JOSEPH M. CATALÀ DOMÉNECH – El mundo imaginado





¿No eres ventana, geometría viva, forma tan sencilla que ahorme y sin esfuerzo circunscriba nuestra vida informe?

Rilke (1)

l. Milagros

No es del todo sorprendente que la fotografía, cuando a mediados del siglo XIX empezó a introducirse en la cultura de la burguesía y la pequeña burguesía (2), fuera experimentada como una especie de milagro, un milagro que aún siendo hijo de la ciencia, pronto se iba a ver acorralado y finalmente devorado por su propia madre, un saturno femenino que aún nos acongoja. La misma suerte habían de correr el resto de portentos que a lo largo de los siglos han andado y desandado el camino que va y vuelve de la religión a la magia. La fotografía era un milagro que nacía renegado y vencido, pero milagro al fin y al cabo, pues nadie negará que la visión sin precedentes de hombres, mujeres y niños atrapados en un pedazo de papel debió producir, a gentes menos cínicas que nosotros, más de un escalofrío. Aunque quizá la sorpresa y el temor reverente -uno de sus últimos coletazos, por cierto- no debió ser tanto porque ofreciera a la vista réplicas de personas reales (copias de seres humanos, sin la interpretación, el filtro disuasorio, del dibujo o la pintura), sino porque permitía contemplar (y poseer) situaciones reales congeladas para siempre. Es decir, que la fotografía promovía -hete aquí el verdadero milagro- la materialización de un concepto tan metafísico como la esencia de la historia. Y lo hacía por medio de estampar cualquier acontecimiento sobre un pedazo de papel, después de extraerlo del flujo del tiempo que hasta entonces había sido considerado su medio natural. Un milagro, sin duda. Pero como ya sabemos, los milagros que duran, los que se acostumbran a venerar de verdad, son aquellos que nunca llegan a contemplarse. En cuanto un milagro osa realizarse ante miles de ojos despiertos, y especialmente con la asiduidad con que empezó a hacerlo la fotografía, deja de ser milagro y pasa a convertirse en naturaleza. Por esto se habla tanto de los milagros religiosos o de los mágicos y casi nada de los científicos. Y sin embargo, la ciencia tenía preparados, a mediados del siglo XIX, una enorme colección de milagros que durante el siguiente siglo y medio hubieran podido maravillar a un público menos escéptico que el que les tocó en suerte.

En cuanto nuestra civilización ha obtenido la capacidad de realizar verdaderos prodigios -toda la puesta al día del programa de la magia renacentista, sin ir más lejos-, en ese momento, la afición por lo maravilloso parece haberse desvanecido en el aire. Un tal Charles Fort, talento solitario -o talento salvaje, como diría él mismo- se apresuró a denunciar, a finales del siglo pasado, el gesto censor de la ciencia. Propuso, para contrarrestarlo, una procesión de los condenados en la que iban a desfilar aquellos hechos maravillosos de los que la ciencia -ni nadie más, para el caso- quería saber nada. Pero no estaba el horno para bollos; aunque hoy en día, Fort hubiera hecho fortuna -sus modernos continuadores, Pawells y Bergier, en los setenta, la hicieron. Su tiempo, por el contrario, pertenecía a otro Fort, uno con d final: Henry Ford, inventor de cadenas de montaje y copias al por mayor. La ciencia quizá aún no estaba preparada para dar el salto al que Charles Fort quería forzarla, mientras que sí se avenía a acunar al otro Ford entre sus brazos, pero de lo que no hay duda es de que ambos, Fort y Ford, eran hijos de una misma madre y anunciaban por igual el reino de la disgregación que la fotografía acababa de iniciar. Antaño, la maravilla, el asombro, formaban parte de la explicación de la naturaleza. Pero tantas veces se lanzó contra el asombro la ciencia que al final se acabó rompiendo el espejo y al otro lado no apareció nada, ni la sombra de Alicia. Al contrario, ahora que la ciencia, remota y esotérica, ha tomado el mando, nos hemos quedado sin maravilla y por lo tanto, sin explicación.

Decíamos, pues, que la fotografía era un verdadero milagro, a pesar de que su aparición significara, para la civilización occidental, la definitiva pérdida de la inocencia necesaria para creer en ellos. El desarrollo de la modernidad iba a constituir, de ahí en adelante, un ejercicio de extremo escepticismo alimentado por una fe de carretero. Nunca antes el ser humano se había abandonado tanto en manos del esoterismo. Si desde antiguo se ha querido ver para creer, la fotografía permitía verlo y creerlo todo, sin saber absolutamente nada.

Si bien pudiera parecer que la imagen propone el nacimiento de un nuevo y radical fideísmo que nos pudiera situar a las puertas de una nueva Edad Media -al fin y al cabo, Malraux ya dijo que el próximo siglo será religioso o no será-, la verdad es que no es muy sano iniciar polémicas en torno a la presunta calidad cíclica de la historia. No creo, pues, que en nuestra época se hagan preparativos para el advenimiento de una nueva Edad Media, como tampoco creo que se vaya a recibir un nuevo Renacimiento ni tan siquiera un nuevo Barroco o, como se dice ahora, neobarroco (3). Haré sin embargo mención al hecho de que, a pesar de que el concepto de historia cíclica se halle hoy justamente relegado a las pantanosas regiones del misticismo, si algo tuvieron en común dos individuos tan diversos como Marx y Santayana fue que ambos expresaron en algún momento el mismo temor ante la posibilidad de que la mala memoria histórica llevara a la humanidad a la desastrosa repetición de los errores del pasado. He aquí, pues, el ejemplo de un posible eterno retorno forzado precisamente por la insistencia de un eterno presente. Por tanto, no es tan descabellado pensar que, formalmente, el postmodernismo sea una especie de sumidero de la historia. El cuello de el Maelström donde se acumulan todos los detritos, en un incesante dar vueltas y vueltas alrededor del vacío. No hay cambio realmente, pero sí la constante apariencia de un nuevo punto de vista. La historia no es cíclica, lo que ocurre es que nosotros estamos mareados. Al fin y al cabo, el mismo Poe, que aunque pronto lo tenía muy claro, le hace decir a su personaje, atrapado en el torbellino, que "no era un nuevo terror lo que entonces me afectaba, sino el amanecer de una más excitante esperanza. Esta esperanza surgía parte de la memoria y parte de la presente observación' (4).

Quizá después de todo no sea este largo momento en que vivimos el más indicado para exorcizar los demonios de Nietzche, de quien Toynbee hizo caso para marear la historia en sus amplios y enraizados círculos, puesto que ahora con la ayuda de las imágenes y de las máquinas imaginantes, podemos reproducir (invocar) cualquier período de la historia pulsando simplemente un botón. El infinito universo avocado a una inevitable repetición por falta de repertorio se convierte a través de las máquinas en espectáculo, pero no de su vastedad, sino al contrario, de la pequeñez de sus reiteraciones. Es de esta forma que la historia se repite: convertida en espectáculo, un espectáculo de tanto éxito que no puede dejar de representarse. No se me ocurre razón más importante que ésta para explicar el hecho de que la nostalgia sea uno de los sentimientos más contemporáneos.

El lugar que ocupaba la esperanza en el universo lingüístico de la modernidad ha sido tomado por asalto por el sentimentalismo de la nostalgia. La esperanza era un deseo de futuro, la secularización de la idea judeo-cristiana, según la cual, lo mejor está siempre por venir. La esperanza estaba también ligada a la idea de progreso y ambos se relacionaban con la estructura lingüística de un universo en el cual todo estaba organizado a lo largo de una línea unidireccional que corría incesantemente del pasado al futuro (5). La nostalgia, por el contrario, aparece en un universo regulado por la imagen, donde el tiempo lineal ha dejado de tener sentido (6). La esperanza y la memoria se complementan, ambas pueden ser definidas como las dos caras de Jano, una que mira hacia el pasado, la otra hacia el futuro. Mientras que la memoria utiliza su almacén de imágenes para conjurar el pasado, la esperanza las usa para construir un futuro inexistente, imaginario. Ambas constituyen los extremos de la pértiga que utilizamos para funambulear sobre la cuerda floja del presente. 0 mejor dicho, utilizábamos, hasta que llegó la nostalgia y nos vendó los ojos.

Los modernos re-inventaron el futuro a través de ejercicios como la ciencia-ficción (y su pariente cercano la utopía social y política), mientras ponían en orden sus recuerdos por medio de disciplinas como la historia o la arqueología. Pero cuando la nostalgia entra en escena, todo se reblandece, se enternece, y la categorías, perdidos sus límites fijos, se confunden entre sí.

El término nostalgia surge del encuentro entre las palabras griegas nostos, retorno, y algos, dolor. Significa, pues, regresar con dolor: el regreso imposible del exiliado a su país de origen. Un sentimiento que ahora nos define a nosotros, modernos exiliados de la realidad. La realidad ha dejado en nuestra memoria sus dolorosos trazos y nosotros tratamos de reproducirla a través de las imágenes. ¿Logra alguna vez el exiliado vencer los rigores que le impone su nuevo entorno? ¿Consigue por fin convertirlo en inexistente para que su lugar lo ocupe el espacio de su memoria? Ciertamente, como lo han probado tantos pobladores del exilio, desde Joyce a Tarkovsky: Zurich queda eclipsado por Dublín, Italia es absorbida por Rusia. Al final de Nostalgia, de Tarkovsky, la casa campesina rusa aparece en el interior de las ruinas de una inmensa catedral italiana: la catedral parece envolverla, pero es sólo un efecto óptico; en realidad, tan sólo la casa rusa sobrevive porque es un germen, la imagen memorística de una realidad lejana, extinguida, mientras que la catedral, en su colosal materialidad, no es otra cosa que ruinas, una gran carcasa de la que nace, poderosa, esa pequeña imagen destinada a contenerlo todo, como la bola de cristal que deja caer Kane en el instante de su muerte y en cuyo interior reside el paisaje de su infancia. Vivimos pendientes de lo que se ha dado en llamar simulacros (7) del mismo modo que el exiliado trata de reproducir sobre la nueva realidad, la realidad original perdida: Little Italy en Nueva York, Russian Hill en San Francisco, Little Havana en Miami, Paris en Texas; chinatows, japantowns, barrios mejicanos, coreanos, vietnamitas, filipinos: de Norteamérica partió la cultura de la imagen, no en vano es el país de la nostalgia. El gusto estadounidense por el hiperrealismo tiene su fuente en ese no haber vivido nunca en la realidad, sino en la imagen extraída de la memoria. Cada cual llegó con la suya, la que se trajo a través de Ellis Island o Angel Island; realidades del Este y del Oeste en forma de alucinaciones incrustadas más tarde en los estucos de las calles, en las formas de los edificios, en el sortilegio de la comida. Entre 1900 y 1910, llegaron a los Estados Unidos casi nueve millones de emigrantes. Nada en común, excepto la voluntad de reproducir sobre el vasto país las imágenes del pasado. A sus hijos les dejaron un inmenso territorio vacío que éstos poblaron primero con los sueños del cine y luego con el espacio hiperreal de la televisión. América no ha existido jamás, excepto quizá en la imaginación de Kafka (lúcida imaginación que veía la estatua de la Libertad empuñando una espada en lugar de una antorcha) y en los jeroglíficos que sobre el tejado de los rascacielos trazaban con sus pies Frederik Austerlitz y Virginia McMath o lo que no es lo mismo, Fred Astaire y Ginger Rogers.

De ese continente de la memoria surgió una inmensa burbuja de cristal reflectante que se hinchó e hinchó hasta cubrir prácticamente el mundo entero y nos convirtió a todos en exiliados, exiliados románticos que creen haber vivido en alguna otra parte, pero que no acaban de recordar dónde. De la memoria, del incesante acarreo de memoria europea y asiática, surgió el olvido, un olvido que no cesa. Y contra este olvido, impulsados por el dolor de nuestra nostalgia, nos lanzamos a un imposible, y acaso eterno, retorno a través de la única memoria que nos queda después del derroche transcontinental: las imágenes.

Si para el emigrante aún existía la posibilidad de distinguir entre su lugar de residencia y aquel otro que, envuelto en sentimientos, poblaba su memoria -al fin y al cabo existía el intermedio de un largo y a veces penoso viaje-, para nosotros esta distinción ya no es posible, puesto que la diferencia entre memoria -supuestamente instalada en nuestra cabeza- y realidad pretendidamente fuera de ella- se ha desvanecido por completo. El emigrante podía levantar pagodas o sinagogas entre los búfalos, para tratar de contener la invasión de una realidad material excesiva e inoportuna, mientras que nosotros pretendemos que detrás del decorado aún existe algo que llamamos real y que justifica la artificialidad de ese decorado. En abril del año 1900, L. Frank. Baum daba por terminada la era del cuento de hadas moralizante y declaraba el inicio del cuento de hadas modernizado "en el que el asombro y el placer se mantienen y las angustias y pesadillas se excluyen'' (8). Todo un proyecto para el siglo a punto de estrenar. Sólo que al final del cuento y del siglo, ya no existirá un mago de Oz al que echarle las culpas. Pero fue Judy Garland desde la pantalla quien le dio el adiós definitivo a la ilusión moralizante: It's not Kansas anymore!, dijo en una frase que merecía ser definitiva. Y Julio Veme, en una de sus últimas novelas, Le chateau des Carpates, destapó la caja de los truenos de una imaginería rampante y llena de horrores góticos cuyos orígenes no eran otros que los artilugios de una ciencia en su mejor momento.

Estamos llenos de nostalgia por Kansas, una insidiosa nostalgia que poco a poco se ha ido apoderando de nuestra memoria, es decir, de la memoria activa, aquella que corresponde al mecanismo y al deseo de recordar (la otra parte, la pasiva, el almacén de recuerdos, hace tiempo que ha sido invadida por imágenes prefabricadas). Y habiendo devorado la memoria, esta pegajosa nostalgia se dispone a usurpar también la contrapartida, es decir, la esperanza. ¿Había alguien soñado alguna vez con un futuro mejor? ¡Patrañas! El futuro no existe y el pasado, si te he visto no me acuerdo. Nos queda la posibilidad de añorar una utopía que nunca existió. A una de estas utopías, William Morris la tituló News From Nowhere. ¿Saben de dónde venían realmente, ochenta y pico de años después, estas noticias de ninguna parte? De la televisión, si hemos de hacer caso a Edward Jay Epstein (9), quien da al capítulo V de su libro el sugerente título de The Resurrection of Reality. Como dije antes: de las virtudes teologales, sólo la fe se mantiene viva y coleando.


2. De la memoria como máquina a la máquina como memoria

Cuenta Cicerón que el poeta Simónides de Ceos se vio impelido a salir de la casa de un noble donde se celebraba un banquete al que estaba invitado, momentos antes de que el techo se desplomara sobre los comensales y les convirtiera en una masa informe de cuerpos sin vida. Ante la imposibilidad de identificar a los muertos, los familiares de las víctimas acudieron a Simónides, quien fue capaz de saber quién era cada uno de ellos, al recordar el lugar que ocupaban en la mesa, antes del desastre, De esta manera nació el arte de la memoria.

Recordar puede parecernos a nosotros, contemporáneos por otra parte de innumerables máquinas del recuerdo, una función tan alejada del arte como puede serlo respirar, y eso que a más de uno le habrá sorprendido saber que su respiración podría mejorar con un poco de arte. El orden de la memoria parece no poder ser otro que el orden de la historia, de forma que si pusiéramos todos nuestros recuerdos en orden compondríamos un recuento lineal de nuestras experiencias y conocimientos. Freud vino a poner fin a este mito que de todas formas aún perdura. La memoria, ese mar cuyas orillas bañan el consciente y cuyas profundidades descienden hasta las simas del más tenebroso inconsciente, no contenía, según él, un relato cronológico de la experiencia, sino la brumosa heterogeneidad de los sueños, unos sueños que el mismo Freud trató de reglamentar acudiendo a las leyes más estrictas del lenguaje. Pero como nos recuerda Ricoeur, no es el sueño lo que se interpreta, sino el texto de su relato (10), de lo que se deduce que por debajo de la estructura lingüística por medio de la que el psicoanálisis hace el sueño inteligible, existe un magma primigéneo que no puede estar compuesto por otra cosa que por imágenes. De esta relación, un tanto postergada, entre memoria e imágenes se ocupó inadvertidamente el arte de la memoria. El practicante clásico del arte de la memoria procedía de forma inversa a Freud: mientras éste convertía las imágenes del inconsciente en lenguaje para poner en evidencia la radical disgregación de su discurso, aquel transformaba el lenguaje en imágenes para preservarlo lo más íntegramente posible en la memoria. El memorista, sin embargo, trabajaba al borde de un abismo sin saberlo, abismo al que Freud descendía para coger del fondo guijarros de deslumbrantes colores que luego, fuera del agua, con el desencanto que todo niño que haya hecho lo mismo en una playa habrá experimentado, se convertían en decepcionantes piedras comunes y corrientes.

Desde que en Grecia y Roma formaba parte importante de los tratados de retórica, el Arte de la memoria estuvo presente en todos los períodos de la historia del pensamiento como gran legisladora del recuerdo, pero tuvo sus momentos de máxima prevalencia durante el Renacimiento y principios del Barroco. Aunque es imposible, y quizá también innecesario (11), exponer aquí con detenimiento la evolución de estas técnicas, espero que su mención, por muy superficial que sea, sirva para situar la cuestión fundamental en tomo a la que gira este libro, es decir, la relación que en el mundo contemporáneo se establece entre imagen y realidad, relación que tiene lugar sobre el campo turbulento de la psique en su doble valencia consciente e inconsciente. La memoria es un término que la aceptación del psicoanálisis parece haber convertido en arcaico, pero es precisamente su condición pre-freudiana la que permite recuperar el concepto de una mente unitaria que ciertas interpretaciones mecanicistas de las ideas de Freud dejaron convertida en una serie de compartimientos autónomos cuya interrelación tenía que ver más con los mecanismos de un motor de explosión que con la personalidad humana. El malentendido ha llegado tan lejos que ha servido incluso para criticar el concepto de inconsciente que tan necesario es para evitar que la mente se convierta en un delgado papel de fumar, como quieren los conductistas (12). Se culpa a Freud, no sin cierta razón, de una posible formulación ambigua de este concepto, sobre todo en su relación con el consciente (13). La creencia general de que la estructura formada por un consciente y un inconsciente compartimentalizados, entre los que se alza la barrera del superego, existe realmente -incluso materialmente- es una consecuencia de la popularización de las ideas de Freud, de cuya influencia muchos especialistas no están del todo exentos. Pero este modelo, que es muy útil como hipótesis de trabajo, si se toma al pie de la letra, obstaculiza enormemente la compresión de los vínculos entre la persona y la realidad, sobre todo en unos momentos en que de esta relación se ha hecho cargo una muy desarrollada industria de la conciencia. De esta conexión, el freudianismo se ha preocupado de analizar sólo una parte, la que corresponde a la estructura psíquica; el mismo Freud cuando luego quiso generalizar sus descubrimientos los convirtió en una metasicología por medio de la que se trasponían al mundo real aquellos mecanismos establecidos en un principio sólo para la psique. Pero parece no haberse comprendido todavía que el desarrollo de una industria de la imagen que se ha encargado de regular el proceso de imaginación del mundo producido a lo largo del presente siglo sitúa a un mismo nivel los dos polos de la relación, es decir, la realidad y el conjunto consciente-inconsciente que constituye el sujeto. Entre ellos continúa el intercambio dialéctico, pero ahora la industria se encarga de regularlo. Es éste un intercambio mediatizado que no puede sin embargo comprenderse a menos que se abandone la dicotomía citada, consciente-inconsciente, y se entienda el sujeto como un continuo cuyo límite no se encuentra en la persona, sino que se extiende fuera de ella hasta abarcar el mundo real.

El inconsciente no existe antes del acto de su manifestación, no es un almacén al que se puede acudir a conveniencia para extraer ciertos materiales almacenados, sino que se trata de un sistema de producción de estos materiales. La supuesta ambigüedad que se desprendería de mecanismos psíquicos como los de condensación y desplazamiento a los que no se sabría si localizar en el inconsciente -como formas de organización del mismo- o en el consciente, como producto de la censura del superego al actuar sobre los materiales del inconsciente (14), desaparece cuando pensamos que los citados mecanismos no son formas impuestas al inconsciente ni sistemas organizativos de éste, sino el propio inconsciente manifestando su única y posible existencia. No es que el superego imponga al inconsciente ciertos derechos de aduana para poder entrar en el consciente, sino que constituye el terreno sobre el que ambos, consciente e inconsciente, pueden producirse. Pero si tenemos en cuenta que, como se deduce de lo anterior, el inconsciente no existe -no puede existir más que en el consciente, es decir en el momento en que se nos revela, veremos que ambos no son sino distintas manifestaciones del conjunto de reglas del superego, como si fueran el habla de determinada lengua. La latencia del inconsciente no es por lo tanto más que una mera hipótesis de trabajo, puesto que hasta que sus materiales no se hacen conscientes no puede decirse que existan organizados de forma alguna, excepto como trazos memorísticos. Es el superego el que mantiene las reglas de organización del sujeto en sus distintas manifestaciones. El inconsciente habla pues la lengua que hemos construido en el superego, de lo que se deduce que el superego es el verdadero Yo, el sujeto aquilatado a través del tiempo, contrapuesto a ese Yo volátil que se desliza por el presente. El superego regula pues a la vez el consciente y el inconsciente -que no son más que las dos caras de una misma realidad-; establece por un lado nuestras pautas de pensamiento -en un sentido general del término- y delimita por el otro el lenguaje existencial del inconsciente. El sujeto se revela así como una gramática -no necesariamente lingüística- de la realidad psíquica. La ingeniería social y psicológica se encargará tanto de la reconstitución de esta gramática como de la materialización de su producto, el inconsciente.

En este contexto, la memoria adquiere una inesperada preponderancia, puesto que por encima de cualquier discusión teórica, su realidad es indudable. En ella se hallan materialmente depositados los recuerdos sin que sea relevante dividirlos entre conscientes e inconscientes; todos son inconscientes hasta el momento en que se hacen conscientes. El que exista un régimen que controle no tan sólo la posibilidad de recordar sino la forma de hacerlo, es un problema, como he dicho, del superego y no por lo tanto del supuesto inconsciente fue según el freudismo sería el conjunto formado por el recuerdo + su organización. Las posibilidades de organización de la memoria son por lo tanto teóricamente ilimitadas y el acceso a la misma -incluso a aquellas zonas más profundas que podrían relacionarse con el inconsciente- está completamente abierto, puesto que el superego actúa a posteriori. El Arte de la memoria nos ofrece una serie de ejemplos no tan sólo de las posibilidades de acceso y organización de esa memoria, sino también de la posterior recuperación e intento de objetivación -a través, por ejemplo, de la magia- de sus materiales. El Arte de la memoria sería pues un antecedente de la moderna ingeniería de la imagen, con la diferencia de que ésta poseería los medios de hacer realidad las antiguas pretensiones mágicas de acomodar el mundo a la voluntad personal -en el caso que nos ocupa, los intereses de un paradigma constituido por el capitalismo a nivel planetario.

Hacia los comienzos del siglo XIX, este Arte arcaico, que no había cesado de evolucionar desde los tiempos de Simónides de Ceas -aunque siempre dentro de unos límites muy precisos-, parecía haber perdido por completo su importancia, aunque no por ello había caído en desuso. De hecho, todos los memoristas, diletantes o profesionales, no han dejado nunca de hacer otra cosa que aplicar intuitivamente las reglas que un sinnúmero de tratadistas establecieron en el curso de los siglos. Pero el arte en sí, entendido como un conjunto de técnicas y recursos, profusamente impregnados de filosofia, se había ido degradando hasta quedar convertido en una pseudociencia, en un elemento más de aquel conjunto que Charles MacKay denominaba madness and delusions ofcrowds (locuras y delirios de las masas), terreno en el que permanecería desde entonces, junto a los horóscopos y las artes adivinatorias, que también conocieron días mejores (15). La decadencia del Arte de la memoria coincide con el inicio de la Ilustración, cuando el impresionante edificio de la filosofia medieval empieza a resquebrajarse bajo las presiones de la razón triunfante. Esta razón, al aplicarse al mundo, al devenir instrumento de cambio, rompe la relación que antes había existido entre la memoria y la realidad, una relación que era básicamente analógica. La filosofia de la ilustración procesa el mundo en la mente, lo somete a un cambio racional del que se eliminan asperezas e incongruencias, y para tales fines, la memoria no puede servir más que de almacén: por un lado entran las materias primas, por el otro salen los productos. Todo lo contrario de lo que el arte de la memoria pretendía, es decir, preservar en la mente la imagen de la realidad lo más detalladamente posible para luego devolverla al mundo en toda su perfección. De hecho, el Arte de la memoria había nacido por razones muy pragmáticas; ayudar a los oradores a recordar sus discursos o, más tarde, a los predicadores sus sermones. Pero luego, poco a poco, junto a un incremento de su complejidad, el Arte de la memoria empezó a dejar de ser un mecanismo para recordar textos y pasó a convertirse en un instrumento para recordar y conocer (16) (en un sentido pre-científico) la estructura del mundo, un mundo que, al contrario del mundo racional de la Ilustración, era un lugar cuya perfecta organización representaba la voluntad y la sabiduría de Dios y que se consideraba por lo tanto inalterable.

Martianus Capella, un filósofo cartaginés del siglo quinto, nos informa de cuáles eran los mecanismos de la mnemotecnia primitiva antes de que el neoplatonismo renacentista la tomara por asalto:

"(Simónides) extrajo de esta experiencia que los preceptos de la memoria se sustentan en el orden. Estos preceptos hay que hacerlos efectivos en lugares bien iluminados (in locos illustribus) en los cuales deben ser situadas las imágenes de las cosas (species rerum). Por ejemplo, para recordar una boda puedes preservar en tu mente la imagen de una muchacha que lleve puesto un velo. Y para un asesinato, una espada o cualquier otro tipo de arma. El lugar donde fueron depositadas estas imágenes se encargara de devolverlas a la memoria. Puesto que, del mismo modo que aquello que se escribe queda fijado con letras en la cera, lo que se consigna en la memoria queda impreso en los lugares, como si lo estuviera sobre la cera o sobre una página; y el recuerdo de las cosas se mantiene en las imágenes como si éstas fueran letras" (17).

Como vemos, la intención de preservar en la memoria las cualidades exactas de la realidad (ya sea una boda o un asesinato) se lleva a cabo a través de una crucial intermediaria, la imagen. Esta mediadora (18), que se introduce subrepticiamente en los mecanismos del Arte de la memoria, tiene de hecho una importancia fundamental, puesto que a la larga, ayudada por los impulsos mágicos del neoplatonismo, acabará por usurpar en la memoria el lugar del recuerdo en sí, del que pasará a extraer todas sus cualidades para ungirse con ellas. Capella tiene el acierto de mencionar la escritura como ejemplo del método memorístico: ''y las imágenes mantienen, como si fueran letras, la remembranza de las cosas'', pero su comparación va mucho más allá de lo que él hubiera podido sospechar, ya que igual que la escritura, que empieza con una relación arbitraria entre las palabras y las cosas (aunque no necesariamente entre las ideas y las palabras) y termina naturalizando esta relación, el Arte de la memoria acaba también invirtiendo la polaridad de sus signos, de forma que las imágenes-índices se convierten finalmente en invocaciones-sustituto de lo real.

Existen, además de las mencionadas, otra serie de particularidades del método memorístico que lo hacen importante para nuestros propósitos. La primera de ellas radica en el hecho, no poco desconcertante, de que a un suceso-concepto, por ejemplo una boda (una boda es, más que una imagen, un relato), se asocie una imagen unitaria y en sí misma no secuenciada, la muchacha del velo. La presunta naturalidad que se desprende de esta conexión no debe hacernos olvidar que una boda, después de todo, no es equiparable únicamente a la novia y que sólo mediante un elaborado mecanismo de condensación puede llegarse a una igualdad de este tipo. De hecho, nos encontramos no sin sorpresa con un mecanismo que, mucho antes que Freud y que los surrealistas, pone en práctica una técnica que supuestamente debería estar referida de forma exclusiva al inconsciente -aunque ya hemos visto que no tiene porque ser así. Pero es incluso más intrigante el hecho de que este mecanismo parezca contener en sí mismo todos los elementos pertenecientes a la formación de alegorías, pero sin remitirse expresamente al mismo. Con ello, sobrepasamos el ámbito exclusivo del Arte de la memoria y entramos en el de la imagen en general para constatar un dato nada desdeñable: el que tanto la alegoría como la condensación freudiana pueden tener raíces comunes.

Otro elemento no menos importante del arte memorístico son los lugares donde se depositan las imágenes, en principio arbitrarias, que guardan el secreto del recuerdo, lugares que, recordaremos, deben estar bien iluminados, es decir, tener todas sus cualidades bien a la vista o en una palabra, ser realistas. Es precisamente esta pretensión de realismo lo que debe atraer nuestra atención, puesto que no se trata tanto de un concepto estilistico como pragmático: la memoria preparada para recibir recuerdos debe ser un modelo de la realidad, de manera que la tarea del memorista no es otra que ir situando sobre el mundo, o sobre el espejo del mismo instalado en la memoria, sus imágenes preñadas de recuerdos. Como indica Michel Beaujour, el memorista es un paseante que a fuerza de repetir sus itinerarios a través de un edificio o de una ciudad se convierte en hombre-edificio o en hombre-ciudad (19), de forma parecida a esos personajes de Bradbury y Truffaut que en Farenheit 451 se transforman no sólo en hombre o mujer libro, sino concretamente en hombre-Cumbres borrascosas o en mujer-Guerra y paz. Y del mismo modo que estos personajes, una vez destruidos los libros que les servían de precedente, acaban siendo ellos mismos el libro, nuestro paseante mnemotécnico Taro antecedente, por otra parte, del flaneur benjaminiano- se metamorfosea también en versión móvil de aquello que ha intemalizado: el hombre-edificio deviene así edificio-hombre o dicho de otra forma, el hombre (o mujer)-Notre Dame se transforma en una Notre Dame humana (20) en la que podrán situar cualquier tipo de recuerdo en una distribución que copiará la arquitectura de la catedral (o lo que sea el edificio elegido).

Estos dos componentes, imágenes y lugares, son una constante en todos los artes de la memoria y lo que mejor caracteriza las distintas tendencias de éstos es precisamente la forma cómo imágenes y lugares se entienden y utilizan (21).

La persona que pretenda utilizar artificialmente su memoria ha de prepararla primero, y para ello debe seguir un procedimiento que curiosamente tiene mucho en común con el proceso de formatear al que hay que someter los disquetes del ordenador antes de poder almacenar en ellos algún dato. Al disquete hay que configurarlo según una estructura básica (correspondiente al lenguaje utilizado por el ordenador) que acogerá y organizará según sus parámetros los datos que luego se quieran almacenar. Sin esta estructura los datos se confundirían en un caos sin significado del que sería imposible recuperar nada. Lo que ahora realiza el ordenador, debía efectuarlo antes el propio memorista, y uno de los procedimientos más aconsejados era, como acabo de mencionar, la memorización de lugares públicos y conocidos, cuya distribución sirviera de sostén organizativo de las imágenes portadoras de los recuerdos. Toda clase de lugares eran recomendados: desde iglesias a mercados, pasando por edificios e incluso ciudades enteras. La única condición era que el sitio resultara lo suficientemente familiar para que posteriormente pudiera ser recordado con detalle. Este era el proceso de formatear propiamente dicho que debía efectuar el memorista mediante continuos y atentos paseos por los lugares a internalizar. Luego, en cada apartado de este ambiente memorizado -en los distintos sectores de la iglesia o del mercado, en las habitaciones de la casa, en las calles de la ciudad- se irían colocando, en forma de imágenes mnemónicas, los elementos que debían ser específicamente recordados. Como ya he dicho, a medida que el Arte de la memoria evolucionaba, las imágenes-soporte iban adquiriendo mayor preponderancia, hasta que llegaron a hacerse independientes del recuerdo en sí. En ese momento empezaron a formarse catálogos de imágenes susceptibles de recibir recuerdos, igual que antes se habían propuesto listas de lugares propicios para albergar las imágenes. Al independizarse de los recuerdos ocasionales, a la vez que se iban especializando en su habilidad para relacionarse en abstracto con determinado tipo de recuerdo, las imágenes fueron adquiriendo un poder connotativo extraído de aquellos recuerdos para los que se las consideraba más idóneas. No deja de ser curioso este mecanismo: en el momento en que la imagen-soporte se desliga del recuerdo y adquiere entidad propia, es decir, en el momento en que deja de ser el recuerdo el que, por asociación simple, genera o atrae la imagen que más le conviene, en ese momento, se invierte la operación y la imagen adquiere la capacidad de ser ella quien escoja los recuerdos, de atraerlos mediante la oferta de características cada vez más complejas y especializadas. De esta forma, la imagen se convierte en un mecanismo más de los varios que ya forman el Arte, pero imbuido con un extraordinario poder –el que le otorgan las características esenciales de aquellos conceptos que acostumbra a albergar, incrustadas ahora en ella- del que la magia sabrá hacer uso bien pronto. La principal característica que se le pide a la recién independizada imagen-soporte es que resulte sorprendente para poder ser recordada con facilidad. Nada hay de extraño en ello, pues todos sabemos que se recuerda mejor lo inusual que lo cotidiano, y sin embargo, esta demanda, aparentemente inocente, tendrá consecuencias trascendentales, tanto en el Arte de la memoria como en la formación de imágenes en general (lo que podríamos denominar la historia de la imaginación colectiva). Estas imágenes chocantes que la persona que recuerda irá encontrando en los diversos lugares o aposentos según la distribución que ha estructurado con anterioridad su mente, contendrán los recuerdos buscados, colgando de ellas como ropas de un perchero. Para poder efectivamente sostener esos recuerdos, las imágenes deberán poseer determinados atributos que poco a poco habrán ido siendo añadidos a las mismas por los teóricos de la memoria. De manera que esas imágenes a las que ocasionalmente se unia un recuerdo, no tan sólo se han especializado en la captación de éstos, sino que poco a poco han ido modificando sus características visuales de acuerdo a las necesidades específicas de los recuerdos con los que acostumbra a relacionarse (22). En este mecanismo podemos observar cómo funciona, en ambos sentidos, el pensamiento analógico: primero los recuerdos generan imágenes conceptualmente semejantes a ellos mismos, después estas imágenes, una vez concretadas, adquieren la capacidad de aglutinar, basándose en su aspecto visual, determinados recuerdos que se consideran afines. Y finalmente, conceptos e imágenes quedan equiparados por un vínculo que ha acabado por convertirse en poco menos que natural. El simbolismo renacentista y barroco puede tener en este mecanismos una de sus bases más importantes. Y como veremos más adelante, este caudal imaginativo tiene mucho que ver con la construcción contemporánea de imágenes.

Hay todavía otro momento en el desarrollo de la memoria artificial que vale la pena mencionar, porque en cierto sentido, aunque de forma más primitiva, se adelanta en cuatrocientos años el fenómeno de la imaginación (23) del mundo que parece caracterizar el que llamamos período postmodernista. Me estoy refiriendo al Teatro de la memoria de Giulio Camillo Delminio.

Giulio Camillo, nacido en Italia en 1480, ya pasaba de la cincuentena cuando inventó un teatro de la memoria cuya fama se extendió rápidamente por Europa y de la que incluso se hizo eco Francisco 1, quien se apresuró a encargarle la construcción de un prototipo del rnismo para su corte. Viglius Zuichemus, que tuvo la oportunidad de contemplar el teatro en Venecia, dio a su amigo Erasmo la siguiente descripción del mismo:

“El artefacto, de madera decorada con multitud de imágenes, está lleno de pequeñas cajitas, y en él se encuentran varias divisiones y gradas. (Camillo) le otorga un lugar a cada figura y ornamento, y me mostró una cantidad tal de papeles que, aun habiendo oído que Cicerón era la más abundante fuente de elocuencia, nunca hubiera podido imaginar que un autor fuera capaz de tener tanta o que la clasificación de sus escritos pudiera generar tantos volúmenes.., (Carrillo) denomina a su teatro de diversas maneras, tan pronto asegurando que es un alma o una mente edificada o construida, como indicando que se trata de un alma o mente con ventanas. Pretende que todas las cosas que la mente humana puede llegar a concebir y que no pueden verse con los ojos del cuerpo, después de haber sido recogidos mediante una diligente meditación, pueden ser expresadas por medio de ciertos signos corpóreos, de tal forma que el espectador puede percibir inmediatamente con sus ojos aquello que de otra manera permanecería escondido en las profundidades de la mente humana. Y es a consecuencia de este aspecto corpóreo que denomina a su construcción teatro" (24).

Viglius, de espíritu humanista al igual que su amigo Erasmo, contemplaba con sospecha este artefacto que tanto olía a magia. Y su olfato no le engañaba, puesto que, como explica Frances Yates, "el arte de la memoria estaba entrando en una fase en la cual las influencias del ocultismo renacentista se empezaba a dejar sentir" (25). Aquella serie de mecanismos pensados para ayudar a la memoria natural y que a lo largo de los siglos se habían convertido en un extremadamente preciso arte de la memoria o memoria artificial, se transformaban con Carrillo en un primer intento de dominio de la naturaleza. Giullio Camilo había convertido en máquina una antigua potencia del alma.

La intervención de Giulio Camillo fue crucial para el desarrollo de esta vertiente mágica del Arte de la memoria, puesto que la construcción de su famoso teatro marca el momento en que la memoria se desplaza del interior de la mente al mundo exterior. La memoria natural, por muy elaborada que fuera su organización -gracias a las técnicas de la memoria artificial-, no dejaba de ser un lugar mental, un mecanismo o una capacidad, que se escondía en las profundidades de la estructura de la mente humana. Camillo la sacó de ese pozo, anticipándose en unos cuatrocientos años a la revolución de los ordenadores que habrían de constituir un segundo, y bastante más afortunado intento en el mismo sentido.

La memoria de los albores del Renacimiento, en un momento en que la subjetividad, tal como la experimentamos en nuestros días, aún no estaba formada, consistía en una representación de la mezcla del mundo real, externo, con el mundo imaginario e interno. La civilización occidental se encontraba en una íntima conexión con el universo de la que la idea del cuerpo como microcosmos -o imagen activa del macrocosmos- nos transmite toda su importancia. Se vivía en un mundo encantado (26), en el que cada parte del mismo, por mínima que fuera, se encontraba en conexión con el todo y con las demás partes, y en el que cualquier elemento estaba lleno de un significado que no era abstracto, como el que más tarde le conferiría la ciencia, sino tremendamente personal, como el que aún hoy adjudica la astrología. La Creación era considerada, pues, un acto de Dios dedicado exclusivamente al hombre y sólo para él (en un sentido prácticamente literal de la palabra), y los elementos de este cosmos cerrado y de organización tan exquisita, en lugar de desperdigar su insensatez por un universo vacío, se volcaban atentos sobre ese ser humano que les hacía de centro. No es de extrañar que Pascal experimentara vértigo cuando, un par de siglos más tarde, este impresionante edificio empezó a desmoronarse.

Puede decirse que el inconsciente (o aquella parte de la mente medieval que es posible relacionar con el inconsciente moderno) estaba situado, durante los períodos prerenacentista y renacentista, en una región que se hallaba a medio camino entre la mente y el mundo real. Las ideas neoplatónicas, los mecanismos analógicos de la magia y la alquimia, las correspondencias de la astrología, todo formaba parte de la mente humana y era a la vez el vehículo mediante el cual el mundo se introducía en ella y la estructuraba. En realidad, no es posible considerar inconsciente, en un sentido estricto, ningún sector de esta estructura mental, ya que para que se forme en la mente un espacio como el que delimitó Freud, es necesaria la completa internalización de la estructura mental y sus mecanismos. Y un fenómeno de este tipo no puede suceder antes de la plena emergencia de la subjetividad que no se produjo, a nivel colectivo, hasta el siglo XVIII. De hecho, el inconsciente freudiano no es otra cosa que la culminación del proceso formativo de la subjetividad burguesa, es decir, de la parcelación del universo en multitud de microcosmos aislados que han cortado ya el cordón umbilical que les unía con el macrocosmos. Las especiales características de este neo-inconsciente renacentista del que hablamos nos permiten, sin embargo, observar el funcionamiento de ciertos mecanismos inconscientes completamente externalizados, u objetivizados; es decir, que la mente renacentista nos ofrece una excelente muestra de cómo puede el inconsciente convertirse en parte del mundo natural, fenómeno que, como argüiré más adelante, caracteriza nuestra época.

La persona renacentista establecía, pues, las raíces de su memoria y de su pensamiento, las raíces, en una palabra, de su conciencia, en el mundo exterior, cada uno de cuyos elementos era signo o imagen del individuo. Una intrincada red de correspondencia unía a éste individuo con el universo, de manera que los mecanismos del ser no venían delimitados, como luego lo serían, por razones íntrinsecamente internas de su conciencia, razones profundas, localizadas espacialmente en capas cada vez más subterráneas de la mente, sino que por el contrario tenían sus fundamentos en la más pura exterioridad (27). Es necesario tener en cuenta que un tipo de inconsciente como éste, que posee con el mundo real, externo, no ya una relación simplemente analógica, sino de completa equivalencia (en el sentido de que es en el mundo externo donde residen sus capacidades, representadas por los poderes mágicos o religiosos que se les ha otorgado a las cosas), no puede considerarse tan sólo un antecedente primitivo del inconsciente moderno -freudiano-, sino que hay que verlo también como una réplica bastante fidedigna de la evolución lógica de este último, después de haber sufrido la manipulación ejercida sobre él por las nuevas técnicas de la imagen. Hoy nos planteamos la existencia de un inconsciente postmoderno post-freudiano- que de nuevo ha vuelto a desplazarse al exterior. Nuestro inconsciente se ha dividido en una parte potencial -interna- y otra externa y materializada en las imágenes y en su incesante manipulación.

De hecho, la validez de esta posibilidad (la de una mente que tenga sus raíces más profundas fuera de ella, como si fuera un árbol colocado al revés) nos la muestra Camillo con su teatro, puesto que no otra cosa que esto era lo que el italiano quería efectuar mediante su parafernalia mnemotécnica. Adelantándose al modo de actuación de nuestras modernas máquinas procesadoras de imágenes, también él se propuso extraer de la mente de los hombres (de ciertos hombres cultos, en su caso) el complejo de imágenes que los diferentes artes de la memoria habían ido introduciendo en ellas. Su intención era efectuar objetivamente la serie de manipulaciones que hasta entonces se habían realizado mentalmente, pero con la ligera diferencia de que para entonces las imágenes y los signos de la memoria ya estaban preñados de magia neoplatónica y por lo tanto contenían, presuntamente, la clave de la manipulación de un universo que, como ya he dicho, estaba también formado por el entramado paralelo de la misma simbología. Para alguien como Camillo, que se hallaba instalado dentro de un paradigma, el de la magia, que basaba su funcionamiento de forma prácticamente absoluta en las correspondencias analógicas, no podía caber ninguna duda acerca de la operatividad de su invento.

Hemos regresado a una era analógica. Habiendo convenientemente instalado a la ciencia en los subterráneos de nuestro racionalismo, desde donde se supone que cumple silenciosamente con su deber, nos hemos entregado de lleno al juego de las equivalencias. El cielo neoplatónico, que para Capillo y también para Ficino, Bruno o Agripa- suponía la referencia última de la realidad, tiene en nuestros días su más cumplido equivalente en nuestra realidad que ha acabado por transformarse en referente último de un mundo asimismo formado por sombras. Digamos que hemos reinstaurado, con una perfección impensable en su momento, el universo neoplatónico: hemos transferido nuestro sentido de realidad a las imágenes y hemos convertido el mundo material en un almacén de esencias que, aun considerándolas una garantía de la imagen, no dejan de tener, como siempre, escaso valor operativo.


3. La ciencia de los milagros

Aunque las máquinas de la memoria, como la inventada por Giulio Camillo Delmonico, son un perfecto antecedente de los instrumentos postmodernos y por lo tanto, se relacionan más de cerca con el ordenador que con la fotografía, es a través de esta última que las modernas imágenes se vinculan con la vieja memoria mágica de los neoplatónicos, especialmente aquella iniciada por Camillo y continuada por Giordano Bruno.

Bajo este aspecto, la fotografía podría ser considerada como un arte de la memoria post-ilustrado y positivista, en el cual las imágenes no serían tanto recursos mnenónicos con la misión expresa de auxiliar el recuerdo, sino que constituirían por el contrario la misma memoria materializada, hecha objeto. Según esto, las fotografías constituirían por un lado el icono absoluto, aunque luego se revelasen tan codificadas como el más complejo de los signos. La posesión de esta doble valencia -la de ser a la vez aparentemente icónicas y prácticamente simbólicas-, que compartirían de hecho con la generalidad de las imágenes, sería la clave que permitiría la manipulación del espectador a través de ellas.

La fotografía establece las bases del puente tan radicalmente operativo entre objetividad de la imagen y subjetividad de su construcción, que tan fructífero se revelará en el desarrollo de la sociedad contemporánea y de su control ideológico.

Pero detengámonos un momento más en Camillo y su teatro, que aún pueden sernos de utilidad en el terreno de la fotografía que estamos tratando. Si seguimos considerando momentáneamente que las fotografías son copias de la realidad (equivalentes a las imágenes que pueblan nuestra memoria), nos daremos cuenta de que Camillo creía estar haciendo algo similar a lo que hace la fotografía (es decir, reproducir materialmente la memoria) cuando tomó toda la parafernalia que poblaba la memoria de sus contemporáneos y la incrustó en su estructura de papel y madera. Sólo que para el italiano, la realidad última -la contrapartida de la memoria- no era el mundo exterior y físico al que apunta el objetivo fotográfico, sino el universo metafísico de las ideas platónicas. Y de la misma forma que la cámara al captar la realidad, la encuadra en el marco de una estética determinada, el teatro de Giulio Camillo, al copiar el mundo ideal, acarreaba consigo toda la urbanización de la memoria producida por las diferentes técnicas memorísticas y en la cual estaba aquel instalado. Es decir, que el Arte de la memoria había emplazado la realidad en la mente -a través de aquellos paseos memorísticos ya mencionados- y ahora, a través de Camillo, la extraía de allí convenientemente cargada de simbolismo y dispuesta a ser manipulada.

Los recuerdos que, durante el siglo XIX, fueron transferidos a papel y más tarde a celuloide, han acabado almacenados en forma de impulsos electrónicos. En el proceso, sin embargo, estos recuerdos perdieron las características de la memoria -dejaron de ser trazos mentales- y se convirtieron, primero, en representaciones del mundo y luego en réplicas del mismo. A partir de ese momento, fue como si aquel universo ideal de Platón, en el cual Camillo tanto creía, hubiera sido verdaderamente trasladado al nuestro para una infinita manipulación, ya que la realidad empezó a retroceder hasta el mismo horizonte mental en el que estaban inscritas las ideas neoplatónicas o para decirlo en palabras de Braudillard, hasta quedar escondida tras una interminable sucesión de capas de imágenes. Las imágenes habían dejado de ser copias del mundo para convertirse en elementos que servían para rememorarlo.


4. Modos de mirar

Hasta la invención de la fotografía, era usual considerar los mecanismos de representación gráfica como subsidiarios de la imaginación, esto es, como representantes, en último término, de la memoria, lo cual significa que, a nivel popular, no se debían hacer muchas distinciones entre la representación mental y su traslación a un medio material como el lienzo o el papel. Todo formaba parte de un preciso encadenado entre dos polos de igual importancia: de un lado la memoria, del otro el mundo sensible. De ahí que estos tres términos, imaginación, representación -en sus vertientes mental y material- y memoria hayan estado siempre estrechamente relacionados, tanto por los legos como por los expertos. Modernamente se considera que la imaginación es estrictamente diversa tanto de la memoria como de la representación, aunque se concede que, sin estas dos últimas, la primera no sería en absoluto posible, pues está compuesta por elementos que han sido primero representaciones sensibles, que precisan del recuerdo para producirse mentalmente y pasar a alimentar los mecanismos de la imaginación (28). De todas formas, si echamos una mirada a la teoría de la imaginación de Hobbes (29) (fig. 1) -muy similar a la de Bacon y a la de Locke, y en general, a la de todos los empiristas- veremos que el concepto de cámara fotográfica no queda muy lejos en el horizonte (30). Para Hobbes la memoria no era otra cosa que una camera obscura donde se almacenaban las impresiones de los sentidos y por lo tanto, la imaginación venía a ser el resultado de la manipulación más o menos libre de estas impresiones almacenadas. Es más, Hobbes considera el caudal de imágenes que llevamos en la memoria imprescindible para el conocimiento del mundo. Estas imágenes, según él, priman por sobre los datos que nos presenta la experiencia. A partir de este punto, memoria e imaginación quedan estrechamente relacionadas y la memoria se convierte no sólo en lugar para el recuerdo, sino también para la manipulación de imágenes, quizá en el preámbulo del moderno inconsciente. La representación se funde por un lado con la imagen mental y por el otro con la imagen material, dejando de tener una función propia en la mente humana.

No deja de ser curioso el poco interés que la específica condición visual de las imágenes ha despertado generalmente entre los estudiosos de éstas. Exceptuando casos ilustres como los de Panofski o Gombrich, que hasta hace bien poco estaban relegados al limbo de los eruditos, el resto es un escándalo. Desde la historia del arte, convertida durante siglos en pura literatura, al análisis de la publicidad, que pretende ir más allá de las imágenes para buscar un trasfondo lingüístico que de hecho las obvia, una pertinaz ceguera parece apoderarse de todos cuantos se acercan a ellas. El ejemplo más perturbador lo encontramos en el caso del análisis cinematográfico que cuando finalmente ha alcanzado su mayoría de edad, se ha desperdigado en un sinnúmero de especialidades -semiótica, psicoanálisis, feminismo, narratología, etc.- cuya característica común es la de utilizar la imagen como simple pretexto. Estos últimos años, el panorama ha mejorado sensiblemente, sobre todo en el campo de la pintura (31).

Hay un indiscutible interés por la imagen y esto se nota, pero las cosas no están del todo claras, existe todavía una cierta prevención general a enfrentarse directamente con la imagen, especialmente donde ésta reina con toda su soberanía, como es en el cine, la televisión y la publicidad. No es fácil encontrar las raíces del problema (32), pero no sería exagerado pensar que se debe a la persistencia de enfoques reduccionistas que consideran la imagen como una mera copia de la realidad, lo cual obliga siempre a verla como una especie de tapadera que hay que apartar para poder descubrir los verdaderos mecanismos, La imaginación, la verdadera imaginación, sería un mecanismo puramente mental, mientras que la representación quedaría desplazada exclusivamente a su condición expresiva, externa. De ahí que la puesta en imágenes que realiza el pintor, el dibujante o el escultor no se acostumbrase a considerar actos de la imaginación, sino representaciones -como si la realidad física conectara directamente con la mano del artista-, mientras que la imaginación en sí, suponiéndose exclusivamente mental, no podría exteriorizarse más que a través de una mediación, por ejemplo un texto.

La distinción clásica que hace Hobbes entre imaginación simple y compuesta podría haber originado alguna temprana contradicción a este enfoque. Hobbes da como ejemplo de imaginación simple el acto de "imaginar ahora un caballo visto anteriormente (lo que nosotros llamaríamos simplemente recordar)''; y de imaginación compuesta, el acto de ''concebir un centauro por medio de mezclar la visión de un hombre con la visión de un caballo" (33). En tal caso, ¿no sería la pintura de un centauro un acto de representación, no mediatizada, de una imagen mental, es decir, del acto imaginativo puro y simple? Esto, que parece tan claro a nuestros ojos, no parece haberlo sido ni siquiera a los de nuestros más recientes antepasados. Existe un corpus teórico que se refiere, aunque no directamente, a este problema. Me refiero a la discusión sobre la fuente de inspiración primera de ciertas obras de arte, inspiración que tan pronto se adjudica a la palabra como a la imagen, y que tantos argumentos ha producido (34).

En relación a esta controversia, quiero hacer constar que, ciertamente, en determinados momentos de la historia de la representación visual, dio la impresión de que algunas figuras o composiciones, especialmente las más alejadas de la realidad, no pudieran provenir sino de descripciones escritas de las mismas. No quiero decir que ningún pintor llegó a pintar nunca una quimera que no estuviera antes descrita en palabras, pero también es verdad que existió, especialmente en los siglos XVI y XVII, una tendencia extraordinaria a recurrir a fuentes escritas para expresar lo que se consideraban conceptos exclusivamente mentales. Así nacieron los emblemas, así proliferaron las alegorías visuales (35). Ni que decir tiene que al mismo tiempo que se extendía este fenómeno, también ocurría una "emblematización de la literatura, que tendía al uso constante de imágenes visuales" (36). Se trataba de las dos caras de una misma moneda. Pero en general, se puede decir que, a pesar de que la plasmación pictórica está más cercana a esa imagen mental que es el primer producto de la imaginación, es la teoría literaria la que desde el primer momento absorbe prácticamente todo el pensamiento acerca de la imaginación, no dejando casi nada para aquellas prácticas que constituyen la real confección de imágenes, es decir, la pintura, el dibujo, la escultura y la arquitectura. Además de las razones citadas, no es del todo inútil mencionar una más, que no es otra cosa que la imagen reflejada en el espejo de las anteriores. Puesto que la literatura permite al lector la posibilidad de repetir el acto imaginativo del autor, mientras que las llamadas artes visuales lo hacen, en principio, innecesario, parece natural que se busquen en aquella los fundamentos de la imaginación. Es decir, que la pintura y el dibujo, que usan materiales aparentemente más cercanos a la realidad que la escritura, la cual la codifica, parecen dejar menos espacio para elaboraciones mentales. La impresión, que no pasa de esto, es que la pintura o el dibujo copian la realidad y que las posibles variaciones que establecen no son más que matices, mientras que la escritura la interpreta. Si la imagen es un producto de la imaginación, en pintura o en dibujo, ésta se encontraría relegada a un segundo término, superpuesto a la copia de lo real (es decir se ejercería la imaginación en conceptos anecdóticos, como las vestimentas o los temas); sería como si el producto reproducido, la realidad plasmada en el lienzo o sobre el papel, hubiera pasado de un medio a otro sin alteraciones y que el artista ejerciera luego sobre ella sus matices (como esos cuadernos para colorear donde el dibujo permanece vacío a la espera de los lápices de colores). La escritura, por el otro lado, copiaría no la realidad, sino la imagen mental de esa realidad y obligaría luego al lector a reproducir la operación. Este proceso se entendería como más creativo, en el sentido de más imaginativo. Esta falacia lo es sólo parcialmente, y aunque no valga la pena ir más allá de la simple constatación de la parte que le es negativa, la otra hay que estudiarla con detenimiento. No es verdad, enteramente, que no haya proceso imaginativo en la pintura, puesto que el pintor pinta precisamente lo que ve, no lo que es (si es que este ser existe o puede existir sin la concurrencia de alguien que lo interprete), y esta visión le viene dada no tan sólo por el ojo, sino también por la mente, por la memoria. El pintor reelabora la realidad tanto como el escritor, aunque su codificación sea diferente y menos drástica. Pero en cualquier caso interviene el almacén de imágenes de su memoria (y la recombinación de las mismas). Pero aun siendo esto así, es verdad que el material que el pintor (y para el caso, cualquiera que trabaje con la imagen) utiliza es un material más realista que el del escritor. Utiliza elementos reales que adquieren significado cuando se combinan, pero que en principio son una representación directa de lo real. Por lo tanto, es evidente que la imagen tiene en comparación con la escritura una mayor transparencia. Un escritor nunca hubiera conseguido que los pájaros picotearan su descripción de un racimo de uvas (37). El hecho de que el pintor pueda engañar a los pájaros (y también, a las personas) con un básico hiper-realismo no es más que la prueba de que en la imagen existe la posibilidad de un grado mayor de codificación -no de un grado menor- que en la escritura. La escritura conjura la imagen a través de las palabras, pero esta imagen, una vez conjurada permanece inerte, es una imagen mental que no convence, ni pretende convencer, de su realismo, mientras que la imagen corpórea inicia su camino precisamente donde lo termina la escritura; la imagen del pintor o, en nuestros días, la del televisor, engarza con esa imagen mental que el código escrito había conjurado en la mente y se lanza desde allí a una nueva codificación, velada, menos evidente que la elaborada hasta ese punto por la escritura. Con esta codificación procura y consigue una reelaboración de la imagen (de la suya propia y de las imágenes de la escritura, de todas la imágenes, en suma, almacenadas en la memoria), pero esta reelaboración, al contrario de las elaboraciones escritas, no parecerá ejercerse desde la mente, sino desde la realidad. La imagen corpórea, al mantener escondido el nexo que la une con la memoria, hace de la imaginación, no un producto mental como en la literatura, sino un ejercicio artesanal, en el sentido de que parece ejercer su oficio sobre la misma realidad.

Observemos que esta paradoja, que oscurecerá la mayoría de las teorizaciones sobre la imagen de los últimos tres siglos, acaba por hacer realidad su propia profecía; cuanto mayor realismo sea capaz determinado medio de generar en la representación de un sujeto -así la pintura sería más capaz que la literatura-, menos reales serán considerados sus productos. Y cuanto menos reales sean considerados los productos de un medio, menos análisis crítico será susceptible éste de generar. La pintura se habría encontrado pues en endémica desventaja con referencia a la literatura en cuanto a crítica específica del medio (no con referencia a una crítica literaria o lingüística de la imagen). La ausencia, hasta hace bien poco, de un análisis intrínseco de la imagen da lugar a una nueva paradoja, a saber, que cuanto menos consciencia crítica produzca un medio, menos capacidad posee el espectador de desentrañar sus mecanismos, lo que acaba llevándole a la ilusión de considerarlo no ya realista, sino la imagen impoluta de la propia realidad.

Que la pintura no haya generado una crítica epistemológica prácticamente hasta nuestros días, mientras que la literatura la venga acumulando desde hace siglos, se debe a que la literatura ha sido siempre considerada capaz de reproducir fielmente los más complicados entresijos de lo real, mientras que las artes visuales han sido tenidas por meras copias, siempre imperfectas y superficiales, de esa misma realidad. De lo cual ha resultado que la literatura no engaña a nadie, mientras que del espejismo de la imagen pocos se libran.

Una imagen artificial que reproduzca determinado objeto, precisamente por ser susceptible de comparación, punto por punto, con el original, establece de entrada una diferencia objetiva con éste; los dos son objetos con sus parámetros correspondientes y diferenciados. Esta imagen, plasmada materialmente, podrá ser considerada una copia, una representación, un fraude, pero nunca se aceptará conscientemente que puede ocupar el lugar del objeto original, precisamente porque se trata de otro objeto cuyas diferentes texturas lo hacen cabalmente incompatible con aquel. En última instancia, como en el caso de las uvas de Zeuxis, una ilusión óptica puede llevar a la confusión de una imagen con la realidad, es decir, puede empujar a creer que la imagen no es tal, sino que se trata pura y simplemente de lo real. Es la vista la que en este caso nos engaña, no la razón. La ilusión óptica afecta, como su nombre indica, a nuestros ojos y la información que éstos nos suministran nos induce a un juicio falso sobre la realidad. Pero, de no mediar tal confusión, nadie aceptaría que las uvas pintadas y aquellas que les sirvieron de modelo fueran lo mismo, puesto que cada una de ellas posee sus propias configuraciones y existen unos límites bien dispuestos entre las dos, Si introducimos el pragmatismo del mercado en el problema, todo se aclara. Mientras es posible que alguien, empujado por el hambre o la gula, se abalance sobre la perfecta reproducción pictórica -o para el caso, fotográfica- de unas uvas, no es de esperar que un comerciante acepte pagar por el dibujo de una fruta lo que abonaría por el cargamento que había encargado.

La imagen literaria o poética, por el contrario, al formarse en la mente (a la que se considera absolutamente maleable) se presenta como una reminiscencia, como un recuerdo (el fantasma aristotélico), del original, y como tal, perfectamente compatible con él; se revela de hecho como su perfecto complemento, igual que puede serlo una imagen reflejada en el espejo, que sólo existe porque existe la figura que hay ante el mismo (mientras que las uvas del cuadro tienen existencia propia; seguirán allí después que las originales se hayan podrido). No hay diferencia esencial entre la Luna, satélite de la Tierra, y esa luna que Vallejo evoca en los versos siguientes:

LUNA ¡Corona de una testa inmensa,

que te vas deshojando en sombras gualdas!

En todo caso, esta luna poética es una prolongación subjetiva de la Luna real, pero no pueden considerarse incompatibles porque las dos son la misma. Sin embargo, cualquier imagen de la Luna, ya sea pintada, ya sea una fotografía del satélite, es de hecho, otra luna, una que puede en cualquier momento sustituir, por ilusión óptica, a la verdadera (38). Nuestro comerciante del ejemplo anterior, si bien no aceptaría pagar por un boceto que intentara suplantar las uvas reales, no tendría ningún problema en adelantar el dinero a cambio de una descripción literaria de las uvas inscrita, por ejemplo, en un contrato de compraventa. Estas uvas literarias serían consideradas una perfecta y admisible sustitución de las verdaderas, mientras que una imagen de las uvas sólo podría aspirar, mediante el ilusionismo, a provocar una confusión visual y en el caso del comerciante, una estafa. Y sin embargo, en esta aparente debilidad de las imágenes es en donde reside su máximo poder.

El sentido común se ha encargado de enmascarar estas relaciones que, sin ninguna oposición crítica, han hecho que la imagen artificial, que está tanto o más construida que la literaria, se engarce en la memoria con las imágenes provenientes de la realidad, y que desde allí se instale en el inconsciente, donde ya no es posible establecer su genealogía, y desde donde actuará con igual intensidad y efectividad que cualquier trazo de lo real.


5. Memoria fotográfica

La fotografía se inventó más para sustituir a la memoria (el Arte de la memoria) que para mejorar el arte de la representación de la realidad. A principios del siglo XIX, el público ya estaba acostumbrado a los magníficos dibujos o a los grabados en madera que representaban escenas de la vida real (39). No hay duda de que ese público consideraba extremadamente realistas algunas de estas representaciones (sobre todo si las comparaba con los muchos emblemas y alegorías que hasta hacía bien poco habían poblado libros y publicaciones periódicas, o incluso si las confrontaba con ciertos sueños románticos (fig. 2) que todavía eran populares), pero a nadie se le hubiera ocurrido confundirlas con el más fiable de los registros posibles del suceso real, es decir, un testigo presencial. El grabado transmitía al público la perfecta disposición del suceso, pero el testigo presencial era la constancia de que éste había en realidad ocurrido, y como tal resultaba insustituible.

La fotografía, que hacía acto de presencia por aquel entonces, era tan fiable como el mejor testigo presencial e incluso más, si cabe. De hecho, la fotografía venía a descalíficar al testigo presencial, dando por terminada una época oral que llevaba tiempo agonizando. La fotografía dio nacimiento a la idea de la perfección de la máquina, de la necesidad de substituir la intervención humana en los asuntos sociales: contribuyó a la transformación de la técnica en ética, a la vez que transformaba la ética en una problema técnico. Provocó, en suma, una revolución cuyas más extremas consecuencias estamos empezando a experimentar en la actualidad,


6. El encanto fotográfico

Es muy probable que las primeras fotografías causaran una impresión un tanto fantasmagórica y que, a los ojos de aquellos que estuvieran acostumbrados a contemplar un buen dibujo o una buena pintura, parecieran un poco deslucidas. Pero de lo que no cabía ninguna duda era de su fidelidad. La intervención de una máquina -de la técnica- en su elaboración alteraba básicamente la ley enunciada más arriba, en el sentido de que transmutaba su realismo básico no en un escepticismo ingenuo, como ocurría con la pintura o el dibujo, sino en la agudización de una fe no menos pueril. Es precisamente la producción, o reproducción, mecánica de la realidad que se ejecuta con la fotografía la que le otorga a ésta su sensación de identidad con lo real (40). El hecho de que las fotografías fueran realizadas por una máquina las convertía, a los ojos de los contemporáneos, en algo diferente de las otras formas de representación, hacía que fueran contempladas con cierto respeto. Las fotografías no eran más informativas que un dibujo de Doré o de Daumier (los cuales, indudablemente, contenían mucha más información que ciertas fotografía primitivas), pero tenían sobre éstos la ventaja de que se las consideraba reales, un sencillo pero admirable pedazo de realidad fijado para siempre.

Debió ser sin duda esta característica fue la realidad se pudiera fijar sobre un pedazo de papel, es decir, que se pudiera trascender el flujo del tiempo (41)- lo que hizo de las tempranas fotografías algo tan peculiar. Pero creer que esto es posible, que la complejidad de la vida puede ser abstraída de su constante flujo y conservada sobre una superficie bidimensional, es creer también que la realidad no es otra cosa que su imagen. Y esto es a lo que puede conducir el empiricismo ingenuo, lo que a la postre implican las ideas de Hobbes y Bacon acerca de la visión. Y lo que vino a proclamar Bergson a las puertas mismas de nuestra era (42). Si nuestro cerebro funciona por medio de datos procesados por los sentidos, y creemos que estas impresiones sensuales constituyen el mundo real, no podemos hacer otra cosa que considerar que este mundo real (real solamente para aquellos cuyos sentidos funcionen de forma similar) y sus imágenes que a través del ojo alcanzan el cerebro son completamente equivalentes. Es más, la imagen mental tiene que ser más subjetivamente real, puesto que parece ser más indudablemente nuestra (43).

La aparente confusión entre estos dos niveles de realidad, igual que la confusión entre los dos niveles de imaginería -mental y física (44)- corresponde precisamente al giro final que ha tomado la postmodernidad después del largo proceso que empezó con la fotografía.

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Es la misma existencia de la memoria lo que ocasiona el miedo a olvidar: la habilidad de recordar algo nos hace conscientes de la imposibilidad de recordarlo todo (45). Y puesto que la memoria es tan extremadamente frágil, se ha buscado siempre alguna ayuda artificial para la misma. La escritura, las artes y técnicas representacionales, el arte específico de la memoria y finalmente la fotografía, son algunas de estas ayudas, implícitas o explícitas.

Aunque no resultaría excesivamente arriesgado interpretar en general la historia de la evolución cultural como una lucha humana contra el olvido, hay que tener en cuenta que no todos los mecanismos concebidos, desde el arte a la escritura, han tenido o tienen el mismo efecto ni actúan al mismo nivel. Las imágenes, por ejemplo, poseen un relación más cercana con la memoria y con la estructura general de nuestra mente (46) y por lo tanto, cualquier medio que se valga de ellas se encontrará en más directa conexión con la memoria. No creo que sea éste el momento de dilucidar si recordamos mediante imágenes o si lo hacemos por medio de conceptos, pues una disputa de este tipo puede llegar a ser tan inútil como intentar esclarecer si soñamos en blanco y negro o lo hacemos en color. Creo que lo acertado es convenir que si bien nuestro pensamiento aún se encuentra organizado principalmente por una estructura lingüística -la escritura-, la memoria trabaja primariamente por medio de imágenes. Así como una ordenador guarda la información en sus unidades de memoria, codificada según cierto lenguaje, pero luego cuando la extrae de esa memoria y la muestra en la pantalla del monitor, esta información se convierte en imagen (porque aparece dentro de un recuadro y porque se puede modificar espacialmente, entre otras razones), nuestra memoria actúa a la inversa: ofrece imágenes a un pensamiento que las procesa mediante una estructura lingüística (47). Pero cada vez más, ayudado por la internalización del encuadre televisivo, nuestro pensamiento va adoptando mecanismos formalmente parecidos a los del ordenador (48), con lo que se va aproximando paulatinamente a una situación en que memoria y pensamiento se confunden. De esta confusión surge un recuerdo débil teñido de actualidad y un pensamiento igualmente débil que se diluye en su propia inmediatez. El encuadre, un encuadre virtual, enmarca este pensamiento altamente fluido e imaginativo.

El marco o encuadre ha constituido en la tradición de la imaginería occidental el locus de la representación figurativa, incluso cuando no estaba explícitamente presente, como en el caso de los murales o incluso de la página escrita. Podría decirse que, en cierta forma, el proceso de fragmentación que han sufrido las imágenes a partir de la fotografía constituye un intento de escapar a esta supuesta esclavitud, pero el marco, a pesar de la creciente intensidad de las fragmentaciones, aún domina la existencia de la imagen, hasta tal punto que, como veremos más adelante, ha acabado por erigirse no solamente en fundamento de la misma, sino en su territorio ontológico: es la presencia del marco alrededor de la imagen lo que permite la existencia de la misma, es decir, que es el espacio delimitado, y creado, por el marco lo que forma la imagen. En una palabra, la imagen es ese espacio. En principio, todo lo que esté fuera del marco queda excluido de la condición de imagen, pero lo cierto es que, por definición, nada existe fuera de un marco que lo envuelva. Incluso las representaciones mentales se producen siempre dentro de un marco, aunque este sea virtual (49). Para Sartre, una imagen (mental) "es un acto de conciencia irreductiblemente estructurado''. No parece posible pues la existencia de una imagen difusa, una imagen sin limites, por lo menos como tal imagen, no como una alucinación (50).

Una fotografía constituye un tipo de imagen muy especial. Se trata de una imagen que reorganiza totalmente la relación entre imágenes y memoria. La fotografía materializa la historia, convierte la realidad en un objeto material, a la vez que, por el mismo proceso, rompe su continuidad. El tiempo se congela en el interior del marco; sigue existiendo pero adquiere características espaciales: se convierte en cíclico, en multidimensional.

La fotografía ha representado desde sus comienzos -y especialmente en sus comienzos- un proceso de adquisición de la realidad, un proceso por el que la persona se adueñaba -en el sentido literal del término- de la misma mediante su fraccionamiento en múltiples y diminutas porciones con las que se podía establecer un comercio. La posibilidad tan natural de ser dueño de los propios recuerdos llega a tener en el siglo XIX una connotación mercantil, en el sentido de que la propiedad privada lo es en tanto que es pública y por lo tanto sujeta a un intercambio comercial. Con la fotografía, los recuerdos, en lugar de estar almacenados en la mente -en lugar de ser subjetivos, personales, privados- pueden sostenerse con la mano frente a la mirada (51) -son objetivos, intercambiables, públicos-. Estos recuerdos objetivados son incluso más reales que los sucesos que retratan, los cuales en ese momento en que contemplamos su fotografía, ya se han perdido en el pasado. La presencia de las fotografías origina un fenómeno doble: de un lado, genera una disposición a poseer tiempo, a acumularlo negativamente, pues se trata de tiempo muerto (o quizá la base del fenómeno se halle precisamente en creer que el tiempo puede seguir siendo incluso después de haber dejado de existir como continuo). Esta acumulación temporal ya revela una tendencia a situarse fuera del flujo del tiempo (así como a colocarse fuera de la realidad (52); solamente puede haber una disposición a adquirirla si se considera que hay una diferencia específica entre ella y el comprador, es decir, en el momento en que éste no se siente inmerso en ella, sino que la contempla -como con la vista- ante sí). Esta primera cara del fenómeno tiene, como he dicho, su contrapartida, pues querer poseer tiempo significa también una forma de luchar contra la muerte, representada, en este caso, por la pérdida de memoria. El paso del tiempo, su incesante huida fuera del alcance del aparente inmovilismo del Yo, lejos del ansia de posesión tan representativa del paradigma burgués, revela la fragilidad de la memoria como mecanismo de defensa. Crece la consciencia de que la memoria no puede mantener vivo todo lo que el tiempo arrastra (y esto sólo sucede cuando se ve pasar el tiempo, cuando éste transcurre -otra vez el mismo fenómeno- ante el espectador, en lugar de ser el espectador quien se produce gracias a su cauce). La externalización del tiempo produce una aguda confrontación con la volatilidad de la existencia; el ser se encuentra indefenso ante una vida -un tiempo- que se aleja de él, desvaneciéndose tan pronto como se crea bajo la forma de un escurridizo presente. Si tan sólo pudiera detener ese transcurrir enloquecido, podría vivir eternamente... Y de pronto, aparece un mecanismo (53) que ofrece precisamente esto: la detención del tiempo. La fotografía parece ser, pues, el antídoto para una angustia que su propia presencia produce (o cuando menos, si no la produce directamente, es uno de los síntomas principales de aquel cúmulo de mecanismo sociales que la produjeron), a no ser por el hecho de que sus productos, las fotos, no formando ya parte de la propia estructura mental como lo eran los recuerdos memorísticos, si bien pueden interrumpir la continua conversión del presente en pasado, no dejan de recordar, e incluso de representar, la propia mortalidad. De esta forma, la fotografía se manifiesta como un truco mefistofélico: permite la inmortalidad perseguida, pero se la adjudica no a la persona sino a sus recuerdos, de cuya eternidad se desprenderá una perenne constancia de la propia condición efímera. Ahora ya no es el tiempo el que se aleja hacia el pasado, sino uno mismo el que se diluye ante la fijeza de la foto.

Desde esta perspectiva, podríamos contemplar el proceso de conversión de la fotografía en arte como una reacción ante esta interpretación de la misma. Al introducir arte en la imagen, se la hace también perecedera (54), indeterminada, se la convierte en sobrehumana, en el sentido de que se anula la relación directa que poseía con la memoria. El arte significa subjetividad y por lo tanto, abolición de la ruptura entre la realidad y el Yo que estaba en la base del fenómeno fotográfico. Introducir arte en una imagen puede considerarse una introducción, puesto que en su mayoría, las fotos artísticas lo son por un procedimiento de laboratorio, de una real introducción o superposición de técnicas y elementos en la imagen inicial- es una forma de engañar al diablo, una forma de entrar en el marco con la esperanza de vivir para siempre.

Pero no importa cuánto arte se le añada a las fotografías, que éstas siempre serán antes que nada un documento, o por lo menos esto es lo que constituían a los ojos de los tempranos consumidores de las mismas (55). Esta condición documental puede explicar por qué, en ese tiempo, fueron con tanta frecuencia y voluntariamente sometidas a un proceso que las hacía borrosas. Esta falta de nitidez se añadía no tanto para imitar la pintura, como se ha dicho, sino para borrar de las obras el estigma de documento, en un gesto desesperado de aquellos fotógrafos que realmente anhelaban ser considerados artistas. La relación del nuevo medio con la realidad -con la memoria del sujeto y con su propia subjetividad, debería decir- era tan fuerte que la fotografía no podía convertirse en arte por sí misma, sino que tenía que ser empujada hacia él. Esta suerte de esquizofrénica contradicción entre el arte y la realidad puede ser considerada una alegoría de la modernidad, a la vez que nos muestra su inherente idealismo (56). Vale la pena recalcar cuán ridículos parecen ahora aquellos forzados intentos de hacer foto-pintura (Drtikol, Polak), en los cuales el fotógrafo-artista organizaba sus personajes en imitación de pinturas clásicas, especialmente del Manierismo (57). Así, pues, aquello que consideramos perfectamente aceptable en un Tintoretto o incluso en un Delacroix (a los que podemos considerar pasados de moda, si queremos, pero nunca ridículos), no resiste nuestra mirada en una fotografía (58). Y esto se debe a que la fotografía siempre nos habla de la realidad de sus sujetos y por lo tanto, en ella captamos el ridículo -la calidad kitsch- no tanto en la imagen -el objeto artístico- como en el modelo -la realidad representada. Por ello, debido a esta inmanencia de la fotografía -en conexión con su relación primaria con el sujeto, no en cuanto a toda la fotografía como una entidad- las únicas formas de artistificación de la misma que han acabo aceptándose son o bien producto de una instantánea o al resultado de una manipulación en el proceso de revelado. En el primer caso, la calidad artística se obtiene por casualidad: el artista es sólo una presencia menguada, alguien que se encuentra en el lugar de forma aleatoria, como el mismo sujeto de la fotografía. Es más, el fotógrafo constituye una presencia -se supone que tiene que estar allí , justo hasta el instante en que se obtiene la fotografía, pero tiene que desvanecerse en el mismo momento en que el suceso se convierte en material fotográfico. En el segundo caso, el concepto de fotografía se difumina detrás del de pintura: el fotógrafo usa las fotografías para hacer pinturas. El estilo (irreal, expresionista) de la obra lo revela. Lo que vemos en las fotos de este tipo ya no es verdad puesto que lo que contemplamos tampoco es una fotografía (59).

La fotografía se encarga también de alimentar la visión de la historia como algo material, objetual, casi como una especie de cadena de momentos-objeto que pueden ser recogidos en un museo (60). Hasta la invención de la fotografía, el pasado era recuperado principalmente a través de la historia, una disciplina que puede ser considerada una rama de la narrativa (61). Pero la posibilidad de revivir el pasado -usualmente un pasado lejano- a través de las crónicas escritas, no era un obstáculo para que se manifestara la urgencia de poder detener el presente antes de que pudiera convertirse en sujeto histórico y por lo tanto, sólo posible de ser recuperado a través de la disciplina histórica. Y esto fue intentado, entre otros mecanismos ya mencionados, por medio de la conservación de objetos, de reliquias o fetiches del pasado. Fetiches lo eran especialmente y no tan sólo porque sustituían lo real, sino también porque de hecho eran parte de esa realidad ya desaparecida. Los objetos tienen la virtud de mantener la integridad del evanescente acontecimiento, ejercen una suerte de centrifuga atracción con respecto a un recuerdo que tiende a la dispersión. De hecho, en su momento, el suceso, en forma de tiempo, pasa sobre los objetos como una ligera brisa en una tarde calurosa, pero a pesar de la fugacidad de este contacto, los objetos quedan saturados de temporalidad, aunque sean tan periféricos con respecto a ella. El resplandor del tiempo, sin embargo, no dura demasiado, y los objetos, convertidos en reliquias, acaban no pudiendo apoyar su testimonio más que con su reseca y significativamente agotada carcasa. La fotografía no es un fetiche ni una reliquia; no representa algo, ni tampoco forma parte de nada. La fotografía no asegura, como el objeto, la integridad del recuerdo, sino que mantiene físicamente unidos los distintos objetos o sujetos que forman el recuerdo. Y asegura esta integridad no en la memoria, sino en el mundo material, por lo que aquella remembranza difuminada que procuraba el objeto en sí, se solidifica en la fotografía permitiéndole ejecutar una simulación de la vida (todavía no la simulación postmoderna, pero más una copia de la vida, una copia auténtica, que una representación de la misma) que acaba convirtiéndola en cadáver, en un cadáver momificado (62).

Este proceso no tan sólo materializa la historia, sino que en realidad la aniquila, ya que, como hemos visto, la persecución de la eternidad no puede llevarnos más que a la imagen, o lo que ya es más o menos lo mismo: una imagen muerta. Si la evolución de la imagen se hubiera detenido en el período incipiente de la fotografía, las fotos no hubieran hecho más que aumentar la pila de objetos que ya estaban acumulando polvo en los trasteros victorianos. Pero tal como fueron las cosas, en los años siguientes a su invención, el mundo entero fue convertido, a los ojos occidentales, en una suerte de enorme sala victoriana del British Museum en la cual el visitante ha acabado perdiendo el sentido de la orientación y en la que por lo tanto ha decidido quedarse a vivir (63).

Podemos ver en toda esta serie de laberínticas gesticulaciones un ejemplo de la posición inversa que tan claramente emergerá en el mundo postmodernista, cuando la realidad empiece a copiar (a fotografíar) imágenes (64). Abstrayendo de la realidad imágenes, la fotografía preparaba el camino para que esta misma realidad acabara por convertirse ella misma en imagen.


NOTAS

1.Traducción de Gerardo Diego.

2. O quizá debería decirse desde los hogares de la burguesía y de la pequeña burguesía, puesto que fue desde la ventana de la mansión burguesa, y posteriormente desde la ventana de la casa de la clase media, desde donde se redistribuyeron los valores de la realidad; esa ventana que se asoma al exterior y a través de la que se contempla el mundo, una ventana que andando los años se convertirá en pantalla de televisión.

3. Según la predicción efectuada en la interesante, aunque inútil, hipótesis de Umberto Eco y otros en la antología La nueva Edad Media, Alianza Editorial, Madrid, 1976. En cuanto a la propuesta de Osmar Calabrese (La era neobarroca, C, Madrid, 1989), ya he indicado que mi ensayo fue redactado con anterioridad a la aparición del libro del italiano (y de cualquier intento de relacionar nuestra época con el Barroco) y por lo tanto, m¡ intención no intenta, n¡ puede, referirse al mismo.

4. Edgar Allan Poe, A descent into the Maelström, (Tales of Edgar Allan Poe, Nueva York, Random House, 1944, pág. 276). M¡ traducción.

5. Desde el interior de la modernidad, el origen de este fenómeno se situaba en la invención de Gutemberg y la consecuente democratización de la lectura (McLuhan), pero encontrándonos ya fuera de este paradigma, no podemos entender este desarrollo como orientado temporal -causa y efecto- ni espacialmente desde el pasado al futuro-: todo el período aparece ante nosotros como una estructura poseedora de relaciones internas, igual que el mapa de un territorio. Soy consciente de que lo que digo parece contradecir ciertas ideas de Derrida y que va especialmente en contra de los descontruccionistas más cercanos a Heidegger. De momento, no veo en ello ningún problema.

6. Es útil recordar que la exploración del universo, que tradicionalmente apuntaba hacia lo infinitamente grande -las estrellas, las galaxias-, ha sido reorientada, en el transcurso del siglo, hacia lo infinitamente pequeño -e1 interior del átomo-. Mientras que lanzar la mirada hacia otras galaxias significa contemplar la expansión misma del espacio y en cierto sentido moverse junto a esa expansión, es decir, ir creando espacio a medida que visión y conocimiento avanzan juntos, concentrarse en el átomo e insistir en su incesante división no deja de ser un ejercicio de inmovilidad, puesto que no es otra cosa que avanzar sin moverse de sitio, sin que se produzca ningún cambio espacial. Un ejercicio que casa perfectamente con las características de nuestra era de las imágenes.

7. Aunque parece obligatorio reconocer la influencia de Braudillard cada vez que se nombra la palabra simulacro, la verdad es que la primera vez que entré en contacto con ella -como supongo que también será el caso del mismo Braudíllard- fue a mediados de los setenta, en la traducción francesa (J'ai Lu) de la novela de Philip K. Dick, cuyo título original no es otro que The Simulacra, Ace Books, Nueva York, 1964. La verdad es que si mi ensayo tiene una influencia directa e innegable, ésta es la de Philip K. Dick. Una influencia que, de todas formas, se remonta a mucho antes que el Dick popularizado, después de su muerte, por Blade Runner.

8. L. Frank Baum, The Wizard of Oz (introducción), Londres, Octopus Books Lámited, 1979. 9. Edward Jay Epstein, News From Nowhere (Televisión and the News), Nueva York, Vintage Books, 1973.

10. Paul Ricoeur, De Pinterpretation, París, Editions du Seuf, 1965.

11. La mayoría de referencias históricas mencionadas en este capítulo ey a@eía ¡yn ay irte de la memoria provienen del excelente libro de Frances A. Yates, The Art of Memory, The University of Chicago Press, Chicago (existe traducción española, editada por Taurus). Algunos puntos han sido ampliados recurriendo a otro libro no menos imprescindible, me refiero a Clavis Universalis, de Paolo Ros¡, Il Mulino, Bologna, 1983.

12. No es nada sorprendente que en la sociedad donde las técnicas de manipulación del ser humano han llegado más lejos sea donde el saber académico niega más categóricamente los espacios necesarios para esta manipulación: el galopante liberalismo económico que pretende eliminar cualquier intervención del estado en la vida social sería de esta forma equivalente a la negación de la existencia de cualquier vida psíquica más allá de la conducta por parte de la sicología oficial, la conductista, así como de la mayoría de las corrientes de análisis sociológico. 13. David Archard, Consciousness and the Unconscious, Londres, Hutchinson, 1972.

14. David Archard, ob. cit., pág. 32.

15. El actual revival de estas artes puede ser debido, entre otras razones, al hecho de que siendo la misma ciencia actual tan esotérica (nadie, excepto los expertos, conoce sus íntimos funcionamientos), no puede existir, a nivel popular, una clara diferenciación entre ésta y el cúmulo de supersticiones que van adquiriendo carta de naturaleza a través de los medios de comunicación. Para una persona atribulada, tan racional, o irracional, parece la física cuántica como la astrología, con la diferencia de que la astrología se interesa directamente en sus problemas. Nos enfrentamos pues a un ansia de racionalidad que busca irracionalmente respuestas en estructuras lógicas cuya racionalidad última no se discute y ni siquiera se exige. Con lo que, en última instancia, nos encontraríamos con que sería la propia racionalidad (el deseo de saber, de controlar la propia vida) la que impulsaría por un lado la demanda de pseudociencias, mientras que por el otro, éstas se harían asequibles precisamente por su intrínseca irracionalidad (la falta de complejidad).

16. Según Yates, esto sucedió a consecuencia de un error: durante la Edad Media, los diferentes artes de la memoria seguían las regulaciones de lo que se consideraba un solo tratado, pero que en realidad eran dos, absolutamente distintos. A partir del siglo XII, el anónimo Ad Herenniumn fue asociado con el genuino De Inventione, de Cicerón, y ambos siguieron apareciendo adscritos al nombre de Tulio. De ahí en adelante, De Inventione, conocida como la Primera -o antigua- retórica fue seguida del Ad Herennium o Segunda -o nueva- retórica. En palabras de Yates, 'Tullio, en su primera retórica, manifiestaba que la memoria era parte de la Prudencia, mientras que en la segunda, admitía la existencia de una memoria artificial por medio de la cual la memoria natural podía ser mejorada. Por lo tanto, la práctica de la memoria artificial formaba parte de la virtud de la Prudencia". (Yates, ob. cit., pág. 51).

17. Yates, ob. cit. pág. 51. Mi traducción del inglés.

18. Según la clasificación de Charles S. Peirce, este intermediario podría ser considerado un índice, es decir que cumpliría las condiciones necesarias para serlo, a saber, ser 'una cosa real o un hecho que constituye un signo de su objeto por la virtud de estar conectado con él de hecho y también por introducirse a la fuerza en la mente, a pesar de ser interpretado como un signo". (Kaja Silverman, The Subject of Semiotics, Oxford University Press, Nueva York, 1983, pág. 19).

19. Michel Beajour, Miroirs d'encre, Editions du Seuil, París. (Pág. 87).

20. Así no es extraño observar cómo, posteriormente, las ciudades, los edificios, las fortalezas, etc. se antropoformizan, tal y como queda constatado en el excelente estudio de Paolo Marconi y otros, La città come forma simbolica, publicado en Italia por Bulzoni editore.

21. Paolo Ros¡ habla de tres diferentes tradiciones en el Arte de la Memoria: "1) la inspirada por Cicerón, Quintiliano y el libro de retórica Ad Herennium; 2) la que se deriva de De memoria et reminiscentia de Aristóteles y de los comentarios que sobre la misma efectuaron Alberto Magno, Santo Tomás y Averroes; y finalmente, 3) la que proviene directamente del Ars Magna de Lull". Paolo Ros¡, Clavis Universalis, Societa editrice il Mulino, Bologna, 1983.

22. Antes, la voluntad de recordar un asesinato podía generar o atraer la imagen de una espada, pero también de una lanza o una daga. Esta imagen una vez utilizada, simplemente se olvidaba. En el momento en que la espada se convierte en imagen-comodín y empieza a ser ella quien atraiga la mayoría de recuerdos relacionados con asesinatos o hechos violentos, será la propia imagen la que se irá enriqueciendo con detalles que permitan captar mejor estos recuerdos detalles que muchas veces provendrán de los mismos recuerdos-; así por ejemplo, la espada podrá ser dorada o tener un rubí en la empuñadura y quizá una mancha de sangre en la punta. Lo importante es darse cuenta de cómo estos atributos se van incorporando a la imagen y ya no la abandonan. Se va formando pues una determinada iconografía cada vez más especializada, especialización que al atraer recuerdos cada vez más específicos, contribuye a su propia radicalización.

23. No estaría de más relacionar este proceso de imaginación, de conversión del mundo en imágenes, con la paulatina mercantilización del universo anunciada por Marx. Evidentemente, la realidad para poder ser vendida y comprada tiene que materializarse, tiene que convertirse en objeto, y si bien los objetos forman la realidad, queda todavía por comercializar aquello que los aglutina, que los relaciona, y esto no es otra cosa que la imagen. No parece que la existencia de este fenómeno pueda ser discutida hoy en día, cuando los satélites transportan de un lado a otro del mundo las señales de determinado acontecimiento (la realidad en pleno acontecer) que ha sido previamente adquirido por determinado canal de televisión.

24. Yates, ob. cit., pág. 132-133. 25. 25. Yates, ob. cit., pág. 129.

26. Ver Morris Berman, The Reenchantment of the World, Bantam Books, Nueva York, 1984. 27. Esta exterioridad, o naturaleza, no era, de hecho, tan pura, puesto que no se trataba aún del cosmos materialista proclamado por la ciencia, sino de un universo trascendente que si estaba en conexión con la mente humana de forma tan íntima, era gracias a su condición neoplatónica, según la cual cada uno de sus elementos no era más que el reflejo, o la sombra, de las esencias que, desde otro plano, lo gobernaban todo.28. José Ferrater Mora, Diccionario de filosofía abreviado, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1970.

29. R.L. Brett, Fancy and Imagination, Methuen and Co. Ltd., 1969.

30. De hecho, el concepto de camera obscura tuvo uno de sus primeros impulsores en Giovanni Batista della Porta, quien en 1558 la describió con detalle en su Magia Naturalis.

31. Los estudios de Norman Bryson son en este sentido paradigmáticos: Vision and Painting, New laven, Yale University Press, 1983; y Tradition and Desire, Cambridge University Press, 1984. Por supuesto, el libro de John Berger, Ways of Seeing, abrió camino en el análisis de la imagen. Manho Brusatin acaba de publicar una Storia delle immagini (Torino, Eunaldi, 1989) que cuando menos tiene la virtud de quererse ceñir a ellas. Y sin pretender ser exhaustivo, los libros de Ned Block, Imagery (Cambridge, The Mit Press, 1982) y W. J. T. Mitchel, Iconology (Chicago, The University of Chicago Press, 1986), centran convenientemente la cuestión.

32. Uno de cuyos más claros ejemplos lo tenemos en el hecho de que cuando finalmente el analista no tiene más remedio que enfrentarse con las imágenes, entonces enmudece. Es el caso de tantos libros que, pretendiendo captar la pureza de las imágenes, prescinden completamente del texto. Algunos de los capítulos del mencionado libro de Berger muestran esta absurda renuncia, que por otro lado encontramos en muchos libros de cine y de arte. Se trata de llevar al absurdo el dicho según el cual una imagen vale por cien palabras.

33. W.L. Reese, Dicconary of Philosophy and Religion, Harvest Press, Sussex, 1980. Mi comentario en cursiva.

34. Ver sobre todo Mario Praz, Mnemosyne (El paralelismo entre la literatura y las artes visuales), Taurus, Madrid, 1979. También son interesantes al respecto, la obra ya citada de Norman Bryson, Vision and Painting (The Logic of the Gaze); y la de Svetlana Alpers, El Arte de describir Hermann Blume, Madrid, 1987. Además, existe un artículo de Frances Yates tremendamente ilustrativo de este proceso, se trata de The Emblematic Conceit in Giordano Brunos De Gli Eroici Furori and in the Elizabethan Sonet Sequences, Routledge and Kegan, Londres, 1982.

35. Una de las más famosas compilaciones de alegorías es la de Cesare Ripa, de la que hablaremos con mayor extensión más adelante. Quiero hacer notar simplemente que Ripa escribió su libro de alegorías, el cual contenía una detallada descripción de las mismas, y que sólo más tarde fue su libro ilustrado por imágenes cuya composición respondía a las descripciones iniciales.

36. Aurora Egido, prólogo a los Emblemas de Alciato (pág. 13), Akal, Madrid 1985.

37. Referencia a la historia de Plinio acerca de un pintor que pintó un racimo de uvas con tanta perfección que hasta los pájaros descendieron a picotearlas. Mencionado en la obra ya citada de Norman Bryson.

38. No estoy hablando, por supuesto, ni a un nivel científico, ni siquiera epistemológico. Me refiero simplemente a la percepción de un posible espectador. Ambas lunas, la real y la de la imagen, le entran por los ojos y por lo tanto, la confusión es legalmente posible. Y de hecho, a niveles más complejos, se produce. Es innegable que, de hecho, también la luna pintada puede contener un elemento literario que la convierta en una prolongación, una interpretación, de la verdadera luna, pero este elemento, en la imagen, siempre será subsidiario. Y he de añadir que en muchos casos, se verá arrastrado por la fuerza de la representación visual y podrá llegar a convertirse en una característica tanto o más realista que las que de por sí posea visiblemente el original. Es decir, que al contrario que la imagen literaria, la imagen visual posee la capacidad de adjetivar el original modificándolo objetivamente. La imagen objetiviza la adjetivación que en el texto permanece a un nivel subjetivo.

39. De hecho, para el caso que nos ocupa, no hay que hacer ninguna distinción entre el Arte, como producto de una imaginación elevada, y las ilustraciones o imágenes que tienen por misión el devolver a la imaginación de los lectores aquello que la mayoría de las veces el texto de los escritores ha expoliado de esa misma imaginación.

40. Ampliando la famosa tesis de Benjamín sobre el arte en la época de su reproductibilidad técnica, se puede decir que si la reproducción mecánica, cuando se utiliza con el arte, elimina su aura, al aplicarse a la realidad, le añade a ésta un aura. La fotografía fue la primera de una larga lista de aparatos mecánicos destinados a reproducir la realidad y conferirle un aura que la realidad cruda no posee. La realidad, como quería Pasolini, se convierte en arte a través del cine (especialmente a través del cine porque éste reproduce todas sus características, lo cual no quiere decir que el cine sea simplemente el arte de lo real). Lo que antes era insignificante, desordenado y amorfo se convierte en único, se transforma en imagen. No es que las imágenes sean únicas en el sentido que lo podía ser el original de una obra de arte. Las imágenes -es decir, la realidad transformada- son únicas en el sentido de que no tienen un original del que dependa su existencia. La realidad, por supuesto, no es este original, puesto que la realidad es intrínsecamente otra cosa, diversa de las imágenes, algo que se hace trascendente a través de ellas. La reproducción mecánica elimina la noción y la importancia del original en la obra de arte, pero al capturar la realidad y extraerla del flujo del tiempo (como hace la fotografía), confiere a esa realidad una unicidad muy similar a aquella que poseía la obra de arte antes de que empezara a ser reproducida técnicamente. Pensemos por un momento en la película del asesinato de Kennedy (acerca de la cual nos extenderemos en otro capítulo): lo que hubiera sido tan sólo un momento en la historia, perdido para siempre como tantos otros, un momento que, como fragmento de la realidad, no era importante -su importancia, en todo caso, radicaba en ser un pedazo de historia, un concepto, un recuerdo imperfecto- al ser fijado en la película se convierte en único: el momento original del asesinato; algo irrepetible por muchas copias que se hagan del film... una verdadera pieza de arte.

41. Uno de los pasos en el revelado químico de las fotografías recibe precisamente este nombre: fijado. El fotógrafo, igual que un alquimista en la oscuridad de su laboratorio, se halla en lucha con el tiempo: cada parte del proceso tiene que ser perfectamente cronometrada, si se quiere obtener la imagen -es decir, para no perderla en el flujo del tiempo como se perdieron toda la serie potencial de imágenes que no fueron capturadas por la cámara-. Al final, este moderno aprendiz de brujo vencerá al tiempo, mediante el fijado de la imagen: las fórmulas químicas la arrebatarán para siempre de la atracción de la temporalidad.

42. Jean-Paul Sartre, Imagination, a psychological critique, The University of Michigan Press, 1972.

43. Este neo-cartesianismo, en el que la imaginación sustituye al pensamiento como prueba de la existencia, parece verse rebatido por la presencia de imágenes artificiales confeccionadas por máquinas. Pero quizá no sea así, puesto que hemos sido nosotros, los seres humanos, quienes hemos construido las máquinas a nuestra imagen y semejanza y por lo tanto estas máquinas no nos ofrecen una imagen objetiva del mundo -si es que es posible obtenerla-, sino aquella imagen que queremos ver. Esta paradoja nos permite constatar que la idea de una teórica -y especialmente psicológica- confusión entre imágenes mentales e imágenes artificiales no es tan descabellada como a primera vista puede parecer.

44. Esta es una confusión que puede ser encontrada también en las raíces del neoplatonismo renacentista. Para una mayor información acerca del uso de las imágenes durante este período, un uso que preparó el camino a su empleo crucial durante el Barroco, son imprescindibles las siguientes obras de Frances A. Yates: Occult Sciences in The Elizabethan Age, The Rosacrucian Enlightment, Giordano Bruno and the Hermétic Tradition y por supuesto, la ya citada The Art of Memory. Ver también el libro, editado por Brian Vickers, y especialmente el prólogo preparado por éste, Occult and Scientific Mentalities in the Renaissance, Cambridge University Press, Nueva York, 1984.

45. La escritura también puede ser considerada una temprana ayuda a la memoria. Platón, hablando de ella, inició un tipo de queja que ha sido repetida desde entonces, cada vez que se ha descubierto una nueva técnica sustitutiva de alguna facultad humana. Platón expresó el temor de que si las personas empezaban a poner por escrito sus pensamientos, cesarían de usar la memoria para retenerlos y ésta se enmohecería y terminaría por desaparecer. El único argumento que se puede utilizar en contra de este razonamiento, que también se atribuye a la divinidad egipcia Thot, un argumento, por cierto, que se ha revelado como básicamente acertado, es que los beneficios que la escritura -o cualquier otra técnica-trajo consigo superaron con creces la posible pérdida de potencia memorística -o de cualquiera que fuera la facultad amenazada. En cualquier caso, esto no elimina la necesidad de teorizar acerca del proceso ni la conveniencia de analizar los cambios que la nueva técnica origina en la sociedad o en la concepción del mundo. Está por decidir, sin embargo, si las nuevas técnicas de la imagen -sustitutivas de la visión e incluso del razonamiento- traen más ventajas que inconvenientes. Dejo el argumento para posteriores capítulos.

46. Según Wittgenstein, la estructura última de nuestros pensamientos estaría formada por imágenes que el lenguaje no haría sino ocultar.

47. A pesar de la insistencia lacantiana sobre la estructuración lingüística del inconsciente, no hay que desechar la posibilidad de que las unidades básicas de este lenguaje estén formadas por imágenes.

48. "La relación de semejanza que se establece entre el lenguaje utilizado para describir el funcionamiento del cerebro y el usado para hablar de las propiedades de los ordenadores y su memoria no es accidental, ya que la mayoría del pensamiento actual sobre la biología de la memoria está influenciado -y constreñido- por un conjunto de analogías provenientes de la tecnología del ordenador y de la teoría de la información." (The Oxford Companion of the Mind, art. "Memoria: bases biológicas" por Steven Rose). Queda mucho por decir acerca de este fenómeno, pero en ambas direcciones: constreñimiento del pensamiento biológico, a la vez que influencia de nuestra idea de la mente sobre en el diseño -y denominación- de la estructura del ordenador.

49. Erving Gofinan analiza lo que él llama marco conceptual o cognoscitivo en su libro Frame Análisis, Harper, Nueva York, 1974. Citado por James Naremore en Acting in the Cinema (pág. 14), University of California Press, Berkeley, 1988.

50. Puede que los ultimísimos experimentos en tomo a la realidad virtual hayan traspasado este límite y nos estén mostrando las primeras posibilidades de una imagen sin límites. Se trata indudablemente de una imagen con todas las características de una alucinación.

51. Un paso más en el proceso de imaginización del mundo: pensar que la mirada orienta la realidad frente al espectador. Ya nada queda a sus espaldas, o por lo menos, aquello que no está frente a él no existe realmente.

52. Antes de la fotografía, hubiera sido verdaderamente absurdo separar tiempo y realidad, pero éste es precisamente uno de los varios fenómenos que tienen su origen en la aparición de la técnica fotográfica. No de otra forma hubiera podido H.G. Wells imaginarse una máquina del tiempo.

53. He aquí una de las primeras manifestaciones de un fenómeno estrictamente contemporáneo: la salvación a través de la máquina. Se inicia el proceso de secularización de cierta parte de la escatología que acabará en el postmodernísimo culto al cuerpo y en la conversión de la pureza del alma en salud del cuerpo; del pecado en enfermedad y de la vida eterna en el cielo en vida indefinidamente prolongada en la tierra.

54. Como he dicho antes, el aura que caracteriza a la obra de arte (Benjamín) desaparece con la reproducción técnica de la misma, mientras que la realidad, por el contrario, se convierte en aurática cuando es reproducida técnicamente... Por lo tanto, si se reintroduce el arte en una realidad reproducida técnicamente, ésta pierde el aura que había adquirido mediante la técnica (aunque quizá gane el aura artística). Es decir, que la obra de arte -intrínsecamente original deja de serlo cuando se la reproduce en serie, mientras que la realidad -intrínsecamente repetitiva- adquiere originalidad al ser reproducida técnicamente. Una fotografía es una imagen, original, de una realidad repetitiva, pero si se la confecciona artísticamente, deja de pertenecer exclusivamente a esta categoría referenciada a la realidad y adquiere una sobrecategoría de obra de arte, con toda su fenomenología a cuestas (una doble fenomenología en este caso: en cuanto a imagen y en cuanto a obra de arte). Quizá el concepto más controvertible sea aquí el de originalidad de la imagen. La imagen, por definición, carece de original, de un ejemplar único al que remitir su génesis, pero en cambio, sí puede considerarse original en cuanto a su relación con una realidad que se revela como copia de sí misma ante la unicidad de la imagen.

55. Esta temprana obsesión con el realismo fotográfico fue aprovechada más tarde para crear un proceso mucho más complicado de relación -sutura- entre el sujeto y las imágenes: el espacio hipnótico que describiré en otro capítulo.

56. Años más tarde, el cinematógrafo, con su incrementado realismo, pondrá de nuevo en primer plano esta misma contradicción: las polémicas ideas de Krakauer o Bazin son ejemplos perfectos de la postura anti-artística, mientras que Godard y la tradición brechtiana lo son de la postura contraria. Ambas posturas pueden ser consideradas idealistas en el sentido de que ninguna toma en consideración las características específicas de la imagen en relación con la realidad y el sujeto. Ambas corrientes consideran la realidad como algo absoluto e imposible de modificar en el sentido fuerte del término (en una revolución no se cambia la realidad física, sino la estructura social o la relación de los seres humanos con la misma). Hay que esperar a Pasolini para encontrar a alguien capaz de entender la ecuación entre realidad e imagen de la realidad. Digámoslo de una vez por todas: materialismo es una palabra muy fuerte, pero el único mundo que resta incorruptible después de haber aplicado a él todas las hermenéuticas posibles, es un desierto, e incluso en un desierto pueden producirse espejismos.

57. Esta puesta en escena final puede ser de hecho considerada muy similar a la que ciertos pintores acostumbraban a realizar antes de iniciar el cuadro, para componer el boceto del mismo. Este paralelismo nos permite contemplar la básica distinción entre los dos medios, fotografía y pintura, puesto que de dos disposiciones reales idénticas surgen representaciones contrapuestas; mientras que de una, de la pintura, no puede surgir sino una elaboración artística, la otra, la fotografía, no puede romper de ninguna manera las cadenas que la convierten en documento, en reportaje, aunque sea reportaje de una realidad teatralizada, la realidad de los modelos posando para un fotógrafo.

58. Algunas corrientes postmodernistas han recuperado para el arte este tipo de kitsch.

59. Hay que repetir que esto no quiere decir que el tipo de fotografías del que estamos hablando -especialmente, el desarrollo de la tendencia artística que lleva, paralelamente en fotografía y en cine, a Paul Citroen y Alexander Rodtschenko, por un lado, y a Ruttmann y su película La sinfonía de una gran ciudad, por el otro- no jueguen ningún papel en la reorganización de la nueva concepción del mundo o que, más tarde, cuando la relación entre imágenes, realidad y sujeto haya sufrido cruciales transformaciones, las fotografías artísticas no vuelvan a ser consideradas reales (en el sentido de que una imagen procesada electrónicamente es considerada real). Estamos hablando de procesos históricos y por lo tanto sujetos a cambios.

60. Lo que salvó a la fotografía, como medio, de convertirse en una especie de cuarto de los trastos -una colección de viejas y polvorientas carcasas- es precisamente su bifurcación posterior, hacia el cine, por un lado, y la publicidad, por otro.

61. Hayden White, Metahistory (The Logical Imagination in Nineteenth-Century Europe), The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1973.

62. Si Norman Bates, el personaje de Psicosis, hubiera preservado como recuerdo una reliquia de su madre muerta, en lugar de momificarla a ella, hubiera sido un chico bastante normal, aunque un poco anticuado. Por el contrario, tal como aparece en el film de Hitchcock, no es otra cosa que un verdadero fenómeno postmodemo.

63. En la novela de Brian Moore, The Great Victorean Colection (Ballantine, Nueva York, 1976), un tal Anthony Maloney descubre una buena mañana que en el solar que hay junto al motel donde ha pasado la noche se ha materializado de la nada una completísima colección de objetos victorianos. "Es como si hubiera memorizado un enorme catálogo", explica el protagonista de tan extraño fenómeno que constituye un emblema de esta recuperación del pasado de la que estamos hablando. Pero el libro que narra de forma más perfecta el siguiente paso en el proceso, es decir, la conversión de la acumulación victoriana en un mundo disneylandiano es We Can Build You, de Philip K. Dick (Daw Books Inc., 1972).

64. Como ejemplo de este fenómeno tenemos la utilización en un programa de TV de imágenes de archivo no para hacer la crónica del momento que estas imágenes representan, sino para adornar otras imágenes.


Joseph M. Català Doménech La violación de la Mirada (La imagen entre el ojo y el espejo.) Capítulo 1.


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