Alain (Émile-Auguste Chartier) - La pintura, el dibujo, el artista




La pintura 
La apariencia. La pura apariencia. El oficio de pintar. El color al óleo. El jardinero como pintor. El mosaico. El vitral. El fresco. 

El orden que hemos seguido, y que creo natural, me lleva a oponer a la escultura, la pintura y el dibujo tomados en conjunto; luego deberemos buscar alguna oposición más oculta entre pintura y dibujo. En el presente me parece útil reunir y aislar las dos artes de la apariencia pura. La arquitectura y la escultura no producen apariencias, sino que se dan como objetos reales; y ese carácter real, macizo, pesante, es quizás el que más importa. Lo que no es masa, o cosa aprisionada en ella, permanece extraño a esas artes. Lo cual no excluye la apariencia; pues, propuesto el objeto, monumento o estatua, toca a vosotros buscar las diversas apariencias y hacerlas pasar unas a través de otras por vuestros movimientos. Esta exigencia de movimiento es propia de la arquitectura. Nada hay más dinámico que el monumento. Esos grandes inmóviles mueven sin cesar a las muchedumbres, las reúnen, las dispersan. La escultura fija un poco mejor al espectador, pero una estatua ofrece infinidad de aspectos. 
La pintura –y es su carácter más saliente– nos ofrece, por el contrario, una apariencia –por ejemplo, de un monumento, de un puente, un paisaje, un rostro–, una apariencia que nuestro movimiento. no, altera. Los troncos, las columnas, no adquieren, a lo largo de nuestra marcha, esos movimientos y eclipses que nos permiten notar que el objeto es real. Por ello se hace de inmediato evidente que la imagen pintada no es más. que una imagen y se da así con la idea –qué tiene su importancia– de que la pintura no tiene por finalidad engañar la vista o, cuando menos que ha renunciado a buscar en ese sentido. 
En Cicerón se lee que Zeuxis y Apeles rivalizaban, el uno engañando a los pájaros con uvas imitadas, y el otro engañando a los hombres con una apariencia de cortinado. Esta anécdota prueba que a veces la pintura era tornada, aun en aquel tiempo, corno un arte de ilusión, semejante en ese punto al arte teatral, por el que se deja uno engañar placenteramente. No creo que la verdadera pintura haya conservado algo de aquellas afectaciones. El marco mismo lo indica. Por el marco, separación evidentemente artificial, la pintura dice: "No soy más que pintura." Todos sabemos que el marco adorna a la pintura y le da valor. Así, el pintor toma realmente por finalidad una apariencia corno tal; nos la propone y hasta nos la impone; pero desprecia ese objetivo fácil de engañarnos, aun con nuestro consentimiento como lo hacen todavía los panoramas y las decoraciones de teatro. De ahí una seguridad perfecta en el espectador de pintura, que sólo busca el ángulo desde el cual se ve mejor la apariencia invariable, y que luego se detiene para una contemplación que podría  ser calificada de vehemente, sobre todo ante los retratos célebres. ¿Qué hay, pues, en ese marco? No ya una eternidad esencial, sino más bien un momento fijado. El dibujo se limita quizás al instante; la pintura, no; y se trata. de comprender cómo e! pintor llega a reunir en una apariencia mucho más que el instante, el momento, y por ese momento, no la esencia, sino la historia de toda una vida, 
No obstante, deseo insistir primeramente sobre el carácter de la apariencia pura, que es una manera de ver propia del pintor, y sin pensamiento. El trabajo del artista –hemos insistido ya lo suficiente sobre el punto– no lo conduce jamás del concepto a la obra, y lo más bello que hace es siempre lo que no ha previsto y lo que no sabría nombrar. Es del pintor que corresponde decir que crea sin concepto, pues el dibujo, por ejemplo, permite aún que el artista nombre aquello que dibuja, mientras que en la visión pictórica hay una continua negativa a saber. Courbet pintaba un montón de leña bajo los árboles, ganado por la mera apariencia, sin saber lo que aquello era. Pintar según el concepto implica dar al objeto no el color que recibe de la hora y de los reflejos, sino el color que uno sabe que tiene, el color que debería tener. Dibujar según el concepto es querer trabar la forma verdadera, por ejemplo, los cinco dedos de la mano o los dos ojos en un perfil. Un niño que no había dibujado nunca se negaba a representar el pizarrón por una figura de ángulos desiguales, es decir, tal como él lo veía, pues, según decía, sabía muy bien que el tablero tenía cuatro ángulos iguales. Esto es pintar y dibujar inteligentemente, es decir, según el concepto. Pero aquel que dibuja rechaza la idea, y el pintor, más enérgicamente aún, se ejercita en ver sin pensar, es decir, que se deshace de esa idea de un ser que está ahí, en su presencia, que tiene otros aspectos; en fin, de un ser tal como es verdaderamente. Es que él busca otra verdad, pues es cierto que a ese ser yo lo veo así, y esta verdad no es abstracta, como la otra; no está separada de mí, que la conozco; es la verdad de mi propia posición, es la verdad de la hora; en suma, pues, la verdad del modelo, la verdad del universo, por los relámpagos y los reflejos y la verdad del pintor. 
Porque, como la forma aparente y las perspectivas no pertenecen al objeto, sino que expresan una relación entre el objeto y yo, el color no es tampoco inherente a la cosa; depende de la luz, del medio atravesado, de los colores vecinos reflejados. He aquí un descubrimiento extraño y una ingenuidad muy sabia. 
La pintura rechazaría, pues, al ser separado; seña naturalmente cósmica. Lejos de expresar la esencia recogida sobre sí, hallaría la existencia dispersa, al ataque del mundo y la réplica; pero por lo inmóvil, por lo inmutable y por otro género de eternidad. Voy a postergar esta idea seductora, que desborda de sí misma. Prefiero, de acuerdo con el método impuesto por las otras artes, examinar primero las condiciones inferiores, básicas y, si me fuese posible, los movimientos del oficio; pero este oficio es el más misterioso de todos. 
Puesto que nos estamos ocupando de la apariencia, que es caza para la pintura y el dibujo, deseo señalar, entre el hombre que pinta y el hombre que dibuja, una oposición de gestos que me parece de capital importancia. El dibujo procede de un gesto que capta, que aprisiona, que reconstruye; aun negándose a serlo y limitado a la apariencia, es todavía un gesto pensante. El gesto del pintor que coloca la pincelada es completamente distinto; hasta niega al otro. Deberemos examinar si la pintura puede llegar a separarse por entero del dibujo; pero es claro que se esfuerza en conseguirlo. Y me parece digno de señalarse que ese gesto propio de la pincelada equivale a una negativa a pensar no solamente el objeto, sino hasta la forma. Porque el pintor, después de haber dibujado la forma, la borrará; y la borrará de otro modo que por el gesto del plumeado o del borroneo, en el que encuentro que hay decisión y propósito definido. El pintor no cesa de decir, por una mímica llena de sentido: "Yo no sé lo que hago; y no lo sabré hasta que lo haya hecho." 
Según estas consideraciones sobre la apariencia pura, pueden juzgarse mejor ciertos atrevimientos que podrían ser calificados de temeridad. Porque, ya que se trata de traducir lo que se ve, puede preguntarse. "¿ Qué es lo que no se ve? O ¿qué se ve en el primer momento?" Si uno se entrega, en la medida de lo posible, a la primera mirada; si a fuerza de no pensar se remonta hasta allí, las cosas no tienen aún ese aplomo y esa distribución que proceden a la vez del concepto y del uso común. Un pintor representaba cierto día, en la plaza del Panteón, el cielo visto de costado, con chimeneas que parecían caer en el cielo; de ello resultaba un efecto de color, de profundidad, de abismo, que no carecía de fuerza; comprobé que basta con inclinar la cabeza para ver las cosas de aquel modo. ¿Era entonces menos cierto? En la apariencia todo es verdadero. Es así como se llegaría a expresar aún el movimiento mismo del pintor, a través de una especie de pintura fragmentada, quebrada. Pongo los ojos aquí, luego allí; los cierro, los abro. ¿Qué he visto? Un caos, evidentemente pleno de poder, rico de ser, y hasta absolutamente suficiente, puesto que en él todo el universo danza. Instante mío, instante tuyo, que no volverá a ser jamás, mezcla del alma y de las cosas. 
En estos procedimientos extraños, más naturales de lo que se cree, ocurre que el dibujo retorne y traiga consigo el propósito deliberado y una especie de orden en el desorden mismo. Y esto prueba suficientemente que la pintura, análoga al teatro en este aspecto, debe descubrir procedimientos capaces de reconciliar la apariencia y el ser. Pero el centro y el alma de la pintura, aun trabajando sobre un plano dictado por el dibujo, es la búsqueda y el hallazgo de la apariencia primera, la apariencia joven, algo así como el nacimiento de un mundo, sin ningún saber entremezclado, sin ningún concepto; tales la mirada y el aire de un rostro en un bello retrato. Aquí, todavía la idea se compone de sí misma. Y una vez más, posterguemos. 
Puesto que he subrayado el gesto propio del pintor, llevado a ello por la primera de las artes, que no es sino gesto; puesto que he querido determinar el arte de la apariencia pura según una especie de danza del artista, que no puede menos que cambiar considerablemente sus sentimientos y, finalmente, sus pensamientos,' debo ahora, siguiendo este camino, pasar revista al oficio de pintor, considerado como oficio; el pintor luchando como obrero contra una materia rebelde, difícil de manipular, duradera, en cambio, lo que nos retrotrae a una especie de arquitectura. Esta revista será sumaria e incompleta, pero bastará quizá para exponer mi idea. 
Conozco, a través de un buen número de ensayos desdichados, la pintura al óleo; sé cómo se niega a extenderse, a limitarse, a nivelarse. Si yo fuese un buen pintor no hablaría de pintura. Pero quiero contar cómo un día me sentí próximo a ser pintor. Los azares de la guerra me llevaron a ejercitarme sobre un panel de reloj barnizado por partes, provisto sólo de malos lápices de colores, que marcaban una vez de cada tres. Yo quería representar a Adán y Eva, el árbol y la serpiente. No creo que nunca haga nada mejor, y esto no merece una lamentación; pero pude comprender, al menos lo que significan para nosotros las dificultades, los retoques penosos y, sobre todo, una especie de reflexión sobre aquello que se acaba de hacer y que uno no podía prever en modo alguno. Creo, en fin, por la indigencia misma de los medios, haber comprendido algo aquel día. Compárense la pintura y la poesía; percibo en el trabajo del pintor, lo mismo que en el del poeta, una oportunidad solicitada de continuo y súbitamente favorable, lo que explica la vieja anécdota de la esponja. Un pintor, desesperado de expresar por el color la baba de un perro rabioso, arrojó, desalentado su esponja sobre el cuadro, y aquello arregló el asunto. 
No habiendo podido hacer oficio de la buena suerte, me encuentro detenido en el umbral de un análisis que sería revelador. Me limito, recurriendo a un desvío, a enumerar los géneros de pintura más difíciles en la ejecución y que pueden ser llamados la escuela del pintor, lo mismo que la arquitectura es la escuela del escultor. 
Nuevamente citaré en primer término a los jardines, porque el jardinero es también un pintor; desea agradar por la yuxtaposición o la mezcla de ciertos colores, aunque hago notar que no compone sus colores. Las especies y las estaciones se los componen, así como el tamaño y la forma de la pincelada elemental. Preciso es decir también que esos colores cambian incesantemente según la hora y la edad; y que las sombras, en este arte que dispone la naturaleza para reposo del hombre, no son tanto signo de relieve corno colores siempre, que ejercen, por contraste, una acción apaciguadora. 
En todas estas situaciones, el jardinero–pintor obedece a la naturaleza sin imitarla. Ignoro si estas observaciones llevarán muy lejos; mas estoy seguro de que un pintor hallará mucho que aprender observando ese puro juego de los colores, que no puede menos que emocionar por el brillo y el contraste. Un pintor confiesa con frecuencia que el primer carácter de una bella obra pictórica consiste en que forma una hermosa mancha de color, armoniosa, equilibrada; SI, hermosa aun cuando e! cuadro esté cabeza abajo y aun cuando no se haya comprendido todavía nada de lo que el pintor ha querido representar. Está bien claro que la imagen pintada, escena o retrato, disciplina ese primer sentimiento; es evidente también que no lo suprime. Esa entrada de color establece de inmediato esa emoción de salud y de humor, de la que los sentimientos más elevados extraen su vida. Y sin duda, de ese caos primero para nuestro espíritu, caos ordenado ya en relación a nuestras fibras vivientes, deriva un nacimiento milagroso que recomienza con cada mirada. 
Nombraré el segundo término las artes del fuego, que abarcan una pintura aventurera, estrechamente sujeta, por ejemplo en la alfarería y en los esmaltes, donde a veces se cuenta con los azares del fuego. Se obedece entonces a la naturaleza, lo que nos aparta de imitarla. Allí los colores son raros, e impuestos por la composición misma de la tierra; colores convencionales y puramente ornamentales. Citaré tan sólo el azul y el amarillo de Quimper, tan conocidos.. Pero hago notar también. que convenciones y simplificaciones están lejos de significar perjuicio, y que el artesano se eleva hasta el arte a través de las dificultades de! oficio. Las tierras trituradas al aceite son algo menos rebeldes y, no obstante, el pintor sabe que debe desconfiar de los colores nuevos obtenidos químicamente; que hay que prever los efectos del secado, de absorción de alteración por los lentos efectos de la luz; cierto; colores se resquebrajan, como el betún; otros, como el azul de Prusia y el rojo de anilina, se extienden e invaden; la materia ocupa el pensamiento y retarda la ejecución, En la bella época de la pintura, los pintores preparaban personalmente sus colores y tenían sus secretos; también los retenía la preparación de telas y paneles. El trabajo de pintor abarcaba los cimientos, como en un edificio. La meditación propia del pintor, que nunca será suficientemente demorada, que jamás es demasiado lenta, se nutría de aquellas sujeciones, y puede hacerlo todavía hoy. Cuéntase que el Ticiano, al comenzar un retrato, pintaba sobre un fondo una mancha clara y casi uniforme, que volvía contra la pared para dejarla dormir allí durante varios días. Supongo que, por una cierta evocación, buscaba luego en ello los primeros rasgos de la obra; y es en este sentido que imaginaba; pero estamos aquí muy lejos de las ensoñaciones inconsistentes, y muy próximos, me parece, al escultor de raíces. Sólo que ¿quién continuará esa misma elaboración de una pincelada a otra? 
Entre las artes del fuego destaco la del mosaico, evidentemente arquitectónica y que aún hoy podría ser todavía una escuela para el pintor. Según una expresión bien conocida, el poeta debe aprender a hacer, difícilmente, versos fáciles; pero nunca lo sabe suficientemente. y por terminar demasiado de prisa, por no esperar lo bastante, pierde otra dicha, más natural aún. Chateaubriand, juzgando a los chatos poetas del siglo XVIII, dejó una frase que ilustra a todas las artes, frase que ya hemos citado y que merece ser repetida. No es –dice– que esos, poetas carezcan de naturalidad; pero carecen de naturaleza. La crítica, a mi entender, no puede hallar nada más profundo. 
El pintor también debe aprender a pintar difícilmente; y, lo mismo que todos los artistas, no es por el primer movimiento, sino por la materia por lo que encuentra la naturaleza. Y así como Miguel Ángel hallaba la naturaleza en los bloques de mármol de su cantera, es también la naturaleza lo que el pintor de mosaicos encuentra en esos pequeños trozos de piedra coloreada. ¿Pero cómo? Se dirá tal vez que la idea está contenida por entero en el proyecto que el dibujo prepara. Pero una vez más es preciso decir que la ejecución, en tanto es copia de una idea, es extraña a todas las artes aunque esté mezclada a todas ellas. El mosaico no es un arte más que en la medida en que las reglas del oficio dictan las formas. Aquí mismo, en el punto en que la materia colabora resistiendo, se halla la inspiración; en la punta de la herramienta, diría yo. Pero, precisamente, ¿qué puede enseñar el mosaico al pintor? En primer lugar, un tipo de línea que no es el del dibujo. Es cosa digna de ser señalada que una línea sea todo espíritu precisamente cuando la materia la quiebra; la idea no se plantea nunca mejor que en las ruinas; y como sea, aquel que haya seguido las líneas de un mosaico comprenderá mejor el ornamento. Pero sobre todo, el mosaico impone la pincelada uniforme y aun separada. Un procedimiento como éste, tantas veces ensayado en nuestro tiempo, no es, sin duda, la última palabra de la pintura; pero el que se haya vuelto a él prueba, al menos, que el otro procedimiento, de fusión y degradación de colores, arrastra bien pronto a la pintura por el camino de la lisonja. Todos hemos visto esas telas robustas, construidas –según se dice ahora–, que se parecen a un mosaico. 
Destacaré todavía, de entre las artes del fuego, la de los vitrales. Es la pintura más brillante y que conquista casi ese colorido puro de la piedra preciosa, del que Goethe no se cansaba jamás. Es la pintura que participa más directamente del brillo de la luz cósmica; es la única también que colorea las otras cosas, mezclando a ellas su propia imagen. Recuérdense los vitrales de Combray, en Proust. Los colores son uniformes y sin mezcla. Agréguese todavía, por la doble condición de la arista de plomo que sigue el contorno de los colores e impone así un género de dibujo, y de la arista de piedra que sigue la ley del edificio, agréguese, digo, una sujeción continua ejercida por el artesano sobre el artista. Sujeción a la cual el artista, en todo arte, termina siempre por someterse. Empezaría por ello si comprendiese que el arte no tiene ninguna manera por finalidad expresa una idea, sino, muy por lo contrario, la de hacer surgir, por los medios del oficio, por medios impuestos, una idea que el espíritu no hubiese podido formar librado a sus propios recursos. Esta naturaleza según el espíritu, pero que ante todo es naturaleza y sigue siéndolo, es el milagro del arte. Digamos tan sólo que la lección de los vitrales, que permanece oscura, es sin embargo grande y hermosa. . 
Llego ahora al fresco; y me detengo siempre que piso los umbrales de este gran tema. Que la materia sea aquí  arquitectónica y esté ligada al edificio es cosa que se advierte inmediatamente. Que la dificultad que regula la ejecución y aun la preparación impone una simplicidad heroica –y quizá también épica– es cosa que puede suponerse asimismo. Pero lo que yo no me atrevería a afirmar es que el fresco conduce a la verdadera pintura, o que, por lo contrario vuelve a traer el dibujo, dando así con el movimiento  y subordinando el color a la línea. Acaso lo que tengamos que decir del dibujo aclare un tanto este gran problema. De todos modos, el oficio produce aquí también la obra, y es seguro que hallamos, en el fresco, mezcla de grandeza y de servidumbre, y la naturaleza institutriz que produce esa voluntad infinitesimal común a todas las obras bellas. . Para terminar digamos que, en cuanto al estilo, la pintura propiamente dicha debe algo, a todas esas artes arquitectónicas; y de todas, la lección principal. es la mas oculta: que el verdadero modelo es la obra misma. 


La pintura (Continuación) 
La acuarela. El retrato. Historia de un alma. El pintor, único psicólogo. Celimena. El vestido y el desnudo. La pintura y el movimiento 

Es preciso que proceda ahora por toques y retoques, como el pintor, si deseo expresar cuál es el objeto propio de la pintura. Estamos en el punto crítico de las sutilezas y dificultades. El dibujo, que habrá de ocuparnos en último término, y que ya nos ha ilustrado indirectamente, puede instruirnos aún; pues el dibujo es, quizás, entre todas las artes, la menos oculta, la parienta más próxima de! pensamiento. 
El dibujo, pero denso, materia pesada, arquitectónico, sostiene el color en el vitral. El dibujo, por las necesidades de una pronta ejecución sin retoques, circunscribe e! color en el fresco. Y, sin duda, la incorporación del color al edificio contribuye a prestar una autoridad incomparable a los dibujos coloreados, sin descuidar por ello la grandeza real impuesta por el arquitecto. Pero si separamos del edificio el dibujo coloreado, si consideramos, por ejemplo, la acuarela y el pastel, observamos que estas artes, aun en su más alto grado de perfección, están muy lejos de la potencia expresiva de la pintura al óleo. 
Todos hemos notado en la acuarela que el color no puede vencer al dibujo, tal vez porque es transparente y casi sin materia. Aquí, como en el dibujo, el papel es rey. El dibujo nos explicará, pues, la estampa, la lámina. En todo caso, es sabido que la acuarela no puede sobrellevar debidamente el peso del retrato. En ella el rostro humano puede agradar, pero se halla fácilmente dominado por el traje; casi podría decirse que reina allí la moda, las gracias puramente exteriores. En el pastel, que es pintura por la materia –aunque frágil– pero que es dibujo por el gesto del artista y por la forma de la herramienta, es difícil decir qué es lo que le falta, pero cada uno de nosotros lo siente. No hay allí ninguna profundidad en la mirada; todo el ser está afuera. Actitud de sociedad con la preocupación –pasión casi– de agradar; frivolidad sin interioridad, máscara mundana. Creo que en esos trazos es el dibujo el que se muestra, el dibujo arrebatado siempre por algún movimiento. Estos matices, tan sólo propuestos aquí, tienen por objeto llevarnos a nuestros medios de análisis: la materia, el gesto, el método de retocar a intervalos; en fin, todo lo que hay de albañilería en el trabajo del pintor. 
Debemos prestar atención, pues, una vez más, al manipuleo de ese baño más o menos transparente, que se transforma mediante el secado en un depósito incrustado en la tela o en el panel, y tan resistente como la madera más dura. El cuadro, fruto de un largo trabajo de superposición, encierra por ello mismo secretos impenetrables que constituyen la desesperación del copista y acaso del pintor. Este lento trabajo, tantas veces retomado, corresponde a una observación paciente en la que se trata de sorprender y de fijar algo. Pero, ¿qué? El retrato es la ceniza de la pintura, y el retrato pintado no puede, por la naturaleza misma del trabajo, fijar una actitud, un instante, un pensamiento pasajero, y menos todavía una acción. El retrato, a fuerza de paciencia, termina por fijar a todo un ser; no un episodio, ni tampoco esa imperturbable esencia encerrada en sí misma, como hace la escultura; antes bien, retomando la fórmula de Hegel, la subjetividad infinita. Pero, ¿qué significa esto? No la primitiva naturaleza desnuda, sino la naturaleza hecha de experiencia acumulada y reunida por entero en un momento precioso que el pintor fija para siempre. 
Existe una correspondencia entre la lenta formación de una naturaleza, llena de sus recuerdos, enriquecida, modelada y cambiada también por los encuentros, y el trabajo mismo del pintor, que sin cesar acumula, superpone, cambia, a la vez que conserva. Aquí está encerrada la memoria, la historia de un alma. Pues, para volver a nuestras vistas spinozistas, dos son las cosas a considerar en Juan o Pedro; hay una naturaleza inmutable, una idea eterna, que persevera en el ser; y hay también lo que podría llamarse las estriberas de la experiencia, los tropiezos, los frotamientos, las concesiones, las disminuciones de que se hace acopio, y, en fin, la lenta formación de los sentimientos políticos. Política en el pleno sentido del vocablo: sentimiento de sociedad, en el que resulta admirable observar cómo la naturaleza, pulcra , obstinada, invencible, se reviste, sin embargo, de apariencias ajustadas a ella misma y a los demás, y parece decir a través de su mirada civilizada: "He aquí cómo he vivido; he aquí todos los episodios de mi vida, pero incorporados, digeridos, asimilados." 
Claro está que en estos sentimientos sociales, que me complazco en llamar políticos, hay que conceder un lugar de primer rango a los sentimientos familiares, porque entonces el compromiso es eminentemente querido y aun amado. El ser que expresa esto, expresa, pues, más que él mismo. El retrato lleva así en su seno un secreto de sociedad y un poder de simpatía que no se advierten jamás en la estatua. La estatua está sola. La estatua no ve. Stendhal dice de una joven muy bonita, que sus ojos parecían conversar con las cosas que miraba. Hay aquí algún exceso, y Stendhal lo reconoce. Pero esta viva pintura de las palabras nos orienta adecuadamente para comprender lo que es propio del retrato pintado: la mirada y todo lo que la rodea y completa. 
La estatua no tiene ojos; ciega y sorda, plantea tan sólo su propia ley. Salón dejó sus leyes solas como estatuas. Ellas no oían, no respondían y de ese modo no había arreglo ni compromiso. Solón estaba ausente siempre. Había dejado a Creso glorioso la máxima de que no se puede decir que un hombre es feliz mientras no está muerto. Más tarde, en la hoguera, Creso clamaba: "¡ Solón! ¡ Solón!", lo cual sorprendió y, finalmente, suavizó al vencedor. Empero, Solón, rey sobre aquellos reyes, estaba en otra parte. Tal es la caza del escultor. Ahora bien, concíbase, por oposición, algún hombre de Estado preocupado en los retoques que se presta a las conversaciones, que vive de compromisos y que siempre se reencuentra a sí mismo por un trabajo de presencia y de simpatía; he ahí la caza del pintor. 
He dicho metafísica en la escultura y psicología en la pintura. Psicología, historia de un alma; sentimiento total, no de aquello que quise ser, de lo que afirmé y compuse, sino de aquello que he podido ser. Sentimiento compuesto de sí mismo y de los demás, de amores, de amistades, de encuentros; todo esto reunido e indivisible. En la experiencia real, en la visión que se tiene de los demás, se captan relámpagos de esta ensoñación integral; se inventa entonces la novela de una vida, pero se pierde el rastro. Sólo al pintor corresponde espiar esos signos, prepararles un lugar, conservarlos y retomarlos, acumulando todos esos ensayos en un signo, el retrato, que no tiene equivalente y que el modelo no puede igualar; es en este sentido que el pintor logra más acabadamente el parecido que la naturaleza misma. 
A fin de hacer esta idea más comprensible, señalemos todavía una relación de armonía entre ese objeto psicológico y la naturaleza misma de la pintura, la cual, por decreto, se atiene a la apariencia pura. La más alta conquista del espíritu consiste en comprender que todas las apariencias son verdaderas, expresando al ser y sus aledaños, y toda cosa, al propio espectador. Por ejemplo, el espejismo hace conocer a la vez el aire recalentado, así como el mecanismo del cuerpo humano y de la memoria. El célebre palo quebrado permite conocer simultáneamente la superficie del agua y .el índice de refracción. Pero,. sin buscar en ese sentido y sin esperar las pruebas, es lo cierto que experimento ese espejismo cuando lo experimento. Ahora bien, el precio de una vida, o más exactamente, de la novela de una vida, está en esto: en que todo es verdadero, aun los errores, los artificios, los cambios, los olvidos; aun ese artificio del olvido, que recuerda. y esa transparencia o semitransparencia, de sí mismo a sí mismo, lo que se prefiere, lo que se quiere, lo que se rechaza, todo ese tono del cuadro íntimo, todo eso que el escultor atenúa tan bien, el pintor lo conserva en una mezcla adecuada, por ese propósito de no pensar y de atenerse a aquello que ve. Allí donde el novelista obtiene sólo esbozo simplificado, pues debe juzgar y pesar, el pintor, por su oficio y su paciencia, capta el alma en la apariencia expresiva, que él compone poco a poco, así como poco a poco fue haciéndose la vida interior y secreta. El pintor es, quizás, el único psicólogo. 
¿ Cómo observar un alma sobre un rostro cuando la atención misma, el más alarmante de los signos, pone en fuga a los otros signos y no deja subsistir más que los de la alarma y la vigilancia? Pues el ojo viviente lanza sin cesar este signo: "Adivino que quieres adivinarme." Ahora bien, el milagro de la pintura está en que ese fuego de sociedad, ese reflejo de opinión y de juicio, cosa por excelencia inmóvil y decepcionante, constituya un objeto duradero y, en lo sucesivo, inmóvil. Esa alma, por ejemplo, la Gioconda, o la Virgen de la boda, esa alma tiene que ser captada; no se oculta, pero tampoco se divide; no se explica, pero se ofrece. Lo que en el mundo es menos objeto se ha vuelto objeto; se lo posee en una apariencia inmutable y suficiente; toca a nosotros, por una simpatía que no perturbará esta imagen, por una simpatía que puede titubear, engañarse, volver; toca a nosotros comprender ese lenguaje sin palabras. Esta confidencia no tiene fin y despierta en nosotros un desarrollo paralelo, también sin palabras; no una sucesión de instantes, sino una sucesión de momentos, en la que toda una vida pasada, presente y por venir, está reunida. De ahí esa contemplación vehemente dé la que he hablado. Es propio de la apariencia expresarlo todo y que ella baste, pero sólo la pintura fija la apariencia; y sólo la gran pintura escoge precisamente la apariencia en la que hubiésemos deseado retenernos. 
Es así como el verdadero pintor, por negarse a pensar, esto es, a definir, y por elegir solamente los momentos, descartando los instantes, ha preparado su precioso objeto para una contemplación sin fin. Ese doble sentimiento, del pintor y del espectador, se parece bastante al amor; porque espera, se obstina, toma la apariencia tal como es, la acepta por entero; de ella espera la historia de un alma. y muy claramente el amor, distinto en esto de la estima, se aferra al exterior y se promete hallar el interior en él, tomando como culpa propia aquello que no ha sabido comprender. La estima rechaza la apariencia, y se dirige a las pruebas verdaderas; se dirige, como suele decirse, al alma, a través del discurso y de la acción; al alma, no al rostro. Pero el amor ha jurado salvar al rostro y no elegir. Sin duda Alcestes no comprendería la pintura, eminencia que jamás engaña. Pero una estatua de Celimena sería también algo sin sentido. Celimena está revestida de circunstancias y todos esos reflejos son verdaderos, pero es menester el ojo del pintor para aprehender por entero y para amar, primero, esa verdad superior. 
Esto equivaldría a decir, en lenguaje spinoziano, que en Dios hay también una verdad de la existencia; pero esta idea es, sin duda, insalvable para la inteligencia. Es preciso, pues, que me contente con estas observaciones. No obstante, ellas habrán de permitirnos, según creo, abordar con eficacia un tema peligroso: el desnudo. 
Todo, en la pintura, tiende a expresar los sentimientos de sociedad, purificados, dominados, salvados por el recuerdo, y muy por encima de la emoción del momento, siempre fuera de medida y destinada, casi por entero, a un olvido total. Lo cual está expresado por el traje de ceremonia –acompañamiento natural de los bellos retratos–, que concentra toda la atención en el rostro humano, traducción ya compuesta y cortés de todos los movimientos animales. Preciso es decir también que la emoción natural resulta del hecho de estar nosotros sumergidos en la naturaleza y atacados a cada instante en toda nuestra superficie. Ahora bien, el traje atenúa evidentemente la mayor parte de esas impresiones, dando ventaja a las emociones más vecinas al sentimiento, que se obtienen por los ojos. En otros términos, el desnudo expresa la comunicación del hombre con la naturaleza antes que las relaciones de sociedad. Se simplificaría mucho un problema frecuentemente discutido si se recordara que el traje es de ceremonia y corresponde a lo que la civilización ha aportado en materia de aderezos, al sentimiento. 
Si bien se mira, tal aderezo es el sentimiento mismo y, en primer lugar, las pasiones contenidas, por oposición a la emoción pura. Así, la negación del traje equivale a negar esos aderezos y esa contención. Se comprende perfectamente que la invencible naturaleza se manifieste en cada cual por un desprecio de la opinión y del traje. Podría decirse que, para expresar el indomable equilibrio que prefiere morir a cambiar, conviene que el cuerpo entero acuda a sostener la excesivamente prudente cabeza. y aun la cabeza sola da a entender que no es más que una parte del cuerpo. Así, en cierto sentido, la simplicidad de la escultura nos desnuda. No creo que pueda decirse otro tanto de la pintura, a despecho de incontables ensayos. Recuérdense los hermosos pensamientos de Hegel, que he mencionado a propósito de la estatua sin ojos; el alma está como difundida en todo el cuerpo del atleta y se expresa aun en el menor fragmento. Y, por oposición, piénsese en la mirada y sus aledaños, que son objeto preferido del pintor, y del pintor solamente. La mirada, punta del alma, que Goethe observaba con amor; y vosotros sabéis que tenía horror de las gentes con gafas, que, en efecto, se ocultan tras reflejos artificiales. 
Del mismo modo que los recuerdos se reúnen en la ensoñación total, todos los pensamientos se reúnen en la mirada. Por eso puede decirse que el vestido y el aderezo constituyen el accesorio natural del retrato, y que el retrato desnudo es imposible. Nuestra naturaleza está desnuda, nuestra estatua está desnuda; pero nuestro ser, hijo de la historia, está vestido; nuestros sentimientos están vestidos. Además, no es objeto propio de la pintura representar al atleta y ni siquiera al pensador. 
Igualmente, y anticipando un poco con respecto al dibujo, que, por otra parte, tan bien soporta el desnudo, debe reconocerse que la pintura no conviene para representar el movimiento. Por ejemplo, una asamblea pintada en agitación sólo es un instante, no un momento. La asamblea pintada será una asamblea de retratos, cada uno de ellos inmóvil y expresando toda una vida. Entiéndase que no pretendo en modo alguno legislar, y no está prohibido al pintor realizar una obra maestra que represente al movimiento. Yo he intentado hallar alguna forma de reflexión que pueda partir de las obras consagradas y no ser indigna de ellas; y la obra hace la ley. 
Como sea, el retrato es, en el hecho, rey de la pintura; y esto es lo que he procurado comprender, reflexionando sobre el imperio de las obras. En verdad, la escultura tampoco se acomoda muy bien al movimiento, y es más bella en el reposo. No obstante, la esencia de un ser puede mostrarse en el movimiento. Cosa digna de ser señalada al pasar; el movimiento conviene mejorar al bajo relieve, movimiento esencial, instituciones, cortejos, danza; y la razón de ello está, según creo, en que el bajo relieve nos aproxima al dibujo. El dibujo está alerta: es de un instante. Esto habrá de ser examinado más de cerca. 
Para terminar, propongo una especie de regla, cuyas aplicaciones podréis averiguar. El color pesa siempre sobre el movimiento; en cambio, el dibujo lleva siempre el color hacia el artificio decorativo. Los ejemplos de dibujos coloreados o de danzas pintadas, así como los ensayos de retratos desnudos, se me antojan punto de discusión entre dos artes vecinas, pero, en el fondo, extrañas la una a la otra. Una vez más digo que el gesto del pintor me anuncia que va a vencer al dibujo. Puede sacarse en conclusión que las diversas artes se entremezclan a veces en sus obras medianas, pero se separan, y aun se oponen, en sus obras maestras. 


El dibujo 
La línea. Descartes. El geómetra. El movimiento Las sombras. Un grabado de Rembrandt. El retrato dibujado. Sobre la imaginación. Sobre la inspiración 

El dibujo es, en todas las artes, desde la arquitectura, como una anticipación o preparación destinada siempre a ser superada. Pero he aquí que ahora se libera, presentándose como un arte completo. Nadie desea que un bello dibujo sea realizado en otra forma; nadie ve en él un proyecto. El dibujo carece casi de cuerpo, pero así se lo desea. Aunque mezclado a una especie de pintura en el grabado y en los dibujos sombreados, se advierte que por fin es él mismo cuando está reducido a una línea casi sin materia y al blanco del papel. Percibimos entonces un modo de expresión suficiente, que posee su poder propio. El relieve, la sombra, el color, nada añadirían y aun le quitarían algo. En su estado de pureza es dispuesto, somero, completo. Piénsese en el contorno del rostro de un dibujo japonés. Ningún arte es menos declamatorio; el misterio está contenido por entero en lo que posee de justo, de explícito y de terminado, sin preparación ni interioridad, sin masa alguna. El dibujo se opone así a la vez a la arquitectura, a la escultura y a la pintura. 
El dibujo aparece claro, como clara es una idea, por ejemplo, en Spinoza; pero en uno y otro caso esa transparencia tiene profundidad. ¡Tan pocos medios y tanta perfección, aun en los más pequeños ensayos, en un fragmento, en una mano! Se aceptan el tanteo, el retoque, el modelado, pero se siente que una línea completamente pura y sin espesor bastaría para representar la carne, la fuerza, la vida, el movimiento y, a través de todo ello, el sentimiento. 
¿Qué significa el dibujo? ¿De dónde procede ese poder? De la invención que le es propia, de la línea. 
Si se quisiese tratar suficientemente de la línea, preciso sería tratar del espíritu y remontarse a su fuente, al espíritu viviente, que es una especie de audacia sin violencia alguna. La línea no está en la naturaleza; la línea no quiere existir; su trazado, que no es más que su sombra, no le da cuerpo. No obstante, entre las obras de la imaginación real, la que al fin se halla en las obras, la línea trazada es lo que más se asemeja a la idea. Y el campo, sin distinciones, el campo uniforme, el blanco puro, que la línea divide o circunscribe, representa todo el contenido posible y, en cierto modo, aquello que la naturaleza quiere, que no altera la línea, que no la toca, que le está sometido por entero. De todos modos hay en la línea una anticipación atrevida y un método soberano, que empieza por terminar. La línea corre. Todos nuestros proyectos de pensamiento y acción son líneas. La línea figura la audacia pensante. Veo en ella seguridad, indiferencia y una especie de legislación. Compárese el dibujo con la pintura. El pintor –en eso es hombre–tiembla ante el sentimiento; en la pintura hay una especie de oración, una esperanza, una espera; de ahí un manejo prudente y sin anticipación alguna, al menos respecto de aquello que importa. El dibujo toma posesión, expresa una voluntad, una elección, un decreto. Cuanto más dispuesto y ligero es, como el ala, tanto más es él mismo. El milagro propio del dibujo está en que la más tenue línea es suficiente. Una boca sin color y a través de líneas que no existen, sin ninguna afectación de vida, es tan viviente, tan parlante, que puede desalentar al pintor. Apariencia que es pura invención a la que el negro sobre blanco basta; o el blanco sobre negro, o el negro sobre azul; esto no importa. Piénsese en la línea de la barbilla, de la mejilla, del cuello, cuando es perfecta; parece entonces que toda una naturaleza ha sido acogida en la trampa. Ese papel, que siempre sigue siendo papel, que exhibe su grano propio, su materia extranjera o intacta, ese papel empieza a vivir. 
Un bello dibujo es ya la imagen de lo que puede hacer el pensamiento sólo con palabras, sin ningún empeño en imitar por el ruido o por el ritmo la rica tela del mundo. El dibujo es una postura sublime. Aquí aparece un género de verdad que sólo depende del hombre. Descartes reconstruye la cosa según el espíritu por medio de líneas tenues y no se preocupa en probar que las cosas sean así, que Dios, corno él dice, las haya hecho así. Están cogidas en esa red que no posee nada de su forma; el arco iris y el imán están prisioneros; que la estofa sea corno ella quiera. Los espíritus medianos renuncian a saber cómo es, pero los grandes no quieren saberlo jamás. Eso es lo que dice el blanco del papel y esa señal de la forma, extraña, que no cuenta. 
Me dejo llevar por ese parentesco, que me parece evidente, entre el dibujo y el pensamiento. Es que la línea del dibujo no está en las cosas; una cabellera dibujada es más cabellera por el contorno, que no está en el modelo, que por las líneas del cabello mismo, que el gran dibujo desprecia. Por eso resulta imposible tratar de la línea, toda invención, sin pensar en la línea del geómetra, que no existe y que, en los trazados, existe siempre .en demasía. El pensamiento no quiere reconocerla en su Imagen aproximada; le deniega ese género de ser que pertenece a las cosas. Tornemos tres estrellas; pensadas a la vez, forman triángulo al instante; un triángulo sin líneas, al que no falta nada. Esa relación inmediata de una estrella a otra, esa distancia, sin partes ni diferencias, es el alma de la línea, es la idea. Las estrellas son puntos en la apariencia, pero la variedad de las cosas no toca la línea. La distancia que media entre mi persona y el fondo de esta sala no es más que una pura relación, un carnina completamente trazado y sin diferencias; es el proyecto puro. Tal es, podría decirse, el primer estado de todo dibujo, y, por eso, el trazado mismo se apresura y aligera. Nada de materia, o casi nada, ningún esfuerzo, ninguna pasión de conquista. Ni surcos ni agujeros en el papel. La mano es ligera, imparcial, indiferente, como el pensamiento. 
Hay una gran significación en la línea trazada por el aprendiz de geómetra, todavía salvaje, todavía asustado por el mundo. Línea gruesa, torcida, apoyada, que traza las pasiones, la impaciencia, la cólera, o el miedo a esas cosas. En realidad, una línea fea. Esto no anuncia al politécnico, magro legislador, sino más bien al enemigo de las leyes, que deja huellas y algo así como una pista por donde pasa. En cambio, una libertad, una decisión, algo inmaterial, anuncian, no al hijo de la tierra, sino al hijo del cielo, al Pitágoras, al Platón. Esta diferencia es clara como un rostro; sensible en la escritura, en las figuras geométricas y en los signos algebraicos, brilla en el dibujo. 
Hay una belleza propia del trazo, en el dibujo, que representa primero –cualquiera sea la cosa– una manera de contemplar y de aprehender, donde la presión de las pasiones, de la posesión, del deseo, no se expresa; hay más bien una negativa a tomar y una victoria sin violencia alguna. Aquel que rompe su lápiz está lejos del arte. El dibujo es así –como se lo ha sentido siempre–, la advertencia, la disciplina previa en todas las artes plásticas. El dibujo adquiere un gran sentido porque expresa la negativa a morder y el animal vencido. Representa el espíritu de conjunto y de contemplación en la acción misma; una especie de atletismo propia del artista. El dibujo más insignificante es un claro retrato del dibujante. 
Tal es, pues, la significación de la línea como trazo, esto es, considerada en su materia y espesor. Consideremos ahora su significado como línea justa, como representación del objeto. Entonces es un gesto, un movimiento fijado. Toda acción diseña algún trazado en el mundo; por ejemplo, una fuga, un arma que arrastramos, el rastro de una quilla sobre la arena. y este dibujo natural se parece más bien a la acción que a la cosa. Así, la línea del dibujo es la huella ligera de ese movimiento de las manos que van a aprehender y que se privan de hacerlo. Nosotros mismos, espectadores, que percibimos esa línea, esa línea que no tiene más que una dimensión en tanto lo permita la materia, nosotros mismos la seguimos, corremos con ella. 
Es posible, como decía, que la escultura, por accidente, exprese el movimiento; esta representación no conviene a la pintura. La arquitectura es inmóvil, vigorosamente inmóvil. En cambio, el dibujo va a representar siempre el movimiento, es decir, un instante; no el momento. La pintura representa, por excelencia, el momento; esto es, una larga duración reunida, recogida en el sentimiento total; y de ahí la importancia de la elección de la postura. Todo conviene en cambio al dibujo: los pies del ángel que vuela por la ventana, en un grabado de Rembrandt; un perfil perdido, un brazo, un hombro, una mano. Los bocetos de los grandes artistas ofrecen tesoros; y cada cual sentirá la diferencia entre esos contornos tenues y perfectos, yesos otros dibujos cargados de sombras y afectación, que evidentemente preparan la pintura. Se siente entonces que el dibujo está a punto de perecer y que se va a pasar a otro arte. 
Basta que una idea esté en su lugar, y no tenemos jamás otras pruebas. Es la ocasión de repetir que el dibujo rechaza el color; debería decirse más bien que lo desprecia y anula. Una sanguina no representa mejor el desnudo. Un papel azulado será tan carne como un papel rosa. 
Estas observaciones son importantes, y queda bien entendido que lo que va a seguir es tan sólo proposición, o manera de leer estas artes intermediarias que mezclan pintura y dibujo. Se comprenderá tal vez por qué en la acuarela y, sobre todo, en la estampa, allí donde el dibujo no cede ante el color, se advierte que el color toma más o menos valor de ornamento, es decir, cierto carácter arbitrario y extraño. Por ejemplo, unos árboles vigorosamente dibujados en negro podrán ser destacados con igual eficacia por un trazo rojo o por uno negro o azul. 
Las sombras darían pie a observaciones del mismo género, también sin pruebas; y de estas observaciones, como de toda idea, pienso que es más útil seguirlas en la aplicación que discutirlas. Confieso que me retiro siempre ante los discutidores; no tengo nada de tirano. Las sombras, según lo he indicado ya, son como un ensayo, de pintar en negro y blanco, es decir, de borrar la línea. Aquí se presenta el grabado, que mis gustos personales no me inducen en absoluto a desmerecer; bien al contrario. 
El grabado permite apreciar el poder de reproducir los retratos pintados, poder que proviene, en parte, de la pintura. El primer trabajo de interpretación está hecho; el modelo vivo no cuenta ya. Hay que seguir, pues, al grabado en sus ensayos para pintar en blanco y negro, según la naturaleza misma, y por los procedimientos y gestos del dibujo. Consideraremos aquí un ejemplo: la pieza llamada de los Cien Florines, de Rembrandt, por ser muy conocida y porque se presta a maravilla para explicar un poco mejor estas proposiciones que, sin duda, os parecerán. demasiado sutilizadas. Dos sectores hay en esta obra: de un lado, Jesús cura a los enfermos, ciegos, paralíticos, masa de miseria intensamente sombreada, trabajada, sobrecargada' del otro los doctores de la ley discuten el caso. Este ángulo está realizado con los trazos más tenues, sobre blanca; es un puro dibujo que representa a la maravilla un instante de la disputa. Una disputa está hecha de instantes. Nada más completo que este liviano dibujo, nada expresa más que él. En cambio, el rostro de Cristo, obra de expresión inmóvil, sombreada, que se dijera pintada de blanco y de negro, me parece inferior al proyecto. El sentimiento carece de profundidad; se requeriría allí la pintura. Rembrandt podía pintar, por cierto, ese rostro; semejantes sentimientos profundos y densos no estaban por encima de su genio; pero el grabado, hijo del dibujo, está aquí fuera de su jurisdicción. Lo intermedio nos es ofrecido en el grabado mismo, por el movimiento de ese hombre que busca su camino, 
Ciego de dedos abiertos evitando la esperanza.
Este movimiento es admirable porque es un movimiento; aquí el dibujo es suficiente y con poder propio, pero las puras líneas de la parte izquierda expresan mejor aún el instante, y a aquellos discutidores que escapan a sí mismos. 
De acuerdo con estas observaciones parecería que el dibujo no puede aspirar al retrato; pero no es posible decir tal cosa. Existe buen número de dibujos que expresan, sin lugar a dudas, una naturaleza de hombre, en lo que veo, sin embargo, un matiz que podréis verificar. El dibujo se asemeja entonces más bien a la escultura, por aquello de que fija en un instante naturalezas que no cambian ni cambiarán, de ésas que me place llamar cocodrilenses. Son naturalezas que han resistido a la experiencia, o bien es su parte resistente y escamosa la que está representada. En lo cual los retratos dibujados se oponen, por una fuerza afirmativa y en cierto modo tiránica, a la gracia del retrato pintado, que recuerda, que ha recurrido al artificio, que ha cambiado conservándose, que nos cuenta una vida de sociedad, una vida de sentimiento, una vida, en fin, de cortesía, en el sentido más profundo. En resumen, aquello que puede ser esculpido puede también ser dibujado; pero lo que la pintura expresa por el trabajo del color no puede alcanzarlo el dibujo. Repito una vez más que las obras maestras separan los géneros y hasta los oponen entre sí. 
Quédame por exponer, o mejor dicho, por retomar, explicándola algo más detalladamente, una idea importante respecto de la imaginación y su poder real, El dibujo es una ocasión excelente, me parece, para comprender cómo pueden copiarse recuerdos. Aquí, la doctrina clásica –podría decirse, escolar– es muy simple; la desgracia está en que es extraña a la naturaleza. humana. Un hombre de imaginación, como lo es el artista, es un hombre capaz de fijar imágenes que desfilan por su espíritu, de describirlas y copiarlas. Es así como el dramaturgo Curel describía, hace ya mucho tiempo, el trabajo de creación, Mis personajes –decía– se pasean a mi alrededor; no tengo más que escucharlos. Un pintor dirá, igualmente, que hace sentar ante él al modelo imaginado y que lo copla tal como haría con un modelo verdadero. Cuéntase que Newton tenía el poder de evocar para sí la imagen del sol. Estas grandes autoridades han puesto fin a la cuestión. 
Pero es el momento de recalcar que la imaginación, que nos engaña sobre todas las cosas, nos engaña también sobre sí misma. Según lo he explicado al comienzo de estas lecciones, no hay que creer demasiado a aquellos que describen sus propios fantasmas. Por lo que a mi toca, me he sorprendido más de una vez describiendo aquello que no veía de ningún modo, y he podido comprobar que era la descripción misma lo que confería consistencia a jirones inaprehensibles. Igualmente, cuando se dibujan recuerdos, la muy vaga evocación del modelo está acompañada de .un sentimiento de presencia que es todo en nuestro propio cuerpo y que llama al gesto, por insuficiencia misma del fantasma visual. Es así como el lápiz esboza una forma que queda, y que es entonces para nosotros como los huecos, grietas, humaredas y follajes que tan bien sostienen la imaginación y en los que entrevemos esbozos que quisiéramos completar. Reconocer en el primer esquicio el retrato que buscamos, conservar y recalcar mejor aún ese parecido, esto es lo que, a mi entender, puede ser considerado dibujar de memoria. El dibujo no es, en tal caso, copia de lo imaginario mas bien hace aparecer lo imaginario. Y esta idea, vuelta a encontrar aquí es de gran alcance para las bellas artes. porque la imaginación no es más que un tormento; la Imaginación no nos satisface jamás; cualquiera sea la fuerza de persuasión del discurso, no llegamos jamás a la alucinación. Quizá la alucinación se reduzca siempre a un género de elocuencia, y los médicos lo sospechan ahora. 
Como quiera que sea, el hombre normal busca un objeto para sus ensoñaciones; lo hace. Es que la imaginación es incapaz de crear en el espíritu solamente; por eso existen las bellas artes. La imaginación sólo puede crear cambiando realmente el mundo, por el movimiento, por el trabajo de las manos, por la voz. La música nos proporciona la mejor aclaración sobre este punto, lo mismo que la danza, la elocuencia y, acaso mejor aún la poesía; porque aquí no hay incertidumbre; nadie imagina una melodía sin cantarla, ni un paso de baile sin bailarlo, ni un discurso sin pronunciarlo, y menos aún se querría imaginar un verso sin decirlo en el propio oído. 
Estas observaciones tan simples me han instruido mucho, haciéndome ver la conveniencia de tratar de todas la artes en un sistema, es decir, según una serie bien ordenada. Me he preguntado por qué movimiento del cuerpo humano se buscaba imaginar una forma, un contorno, un color, y he comprobado que no era menos natural dibujar o esculpir que cantar o bailar. Esto es lo real de la ensoñación, fuera de lo cual debemos confesar la indigencia extrema de las imágenes que no son más que tales. Y realmente no puedo decir lo que es una imagen contemplada solamente en espíritu; descubro en ella algunas percepciones vagas y unos cuantos recuerdos revoloteantes, que son de retina. Nuestros espectros no son en modo alguno nuestros modelos. Por lo contrario, las bellas artes se explican por el hecho de que la ejecución no deja de superar a la concepción, sobre todo cuando un largo trabajo de artesano ha establecido la libre comunicación de sentimientos y movimientos. 
Se llama inspiración a ese movimiento de naturaleza que sobrepasa nuestra esperanza; y el artista es el hombre en quien la realización por el canto, por la construcción, por la pintura, por el dibujo, lleva ventaja sobre la imaginación únicamente mental, tan promisoria y que tan mal cumple. 
Todo hombre quiere fijar sus pensamientos e imágenes y los ve derretirse bajo la mirada directa, como Eurídice ante Orfeo. Y hay una ley admirable, siempre negada y siempre verificada, según la cual la atención pone en fuga a la aparición. Por lo demás, está claro que el recuerdo de la obra no reemplaza de ninguna manera a la obra; aun en el caso de un poema solemnemente releído, esto nos sorprende. y esta sorpresa no se desgasta. 


El artista
El artista. La Pitia. El artista salva a los oráculos. El trabajo y la inspiración. El artista y la opinión. El poema de la primavera. Pensamiento y sentimiento. El hombre libre 

Nuestras reflexiones se prolongarían indefinidamente: un mundo se abre, los ejemplos se proponen, las ideas buscan objeto y lo hallan. Pero hemos llegado al término de estas lecciones, y es preciso terminar. Pregunto ahora: ¿Qué idea debe hacerse uno del artista? ¿Es un ciudadano? Me parece que la obediencia a los hombres no es asunto suyo. Miguel Ángel pintó en su infierno un cardenal a quien no quería; hubo reclamación ante el Pontífice. En estos casos, el ingenio es el recurso de los poderosos : "Yo lo puedo todo en el cielo –respondió el Papa–, pero en el infierno no puedo nada." Era una manera de confesar que el doble . Poder, reunido en un solo hombre, no tiene potestad alguna sobre le genio. 
No es afuera, ni en ningún género de doctrina, donde el artista irá a buscar sus ideas. Sus ideas son sus obras. Y ahora adivinamos en parte cómo las busca. De ningún modo en los libros, en la enseñanza, en la discusión, en la tradición; de todo eso toma más bien la idea exterior; por ejemplo, el Juicio Final no es más que el tema. En cuanto a la idea interior, la busca a su manera, la más antigua, la única confirmada por resultados brillantes, la única que hace posible el acuerdo, la única que domina las discusiones. 
Pero a fin de reunir bajo nuestra mirada, en esta lección final, este extraño método de pensar, debemos representarnos a la Pitia, y cómo griegos y bárbaros la interrogaban. ¿La Pitia? Una loca, incapacitada de referir ya nada a sí misma; y expresando con movimientos y gritos, expresando sin saber qué. Hombres cansados de razonar sobre el porvenir acudían a ella en busca de alguna luz acerca de la presente situación cósmica y de lo que habría de sobrevenir. Ahora bien, ¿qué idea podía llevar a esa gestión y a esa búsqueda? El pensamiento, por cierto (y los griegos lo supieron mejor que cualquier otro pueblo), tiene su poder propio, que procede de aquello que divide y ordena –piénsese en nuestro padre Descartes–, de tal manera que la punta del razonamiento viene a fijarse en un punto del mundo, y a determinarlo perfectamente. Es así como se mide el eclipse. y este ejemplo permite ver claramente que dicho método es abstracto hasta en la experiencia; porque en e! hecho un eclipse puede serlo todo, inclusive una batalla perdida por el pánico. Ahora bien, los acontecimientos que nos interesan, invasiones, victorias, cambios de reinado no son separables, y nuestros análisis se pierden en el todo, Pero el cuerpo humano es una admirable caja de resonancia, un registrador de universos, un escorzo del mundo. ¿Qué presión, qué sonido, qué luz no lo modifica un tanto? El inmenso mar de la existencia bate por todos los flancos a esta envoltura sensible y la envoltura reacciona; de ahí el humor. melancólico o alegre. Esto es atemperado tan sólo por la razón y la cortesía; procedemos y elegimos. Porque somos razonables no emitimos oráculos. La Pitia no elige; no hay una inflexión de su cuerpo o de su voz que no exprese todas las cosas a la vez. Nótese que la Pitia resume mil ejemplos de! mismo género. Se ha interrogado a los locos, a los inocentes, a las bestias, a las entrañas mismas de las bestias. Todo eso es Pitia. En este espectáculo de un ser cuyo humor es liberado, de un ser que se ha vuelto un torbellino de naturaleza flexible a todo, en este espectáculo se expresa un gran secreto, todo un momento del mundo, del que habrán de depender los momentos venideros. La dificultad estaba en observar, en interpretar todo esto. En consultas de este género se adopta, casi siempre, algún lenguaje convencional, pero el lenguaje común puede convenir también, a condición de que la razón cartesiana no llegue a turbarlo. Se espera entonces que el conocimiento total, que está seguramente en ese cuerpo librado a la emoción pura, habrá de traducirse bien o mal por el lenguaje habitual, aunque quebrado, roto, deformado. Me parece que esas tentativas, siempre conmovedoras, están ahora juzgadas. Todo es ambiguo y se hace aquello que place. 
¿Y el artista? El artista es aquel que ha salvado los oráculos por un método más paciente, apoyado en un oficio, en trabajos continuados, en búsquedas de expresión primero bastante ordinarias, cantar, esculpir, ornamentar, pintar, pero notables en que superan grandemente al discurso. 
He explicado suficientemente que el cuerpo humano está en juego, que es intimado para expresar la verdad profunda; por una variedad de movimientos, no arbitrarios, sino circunscriptos por anticipado; por un estremecimiento y una ondulación del contorno según el delirio pítico: y aquí como en el oráculo, el artista busca la idea y la adivina. No obstante, la obra se hace; la obra inscribe el oráculo, lo conserva y se ofrece como una tableta más sensible, en la que habrán de inscribirse otros movimientos por venir. El verso se diseña; algunas palabras aparecen en la canción; un resplandor ilumina e! retrato pintado. 
El trabajo del artista consiste en reconocer la idea en embrión, liberarla con precaución, tomando buen cuidado de que la razón no turbe ese misterioso trabajo, esa respuesta del cuerpo humano en comunicación con todas las cosas. y que cada cual juzgue según el arte que conoce mejor. 
Por mi parte, es sobre todo en el trabajo del músico y, en particular, del poeta, donde capto mejor esa paciencia para rechazar aquello que es de industria y para golpear, en cierto modo, sobre la obra comenzada hasta que ella responda. Se comprende entonces cómo el trabajo está ligado a la inspiración, cómo la prepara y la solicita; cómo también es gran arte el no borrar temerariamente y cómo una plena indulgencia hacia sí mismo se concilia con una severidad inflexible. Heroica confianza en sí mismo, valerosa confianza en sí sólo. El artista es el único optimista. La recompensa de cada instante, invisible para los demás, es lo que lo sostiene. Por ese largo camino halla, en forma de objeto, la idea inexpresable e inagotable, fuente sin fin de pensamientos, a su vez oráculo, espejo del alma y respuesta a nuestras pasiones. Así es un hermoso poema, y así también un bello retrato. 
Por ello comprendo mejor aquello que he adelantado, que la obediencia a los demás, a las costumbres, a las leyes, al poder, a los intereses y, en fin, a todas las razones de Estado, no es lo que importa en el artista. Pero ahora, al que sabe convertirse en Pitia, para sí mismo y para todos, le veo no discutiendo y negando, sino más bien confiando en el oficio, volviendo a él, pensando en ello. Desconfiando, pues, respecto de aquello que está razonablemente probado, explicado y que él llama intelectual; eso es moneda corriente, el pensamiento abstracto y comunicable, que viene de fuera y que uno aprende de los demás. ¿Aprender de los demás? El oficio sí se lo aprende de los demás; pero el pensamiento del artista es como un coloquio con su propio genio, a través del lenguaje de un determinado oficio. El artista teme la opinión; quiero decir que teme amarla, respetarla. Teme más el elogio que la censura. Teme tachar temerariamente y por la razón lo que su naturaleza le dicta. Es original en el sentido de que sus pensamientos, que son sus obras, tienen su origen en él mismo y no en los demás. Así, el artista está aislado en un sentido dado, pero humano, universal, hermano de todos en mayor grado, quizá, que ningún otro hombre. ¿Original? Es necesario interpretar debidamente esta palabra. 
He dicho ya que solamente los lugares comunes son verdaderos. No hay que creer que el artista busca una idea rara. No, sino más bien una manera rara, única que le es propia, de producir una idea común, de producirla realmente común, hablando a todo hombre, como hablan las grandes obras. No hemos de agotar esta idea, que sería posible seguir a través de todas las artes; pero puedo aclararla todavía por un ejemplo tomado de las estaciones. 
Hay más de una primavera en el poeta. Al presente he de evocar a tres. De Horacio en primer término: 
Deshecho está el áspero invierno ante el alegre retorno de Primavera y Céfiro, 
Y de la playa se tiran con el cable las carenas…. 
Otro, también de Horacio: 
¡Huyen las nieves! Retorna ya el césped a los prados, 
y en los árboles cabelleras . .. 
Un tercero, por fin, de Válery ; y esta primavera no será menos leída que sus antecesoras: 
Mañana, sobre un suspiro de las bondades consteladas 
La primavera viene a quebrar las fuentes selladas. 
El detalle de la ejecución no me es necesario; y he aquí adonde quiero llegar. La primavera es conocida de todos sentida por todos. Conocida de todos. Cada cual puede describirla por los astros, por los pájaros, por las flores y las hojas, y nada se opone a que todas estas cosas sean puestas en verso, a la manera del abate Delille. Serán pensamientos formados primeramente según la experiencia razonable y luego sujetos al número y a la rima. Por otra parte, cada cual Siente la primavera. Todo nuestro ser lo expresa a la manera .pítica. Los movimientos, la tez, los ojos, hasta las ondulaciones del cabello; todo lleva un mensaje, como lo llevan el mirlo, el pinzón, la oropéndola y el cuclillo. Pero todo eso es apenas balbuceo; es algo inexpresado, La idea no puede salir por ese camino, que no es más que una alegría, una impaciencia, un gran amor sin palabra. 
Ahora bien, lo que constituye lo bello en el poema de la primavera no es la idea expresada, que es ordinaria; no es el sentimiento, experimentado por todos. Lo bello es ese sentimiento mismo, a través de los movimientos del cuerpo, por una especie de danza espontánea que el poeta interroga y que produce como por milagro y con un ruido de naturaleza las palabras que cada cual diría. Cada cual las diría, pero ahora es el oráculo el que habla. La idea tiene un cuerpo, la idea es naturaleza, la idea es interior; viene de lo más profundo del ser, como una sonrisa o una lágrima, desde lo más profundo del ser sibilino. En nosotros también, que leemos, por el doble humano, por la razón y por la fábrica de nuestro cuerpo, que concuerdan milagrosamente, la reconciliación está hecha entre aquello que danza y aquello que piensa. Es como un saludo; es una solución del problema humano, del problema real. ¡Por fin tengo una idea!  Mejor aún –como los fantasmas de ideas se compran en el mercado– por fin soy la idea. La idea puede ser completamente común, pero se la posee. 
Poseer una idea es la verdadera riqueza, y riqueza rara. No es rara la idea, sino su posesión. Pregúntese a alguien su opinión; primero mira a los demás. Lo propio de las opiniones de respeto, de mercado, de cálculo, es ser prestadas; prestadas por todos a todos, tal como se vió en la célebre crisis de confianza: cada cual se ajusta a los demás, lo que comunica al fin a todos una opinión que no es de nadie. Miseria. Imito, saludo, adulo, me pongo de acuerdo. Acuerdo vacío; falta el hombre. La idea no tiene raíces; no expresa la naturaleza individual. Felizmente todos somos un poco artistas, y cada cual, desde el instante en que se le pregunta seriamente qué piensa, busca su sentimiento. "He aquí mi sentir" es la palabra de más fuerza porque quiere designar la idea que nace de nuestra naturaleza y que concuerda con nuestros movimientos más secretos. Tales son los relámpagos del genio en todo hombre, pero son raros. Como no se tiene el método del artista, no se los puede volver a encontrar; uno se sorprende de no encontrarlos; no se atreve a creerlo; más exactamente, uno no se atreve a haberlo creído. El artista que se pierde a sí mismo no ha osado creer en sí mismo. Fué a preguntar a los demás lo que pensaban. Prestemos atención. Es posible que una cierta materia instructiva, aun embriagada de sí misma, haga desaparecer al hombre bajo el traje. ¡Es tan fácil repetir! Una prueba nos fuerza. Así todo estaría dicho, pero esa fuerza misma nos inquieta. Pascal había visto claramente el privilegio de las razones que uno mismo ha hallado. Pero las gentes, en su mayoría renuncian; se limitan a ser curiosas, dóciles, inquietas por la opinión, imitadoras, rebaño. El ingobernable, el indomable artista, sería pues como un centro de reunión y de resistencia; otra especie extraña de rey que no quiere reinar. Un hombre roca, al que no es posible persuadir, al que es preciso rodear, como a un monumento, que obstruye. Y veríamos cosas hermosas si algún agente de bastón blanco impusiese a todos los espíritus el sentido único, la mano única. 
Esto hace reír. Aquí no hay incertidumbre, ni la hubo jamás. Cada cual espera los verdaderos valores. El hombre roca tiene tres nombres y tres aspectos. El artista, el santo; el sabio, ofrecen en todos los tiempos el modelo del hombre que piensa según él mismo, que no adula, que no busca el elogio, que no funda una asociación con estatutos. Pero ellos son también los únicos dignos de ser honrados; entre los tres hacen la humanidad, pues por su enérgica negativa de sociedad hacen al punto sociedad. El santo y el sabio son raros. A veces, la modestia los reúne en rebaño: Iglesia o Academia. El artista exhibe otra modestia inquebrantable: "Yo soy –dice– como soy; expresaré mi yo o no expresaré nada. Yo no envidio." El artista, por su vocación misma, es el incorruptible. Por donde puede comprenderse, una vez más, el alto precio de las artes y de las obras bellas. Ese valor no humilla; levanta. Esa admirable desigualdad produce en seguida la igualdad, porque despierta 

Alain. Veinte lecciones sobre las bellas artes. Emecé Editores, Buenos Aires, 1955.  Págs 48-58. Traducción de Alejandro Ruiz Guiñazú.

Alain (Émile-Auguste  Chartier) Francia 1868-1951 Fue seleccionado para enseñar filosofía en París y ejerció una influencia considerable entre generaciones de estudiantes, enseñándoles no en qué pensar sino en cómo pensar. Entre 1914 y 1917, sirvió en el ejército donde escribió Marte o la verdad de la guerra (1921) y Sistema de las Bellas Artes (1920). Después de la guerra, reanudó sus escritos y clases en el liceo Enrique IV. Se retiró a una pequeña casa en Le Vésinet cerca de París, donde recibía las visitas asiduas de sus discípulos. Entre sus obras más conocidas están: Idées (Ideas, 1932), Los dioses (1934) y Las aventuras del corazón (1945). En 1951 su amplio conjunto de obras fue premiado con el primer Gran Premio Nacional de Literatura, el único honor que estuvo dispuesto a aceptar en vida. Único entre los escritos filosóficos, Propósitos (1906-1951) es una colección de textos periodísticos por su contenido, pero satisface los más elevados modelos de rigor filosófico; reúne la mayor parte de la obra escrita de Alain. Estos 5.000 textos cortos hablan sobre acontecimientos de la época en la que Alain vivió, pero son, ante todo, la libre expresión de un gran pensamiento. (mundocitas.com)

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