolución es muy complicada y contradictoria. Sin embargo, en general, se pueden destacar dos líneas principales. La primera es el grotesco modernista (Alfred Jarry, los superrealistas, los expresionistas, etc.). Este tipo de grotesco retoma (en diversas proporciones) las tradiciones del grotesco romántico; actualmente se desarrolla bajo la influencia de existencialistas. La segunda línea es el grotesco realista (Thomas Mann, Bertold Brecht, Pablo Neruda, etc.) que continúa la tradición del realismo grotesco y de la cultura popular, reflejando a veces la influencia directa de las formas carnavalescas (Pablo Neruda). 
No nos proponemos definir las cualidades del grotesco contemporáneo. Nos referiremos solamente a una teoría de la tendencia modernista, expuesta en el libro del eminente crítico literario alemán Wolfgang Kayser titulado Das Groteske in Malerei und Dicbtung, 1957 (El grotesco en la pintura y la literatura) (15)  En efecto, la obra de Kayser es el primer estudio, y por el momento el único, dedicado a la teoría del grotesco. Contiene un gran número de observaciones preciosas y análisis sutiles. No aprobamos, sin embargo, la concepción general del autor. 
Kayser se propuso escribir una teoría general del grotesco, y descubrir la esencia misma de éste. En realidad, su obra sólo contiene una teoría (y un resumen histórico) del grotesco romántico y modernista, y para ser exactos sólo del grotesco modernista, ya que el autor ve el grotesco romántico a través del prisma del modernista, razón por la cual su comprensión y su apreciación están distorsionadas. La teoría de Kayser es totalmente ajena los milenios de evolución anteriores al romanticismo: fase arcaica, antigua (por ejemplo, el drama satírico o la comedia ática), Edad Media y Renacimiento integrados en la cultura cómica popular. El autor ni siquiera investiga estas manifestaciones (se contenta con mencionarlas). Basa sus conclusiones y generalizaciones en análisis del grotesco romántico y modernista, pero es la concepción modernista la que determina su interpretación. Tampoco comprende la verdadera naturaleza del grotesco, inseparable del mundo de la cultura cómica popular y de la cosmovisión carnavalesca. En el grotesco romántico, esta naturaleza está debilitada, empobrecida y en gran parte reinterpretada. Sin embargo, en el romanticismo los grandes temas originarios del carnaval conservan reminiscencias del poderoso conjunto al que pertenecieron. Esta reminiscencia eclosiona en las mejores obras del grotesco romántico (con una fuerza particular, aunque de diferente tipo, en Sterne y Hoffmann). Sus obras son más poderosas, profundas y alegres que su propia concepción subjetiva y filosófica del mundo. Pero Kayser ignora esas reminiscencias y no las investiga. El grotesco modernista que estructura su concepción olvida casi por completo estas reminiscencias e interpreta de manera muy formalista la herencia carnavalesca de los temas y símbolos grotescos. 
¿Cuáles son, según Kayser, las características fundamentales de la imagen grotesca? 
Es sorprendente leer sus definiciones por el tono lúgubre, terrible y espantoso que manifiesta en general al exponer su concepción del grotesco. En realidad, este tono es ajeno a la evolución del grotesco anterior al romanticismo. Hemos dicho que el grotesco medieval y renacentista, basado en la cosmovisión carnavalesca, está exento de esos elementos terribles y espantosos y es, en general, inofensivo, alegre y luminoso. Lo que era terrible en el mundo habitual se transforma en el carnavalesco en alegres «espantapájaros cómicos». El miedo es la expresión exagerada de una seriedad unilateral y estúpida que en el carnaval es vencida por la risa (Rabelais elabora magníficamente este tema en su obra, sobre todo a través del «tema de Malbrough»). La libertad absoluta que necesita el grotesco no podría lograrse en un mundo dominado por el miedo. 
Para Kayser, lo esencial del mundo grotesco es «algo hostil, extraño e inhumano» ( «Das Unheimlicbe, das Verfrendete und Unmenschliche», pág. 81). 
Kayser destaca sobre todo el aspecto extraño: «El grotesco es un mundo que se vuelve extraño «Das Groteske ist die entfremdete Welt», página 136). Expone esta definición comparando el grotesco con el mundo de los cuentos, el cual, visto desde fuera, puede definirse también como un universo extraño e insólito, pero no como un mundo que se ha vuelto ajeno. En el mundo grotesco, por el contrario, lo habitual y cercano se vuelve súbitamente hostil y exterior. Es el mundo nuestro que se con vierte de improviso en el mundo de otros. 
Esta definición, aplicable a ciertas expresiones del grotesco moderno, no se adapta a las características del romántico y, menos aún, a las fases anteriores. 
En realidad el grotesco, incluso el romántico, ofrece la posibilidad de un mundo totalmente diferente, de un orden mundial distinto, de una nueva estructura vital, franquea los límites de la unidad, de la inmutabilidad ficticia (o engañosa) del mundo existente. El grotesco, nacido de la cultura cómica popular, tiende siempre, de una u otra forma, a retornar al país de la edad de oro de Saturno y contiene la posibilidad viviente de este retorno. 
También el grotesco romántico contiene esta posibilidad (si no dejaría de serlo), pero dentro de las formas subjetivas que le son típicas. El mundo existente se vuelve de repente un mundo exterior (en la terminología de Kayser), porque se manifiesta precisamente la posibilidad de un mundo verdadero en sí mismo, el mundo de la edad de oro, de la naturalidad carnavalesca. El hombre se encuentra consigo mismo, y el mundo existente es destruido para renacer y renovarse después. Al morir, el mundo da a luz. En el mundo grotesco, la relatividad de lo existente es siempre feliz, lo grotesco siente la alegría del cambio y transformación, aunque en algunos casos esa alegría sea mínima, como ocurre en el romanticismo. 
Es preciso destacar una vez más que el aspecto utópico («la edad de oro») aparece en el grotesco pre-romántico, no bajo la forma del pensamiento abstracto o de emociones internas, sino en la realidad total del individuo: pensamiento, sentimientos y cuerpo. La participación del cuerpo adquiere una importancia capital para. el grotesco. 
Sin embargo, la concepción de Kayser no da cabida a lo material y corporal y sus renovaciones perpetuas. Tampoco aparecen el tiempo, ni los cambios, ni las crisis, es decir lo que se realiza bajo el sol, en el hombre, la tierra y la sociedad humana, ambiente donde se desarrolla el verdadero grotesco. 
Hay una definición de Kayser del grotesco modernista muy típica: «Lo grotesco es la forma de expresión de "ello"» (pág. 137). 
Para Kayser «ello» representa algo más existencialista que freudiano; «ello es la fuerza extraña que gobierna el mundo, los hombres, sus vidas y sus actos». Kayser reduce varios temas fundamentales del grotesco a una sola categoría, la fuerza desconocida que rige el mundo, representada a través del teatro de marionetas por ejemplo. Esa es también su concepción de la locura. Presentimos en el loco algo que no le pertenece, como si un espíritu inhumano se hubiera introducido en su alma. Ya dijimos que el grotesco utiliza de forma radicalmente distinta el tema de la locura para de la falsa «verdad de este mundo» y para contemplarla desde una perspectiva independiente, apartada del mundo convencional. 
Kayser se refiere con frecuencia a la libertad de la fantasía característica del grotesco. Pero ¿cómo podría existir libertad en un mundo dominado por la fuerza extraña del «ello»? La concepción de Kayser contiene una contradicción insuperable. 
En realidad la función del grotesco es liberar al hombre de las formas de necesidad inhumana en que se basan las ideas convencionales. El grotesco derriba esa necesidad y descubre su carácter relativo y limitado. La necesidad se presenta históricamente como algo serio, incondicional y perentorio. En realidad la idea de necesidad es algo relativo y versátil. La risa y cosmovisión carnavalesca, que están en la base del grotesco, destruyen la seriedad unilateral y las pretensiones de significación incondicional e intemporal y liberan a la vez la conciencia, el pensamiento y la imaginación humanas, que quedan así disponibles para el desarrollo de nuevas De allí que un cierto estado carnavalesco de la conciencia precede y prepara los grandes cambios, incluso en el campo de la ciencia. 
En el mundo grotesco el «ello» es desmitificado y transformado en espantapájaros cómico»; al penetrar en ese mundo, incluso en el mundo del grotesco romántico, sentimos una alegría especial y «licenciosa» en el pensamiento y la imaginación. 
Analizaremos dos aspectos más de la concepción de Kayser. 
Afirma que «en el grotesco no hay temor a la muerte, sino a la vida». 
Esta afirmación, hecha desde un punto de vista existencialista, opone la vida a la muerte, oposición que no existe en el sistema de imágenes grotescas, donde la muerte no aparece como la negación de la vida (entendida en su acepción grotesca, es decir la vida del gran cuerpo popular). La muerte es, dentro de esta concepción, una entidad de la vida en una fase necesaria como condición de renovación y rejuvenecimiento permanentes. La muerte está siempre en correlación con el nacimiento, la tumba con el seno terrestre que procrea. Nacimiento-muerte y muerte-nacimiento son las fases constitutivas de la vida, como lo expresa el espíritu de la Tierra en el Fausto de Goethe. (16) La muerte está incluida en la vida y determina su movimiento perpetuo paralelamente al nacimiento. El pensamiento grotesco interpreta la lucha de la vida contra la muerte dentro del cuerpo del individuo como la lucha de la vieja vida recalcitrante contra la nueva vida naciente, como una crisis de relevo. 
Leonardo da Vinci dijo: «Cuando el hombre espera con feliz impaciencia el nuevo día, la nueva primavera, el año nuevo, no comprende que de este modo aspira a su propia muerte». Aunque expresado de esta forma el aforismo no sea grotesco, está inspirado sin embargo en concepción carnavalesca del mundo. 
En el sistema de imágenes grotescas la muerte y la renovación son inseparables del conjunto vital, e incapaces de infundir temor. 
Recordemos que en el grotesco de la Edad Media y el Renacimiento hay elementos cómicos incluso en la imagen de la muerte (en el campo pictórico, por ejemplo, en las «Danzas Macabras» de Holbein o Durero). La figura del espantapájaros cómico reaparece con más o menos relieve. En los siglos siguientes, especialmente en el siglo XIX, se perdió la comprensión de la comicidad presente en esas imágenes, que fueron interpretadas con absoluta seriedad y unilateralidad, por lo cual se volvieron falsas y anodinas. El siglo XIX burgués sólo tenía ojos para la comicidad satírica, una risa retórica, triste, seria y sentenciosa (no en vano ha sido comparada con el látigo de los verdugones). Existía además la risa recreativa, tranquilizadora y trivial. 
El tema de la muerte concebida como renovación, la superposición de la muerte y el nacimiento y las imágenes de muertos alegres, cumplen un papel fundamental en el sistema de imágenes de Rabelais, por lo cual las analizaremos concretamente en los capítulos siguientes. 
El último aspecto de la concepción de Kayser que examinaremos es su análisis de la risa grotesca. Esta es su definición: «La risa mezclada al dolor adquiere, al entrar en lo grotesco, los rasgos de una risa burlona, cínica y finalmente satánica». 
Kayser concibe la risa grotesca igual que el sereno de Bonawentura y Jean-Paul con su teoría de la «risa cruel», es decir, dentro de la expresión romántica de lo grotesco. La risa no es un elemento de alegría regenerador, liberador y creador. 
Por otra parte, Kayser capta perfectamente la importancia del problema de la risa grotesca, y evita resolverlo en forma unilateral (ver pág. 139, op. cit.). 

El grotesco es la forma predominante que adoptan las diversas corrientes modernistas actuales. La concepción de Kayser les sirve en lo esencial de fundamento teórico, permitiendo esclarecer algunos aspectos del grotesco. Pero es inadmisible extender esta interpretación a las demás fases evolutivas de la imagen grotesca. 
El problema del grotesco y su esencia estética sólo puede plantearse y resolverse correctamente dentro del ámbito de la cultura popular de la Edad Media y la literatura del Renacimiento, y en este sentido Rabelais es particularmente esclarecedor. Para comprender la profundidad, las múltiples significaciones y la fuerza de los diversos temas grotescos, es preciso hacerlo desde el punto de vista de la unidad de la cultura popular y cosmovisión carnavalesca; fuera de estos elementos, los temas grotescos se vuelven unilaterales, anodinos y débiles. 

No cabe duda en cuanto a lo adecuado del vocablo «grotesco» aplicado a un tipo especial de imágenes de la cultura popular de la Media y a la literatura del Renacimiento. ¿Pero hasta qué punto se justifica nuestra denominación de «realismo grotesco»? 
En esta introducción sólo daremos una respuesta preliminar a esta cuestión. 
Las características que diferencian de manera tan marcada el grotesco de la Edad Media y el Renacimiento en comparación al grotesco romín rico y modernista (ante todo la comprensión espontáneamente materialista y dialéctica de la existencia) pueden calificarse correctamente de realistas. Nuestros ulteriores análisis concretos de las imágenes grotescas confirmarán esta hipótesis. 
Las imágenes grotescas del Renacimiento, ligadas directamente a cultura popular carnavalesca (en Rabelais, Cervantes y Sterne), influyeron en toda la literatura realista de los siglos siguientes. Las grandes corriente; realistas (Stendhal, Balzac, Rugo, Dickens, etc.) estuvieron siempre ligadas (directamente o no) a la tradición renacentista, y la ruptura de este lazo condujo fatalmente a la falsificación del realismo, a su degeneración en empirismo naturalista. 
A partir del siglo XVII ciertas formas del grotesco comienzan a degenerar en «caracterización» estática y estrecha pintura costumbrista. Esto una consecuencia de la concepción burguesa del mundo. Por el contrario, el verdadero grotesco no es estático en absoluto: se esfuerza por expresa en sus imágenes la evolución, el crecimiento, la constante imperfección la existencia: sus imágenes contienen los dos polos de la evolución, el sentido del vaivén existencial, de la muerte y el nacimiento; describe cuerpos en el interior de uno, el brote y la división de la célula viva. En el realismo grotesco y folklórico de calidad, como en los organismos unicelulares, no existe el cadáver (la muerte del organismo unicelular coincide con el proceso de multiplicación, es la división en dos células, dos organismos, sin «desechos»), la vejez está encinta, la muerte está embarazada, todo lo limitado, característico, fijo y perfecto, es arrojado al fondo de lo «inferior» corporal donde es refundido para nacer de nuevo. Pero durante la degeneración y disgregación del realismo grotesco, el polo positivo desaparece, desaparece el nuevo eslabón de la evolución (reemplazado por la sentencia moral y la concepción abstracta), y sólo queda un cadáver, una vejez sin embarazo, pura, igual a sí misma, aislada, separada del conjunto en crecimiento en el seno del cual estaba unida al eslabón siguiente en la cadena de la evolución y el progreso. 
No queda más que un grotesco mutilado, la efigie del demonio de la fecundidad con el falo cortado y el vientre encogido. Esto origina las imágenes estériles de lo «característico», y los tipos «profesionales» de abogados, comerciantes, alcahuetes, ancianos y ancianas, etc., simples máscaras de un realismo falsificado y degenerado. Estos tipos existían también en el realismo grotesco, pero no constituían la base de la vida. En realidad, esta concepción del realismo traza nuevas fronteras entre los cuerpos y las cosas; separa los cuerpos dobles y poda del realismo grotesco y folklórico las cosas que han crecido con el cuerpo, trata de perfeccionar cada individualidad, aislándola de la totalidad final. La comprensión del tiempo está también sensiblemente modificada. 
La literatura llamada del «realismo burgués» del siglo XVII (Sorel, Scarron y Furetière), además de contener elementos puramente carnavalescos, está llena de imágenes grotescas estáticas, sustraídas casi al transcurso temporal y a la corriente evolutiva. Como consecuencia, su naturaleza doble se divide en dos, su ambivalencia se petrifica. Algunos autores, como Régnier por ejemplo, tienden a considerar a esta literatura como precursora del realismo. En realidad son sólo restos –casi desprovistos de sentido–, del potente y profundo realismo grotesco. 
Al comienzo de nuestra introducción dijimos que ciertas manifestaciones de la cultura popular, al igual que los géneros típicos del realismo grotesco ya han sido estudiados en forma exhaustiva y capital, pero siempre desde el punto de vista de los métodos histórico-culturales e histórico-literarios predominantes en la época (siglo XIX y primeras décadas del XX), No sólo se estudiaron las obras literarias, por cierto, sino también ciertos fenómenos específicos, tales como las «fiestas de los locos» (Bourquelot, Drews, Villetard), «la risa pascual» (Schmid, Reinach, etc.), «la parodia sacra» (Novati, Ilvoonen, Lehmen) y otros fenómenos que, en realidad, escapaban al dominio del arte y la literatura. También se estudiaron otras manifestaciones de la cultura cómica antigua (A. Dieterich, Reich, Cornford, etc.). Los folkloristas contribuyeron también a iluminar el carácter y la génesis de los diferentes motivos y símbolos pertenecientes a la cultura cómica popular (bastaría citar la monumental obra de Frazer La rama dorada. Existe en conjunto un número considerable de obras científicas dedicadas a la cultura cómica popular. (17) Nos referiremos a ellas posteriormente. 
Pero, por desgracia, esta inmensa literatura, con muy pocas excepciones, carece de espíritu teórico, no llega a establecer generalizaciones teóricas con amplitud y valor de principio. De allí que esta documentación casi infinita, minuciosamente reunida y estudiada escrupulosamente, no tiene suficiente unidad ni está interpretada como corresponde. Lo que para nosotros es el mundo unitario de la cultura popular, aparece en estas obras como un conglomerado de curiosidades heterogéneas, difícil de incluir en una historia «seria» de la cultura y la literatura europeas, a pesar de sus grandes proporciones. 
Este conjunto de curiosidades y obscenidades está fuera de la órbita de los problemas «serios» de la creación literaria que se plantean en Europa. Así se explica por qué la potente influencia ejercida por la cultura cómica popular sobre la literatura y el «pensamiento metafórico» de la humanidad, no ha sido estudiada en profundidad. 
Expondremos ahora brevemente dos ensayos que han tenido el mérito de plantear esos problemas teóricos y tratar el tema desde dos ángulos diferentes. 
En 1903, H. Reich publicó un grueso volumen titulado El mimo de estudio histórico de la evolución literaria. 
El tema del libro es en realidad la cultura cómica de la Antigüedad y la Edad Media. Esta obra proporciona una abundante documentación muy interesante y precisa. El autor ilumina con justeza la unidad de la tradición cómica clásica y medieval. Capta también la relación antigua fundamental de la risa con las imágenes de lo «inferior» material y corporal, lo que le permite adoptar una posición justa y fructuosa frente problema. 
Pero en última instancia, Reich no plantea realmente éste, debido a nuestro entender, a dos razones. En primer lugar, Reich trata de la historia de la cultura cómica a la historia del mimo, es decir a un único género cómico, si bien muy característico de fines de la Antigüedad. 
Para el autor, el mimo es el centro y casi el único vehículo de la cultura cómica medieval como derivación del mimo antiguo. 
Al investigar la influencia del mimo, Reich sobrepasa las fronteras de la cultura europea. Esto conduce fatalmente a exageraciones, al rechazo de aquellos elementos que no se adaptan al lecho de Procusto del mimo. Debemos aclarar que Reich escapa a veces de sus propios límites y concepciones, ya que la abundancia de su documentación es tal que le obliga a evadirse del marco demasiado estrecho del mimo. En segundo lugar, Reich moderniza y empobrece un tanto el sentido de la risa y su manifestación anexa, o sea el principio material y corporal. Dentro de su sistema, los aspectos positivos de la risa, su fuerza liberadora y regeneradora, son suprimidos aunque el autor conoce perfectamente la filosofía antigua de la risa. El universalismo de la risa popular, su carácter utópico y de cosmovisión, no son comprendidos ni apreciados en su justa medida. Pero es sobre todo el principio material y corporal el que aparece particularmente debilitado: Reich lo considera desde el punto de vista del pensamiento moderno, abstracto y discriminador, de allí que su comprensión sea estrecha y casi naturalista. 
Son estos dos aspectos los que, a nuestro entender, desvirtúan la concepción de Reich. Sin embargo, debe reconocerse que ha contribuido mucho al correcto planteamiento del problema de la cultura cómica popular. Es lamentable que su libro, enriquecido con una documentación actualizada, original y audaz, no haya ejercido más influencia en el momento de su aparición. 
Nos referiremos a menudo a esta obra. 
Citaremos además el libro de Konrad Burdach, Reforma, Renacimiento y Humanismo, Berlín, 1918. Este estudio breve interpreta el problema de la cultura cómica popular desde un punto de vista diferente. No menciona nunca el principio material y corporal. Su única obsesión es la idea-imagen del «renacimiento», de la «renovación» y la «reforma». 
Burdach se propone demostrar cómo esta idea-imagen del renacimiento (y sus variedades), originada en la antiquísima mitología de los pueblos orientales y antiguos, sobrevivió y evolucionó durante la Edad Media. Permaneció además dentro del culto religioso (liturgia, ceremonia del bautismo, etc.), donde se estereotipó en el dogma. En el siglo XII, una época de renacimiento religioso (Joaquín de Flora, Francisco de Asís y los espiritualistas), esta idea-imagen del renacimiento volvió a desarrollarse, extendiéndose a sectores populares más amplios, adquiriendo emociones exclusivamente humanas y despertando una imaginación poética y artística, para convertirse así en la expresión del impulso creciente de renacimiento y renovación en el ámbito terrenal, es decir dentro del dominio político, social y artístico. 
Burdach rastrea el proceso lento y progresivo de la secularización de la idea-imagen del renacimiento en Dante y en las ideas y la actividad de Rienzi, Petrarca, Bocaccio, etc. 
Burdach considera con justeza que un acontecimiento histórico como el Renacimiento no podía ser el resultado de búsquedas destinadas exclusivamente a la obtención de conocimientos o a los esfuerzos intelectuales de individuos aislados. Dice así: 
«El Humanismo y el Renacimiento no son los productos del conocimiento (Produkte des Wissens). No deben su aparición al descubrimiento por parte de los sabios de monumentos perdidos del arte y la cultura antigua, a los que tratan de insuflar nueva vida. El Humanismo y el Renacimiento nacieron de la espera y la aspiración apasionada e ilimitada de una época que envejecía, y cuyo espíritu, agitado en sus profundidades, ansiaba una nueva juventud». 
Consideramos que Burdach acierta plenamente al rechazar la interpretación del Renacimiento como originado en fuentes de sabiduría libresca, investigaciones ideológicas individuales y «esfuerzos intelectuales». Tiene razón también al afirmar que el Renacimiento se gestó durante la Edad Media (sobre todo a partir del siglo XII), y que la palabra «renacimiento» no significa en absoluto «renacimiento de las ciencias y artes de la Antigüedad», sino que posee una significación más amplia y cargada de sentido, arraigada en las profundidades del pensamiento ritual, espectacular (relativo al espectáculo), metafórico, intelectual e ideológico de la humanidad. Sin embargo, Burdach no vio ni comprendió la esfera fundamental donde se desarrolló la idea-imagen del Renacimiento, es decir la cultura cómica popular de la Edad Media. El deseo de renovación y de «nuevo nacimiento», «el ansia de una nueva juventud» estructuraron la cosmovisión carnavalesca encarnada de diversos modos en las manifestaciones concretas y sensibles de la cultura popular (espectáculos, ritos y formas verbales). Esto constituía la «segunda vida» festiva de la Edad Media. 
Manifestaciones diversas, que Burdach considera como precursoras del Renacimiento, reflejaban a su vez la influencia de la cultura cómica popular, y en esta medida, se anticiparon al espíritu renacentista. Es el caso de Joaquín de Flora y de San Francisco de Asís sobre todo y el movimiento por él fundado. No es una casualidad que San Francisco se designara a sí mismo en sus obras con el nombre de «juglar del Señor» (ioculatores Domini). Su original concepción del mundo con su «alegría espiritual» (laetitia spiritualis), su bendición del principio material y corperal, y sus degradaciones y profanaciones características, puede ser calificada (no sin cierta exageración) de catolicismo carnavalizado. Los elementos de la cosmovisión carnavalesca son muy fuertes también en obra de Rienzi.
Estos elementos, que según Burdach habían preparado el Renacimiento, poseen en toda su fuerza el principio liberador y renovador, aunque expresado a veces en forma harto limitada. Sin embargo, Burdach no toma en cuenta para nada: este principio. Para él sólo existen los tonos serías. 
En suma, Burdach, al tratar de comprender mejor las relaciones del Renacimiento con la Edad Media, prepara a su modo el planteamiento del problema. 
Aquí queda planteado nuestro estudio. Sin embargo, el tema fundamental de éste no es la cultura cómica popular, sino la obra de Francisco Rabelais. En realidad, la cultura cómica popular es infinita, y, como hemos visto, muy heterogénea en sus manifestaciones. A este respecto nuestra interpretación será puramente teórica y consistirá en revelar la unidad, el sentido y la naturaleza ideológica profunda de esta cultura, es decir su valor como concepción mundo y su valor estético. El mejor medio de resolver el problema planteado es trasladarse al terreno mismo donde se formó esta cultura, donde se concentró y fue interpretada literalmente, en la etapa superior del Renacimiento; en otras palabras, debemos ubicarnos en la obra de Rabelais. Su obra es sin duda irremplazable para comprender la esencia profunda de la cultura cómica popular. En el universo que este autor ha creado, la unidad interna de todos sus elementos heterogéneos se revela con claridad excepcional, hasta tal punto que su obra constituye una verdadera enciclopedia de la cultura popular. 
Con esto hemos concluido nuestra introducción. Agreguemos simplemente que volveremos sobre estos temas y afirmaciones en el desarrollo de nuestro estudio. Concretaremos entonces esos temas y afirmaciones un tanto abstractas y teóricas, sobre la base de las obras de Rabelais y de las expresiones de la Edad Media y la Antigüedad que le sirvieron (directamente o no) como fuente de inspiración. 


NOTAS
(1) Bélinsky Vissarion (1811-1848), líder de la crítica y la filosofía rusa de vanguardia. 
(2) Michelet: Historia de Francia, Flammarion, t. IX, pág. 466. Se refiere a la rama de oro profética que Sibila entregó a Eneas. En las citas, los subrayados son del autor. 
(3). Véanse los interesantísimos análisis de los sosias cómicos y las reflexiones que éstos suscitan en la obra de E. Meletinski, El origen de la epopeya heroica, Moscú, 1963 (en ruso). 
(4). Una situación análoga se observaba en la Roma antigua, donde los atreví mientas de las saturnales se transmitían a la literatura cómica. 
(4A). Los diálogos y Marcoul, y son muy similares a los diálogos sostenidos entre Don Quijote y Sancho Panza.
(5). Ver a este respecto H. Reich: Der Mimus. Ein literar-entwicklungsgeschichtlicher Versucb, Berlín, 1903. El autor los analiza en forma superficial, desde un punto de vista naturalista. 
(6). En la obra vastísima de E. Male, El arte religioso del siglo XII, XIII y de fines de la Edad Media en Francia, se puede encontrar una amplia y preciosa documentación sobre los motivos grotescos en el arte medieval, tomo 1, 1902; tomo II, 1908; tomo III, 1922. 
(7). No la Antigüedad en general: en la antigua comedia dórica, en el drama satírico, en la comedia siciliana, en Aristófanes, en los mimos y atelanas (piezas bufonescas romanas) encontramos una concepción análoga, así como también en Hipócrates, Galeno, Plinio, en la literatura de los «dichos de sobremesa», en Atenea, Plutarco, Macrobio y muchas otras obras de la Antigüedad no clásica. 
(8). El libro de A. Dieterich: Pullcinella. Ponpeyaniscbe Wandbilder und miscbe Satyrspiele, Leipzig, 1897 (Pulcinella, pintura mural pompeyana dramas satíricos romanos), contiene una documentación muy importante y observaciones preciosas sobre el grotesco de la Antigüedad, y también parcialmente de la Edad Media y el Renacimiento. Sin embargo, el autor no emplea el término «grotesco». Este libro conserva aún su actualidad. 
 (9). Citemos también la notable definición del grotesco que da L. Pinski: «En el grotesco, la vida pasa por todos los estadios; desde los inferiores inertes primitivos a los superiores más móviles espiritualizados, en una guirnalda de diversas pero unitarias. Al aproximar lo que está alejado, al unir las cosas que excluyen entre sí al violar las nociones habituales, el grotesco artístico se la paradoja lógica. A primera vista, el grotesco parece sólo ingenioso y divertido, en realidad posee otras grandes posibilidades» (L. Pinski: El realismo en la renacentista, Ediciones literarias del Estado, Moscú, 1961, págs. 119-120, en ruso.
(10). El libro de Flögel fue reeditado en 1862, un poco retocado y ampliado en Fr. Ebeling: La historia de lo cómico-grotesco de Flögel, Leipzig, 1862. texto fue reeditado cinco veces. Las citas que aparecen en nuestro estudio son extra das de la primera edición de Flögel a cargo de Max Brauer. 
(11). Nachtuiacben, 1804. (Ver edición R. Steinert: Nachtwachen des Bonawentum Leipzig, 1917.) 
(12). Nos referimos aquí a las máscaras y a su significación en la cultura popular de Antigüedad y la Edad Media, sin examinar su sentido en los cultos antiguos.
(13) Para ser precisos, el grotesco popular refleja el instante en que la luz sucede a la oscuridad, la mañana a la noche y la primavera al invierno. 
(14). Se encuentran, en las obras literarias de Jean-Paul, numerosas imágenes representativas del grotesco romántico, sobre todo en sus «sueños» y «visiones». (Ver selección editada por R. Benz: Jean Paul Träume und Visionen, 1954). Este libro contiene muestras notables del grotesco nocturno y sepulcral. 
(15). Esta obra ha sido reeditada póstumarnente en 1960-1961, en la colección «Rowohlts deutsche Enzyklopädie». Nuestras citas se basan en esta edición. 
(16). Estos son los versos: 
Geburt und Grab, 
Ein ewiges Meer, 
Ein wechselnd Weben, 
Ein glühend Leben 
(El nacimiento y la tumba, 
Un mar eterno, 
Un movimiento sucesivo, 
Una vida ardiente) 
Aquí la vida y la muerte no son opuestas; el nacimiento y la tumba están superpuestos, ligaos al seno procreador y absorbente de la tierra y el cuerpo, forman simétricamente parte de la vida, como fases necesarias del conjunto vital en perpetuo cambio y renovación. Esto es muy típico de la concepción de Goethe. Hay dos concepciones completamente diferentes del mundo: en una la vida y la muerte se oponen, en la otra, el nacimiento y la tumba se confunden entre sí. A esta última concepción pertenece la cultura popular y es en gran parte también la concepción del poeta. 
(17) Entre las soviéticas se destaca la de O. Freidenberg, La tema y del estilo (Goslitizdat, 1936), obra que reúne una inmensa documentación folklórica relativa al tema (para la Antigüedad sobre todo). Sin embargo, estos documentos son tratados principalmente desde el punto de vista de las teorías del pensamiento pre-lógico. Además el problema de la cultura cómica popular no se plantea.

Mijail Bajtin - La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Alianza Editorial, Madrid, 2003. Pags. 7-57.  Versión de Julio Forcar y César Conroy.

Texto completo en pdf
En Snips de Nastenka


3 comentarios:

Ignacio Andrés Cobo dijo...

Un texto que siempre da gusto releer. Muchas gracias por subirlo!

Un abrazo

vitoko dijo...

cual es la pagina para tener el pdf?

estafeta dijo...


Aquí la estupenda edición realizada por mi querida amiga Nastenka

http://www.4shared.com/office/saj_gEXM/MIJAIL_BAJTIN__LA_CULTURA_POPU.html

Saludo

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