Claude Lévi-Strauss – El arte y el grupo [Entrevista de Georges Charbonnier]




Georges Charbonnier. ¿Cuál es la diferencia que observa el etnólogo entre el arte de las sociedades llamadas primitivas y el arte no "moderno", sino "de los tiempos modernos"?

Claude Lévi-Strauss. En esta categoría un poco vaga de los tiempos modernos hay que hacer primero una distinción. Un etnólogo se encontraría perfectamente a gusto, y en un terreno con el que está familiarizado, con el arte griego anterior al siglo V y aun con la pintura italiana, cuando se detiene uno en la Escuela de Siena. Allí donde el terreno comenzaría a ceder bajo nuestro pie, donde la impresión de extrañeza se nos impondría, sería pues, solamente, por una parte, con el arte griego del siglo V y, por otra parte, con la pintura italiana a partir del Quattrocento. Es con estas formas relativamente "modernas", cada una en su dimensión histórica, con las que hay que intentar hacer la comparación del arte o de las artes primitivas. 
Así planteado, me parece que la diferencia obedece a dos órdenes de hechos: por una parte, lo que podríamos llamar individualización de la producción artística, y, por la otra, su carácter cada vez más figurativo o representativo. Y aun allí, quisiera añadir un dato: cuando hablo de la individualización de la producción artística, no pienso primero en la personalidad del artista, como individuo y como creador. Aunque hayamos tardado mucho en darnos cuenta de ello, el artista posee también estos caracteres en muchas de las sociedades que llamamos "primitivas". Trabajos recientes a propósito de la escultura africana muestran que el escultor es un artista, que este artista es conocido, a veces a mucha distancia, y que el público indígena sabe reconocer el estilo propio de cada autor de máscara o de estatua. Con el arte de los tiempos modernos, se trataría, pues, de una individualización creciente, no del creador, sino de la clientela. No es el grupo en su conjunto el que espera del artista que le proporcione algunos objetos realizados según cánones prescritos, sino que son "aficionados" o "entendedores" -por extraño que pueda parecer el término, en una comparación con grupos muy diferentes del nuestro-o grupos de conocedores. 

Georges Charbonnier. El arte está reservado a los conocedores, en nuestra época, por varias razones. En primer lugar, hay un corte o separación en el interior de! grupo, pues una parte del mismo se desinteresa totalmente de la obra de arte, sobre poco más o menos, y no acepta sino formas degradadas. Pero también se plantea un problema económico; la obra de arte, en nuestras sociedades, es una cosa muy cara y, por consiguiente, no es accesible a todos. ¿Se observa a veces ese fenómeno en las sociedades primitivas, o no se le observa nunca? ¿Es que, en la sociedad primitiva, todo el mundo puede tener acceso personal a la obra de arte? 

Claude Lévi-Strauss. Esto depende de los casos. Hay algunas sociedades primitivas en las que se manifiestan los mismos fenómenos sociales y económicos a los que hizo usted alusión hace un momento, en las que los artistas crean para personas o para grupos ricos que pagan las obras extremadamente caro, y que inclusive ven un gran prestigio en el hecho de poseer la producción de un determinado artista. Aunque ocurra, de todas maneras es excepcional. Pero tiene usted razón en plantear inmediatamente este problema de la jerarquía social, porque creo que habremos de encontrarlo nuevamente aquí, como lo encontramos, otro día, a propósito de la noción de progreso y del lugar en la historia. Dijimos que la historia era una categoría interior a ciertas sociedades, un modo conforme al cual las sociedades jerarquizadas se aprehenden a sí mismas, y no un medio en e! seno del cual todos los grupos humanos se situarían de igual manera. Y habremos de encontrar ideas muy emparentadas con aquélla. 
Pero no quisiera lanzarme de lleno a esta explicación, porque me parece que, si la aceptásemos sin reservas, sería menos convincente que si llegásemos a ella por un camino desviado. Así pues, repito lo que dije acerca de los dos caracteres: individualización de la producción artística, considerada más bien desde el punto de vista del cliente que desde el punto de vista del artista, y carácter cada vez más figurativo o representativo de las obras; entonces, me parece que, en las artes que llamamos primitivas, hay siempre –y en razón, por lo demás, de la tecnología muy rudimentaria de los grupos en cuestión– una disparidad entre los medios técnicos de que dispone el artista y la resistencia de los materiales que tiene que vencer, la cual le impide, valga la expresión, aun cuando no lo quisiese conscientemente –y las más de las veces lo quiere conscientemente–, hacer de la obra de arte un simple facsímil. No puede o no quiere reproducir íntegramente su modelo y, entonces, se ve obligado a significarlo. En vez de ser representativo, el arte se presenta como un sistema de signos. Pero si se piensa en ello, se ve que estos dos fenómenos: individualización de la producción artística, por una parte, y pérdida o debilitamiento de la función significativa de la obra, por otra parte, están ligados funcionalmente, y la razón es sencilla: para que haya lenguaje, es necesario que haya grupo. Es evidente de suyo que el lenguaje... 

Georges Charbonnier. Siendo constitutivo ...

Claude Lévi-Strauss. ….es un fenómeno de grupo, es constitutivo del grupo, no existe más que por el grupo, pues el lenguaje no se modifica, no se trastorna a voluntad. No lograríamos comprendernos si formásemos, en nuestra sociedad, una determinada cantidad de capillitas, cada una de las cuales tendría su lenguaje particular, o si nos permitiésemos introducir en nuestro lenguaje trastornos o rebeliones constantes, como las que observamos en el dominio artístico, desde hace algunos años. Así pues, quien dice lenguaje habla de un gran fenómeno, que interesa al conjunto de una colectividad y, sobre todo, de un fenómeno que tiene una estabilidad muy relativa, pero, de todas maneras, muy grande. 
Las dos diferencias que señalamos hace un momento son, pues, las dos caras de una misma realidad. En la medida en que un elemento de individualización se introduce en la producción artística, la función semántica de la obra, necesaria y automáticamente, tiende a desaparecer, y desaparecerá en beneficio de una aproximación cada vez mayor al modelo, que se trata de imitar y ya no, solamente, .de significar. 
Una vez dicho esto, me hallo dispuesto a volver a tratar las consideraciones sociológicas mencionadas por usted hace un momento. Hemos introducido una relación entre el arte y el lenguaje, o al menos con los diferentes sistemas de signos. Ahora bien, ya nos habíamos planteado este problema a propósito de la escritura. Cuando nos preguntamos por cuál era el gran fenómeno social al que estaba ligada la aparición de la escritura, en todo tiempo y lugar, estuvimos de acuerdo, creo yo, en el hecho de que la única realidad sociológica concomitante de la escritura era la aparición de fisiones, de escisiones, correspondientes a regímenes de castas o de clases, pues la escritura se nos manifestó en sus comienzos como un medio de sometimiento de unos hombres a otros hombres, como un medio de mandar a los hombres y de apropiarse' de las cosas. 
Ahora bien, tal vez no sea fortuito que la transformación de la producción artística, a la que hacía alusión hace un momento, haya tenido lugar en sociedades dotadas de escritura –no digo que haya sido un fenómeno nuevo en el Renacimiento, pero lo que sí era nuevo, al menos, era la invención de la imprenta, un cambio del orden de magnitud del papel desempeñado por la escritura en la vida social– en todo caso, dos sociedades, la Grecia ateniense y la Italia florentina, donde las distinciones de clase y de fortuna adquieren un relieve particular; por último, en los dos casos se trata de sociedades en las que el arte pasa a ser cosa de una minoría que busca un instrumento o un medio de disfrute íntimo, mucho más que lo que ha sido en las sociedades que llamamos primitivas, y de lo que es en algunas de ellas, es decir, un sistema de comunicación, que funciona a la escala del grupo. 

Georges Charbonnier. Lo que está muy claro es que en nuestras sociedades todos los artistas se quejan unánimamente de la falta de difusión de sus obras en las clases llamadas populares. Y, al mismo tiempo, todo esto se mantiene en el plano de un pesar vagamente expresado. 

Claude Lévi-Strauss. Pero esto no puede más que mantenerse en este plano mencionado, puesto que es evidente que es algo que no depende de la voluntad de todos estos artistas. ni de uno solo de ellos, el que una situación histórica, para cuya producción se han necesitado siglos, cambie bruscamente. Lo único que quiero hacer es comprobar la existencia de una situación de hecho que no está en nuestro poder cambiar deliberadamente. 

Georges Charbonnier. Pero, entonces, ¿dónde hay que encontrar las causas de la ruptura? ¿En el grupo o en un cambio de función del arte, ligado a otros fenómenos? 

Claude Lévi-Strauss. Creo que podremos encontrarlas en una evolución general de la civilización, que no se efectúa de golpe, puesto que discernimos períodos de recurrencia. El arte, me parece a mí, ha perdido el contacto con su función significativa en la estatuaria griega, y lo vuelve a perder en la pintura italiana del Renacimiento. Pero podríamos decir, hasta cierto punto, que son cosas que se esbozan también en otras sociedades, probablemente ya en la estatuaria egipcia, en un grado menor que en Grecia; quizá también en un período de la estatuaria asiria, y por último en una sociedad que corresponde a los etnólogos, a pesar de los puntos en común que tiene con las que acabo de mencionar: el México precolombiano. Ahora bien, no es por casualidad por lo que he pensado en el México precolombiano al evocar matices de la producción estética, puesto que México ha sido también una sociedad de escritura. Me parece que la escritura ha desempeñado un papel muy profundo en la evolución del arte hacia una forma figurativa, pues la escritura ha enseñado a los hombres que era posible, por medio de signos, no sólo significar el mundo exterior, sino aprehenderlo, tomar posesión de él. No seré tan ingenuo que pretenda que una estatua griega la época clásica sea un facsímil del cuerpo humano. En cierto sentido, también' ella está alejada del objeto; como en el caso de una estatua africana, nos las tenemos que ver con signos, aunque en grado menor. Así pues. no estriba en eso solamente la diferencia, sino también en las actitudes del autor y del público. Me parece que en la estatuaria griega, en la pintura italiana del Renacimiento, a partir del Quattrocento, en todo caso, se descubre, respecto del modelo, no sólo ese esfuerzo de significación, esa actitud puramente intelectual, que es tan impresionante en el arte de los pueblos que llamamos primitivos, sino (y quizá esto suene a paradoja) una suerte de concupiscencia de inspiración mágica, puesto que descansa en la ilusión de que no sólo se puede comunicar con el ser, sino que se le puede apropiar a través de la efigie. Es lo que yo llamaría "posesividad respecto del objeto", el medio de apoderarse de una riqueza o de una belleza exterior. Es en esta exigencia ávida, en esta ambición de capturar el objeto para beneficio del propietario o inclusive del espectador, donde me parece que se encuentra una de las grandes originalidades del arte de nuestra civilización.

De Levi-Strauss, Claude. Arte lenguaje y etnologíaa. Entrevistas con Georges Charbonnier. Siglo XXI Editores. Págs. 51-58. Traducción de Francisco González Aramburu.

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