GEORG LUKÁCS - Reflexiones sobre una estética del cine



Escrito en 1913.

En: «Frankfurtcr Zeitung» del 10 de septiembre de 1913


No salimos nunca de la situación de confusión conceptual: en nuestros días ha nacido algo nuevo y hermoso, pero en vez de tomarlo tal como es, queremos encasillarlo por todos los medios posibles en unas categorías viejas e inconvenientes, despojándolo de su verdadero sentido. Hoy se interpreta el cine o bien como instrumento de una enseñanza instructiva, o bien como una competencia nueva y barata del teatro; por un lado en sentido pedagógico y por el otro lado' en sentido económico. Pero sólo una minoría piensa que una nueva belleza es ante todo belleza y corresponde a la Estética determinarla y valorarla.

Un conocido dramaturgo fantaseó en cierta ocasión que el «cine» (gracias al perfeccionamiento de la técnica y de la reproducción de la palabra) podría substituir al teatro. Cuando se logre esto -opina-, ya no existirá ningún conjunto incompleto: el teatro ya no estará sujeto a la dispersión local de los buenos elementos interpretativos; en las obras sólo actuarán los mejores artistas, y únicamente actuarán bien, puesto que aquellas representaciones en que alguien no está a la altura no serán captadas por las cámaras. Las buenas representaciones serán eternas; el teatro perderá su fugacidad para convertirse en un gran museo de todas las producciones verdaderamente perfectas.

Este hermoso sueño es sin embargo una equivocación. Pasa por alto la principal condición del efecto escénico, es decir, la vida auténtica del actor. Porque la raíz del efecto teatral no se encuentra en las palabras y en los gestos de los actores o en los sucesos del drama, sino en el poder mediante el cual un hombre, el vivo deseo de un hombre vivo, se transmite sin mediación y sin ningún conducto obstaculizador a una masa igualmente viva. El escenario es el presente absoluto. Lo pasajero de la representación no es ninguna desgraciada debilidad, sino más bien un límite productivo: es la necesaria correlación y la expresión sensible de la fatalidad en el drama. Porque el 'destino es lo propiamente presente. El pasado únicamente es armazón, bajo el aspecto metafísico es algo completamente inútil. (Si fuese posible una metafísica pura del drama, que ya no precisara una categoría meramente estética, no conocería los conceptos «exposición», «desarrollo», etc.) En cuanto al futuro, es algo completamente irreal y sin importancia para el destino: la muerte que cierra las tragedias, es el símbolo más convincente. Gracias a la representación del drama, este sentimiento metafísico se acrecienta hacia lo inmediato v patente: la más honda verdad del hombre y su posición dentro del cosmos se convierte en una realidad evidente. El «presente», la existencia del actor, es la expresión más manifiesta y por ello profunda para el aspecto consagrado por el destino en sus personajes del drama. Porque ser presente, esto es: vivir verdaderamente, exclusivamente y lo más intensamente posible, ya es de por sí destino; sólo que la llamada «vida» no alcanza nunca tanta intensidad vital que pudiese alzarlo todo a la esfera de lo fatal. Debido a ello, la mera aparición en escena de un actor verdaderamente importante (por ejemplo la Duse) incluso sin representar un gran drama ya está consagrada por el destino, ya es tragedia, misterio, servicio divino. La Duse es la persona completamente presente, en la cual según las palabras de Dante el essere es idéntico a la operazione. La Duse es la melodía de la música fatal, que debe sonar en toda ocasión sin dcpender del acompañamiento.

La ausencia de la situación «presente» es la característica esencial del «cine». No porque las películas fuesen incompletas, no porque los protagonistas aún se han de mover mudos, sino por el hecho de ser únicamente movimientos y acciones de hombres, pero no hombres. No se trata de defecto del «cine», sino de su límite, su principium stilisationis. Debido a ello las imágenes del cine semejantes en su esencia a la naturaleza y sobremanera fieles a la vida, no sólo por su técnica sino también por su efecto. no son menos orgánicas y vivas que aquellas del escenario, sino que su vida es completamente diferente; son -en una palabra- fantásticas. Lo fantástico no es sin embargo una contradicción de la vida viva, sólo es un nuevo aspecto de ella: una vida sin presente, una vida sin fatalidad, sin bases, sin motivos; una vida con la cual lo más íntimo nunca quiere ni puede identificarse; v aunque anhela -a menudo-dicha vida, este anhelo se dirige únicamente hacia un abismo extraño, hacia algo lejano, internamente distanciado. El mundo del «cine» es una vida sin trasfondo ni perspectiva. sin diferenciación de los valores y de las cualidades. Pues sólo el presente confiere a las cosas destino y peso, luz y ligereza: es una vida sin medida ni orden, sin esencia ni valor; una vida sin alma, de superficie simple.

La temporalidad del escenario y lo que acontece en ella es siempre algo paradójico: es la temporalidad y la corriente de los grandes instantes, la profunda tranquilidad interna, casi transida, eternizada. precisamente a consecuencia del atormentador y fuerte «presente». Pero la temporalidad y la corriente del «cine» son puras y claras: la esencia del «cine» es el movimiento propiamente dicho, la eterna alterabilidad, el continuo cambio de. las cosas. A conceptos distintos del tiempo corresponden diferentes principios básicos de la composición en el escenario y en el «cine»: uno de ellos es puramente metafísico. alejando de sí todo lo empíricamente vivo, el otro tan fuerte y exclusivamente empírico y vivo, ametafisico, que debido a su agudización externa nace una metafísica completamente nueva. En una palabra: La ley fundamental de la asociación es la inexorable necesidad para el escenario y el espectáculo, para el «cine» la posibilidad no limitada por nada. Los instantes aislados, cuya asociación origina la sucesión temporal de las escenas del «cine», sólo están unidos entre sí por el hecho de que se siguen de forma inmediata v sin t transición. No existe ninguna causalidad que los uniese: su causalidad no está frenada o controlada por ningún contenido. Todo es posible: esta es la intuición del mundo del «cine», v puesto que en cada instante aislado su técnica expresa la verdad absoluta (aunque empírica) de este momento. la vigencia de la «posibilidad» queda suprimida como categoría contrapuesta a la «realidad»: ambas categorías son equiparadas, se convierten en una identidad. «Todo es verdadero v real, todo es igualmente verdadero e igualmente real»: esto nos lo enseñan las secuencias de imágenes del «cine».

De este modo surge en el «cine» un mundo nuevo, homogéneo v armónico, uniforme y rico en cambios, al cual corresponden en los mundos de la Literatura y de la vida el cuento y el sueño: la máxima viveza, sin una tercera dimensión interna; una sugestiva unión mediante la simple sucesión; realidad rigurosa v fiel a la naturaleza v extrema fantasía; el aspecto decorativo de la vida común. no patética. En el «cine» puede realizarse todo aquello que el romanticismo había operado -en vano del teatro: movimiento extremado y no cohibido de los personajes, completa viven del fondo, de la naturaleza y del interior, de las plantas v de los animales: pero una viveza que de ningún modo esté unido al contenido y a los limites de la vida común. Los románticos intentaron por consiguiente imponer al escenario el carácter fantásticamente cercano a la naturaleza (le su sentimiento del mundo. Pero el escenario es el imperio de las almas v de los sentimientos desnudos; todo escenario es, en lo más hondo de su ser, griego: los personajes que lo pisan se visten de forma abstracta y representan su juego del destino delante de unas grandiosas v abstractas salas vacías. Trajes, decoración. ambiente, riqueza ,,"variación de los acontecimientos externos constituyen un simple compromiso para el escenario; en el instante verdaderamente decisivo siempre son superfluos y por consiguiente resultan molestos. El «cine» sólo representa acciones, pero no su fondo y sentido, sus personajes sólo tienen movimientos, pero no alma, y aquello que les ocurre sólo son acontecimientos. pero no fatalidad. Debido a ello -y al parecer sólo debido él la actual imperfección de la técnica o las escenas del «cine» son mudas: la palabra hablada, el concepto sonoro, constituyen el vehículo del destino; la continuidad obligatoria en la psyché de las personas dramáticas únicamente se forma en ellos y debido a ellos. La substracción de la palabra, y con ella de la memoria, de la obligación y de la fidelidad hacia sí mismo y hacia la idea de la propia ipseidad lo hace todo fácil, alado, frívolo y alegre cuando la falta de palabra se convierte en totalidad. Lo que tiene importancia en los acontecimientos representados, se expresa y debe expresarse exclusivamente por medio de sucesos y gestos; toda apelación a la palabra significa una desentonación de este mundo, una destrucción de su valor esencial. Pero de este modo todo aquello que subyugaba la fuerza abstracta y monumental del destino florece hacia una rica y exuberante vida: tan sobrecogedor es el efecto de su valor fatal, que ya no tiene importancia ni lo que ocurre en escena; en el «cine» el «cómo» de los acontecimientos tiene una fuerza que domina todo lo demás. Por vez primera lo vivo de la naturaleza recibe forma artística: el murmullo del agua, el viento entre los árboles, el silencio de la puesta del sol y el bramido de la tormenta como procesos naturales se convierten en arte (no como en el arte, a través de sus valores adquiridos en otros mundos). El hombre ha perdido su alma, pero en compensación gana su cuerpo. Su grandeza y poesía se halla en relación con su fuerza o su destreza al superar los obstáculos físicos, y su comicidad consiste en su fracaso frente a ellos. Los progresos de la técnica moderna, completamente indiferentes para cualquier gran arte, actuarán aquí de forma fantástica e impresionantemente poética. Por ejemplo, sólo en el «cine» el automóvil se ha hecho poético, en la secuencia palpitante de romanticismo de una persecución en rápidos coches. Del mismo modo la actividad cotidiana en las calles y en los mercados se impregna de vivo humor y poesía natural; el sentimiento ingenuamente animal de felicidad del niño tras una travesura lograda o ante la desamparada actitud de desconcierto de un desgraciado queda configurado de modo inolvidable. En el teatro, delante del impresionante escenario del gran drama nos reunimos y alcanzamos nuestros mayores momentos; en el «cine» debemos olvidar esos momentos culminantes y hacernos irresponsables: el niño, vivo en toda persona, queda en libertad y se convierte en dueño sobre la psyché del espectador.

Pero la verdad natural del «cine» no está ligada a nuestra realidad. Los muebles se mueven en la habitación de un borracho, la cama vuela con él -en el último instante aún pudo asirse al borde de su cama, y su camisa ondea como una bandera en derredor suyo-por encima de la ciudad. Las bolas con las que se disponía a jugar un grupo de personas se rebelan y aquellas las persiguen por las montañas y los campos, vadeando los ríos, saltando sobre los puentes, y subiendo con rapidez altas escaleras, hasta que por fin también los bolos se ponen en movimiento y recogen a las bolas. Incluso en un aspecto puramente mecánico el «cine» puede hacerse fantástico: cuando las películas se proyectan en sentido inverso y las personas se levantan bajo los rápidos coches, cuando la colilla de un cigarro va aumentando cada vez más al fumar, hasta que en el momento de encenderla el cigarro intacto es devuelto a la cajetilla. O bien invertimos las películas, de manera que vemos actuar a unos extraños seres que desde la Pantalla se lanzan de repente hacia la profundidad, escondiéndose allá como orugas. Son cuadros y escenas de un mundo como lo fue el de E. T. A. Hoffmann o de Poe, el de Arnim o de Barbey d'Aurevilly -con la diferencia de que su gran poeta que los habría interpretado y ordenado, que habría salvado su fantasía sólo técnicamente casual en un estilo puro, aún no ha llegado. Lo que ha llegado hasta hoy nació de manera ingenua y a menudo en contra del deseo de los hombres, sólo a partir del espíritu de la técnica del «cine»: pero un Arnim o un Poe de nuestros días hallaría aquí para ansiedad escénica un instrumento tan rico e internamente adecuado, como lo era por ejemplo el escenario griego para Sófocles.

Es cierto: un escenario del reposo de uno mismo. un lugar de diversión, de la más sutil y la más refinada. de la más ruda y primitiva a la vez, pero nunca la diversión edificante y de elevación, fuese cual fuese su clase. Pero precisamente por ello el «cine» verdaderamente desarrollado y adecuado a su idea puede despejar el paso para el drama (una vez más: para el drama verdaderamente grande. y no para aquello que hoy es llamado «drama»), El drama ha desarraigado casi por completo de nuestros escenarios el impulso insuperable de diversión: desde las novelas dialogadas por entregas hasta las novelas fuertemente anémicas o las acciones de grandes palabras vacías, lo podemos ver todo en el actual escenario -con la sola excepción del drama. El «cine» puede realizar aquí la clara división: posee la capacidad de estructurar aquello Que pertenece a la categoría de la diversión y puede ser manifestado, de modo más efectivo y a la vez sutil de lo que puede hacerlo el teatro. Ninguna tensión de una obra de teatro podría competir en intensidad de movimiento con la ofrecida aquí, la naturaleza figurada en escena apenas es una sombra de lo que se puede lograr aquí, y surge un mundo de la inanimidad consciente y necesariamente existente, un mundo puramente externo en lugar de las crudas abreviaciones de almas que. debido a la forma del drama hablado, deben medirse involuntariamente y por lo Que las encontramos distantes: lo que en el escenario era brutalidad, puede transformarse aquí en infantilidad, tensión propiamente dicha, o en farsa. Y si alguna vez -me refiero aquí a una meta muy alejada pero por ello más profundamente anhelado por aquellos que se interesan en serio por el drama-la literatura de entretenimiento de los escenarios fuese aniquilada por su competencia, el teatro se vería obligado a cultivar su verdadero significado: la gran tragedia y la gran comedia. y la diversión que en el escenario estaba condenada a la crudeza, debido a que sus contenidos contradicen a las formas del escenario del drama, puede hallar una forma adecuada en el «cine», que podría ser tan ajustada internamente y tan verdaderamente artística, aunque en el «cine» actual no lo sea a menudo. Y cuando se aparta a los psicólogos sutiles y con aptitudes novelísticas de ambos escenarios, tanto ellos como la cultura teatral resultan beneficiados y esclarecidos.


De GYÖRGY LUKACS, Sociología de la literatura. Ediciones Península, Madrid, 1973. Traducción de Michael Faber-Kaiser.


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