ROLAND BARTHES - Roland Barthes por Roland Barthes (1/2)



Zurdo

Activo/reactivo
En lo que escribe hay dos textos. El texto I es reactivo, movido por indignaciones, temores, réplicas interiores, pequeñas paranoias, defensas, escenas. El texto II es activo, movido por el placer. Pero al irse escribiendo, corrigiendo, al irse plegando a la ficción del Estilo, el texto I se hace a su vez activo; entonces pierde su piel reactiva, que sólo subsiste por placas (en pequeños paréntesis).

El adjetivo
Tolera mal toda imagen de sí mismo, sufre si es nombrado. Considera que la perfección de una relación humana depende de esa vacancia de la imagen: abolir entre los dos, entre el uno y el otro, los adjetivos; una relación que se adjetiva está del lado de la imagen, del lado de la dominación y de la muerte.
(En Marruecos, no tenían visiblemente ninguna imagen de mí; el esfuerzo que yo hada, como buen occidental, para ser esto o aquello, no obtenía respuesta: ni esto ni aquello me era devuelto bajo la forma de un hermoso adjetivo; no se les pasaba por la cabeza comentarme, se negaban, sin saberlo, a nutrir y halagar mi imaginario. Al comienzo esta opacidad de la relación humana tenía algo de agotador; pero poco a poco empezó a aparecer como un valor de civilización o como la forma verdaderamente dialéctica del intercambio amoroso).
La comodidad
Hedonista (ya que se cree tal), aspira a un estado que es en suma el confort; pero este confort es más complicado que el confort doméstico cuyos elementos fija nuestra sociedad; es un confort que él mismo se organiza, que se fabrica con sus propias manos (como mi abuelo B., que al fin de su vida se había armado un pequeño estrado a lo largo de su ventana para ver mejor el jardín mientras trabajaba). Este confort personal podríamos llamarlo la comodidad. La comodidad recibe una dignidad teórica ("No tenemos por qué mantener la distancia frente al formalismo sino ponernos cómodos en él", 1971,I*), Y también una fuerza ética: es la pérdida voluntaria dé todo heroísmo, aun en el goce.
* Ver las referencias de los textos citados al final del libro.

El demonio de la analogía
El enemigo jurado de Saussure era la arbitrariedad (del signo). La suya es la analogía. Desacredita las artes "analógicas" (el cine, la fotografía), los métodos "analógicos" (la crítica universitaria, por ejemplo). ¿Por qué? Porque la analogía implica un efecto de Naturaleza: constituye a lo "natural" en fuente de verdad; y lo que agrava la maldición de la analogía es que es irreprimible (Ré, 23): en cuanto una forma es vista, tiene que parecerse a otra cosa: la humanidad parece estar condenada a la Analogía, es decir, en resumidas cuentas, a la Naturaleza. De allí el esfuerzo de los pintores, de los escritores, por escapar de ella. ¿Cómo? Mediante dos excesos opuestos, o, si se prefiere, dos ironías, que hacen irrisoria la Analogía, ya sea simulando un respeto espectacularmente chato (se trata de la Copia que, en lo que a ella respecta, está a salvo), ya sea deformando regularmente –según reglas– el objeto imitado (se trata de la Anamorfosis, CV, 64).
Fuera de estas transgresiones, lo que se opone benéficamente a la pérfida Analogía, es la simple correspondencia estructural: la Homología, que reduce la evocación del primer objeto, a una alusión proporcional (etimológicamente, o sea, en los tiempos felices del lenguaje, analogía quería decir proporción).
(El toro se enfurece cuando le ponen el señuelo rojo ante los ojos; los dos rojos, el de la furia y el del señuelo, coinciden: el toro está en plena analogía, es decir, en pleno imaginario. Cuando me resisto a la analogía, de hecho, es al imaginario a lo que opongo resistencia, o sea, a la fusión del signo, a la similitud del significante y el significado, al homeomorfismo de las imágenes, al Espejo, al señuelo cautivador. Todas las explicaciones científicas que recurren a la analogía –y son legión–participan de la ilusión, forman el imaginario de la Ciencia).

En el pizarrón
M. B., profesor de la clase de Tercero A en el liceo Louis–le–Grand, era un viejecito, socialista y nacional. Al iniciarse el año escolar, anotaba solemnemente en el pizarrón los parientes de los alumnos que habían "muerto en e! campo de honor"; había muchos que tenían tíos y primos, pero yo fui el único que pude anunciar un padre; sentí cierto embarazo, como ante una distinción excesiva. Sin embargo, una vez borrado el pizarrón, nada quedaba de ese luto proclamado, sino, en la vida real, que es siempre silenciosa, la figura de un hogar sin anclaje social: ni padre que matar, ni familia que odiar, ni medio que rechazar: ¡gran frustración edipiana!
(Ese mismo M. B., los sábados por la tarde, a guisa de distracción, pedía a un alumno que le sugiriese un tema de reflexión, un rema cualquiera, y por más estrafalario que éste fuese, nunca dejaba de extraer de él un pequeño dictado que improvisaba, paseándose por la clase, con lo cual daba testimonio de su dominio moral y de su facilidad de redacción.)
Afinidad carnavalesca del fragmento y del dictado: el dictado reaparecerá a veces aquí como figura forzosa de la escritura social, restos de la redacción escolar.

El dinero
Por la pobreza, fue un niño desocializado, aunque no desclasado: no pertenecía a ningún medio (a B., medio burgués, sólo iba en las vacaciones: de visita, y como se asiste a un espectáculo); no participaba de los valores de la burguesía, y éstos no podían causarle indignación ya que no eran para él más que escenas de lenguaje, relacionadas con el género novelesco: participaba solo de su arte de vivir (1971, II). Este arte subsistía, incorruptible, en medio de las crisis pecuniarias; conocía, no la miseria, pero sí los apuros económicos, o sea: el terror de los fines de mes, el problema de las vacaciones, de los zapatos, de los libros escolares y aun de la comida. De estas privaciones soportables (el apuro económico lo es siempre) surgió tal vez una pequeña filosofía de la compensación libre, de la sobredeterminación de los placeres, de la comodidad (que es precisamente el antónimo del apuro). El problema que lo formó fue sin duda el del dinero y no el del sexo.
En el plano de los valores, el dinero tiene dos sentidos contrarios (es un enantiosema ): se le condena con ardor, sobre todo en el teatro (muchos reproches contra el teatro comercial más o menos por el año 1954), y luego se le rehabilita, siguiendo a Fourier, para reaccionar contra las tres morales que se le oponen: la marxista, la cristiana y la freudiana. (SFL, 90). Sin embargo, lo que se defiende no es, desde luego, el dinero retenido, envarado, tragado; es el dinero gastado, despilfarrado, acarreado por el propio movimiento de la pérdida, dinero al que da brillo el lujo de una producción; el dinero se convierte así, metafóricamente, en oro: el Oro del Significante.

La nave Argos
Imagen frecuente: la de la nave Argos (luminosa y blanca); los argonautas iban reemplazando poco a poco todas sus piezas, de suerte que al fin tuvieron una nave enteramente nueva, sin tener que cambiarle ni el nombre ni la forma. Esa nave Argos es muy útil: proporciona a la alegoría un objeto eminentemente estructural, creado, no por el genio, la inspiración, la determinación, la evolución, sino por dos actos modestos (que no pueden captarse en ninguna mística de la creación): la sustitución (una pieza desplaza a otra, como en un paradigma) y la nominación (el nombre no está vinculado para nada a la estabilidad de las piezas): a fuerza de hacer combinaciones dentro de un mismo nombre, no queda ya nada del origen: Argos es un objeto que no tiene otra causa que su nombre, u otra identidad que su forma.
Otro Argos: tengo dos espacios de trabajo, uno en París y el otro en el campo. Del uno al otro no hay ningún objeto en común, pues no se transporta nunca nada. Sin embargo, los dos lugares son idénticos. ¿Por qué? Porque la disposición de los útiles (papel, plumas, pupitres, relojes, ceniceros) es la misma: es la estructura de! espacio lo que configura su identidad. Este fenómeno privado bastaría para esclarecer el estructuralismo: el sistema prevalece sobre el ser de los objetos.

La arrogancia
No le gustan para nada los discursos de victoria. Como no tolera la humillación de nadie, en cuanto se anuncia en alguna pareé una victoria, siente ganas de irse a otra parte (si fuese Dios, trastocaría continuamente las victorias –¡que es, por otra parte, lo que hace Dios!) Ya en el plano del discurso, la victoria más justa se convierte en un mal valor de lenguaje, en una arrogancia: esta palabra, encontrada en Bataille, quien habla en alguna parte de la arrogancia de la ciencia, la ha extendido a todos los discursos triunfantes. Sufro, pues, tres arrogancias: la de la Ciencia, la de la Doxa, la del Militante.
La Doxa (palabra que aparecerá a menudo aquí), es la Opinión pública, el Espíritu mayoritario, el Consenso pequeño–burgués, la Voz de lo Natural, la Violencia del Prejuicio. Se puede calificar de doxología (palabra de Leibnitz) toda forma de hablar que se adapta a la apariencia, a la opinión o a la práctica.
Lamentaba a veces el haberse dejado intimidar por lenguajes. Alguien le decía entonces: ¡sin embargo, sin eso, usted no hubiese podido escribir! La arrogancia circula como un vino espeso entre los convidados del texto. El interrexto no abarca sólo textos delicadamente escogidos, secretamente amados, libres, generosos, discretos, sino también textos comunes, triunfantes. Usted mismo puede ser el texto arrogante de otro texto.
No sirve de mucho decir "ideología dominante", pues es un pleonasmo: la ideología no es otra cosa que la idea en tanto que domina (PIT, 53). Pero yo puedo enriquecerlo subjetivamente y decir: ideología arrogante.

El gesto del arúspice
En S/Z (pág. 20), la lexía (el fragmento de lectura) es comparada a ese trozo de cielo que deslinda el bastón del arúspice. Esa imagen le gustó: debía ser hermoso, antaño, ese bastón que apuntaba hacia el cielo, es decir, hacia lo inapuntable; y además es un gesto insensato: trazar solemnemente un límite del que no queda inmediatamente nada, a no ser por el remanente intelectual de un deslinde, abocarse a la preparación totalmente ritual y totalmente arbitraria de un sentido.

El asentimiento, no la elección
"¿De qué se trata? Es la guerra de Corea. Un pequeño grupo de voluntarios de las fuerzas francesas patrulla vagamente por los matorrales de Corea del Norte. Uno de ellos, herido, es recogido por una niña coreana que lo lleva a su aldea donde lo acogen los campesinos: el soldado elige quedarse entre ellos, con ellos. Elegir, ese es, al menos, nuestro lenguaje. No es del todo el de Vinaver: de hecho, no presenciamos ni una elección ni una conversión sino más bien un asentimiento progresivo: el soldado da su aquiescencia al mundo coreano que descubre ... " (En relación con Aujourd'hui ou les Coréens, de Michel Vinaver, 1956).
Mucho más tarde (1974), con ocasión de su viaje a China, trató de retomar la palabra asentimiento para hacer comprender a los lectores de Le Monde –o sea, de su mundos–que no elegía a China (le faltaban demasiados elementos para esclarecer su elección), sino que daba su aquiescencia en silencio (silencio que él llamaba "desabrimiento"), como el soldado de Vinaver, a lo que allí se tramaba. Esto fue muy mal comprendido: lo que reclama el público intelectual es una elección: había que salir de China como un toro sale del toril hacia el ruedo atestado: furioso o triunfante.

Verdad y aserción
Su malestar, a veces muy agudo –algunas tardes, después de haber escrito todo el día llegaba a convertirse en una especie de miedo–, provenía de la sensación de que estaba produciendo un discurso doble, cuyo modo iba, de alguna manera, mis allá de sus miras: pues el propósito de su discurso no es la verdad, y ese discurso es sin embargo asertivo.
(Es un malestar que sintió desde muy temprano; se esfuerza por dominarlo –pues si no tendría que dejar de escribir pensando que es el lenguaje el que es asertivo, no él. Qué remedio tan irrisorio, y en esto todo el mundo estaría de acuerdo, sería añadir a cada frase alguna cláusula de incertidumbre, como si cualquier cosa que provenga del lenguaje pudiera hacer temblar al lenguaje).
(A causa de esta misma sensación, ante cada cosa que escribe se imagina que va a herir a uno de sus amigos –nunca el mismo: van cambiando).

La atopía
Fichado, estoy fichado, asignado a un lugar (intelectual), a una residencia de casta (si no de clase). Contra lo cual una sola doctrina interior: la de la atopía (la del habitáculo a la deriva). La atopía es superior a la utopía (la utopía es reactiva, táctica, literaria, proviene del sentido y lo pone a andar).

La autonimia
La copia enigmática, la que interesa, es la copia despegada: al mismo tiempo, reproduce y devuelve: no puede reproducir sino devolviendo, perturba el encadenamiento infinito de las réplicas. Esta tarde, los dos mesoneros del Flore, van a tomar el aperitivo al Café Bonaparte; uno lleva a su "dama", al otro se le olvidó su supositorio contra la gripe; les sirve ( Pernod y Martini ) el joven mesonero del Bonaparte, el cual sí está de servicio, ("Discúlpeme, no sabía que era su señora"): todo marcha dentro de la familiaridad y la reflexividad y, sin embargo, los papeles, por fuerza, se mantienen separados. Miles de ejemplos de esta reverberación siempre fascinante: peluquero que va a peinarse, limpiabotas (en Marruecos) que se hace limpiar los zapatos, cocinera que se cocina una comida, actor que va al teatro en su día libre, cineasta que ve películas, escritor que lee libros; la señorita M., dactilógrafa de edad, no puede escribir sin borrones la palabra "borrón"; M., alcahuete, no puede encontrar a nadie que le procure (para su uso personal) las personas que él suministra a sus clientes, etc. Todo esto es la «autonimia: e! estrabismo inquietante (cómico y chato) de una operación circular: algo como un anagrama, una sobreimpresión invertida, un aplastamiento de niveles.

La deambulanre
Antaño, un tranvía blanco efectuaba el servicio de Bayona a Biarritz; en verano, le enganchaban un vagón todo abierto, sin baca: la deambulante. Gran alegría, todos querían subirse a él: a lo largo de un paisaje poco cargado se disfrutaba a la vez del panorama, del movimiento, del aire. Ya. hoy no existen ni la deambulante ni el tranvía, y el viaje a Biarritz es un engorro. Con esto no quiero embellecer míticamente el pasado, ni expresar una añoranza por una juventud perdida fingiendo añorar un tranvía. Lo que quiero decir es que el arte de vivir no tiene historia: no evoluciona: el placer que desaparece, desaparece para siempre, insustituible. Vienen otros placeres, que no reemplazan nada. No hay progreso en el placer, sólo mutaciones.

Cuando yo jugaba al marro.
Cuando yo jugaba al marro* en el jardín del Luxembourg, mi mayor placer no era provocar al adversario y ofrecerme temerariamente para que me capturara; era librar a los prisioneros –lo cual tenía el efecto de poner a circular de nuevo todas las partidas: el juego volvía a empezar, desde el comienzo.
En el gran juego de los poderes de la palabra, también se juega al marro: un lenguaje sólo tiene el poder de meter en cintura a otro temporalmente; basta con que un tercero salga de las filas para que el asaltante se vea forzado a batir la retirada: en el conflicto de las retóricas, la victoria la obtiene siempre el tercer lenguaje. Este lenguaje tiene como tarea librar a los prisioneros: esparcir los significados, los catecismos. Como en el juego, lenguaje sobre lenguaje hasta el infinito, tal es la ley que mueve a la logoesfera. De donde surgen otras imágenes: la del juego
* El marro (jell de barres) es un juego en el que se enfrentan dos bandos que se colocan, cada uno, detrás de una línea trazada en el terreno. De uno de los bandos sale un jugador que se ofrece para que lo capture uno del bando contrario; este último puede a su vez ser capturado por un tercer jugador que sale de las filas del primero, y así sucesivamente. Los prisioneros, que se colocan en cadena detrás de la línea del campo enemigo, pueden ser liberados por cualquier jugador de su bando, y la partida vuelve a empezar. (N. de la T.)

Nombres propios
Parte de su infancia estuvo ocupada en una audición particular: la de los nombres propios de la vieja burguesía bayonesa, que oía repetir el día entero a su abuela, prendada de mundanidad provinciana. Estos nombres eran muy franceses y, aun dentro de ese código, sin embargo, a menudo originales; formaban una guirnalda de significantes extraños a mis oídos (la prueba es que los recuerdo muy bien: ¿por qué?): las señoras Leboeuf, Barber–Massin, Delay, Voulgres, Peques, Léon, Froisse, de Saint–Pastou, Pichoneau, Poymiro, Novion, Puchulu, Chanral, Lacape, Henriquet, Labrouche, de. Lasbordes, Didon, de Ligneroles, Garance. ¿Cómo puede tenerse una relación amorosa con unos nombres propios? Ni la menor sospecha de metonimia: esas señoras no eran nada atractivas, ni siquiera graciosas. Y, sin embargo, me es imposible leer una novela, una Memoria, sin esa golosidad particular (leyendo a Mme. de Genlis, acecho con interés los nombres de la vieja nobleza). No es sólo una lingüística de los nombres propios lo que hace falta; es también una erótica: el nombre, como la voz, como el olor, sería el término de una languidez: deseo y muerte: "el último suspiro que queda de las cosas", dice un autor del siglo pasado.
* He traducido el juego que en francés se llama la maui chaude por el juego de la palmada. Es un juego entre varios jugadores: primero se fija una cifra, por lo general diez, y un jugador coloca la mano sobre la mesa, otro coloca la suya sobre la mano de éste y un tercer jugador hace lo mismo, etc. Un mismo jugador no debe colocar sus dos manos seguidas. La mano que toca la mesa se retira y va a colocarse encima del montón de manos y se cuenta uno y así se va retirando rápidamente la mano que está más abajo hasta alcanzar la cifra fijada. (N. de la T.)

De la estupidez, sólo tengo el derecho..
De un juego musical escuchado rodas las semanas en F.M. y que le parece "estúpido", saca lo siguiente: la estupidez podría ser un centro duro e insecable, un primitivo: nada se puede hacer para descomponerla científicamente (si fuese posible un análisis científico de la estupidez, toda la TV. se desmoronaría). ¿Qué es? ¿Un espectáculo, una ficción estética, un fantasma tal vez? ¿Quizá tenemos ganas de meternos. en el cuadro? Es hermoso, sofocante, extraño; y de la estupidez sólo tendría el derecho de decir, en suma, lo siguiente: me fascina. La fascinación podría ser el sentimiento adecuado que debe inspirarme la estupidez (si se llega a pronunciar su nombre): me abraza (es intratable, nada la mete en cintura, lo atrapa a uno en el juego de la palmada).

El amor por una idea
Durante un tiempo, se entusiasmó con el binarismo; el binarismo era para él un verdadero objeto de amor. Le parecía que nunca se .llegaría a explotar hasta el fin esta idea. Que se pudiese decir todo con una sola diferencia le producía una especie de dicha, un asombro continuo.
Como las cosas intelectuales se parecen a las cosas del amor, en el binarismo lo que le gustaba era una figura. Esta figura, la encontró de nuevo, más tarde, idéntica, en la oposición de los valores. Lo que habría de desviar (en él) la semiología, fue primero su principio del goce: una semiología que ha renunciado al binarismo ya casi no le atañe.

La joven burguesa
En plenos disturbios políticos, él toca piano, pinta acuarelas: todas las falsas ocupaciones de una joven burguesa del siglo XIX.
–Invierto el problema: ¿en las actividades de la joven burguesa de antes, qué es lo que excedía su feminidad, su clase? ¿Cuál era la utopía de su conducta? La joven burguesa producía inútilmente, tontamente, para ella misma, pero producía: esa era su forma de prodigarse.

El Amateur
El Amateur (el que practica la pintura, la música, el deporte, la ciencia, sin espíritu de maestría o de competencia) conduce una y otra vez su goce (amator: que ama y ama otra vez); no es para nada un héroe (de la creación, de la hazaña); se instala graciosamente (por nada) en el significante: en la materia inmediatamente definitiva de la música, de la pintura; su práctica, por lo regular, no comporta ningún rubato (ese robo del objeto en beneficio del atributo); es –será tal vez– el artista contra–burgués.

Reproche de Brecht a R. B.
R. B. parece siempre querer limitar la política. ¿Acaso no conoce lo que Brecht parece haber escrito expresamente para él?
"Quiero, por ejemplo, vivir con poca política. Esto significa que no quiero ser un sujeto político. Pero no que quiera ser objeto de mucha política. Ahora bien, en política se es objeto o sujeto; no hay otra alternativa; no se puede no ser ninguno de los dos, o ser los dos juntos; parece pues indispensable que yo me meta en política, y ni siquiera me toca determinar hasta qué punto debo meterme. Siendo esto así, es muy posible que mi vida entera tenga que estar dedicada a la política, tal vez aun sacrificada a ella". (Escritos sobre la política y la sociedad).
Su sitio (su medio), es el lenguaje: es allí donde toma o desecha, es allí donde su cuerpo puede o no puede. ¿Sacrificar su vida de lenguaje al discurso político? Admite ser sujeto, pero no charlatan político (el charlatan: el que suelta su discurso, lo cuenta, y, al mismo tiempo, lo notifica, lo firma). y es porque no logra despegar lo real político de su discurso general, repetido, que lo político le está vedado. Sin embargo, de este vedamiento puede al menos sacar el sentido político de lo que escribe: es como si fuera el testigo histórico de una contradicción: la de un sujeto político, sensible, ávido y silencioso (no hay que separar estas palabras).
El discurso político no es el único que se repite, que se generaliza, que se cansa: en cuanto aparece en alguna parte una mutación del discurso, surge una vulgata y su cortejo fatigante de frases inmóviles. Si este fenómeno común le parece particularmente intolerable en el caso del discurso político, es porque la repetición asume la forma de un colmo: a la política que quiere presentarse como ciencia fundamental de lo real, la dotamos fantasmáticamenre de un poder supremo: el de domar el lenguaje, el de reducir toda charlatanería hasta dejar su residuo de realidad. ¿Cómo entonces tolerar sin pesar que lo político integre también las filas de los lenguajes y se convierta en Parloteo?
(Para que el discurso político no quede atrapado en. la repetición; se necesitan condiciones inusitadas: o bien que él mismo instituya un nuevo modo de discursividad: es el caso de Marx o bien, más modestamente, que, a través de una simple inteligencia del lenguaje –por medio de la ciencia de sus efectos propios–, un autor produzca un texto político a la vez estricto y libre, que asuma la marca de su singularidad estética, como si reinventase y variase lo que ha sido dicho: es el caso de Brecht, en Escritos sobre la política y la sociedad o también que lo político, a una profundidad oscura y como inverosímil: arme y transforme la materia misma del lenguaje: es el Texto, el de las Leyes, por ejemplo).

El chantaje a la teoría
Muchos textos de vanguardia (todavía sin publicar) son inciertos: ¿cómo juzgarlos, retenerlos, cómo predecirles un porvenir, inmediato o lejano? ¿Gustan? ¿Aburren? Su cualidad evidente es de orden intencional: se apresuran a servir a la teoría. Sin embargo, esta cualidad es también un chantaje (un chantaje a la teoría): ámenme, consérvenme, defiéndanme, porque yo me conformo a la teoría que ustedes reclaman ¿acaso no hago lo que hacen Artaud, Cage, etc.? –Pero Artaud no es solamente "vanguardia"; es también escritura; Cage tiene también encanto... –Estos son los atributos que, precisamente, no son reconocidos por la teoría, que aun a veces ésta repudia. Al menos haga concordar su gusto con sus ideas, etc. (La escena continua, infinita).

Charlot
De niño, no le gustaban tanto las películas de Charlot; es más tarde cuando, sin cegarse ante la ideología confusa y lenitiva del personaje (My, 40), encuentra una especie de deleite en ese arte, a la vez muy popular (lo fue) y muy alambicado; era un arte muy compuesto, que ensartaba oblicuamente varios gustos, varios lenguajes. Artistas así provocan una dicha total, porque dan la imagen de una cultura a la vez diferencial y colectiva: plural. Esta imagen funciona entonces como un tercer término, el término subversivo de la oposición en la que estamos encerrados: cultura de masa o cultura superior.

Lo pleno del cine
Resistencia ante el cine: el significante mismo es siempre en él, por naturaleza, liso, sea cual fuere la retórica de los planos; es, sin remisión, un continuum de imágenes; la película (bien llamada: es una piel sin aberturas) sigue, como una cinta charlatana: imposibilidad estatutaria del fragmento, del haiku. Los. imperativos de la representación (análogos a las rúbricas obligatorias de la lengua) obligan a recibirlo todo: de un hombre que camina por la nieve, aun antes de que signifique, todo me esta dado; en la escritura, por el contrario, no se me obliga a ver cómo están hechas las uñas del héroe –pero si se le antoja, el Texto me dice, y con qué fuerza, lo largo de las uñas de Holderlin.
(Esto, apenas escrito, me parece ser una confesión de imaginario, debería haberlo enunciado como una palabra perpleja que busca saber por que me resisto o deseo; desgraciadamente estoy condenado a la aserción: falta en francés (y tal vez en todas las lengua) un modo gramatical que exprese ligeramente (nuestro condicional es demasiado pesado), no la duda intelectual, sino el valor que trata de convertirse en teoría).

Cláusulas
A menudo, en Mitologías, lo político aparece en la puya final (por ejemplo: Se ve a las claras que las "bellas imágenes" de Continente perdido. no pueden ser inocentes: no puede ser Inocente perder el continente que se encontró de nuevo en Bandoeng"). Este tipo de cláusulas tiene sin duda una triple función: retórica (el cuadro se cierra decorativamente) señalética (se recuperan análisis temáticos, in extremis, mediante un proyecto de compromiso ) y económica (se intenta substituir la disertación política por una elipsis más ligera; a menos que esta elipsis no sea más que el procedimiento desenfadado mediante el cual se despacha una demostración que ya se da por sentada) .
En el Michelet, se despacha la ideología de este autor en una página (la inicial): R. B. conserva y evacua el sociologismo político: lo conserva como firma, lo evacua como tedio.

La coincidencia
Me grabo a mí mismo tocando piano; al comienzo es por curiosidad de oírme; pero muy pronto ya no me oigo; lo que oigo es, por más que parezca presuntuoso decirlo, el estar–allí de Bach y de Schumann, la materialidad pura de su música; por tratarse de mi enunciación, el predicado pierde toda pertinencia; en cambio, paradójicamente, si escucho a Richter o a Horowitz, se me ocurren miles de adjetivos: los oigo a ellos, y no a Bach o a Schumann. ¿Qué sucede? Cuando me escucho a mí mismo habiendo tocado –después de un momento de lucidez durante el que percibo, una a una, todas las faltas que cometí–, se produce una suerte de extraña coincidencia: el pasado de mi ejecución coincide con el presente de mi audición, y en esta coincidencia se ve abolido el comentario: no queda ya sino la música (se da por supuesto que lo que queda, no es en absoluto la "verdad" del texto, como si yo hubiese encontrado el "verdadero" Schumann o el "verdadero" Bach).
Cuando finjo escribir sobre lo que he escrito antes se produce de igual modo un movimiento de abolición, no de verdad. No busco poner mi expresión actual al servicio de mi verdad anterior (en el régimen clásico, se hubiese sacralizado este esfuerzo bajo el nombre de autenticidad), renuncio a la persecución agotadora de un viejo trozo de mí mismo, no busco restaurarme (como se dice de un monumento). No digo: "Voy a describirme", sino: "Escribo un texto y lo llamo R. B.". Prescindo de la imitación (de la descripción) y me confío a la nominación. ¿Acaso no sé que, en el campo del sujeto, no hay referente? El hecho (biográfico, textual) queda abolido en el significante, porque coincide inmediatamente con él: al escribirme no hago más que repetir la operación extrema con la cual Balzac, en Sarrazine, hizo "coincidir" la castración con la castradura: soy, yo mismo, mi propio símbolo, soy la historia que me sucede: en rueda libre dentro del lenguaje, no tengo nada con que compararme; y en ese movimiento, el pronombre del imaginario, "yo", se descubre impertinente; lo simbólico se hace a la letra inmediato: peligro esencial para la vida del sujeto; escribir sobre sí mismo puede parecer una idea pretenciosa; pero es también una idea simple: simple como una idea de suicidio.
Un día, por ociosidad, consultaba el Yi King sobre mi proyecto. Saqué el hexagrama 29: Kan, Tbe Perilous Cbasm: ¡peligro! ¡hondura! ¡abismo! (el trabajo presa de la magia: al peligro).

Comparación es razón
Hace una aplicación a la vez estricta y metafórica, literal y vaga, de la lingüística a algún objeto remoto: la erótica de Sade, por ejemplo (SFL, 34) –lo que lo autoriza para hablar de una gramática sadiana. Asimismo, aplica el sistema lingüístico (paradigma/sintagma) al sistema estilístico, y clasifica las correcciones del autor según los dos ejes del papel (NEC, 138); igualmente, se complace en plantear una correspondencia entre nociones fourieristas y géneros medievales (el esquema–resumen y el ars minor, SFL, 95). No inventa, ni siquiera combina, lo que hace es trasladar: para él, la comparación es razón: se complace en deportar el objeto, mediante una suerte de imaginación que es más homológica que metafórica (se comparan sistemas, no imágenes); por ejemplo, si habla de Michelet, hace con Michelet lo que él cree que Michelet hace con la materia histórica: opera mediante el deslizamiento total, acaricia ... (Mi, 28).
El mismo se traduce a veces, redobla una frase con otra frase (por ejemplo: “¿Pero si yo amase la exigencia? ¿'Si tuviese algún apetito maternal?, PIT, 43). Es como si, al querer resumirse, no encontrara salida, y amontonase resumen sobre resumen por no saber cuál es el mejor.

Verdad y consistencia
"La verdad está en la consistencia", dice Poe (Ettreha). Por tanto, el que no tolera la consistencia se cierra a toda ética de la verdad; abandona la palabra, la proposición, la idea, en cuanto estas cuajan y pasan al estado sólido, de estereotipo (stereos quiere decir sólido) .

¿Contemporáneo de qué?
Marx: "Así como los pueblos antiguos vivieron su prehistoria imaginariamente, en la mitología, nosotros, los alemanes, hemos vivido nuestra post historia en el pensamiento, en la filosofía. Somos contemporáneos filosóficos del presente, sin ser sus. contemporáneos históricos". De la misma manera, yo no soy más que el contemporáneo imaginario de mi propio presente: contemporáneo de sus lenguajes, de sus utopías, de sus sistemas (o sea, de sus ficciones), en suma, de su mitología o de su filosofía, pero no de su historia, de la cual sólo habito el reflejo danzante: fantasmagórico.

Elogio ambiguo del contrato
La primera imagen que tiene del contrato (del pacto) es, en resumidas cuentas, objetiva: el signo, la lengua, el relato, la sociedad funcionan por contrato, pero como este contrato está a menudo oculto, la operación crítica consiste en descifrar el estorbo de las razones, de los alibis, de las apariencias, en suma, todo el natural social, para poner de manifiesto el intercambio regulado sobre el que se basan la operación semántica y la vida colectiva. Sin embargo, en otro nivel, el contrato es un objeto malo: es un valor burgués que lo único que hace es legalizar una suerte de talión económico: dando y dando, dice el Contrato burgués: tras el elogio de la Contabilidad, de la Rentabilidad, hay que percibir lo Vil, lo Mezquino. Al mismo tiempo, de nuevo, y en un último nivel, el contrato es deseado incesantemente, como la justicia de un mundo por fin "regularizado": gusto por el contrato en las relaciones humanas, gran seguridaden cuanto es posible establecer un contrato, renuncia a recibir sin dar, etc. En este punto –por intervenir directamente el cuerpo– el modelo del buen contrato es el Contrato de Prostitución. Pues este contrato, considerado inmoral por todas las sociedades y todos los regímenes (salvo las muy arcaicas), libera de hecho de lo que podríamos llamar los rubores imaginarios del intercambio: ¿a qué atenerme respecto al deseo del otro, respecto a lo que soy para él? El contrato suprime este vértigo: es, en suma, la única posición que puede mantener el sujeto sin caer en dos imágenes inversas aunque igualmente aborrecidas: la del "egoísta" (que exige sin preocxuparse por dar nada) y la del "santo" (que da sin permitirse a sí mismo exigir nada): el discurso del contrato elude así dos plenitudes; permite la observancia de la regla suprema de toda habitación, descifrada en el corredor de Shikidai: "Ningún querer–asir y sin embargo ninguna oblación" (EpS, 149).

El contratiempo
Su sueño (¿confesable?) sería transportar a una sociedad socialista algunos de los encantos (no digo valores) del arte de vivir burgués (hay –había– algunos): es lo que él llama el contratiempo. A este sueño se opone el espectro de la Totalidad, que exige que el hecho burgués sea condenado en bloque, y que toda escapada del Significante sea castigada como una carrera de la que se vuelve manchado.
¡No sería acaso posible disfrutar de la cultura burguesa (deformada), como de un exotismo?

Mi cuerpo sólo me existe
Mi cuerpo sólo me existe a mí mismo bajo dos formas corrientes: la jaqueca y la sensualidad. Estos no son estados inusitados, sino por el contrario muy mesurados, accesibles o remediables, como si en uno y otro caso uno decidiese remitirse a imágenes gloriosas o malditas del cuerpo. La jaqueca no es el grado realmente primero del malestar físico, y la sensualidad no es considerada, por lo regular, más que como una suerte de cenicienta del placer.
En otras palabras, mi cuerpo no es un héroe. El carácter ligero, difuso, del malestar o del placer (la jaqueca, ella también, acaricia algunos de mis días) se opone a que el cuerpo se constituya en lugar ajeno, alucinado, sede de transgresiones agudas; la jaqueca (así denomino, con bastante inexactitud, al simple dolor de cabeza) y el placer sensual, no son más que cenestesias, que se encargan de individuar mi propio cuerpo, sin que éste pueda sacar gloria de ningún peligro: mi cuerpo es ligeramente teatral para sí mismo.

El cuerpo plural
"¿Qué cuerpo? Tenemos varios" (PIT, 39). Tengo un cuerpo digestivo, tengo un cuerpo mareado, otro de jaqueca, y muchos más: sensual, muscular (la mano del escritor), humoral, y sobre todo: emotivo: un cuerpo que se emociona, se mueve, se adensa o se exalta, o se asusta, sin que se note nada. Por otra parte, me cautiva hasta la fascinación el cuerpo socializado, el cuerpo mitológico, el cuerpo artificial (el de los disfraces japoneses) y el cuerpo prostituido (del actor). y además de esos cuerpos públicos (literarios, escritos), tengo, valga la expresión, dos cuerpos locales: un cuerpo parisino (alerta, cansado) y un cuerpo campestre (descansado, pesado).

La chuleta
Voy a contar lo que hice una vez con mi cuerpo: En Leysin, en 1945, para hacerme un pneumotórax extrapleural, me quitaron un pedazo de costilla, que luego me devolvieron solemnemente envuelto en un pedazo de gasa medicinal (los médicos, suizos, es verdad, proclamaban así que mi cuerpo me pertenece, sea cual fuere el estado desmembrado en que me lo devuelvan: soy el dueño de mis huesos, tanto en vida como muerto). Durante mucho tiempo guardé en una gaveta ese pedazo de mí mismo, suerte de pene óseo parecido al asa de una chuleta de cordero, sin saber qué hacer con él, sin atreverme a deshacerme de él por temor de atentar contra mi persona, pese a que era bastante inútil tenerlo encerrado así en un escritorio, entre objetos "preciosos" tales como viejas llaves, una libreta escolar, el carnet de baile de nácar y el porta–tarjetas de tafetán rosado de mi abuela B. Pero luego, un día, comprendí que la función de toda gaveta es suavizar, aclimatar la muerte de los objetos haciéndolos pasar por una suerte de lugar piadoso, de capilla polvorienta donde, con el pretexto de conservarlos vivos, se les proporciona un tiempo decente de mustia agonía y, aunque no llegué hasta la osadía de echar ese pedazo de mí mismo en el basurero colectivo del edificio, arrojé la costilla con su gasa desde lo alto del balcón, como si dispersase románticamente mis propias cenizas, hacia la calle Servandoni, donde seguramente vendría algún perro a olfatearía.

La curva loca de la imago
R. P., profesor de la Sorbona, me tenía, en su época, por un impostor. T. D., a su vez, me toma por un profesor de la Sorbona.
(No es la diversidad de opiniones lo que asombra y excita, sino su exacta oposición; esto podría hacernos exclamar: ¡es el colmo! Sería un goce propiamente estructural –o trágico.)

Parejas de palabras-valores
Algunas lenguas, según parece, poseen enantiosemas, palabras que tienen la misma forma pero sentidos contrarios. De la misma manera, para él, una palabra puede ser buena o mala, sin previo aviso: la "burguesía" es buena cuando se la vuelve a ver en su ser histórico, ascensional, progresista; es mala cuando está bien provista. A veces, por azar, la lengua proporciona ella misma la bifurcación de una palabra doble: la "estructura", valor bueno al comienzo, se desacreditó cuando se hizo evidente que mucha gente la concebía como una forma inmóvil (un "plan", un "esquema", un "modelo"); afortunadamente estaba "estructuración", para tomar el relevo, que implica el valor fuerte por excelencia: el hacer, el despilfarro perverso ("por nada").
Asimismo, y más particularmente, no es lo erótico sino la erotización, el valor bueno. La erotización es una producción de lo erótico: ligera, difusa, mercurial; circula sin fijarse: un. coqueteo múltiple y móvil liga al sujeto con lo que pasa, finge retenerlo y luego se afloja para ir a otra cosa (y después a veces, este paisaje tan cambiante se corta, arrestado por una inmovilidad brusca: el amor).

La doble crudeza
La crudeza remite igualmente a la alimentación y al lenguaje. En esta anfibología ("preciosa"), encuentra el medio para volver a su viejo problema: el de lo natural.
En el campo del lenguaje, la denotación no es alcanzada realmente sino por el lenguaje sexual de Sade (SFL, 137); en otros no es más que un artefacto lingüístico; sirve entonces para afantasmar lo natural puro, ideal, creíble, del lenguaje, y corresponde, en el campo de la alimentación, a la crudeza de las legumbres y de la carne, imagen no menos pura de la Naturaleza. Pero este estado adánico de los alimentos y de las palabras es insostenible: la crudeza es recuperada de inmediato como signo de sí misma: el lenguaje crudo es un lenguaje pornográfico (que mima histéricamente el goce del amor), y los alimentos crudos no son más que valores mitológicos de la comida civilizada u ornamentos estéticos del plato japonés. La crudeza entra así en la categoría aborrecida de lo pseudo–natural: de allí, la gran aversión por la crudeza del lenguaje y la de la carne.

Descomponer/ destruir
Admitamos que la tarea histórica del intelectual (o del escritor), sea hoy la de mantener y acentuar la descomposición de la conciencia burguesa. Entonces, hay que conservar a la imagen toda su precisión; esto quiere decir que fingimos voluntariamente quedarnos dentro de esta conciencia y que la vamos a deteriorar, desplomar, desmoronar, desde dentro, como se haría con un terrón de azúcar que se sumerge en el agua. La descomposición se opone pues aquí a la destrucción: para destruir la conciencia burguesa hay que ausentarse de ella, y esta exterioridad sólo es posible en una situación revolucionaria: en China, hoy, la conciencia de clase está en vías de destrucción, no de descomposición; pero en otras partes (aquí y ahora), destruir, en resumidas cuentas, no sería más que reconstituir un sitio para la palabra cuyo único carácter fuese la exterioridad: exterior e inmóvil: tal es el lenguaje dogmático. En suma, para destruir, hay que poder saltar. ¿Pero saltar a donde? ¿En qué lenguaje? ¿En qué lugar de la buena conciencia y de la mala fe? Mientras que al descomponer, acepto acompañar esta descomposición, descomponerme yo mismo en la misma medida: desbarro, me aferro y arrastro conmigo.

La diosa H
El poder de goce de una perversión (en este caso la de las dos H: homosexualidad y hachís) es siempre subestimado. La Ley, la Doxa, la Ciencia no quieren comprender que la perversión, sencillamente, hace feliz; o, para precisar, que produce un más: soy más sensible, más perceptivo, más locuaz, me distraigo mejor, etc., y en este más reside la diferencia (y de allí el Texto de la vida, la vida como texto). En consecuencia, es una diosa, una figura invocable, una vía de intercesión.

Los amigos
Busca una definición de ese término de "moralidad" que leyó en Nietzsche (la moralidad del cuerpo en los griegos antiguos), y que opone a la moral; pero no logra –conceptualizarlo; sólo puede atribuirle una suerte de campo de acción, un tópico. Este campo es para él, sin lugar a dudas, el de la amistad, o más bien ("pues esta palabra de tarea de latín es demasiado rígida, demasiado pudorosa): el de los amigos (al hablar de ellos sólo puedo hacerlo tomándome a mí mismo, tomándolos a ellos, en una contingencia –una diferencia). En ese espacio de las afecciones cultivadas, encuentra la práctica de ese nuevo tema cuya teoría se busca hoy: los amigos forman entre ellos una red en la que cada uno tiene que aprehenderse como interior/exterior, sometido en cada conversación a la cuestión de la heterotropía: ¿dónde estoy entre los deseos? ¿dónde estoy en cuanto al deseo? La pregunta se me plantea debido al desarrollo de múltiples peripecias de amistad. Así se escribe, día a día, un texto ardiente, un texto mágico, que no terminará nunca, imagen brillante del Libro liberado.
Así como se puede descomponer el olor de la violeta o el gusto del té, ambos aparentemente tan especiales, tan inestimables, tan inefables, en unos cuantos elementos cuya sutil combinación produce toda la identidad de la sustancia, asimismo adivinaba que la identidad de cada amigo, lo que lo hacía amable, dependía de una combinación delicadamente dosificada y, por ello, absolutamente original, de rasgos menudos reunidos en escenas fugitivas, día a día. Cada uno desplegaba así ante él la escenificación brillante de su originalidad.
A veces, en la literatura antigua, se encuentra esta expresión aparentemente estúpida: la religión de la amistad (fidelidad, heroísmo, ausencia de sexualidad). Pero como de la religión sólo subsiste la fascinación del rito, le. gustaba conservar los pequeños ritos de la amistad: festejar con un amigo la liberación de una tarea, la desaparición de una preocupación: la celebración acrecienta el acontecimiento, le añade un suplemento inútil, un goce perverso. Así, por magia, este fragmento ha sido escrito de último, después de todos los demás, como una especie de dedicatoria (3 de setiembre de 1974).
Hay que esforzarse por hablar de la amistad como un puro tópico: esto me desprende del campo de la afectividad –la cual no puede decirse sin azoramiento, ya que pertenece al orden del imaginario (o más bien: reconozco a través de mi azoramiento que el imaginario está muy cerca: me quemo).

La relación privilegiada
No buscaba la relación excluyente (posesión, celos, escenas); tampoco buscaba la relación generalizada, comunitaria: lo que quería era, cada vez, una relación privilegiada, marcada por una diferencia sensible, llevada al estado de una suene de inflexión afectiva absolutamente singular, como la de una voz de textura incomparable; y paradójicamente, no veía obstáculos a la multiplicación de esta relación privilegiada: nada más que privilegios, en suma; la esfera amistosa estaba así poblada de relaciones duales (de lo que se desprende una gran pérdida de tiempo: había que ver a los amigos uno por uno: resistencia ante el grupo, la handa, el tropel). Lo que se buscaba era un plural sin igualdad, sin in–diferencia.

Transgresión de la transgresión
Liberación política de la sexualidad: es una doble transgresión de lo político por lo sexual y viceversa. Pero eso no es nada: imaginemos ahora introducir de nuevo en el campo político-sexual así descubierto, reconocido, recorrido y liberado... una pizca de sentimentalidad: ¿no sería esto la última de las transgresiones? ¿la transgresión de la transgresión? Porque a fin de cuentas esto sería el amor: que regresaría, pero en un lugar distinto.

El segundo grado y los otros
Escribo: esto es el primer grado del lenguaje. Luego, escribo que escribo: es el segundo grado. Ya Pascal: "Pensamiento que se me escapa, yo lo quería escribir; escribo, en cambio, que se me escapó".)
Hoy día consumimos en grandes cantidades este segundo grado. Buena parte de nuestro trabajo intelectual consiste en hacer recaer la sospecha sobre cualquier enunciado revelando el escalonamiento de sus grados; este escalonamiento es infinito y ese abismo que se abre ante cada palabra, esa demencia del lenguaje, lo llamamos científicamente: enunciación (abrimos ese abismo, en primer lugar, por una razón táctica: deshacer la infatuación de nuestros enunciados, la arrogancia de nuestra ciencia).
El segundo grado es también una manera de vivir. Basta con retroceder de un paso ante una proposición, un espectáculo, un cuerpo, para trastocar completamente el gusto que sentíamos por él, el sentido que podríamos haberle dado. Hay eróticas, estéticas del segundo grado (el kitsch, por ejemplo), Hasta podemos convertirnos en maniáticos del segundo grado: rechazar la denotación, la espontaneidad, el parloteo, la chatura, la repetición inocente, sólo tolerar lenguajes que den testimonio, aun tenue, de un poder de dislocación: la parodia, la anfibología, la cita subrepticia. El lenguaje, en cuanto piensa, se hace corrosivo. Con una condición, sin embargo: que siga haciéndolo hasta el infinito. Pues si me quedo en el segundo grado, merezco la acusación de intelectualismo (dirigida por el budismo contra toda reflexividad simple); pero si quito el dispositivo de frenaje (de la razón, de la ciencia, de la moral), si pongo la enunciación en rueda libre, abro entonces el camino a un desprendimiento sin fin, efectúo la abolición de la buena conciencia del lenguaje.
Todo discurso está atrapado en el juego de los grados. A este juego podría denominársele batomología. No sobra aquí el neologismo si lleva a la idea de una ciencia nueva: la de los escalonamientos de lenguaje. Esta ciencia sería inusitada, pues quebrantaría las instancias habituales de la expresión, de la lectura y de la audición ("verdad", "realidad", "sinceridad"); su principio sería una sacudida: se saltaría, como se salta un peldaño. toda expresión.

La denotación como verdad del lenguaje
En casa del farmaceuta de Falaise, Bouvard y Pécuchet someten la pasta de jengibre a la prueba del agua: "tornó la apariencia de un pellejo de tocino, lo cual denotaba gelatina".
La denotación sería pues un mito científico: el de un estado "verdadero" del lenguaje, como si toda frase llevase dentro un étimon (origen y verdad). Denotación/connotación: este doble concepto sólo tiene valor entonces en el campo de la verdad. Cada vez que necesito probar un mensaje (desmitificarlo), lo someto a alguna instancia externa, lo reduzco a una suerte de pellejo desagraciado que constituye su sustrato verdadero. La oposición, pues, sólo sirve dentro del cuadro de una operación crítica análoga a un experimento de análisis químico: cada vez que creo en la verdad, necesito la denotación.

Su voz
(No se trata de la voz de nadie. ¡Pues claro que sí! Precisamente: se trata, se trata siempre, de la voz de alguien). Intento poco a poco expresar su voz. Pruebo con un acercamiento adjetivo: ¿ágil, frágil, juvenil, un poco quebrada? No, no es eso exactamente; más bien: demasiado cultivada, con un dejo de inglés. ¿Y ésta: breve? Sí, si lo desarrollo: tendía en esta brevedad, no a la torsión (la mueca) de un cuerpo que se retoma y se afirma, sino por el contrario a la caída agotadora del sujeto sin lenguaje y que ofrece la amenaza de la afasia bajo la cual se debate: a diferencia de la primera, es una voz sin retórica (pero no sin ternura). Habría que inventar, para todas estas voces, la metáfora exacta, la que, una vez hallada, lo posee a uno para siempre; pero es tan grande la ruptura entre las palabras que me vienen de la cultura y ese ser extraño (¿es sólo sonoro?) que rememoro fugitivamente a mi oído, que no la encuentro.
Esta impotencia podría porvenir de lo siguiente: la voz está siempre ya muerta, y es por una denegación desesperada por lo que la llamamos viva; a esta pérdida irremediable le damos el nombre de inflexión: la inflexión es la voz en lo que ésta tiene siempre de pasado, de callada.
De allí a comprender lo que es la descripción: se agota tratando de expresar lo mortal propio del objeto, simulando (la ilusión a través de la inversión) creerlo, quererlo vivo: "darle vida" quiere decir "verlo muerto". El adjetivo es el instrumento de esta ilusión; diga lo que diga, por su sola cualidad descriptiva, el adjetivo es fúnebre.

Destacar
Destacar es el gesto esencial del arte clásico. El pintor "destaca" un rasgo, una sombra, los agranda si es necesario, los invierte y hace de ellos una obra; y aun en el caso en que la obra fuese uniforme, insignificante o natural (un objeto de Duchamp, una superficie monocroma), como está siempre, quiérase que no, situada fuera del contexto físico (una pared, una calle), queda fatalmente consagrada como obra. En esto, el arte es lo opuesto a las ciencias sociológicas, filológicas, políticas, que no se cansan de integrar lo que han distinguido (distinguen para integrar rnejor ). El arte no sería pues nunca paranoico, sino siempre perverso, fetichista.

Dialécticas
Todo parece indicar que su discurso funciona según una dialéctica de dos términos: la opinión común y su contrario, la Doxa y su paradoja, el estereotipo y su novación, el cansancio y la frescura, el gusto y el asco: amo/no amo. Esta dialéctica binaria es la dialéctica misma del sentido (marcado/no marcado) y del juego freudiano (Fort/Da): la dialéctica del valor.
Sin embargo, ¿es esto del todo cierto? En él, otra dialéctica se esboza, busca enunciarse: la contradicción de los términos pierde fuerza en él por el descubrimiento de un tercer término, que no es un término de síntesis sino de deportación: todo regresa, pero regresa como Ficción, es decir, en otro nivel de la espiral.

Plural, diferencia, conflicto
Recurre a menudo a una suerte de filosofía, llamada vagamente pluralismo.
¿Quién sabe si esta insistencia en el plural no es una manera de negar la dualidad sexual? Es preciso que la oposición de los sexos no sea una ley de la Naturaleza; hay pues que disolver los enfrentamientos y los paradigmas, pluralizar a la vez los sentidos y los nexos: el sentido irá hacia su multiplicación, su dispersión (en la teoría del Texto), y el sexo no quedará atrapado en ninguna tipología (no habrá, por ejemplo, más que homosexualidades, cuyo plural burlará todo discurso constituido, centrado, hasta tal punto que parezca casi inútil hablar de ellos).
Asimismo, la diferencia, palabra insistente y muy elogiada, vale sobre todo porque dispensa del conflicto o lo vence. El conflicto es sexual, semántico; la diferencia es plural, sensual y textual; el sentido, el sexo, son principios de construcción, de constitución; la diferencia tiene todas las trazas de un espolvoreo, de una dispersión, de un espejeo; ya no se trata de encontrar, en la lectura del mundo y del sujeto, oposiciones, sino desbordamientos, intromisiones, fugas, deslizamientos, desplazamientos, desbarramientos.
Según Freud (Moisés), un poco de diferencia lleva al racismo. Pero mucha diferencia, aleja de él, irremediablemente. Igualar, democratizar, masificar, todos estos esfuerzos no logran expulsar "la más pequeña diferencia", germen de la intolerancia racial. Lo que habría que hacer, desenfrenadamente, es pluralizar, sutilizar.

El gusto por la división
Gusto por la división: "las parcelas, las miniaturas, los cercos, las precisiones brillantes (como el efecto producido por el hachís según Baudelaire), la vista de los campos, las ventanas, el haiku, el rasgo, la escritura, el fragmento, la fotografía, la escena a la italiana, en suma, según se elija, todo lo articulado del semántico o todo el material del fetichista. A este gusto se le declara progresista: el arte de las clases en ascenso procede por encuadramientos (Brecht, Dideror, Einstein).

En el plano, la digitación...
En el piano, "la digitación"* no designa en absoluto un valor de elegancia y de delicadeza (lo que se llamaría "dedeo"), sino sólo una manera de numerar los dedos que deben tocar tal o cual nota; la digitación establece en forma reflexiva lo que habrá de convertirse en automatismo: es, en suma, el programa de una máquina, una inscripción animal. Ahora bien, si yo toco mal –además de la carencia de velocidad, que es un puro problema musculares porque no retengo nunca la digitación escrita: improviso en cada interpretación, más o menos bien, el lugar de los dedos, y por ello no puedo nunca tocar nada sin equivocarme. La razón es evidentemente que quiero un goce sonoro inmediato y rehúyo el fastidio del entrenamiento, pues el entrenamiento impide el goce –aunque en aras, es verdad, según dicen, de un goce ulterior mayor se le dice al pianista (como los dioses a Orfeo ) : no se vuelva prematuramente hacia los efectos de su interpretación. La pieza, en la perfección sonora que imaginamos sin alcanzarla jamás realmente, actúa entonces como un fantasma: me someto alegremente a la orden del fantasma: “¡Inmediatamente!”, aun a costa de una pérdida considerable de realidad.
* He traducido doigté por digitación, término musical, pero en francés doigté tiene también un sentido figurado: quiere decir destreza, habilidad, elegancia en el proceder y, de allí la advertencia que hace el autor al comienzo del fragmento.
(N. de la T.)

El objeto malo
La Doxa (la Opinión) que usa abundantemente en su discurso, no es más que un "objeto malo"; ninguna definiciónn por el contenido, sólo por la forma, y esa forma mala es sin duda la repetición. ¿Pero lo que se repite no es a veces bueno? El tema, que es un buen objeto crítico, ¿no es algo que se repite? Es buena la repetición que viene del cuerpo. La Doxa es un objeto malo porque es una repetición muerta, que no viene del cuerpo de nadie, a no ser, tal vez, precisamente, del de los Muertos.

Doxa/paradoxa
Formaciones reactivas: una doxa (una opinión común) está establecida, insoportable; para desprenderme de. ella postulo una paradoja; luego esa paradoja se espesa, se convierte, a su vez, en una nueva concreción, una nueva doxa, y tengo que ir mas lejos en busca de una nueva paradoja.
Hagamos de nuevo este recorrido. En el origen de la obra, la opacidad de las relaciones sociales, la falsa Naturaleza; la primera sacudida es pues la desmistificación (Mythologies); luego la desmistificación se inmoviliza en una repetición y es a ella a quien hay que desplazar: la ciencia semiológica (postulada entonces) intenta quebrantar, vivificar, armar el gesto, la postura mitológica, dándole un método; esta ciencia se recarga a su vez de todo un imaginario: a las aspiraciones de una ciencia semiológica se impone la ciencia (a menudo bastante triste) de los semiólogos; hay pues que apartarse de ella, que introducir, en ese imaginario razonable, un grano de deseo, la reivindicación del cuerpo: es entonces el Texto, la teoría del Texto. Pero de nuevo el Texto corre el peligro de petrificarse: se repite, se almoneda en textos mates que testimonian una solicitación de lectura y no un deseo de agradar: el Texto tiende a degenerar en Parloteo. ¿A dónde ir? En eso estoy.

El mariposeo
Es increíble la capacidad de distracción de un hombre a quien su trabajo aburre, intimida o estorba: cuando estoy en el campo y trabajo (¿en qué? me releo, ¡desafortunadamente!), las distracciones que me suscito cada cinco minutos son las siguientes: vaporizar una mosca, cortarme las uñas, comerme una ciruela, ir a mear, comprobar si el agua del grifo sigue saliendo lodosa (hubo un corte en el agua hoy), ir a la farmacia, bajar al jardín a ver cuántos duraznos maduros hay en el árbol, hojear el periódico, armarme un artefacto para sostener mis papeles, etc.: rastreo.
(El rastreo tiene algo de esa pasión que Fourier llamaba la Variante, la Alternancia, el Mariposeo).

Anfibologías
La palabra "inteligencia" puede designar una facultad de intelección o una complicidad; por lo general, el contexto obliga a escoger uno de los dos sentidos y a olvidar el Otro. Cada vez que encuentra una de esas palabras dobles, R.B.,· por el contrario, conserva a la palabra sus dos sentidos, como si uno de ellos le guiñara el ojo al otro y que el sentido de la palabra estuviese en ese guiño, que hace que una misma palabra, en una misma frase, quiera decir al mismo tiempo dos diferentes, y que se goce semánticamente de la una por la otra. Es por esto que a estas palabras se las llama en varias ocasiones "preciosamente ambiguas": no por esencia léxica (pues cualquiera palabra del léxico tiene varios sentidos), sino porque gracias a una especie de suerte, de buena disposición, no de la lengua sino del discurso, puedo actualizar su anfibología, decir "inteligencia" y simular que me estoy refiriendo principalmente ál sentido intelectivo, pero dando a entender el sentido de "complicidad".
Estas anfibologías son extremadamente (anormalmente) numerosas: Ausencia (carencia de la persona y distracción del espíritu), Alibí (coartada policial y otro lugar), Alienación (buena palabra, a la vez mental y social), Alimentar (la caldera y la conversación), Quemado (incendiado y desenmascarado), Causa (lo que provoca y lo que uno abraza), Citar (llamar y copiar ~, Comprender (contener y captar intelectualmente), Crudeza (alimenticia y sexual), Desarrollar (sentido retórico y sentido ciclista), Discreto (discontinuo y retenido), Ejemplo (de gramática y de libertinaje), Exprimir (sacar el jugo y expresar su interioridad), Fin (límite y meta), Función (relación y uso), Frescura (temperatura y novedad), Indiferencia (ausencia de pasión y de diferencia), fuego (actividad lúdicra y movimiento de las piezas de una máquina), Viajar (alejarse y drogarse), Polución (contaminación y masturbación), Poseer (tener y dominar), Propiedad (de los bienes y de los términos), Interrogar (preguntar y torturar), Escena (de teatro y matrimonial), Sentido (dirección y significación), Sujeto (sujeto de la acción y objeto del discurso), Rasgo (gráfico y lingüístico), Voz (órgano corporal y diatesis gramatical), etc. *

En el catálogo de la doble audición: los addad, esas palabras árabes que tienen dos sentidos absolutamente contrarios (1970, I); la tragedia griega, espacio de doble sentido, en el cual "el espectador oye siempre más de lo que cada personaje proclama por cuenta propia o a Cuenta de sus compañeros" (1968, I); los delirios auditivos de Flaubert (presa de sus "errores" de estilo) y de Saussure (obsesionado por la audición anagramática de versos antiguos ): Y para terminar, lo siguiente: no es la polisemia (lo múltiple del sentido) lo que se elogia y se busca; es muy exactamente la anfibología, la –duplicidad; no es la ilusión de oírlo todo (cualquier cosa), sino la de oír otra cosa (en esto soy más clásico que la teoría del texto que defiendo).
* He tenido que eliminar cuatro palabras por no presentar en español la misma dualidad que en francés Contenance,.Fiché, Frappe y Subtiliser. (N. de la T.)

Al sesgo
Por una parte, lo que dice de los grandes objetos del conocimiento (el cine, el lenguaje, la sociedad) no es nunca memorable: la disertación (el artículo sobre algo) es como una inmensa escoria. La pertinencia menuda (si la hay), sólo aparece en los márgenes, los incisos, los paréntesis, al sesgo: es la voz off del sujeto.
Por otra parte, jamás hace explícitas (jamás define) las nociones que parecen serle más necesarias y de las que se sirve siempre (siempre subsumidas bajo una palabra). Constantemente se recurre a la Doxa, pero nunca se la define: ningún trozo sobre la Doxa. Al Texto no se le aborda nunca sino metafóricamente: es el campo del arúspice, es un banquillo, un cubo de facetas, un excipiente, un guiso japonés, una algarabía de decorados, una trenza, un encaje de Valencia, un estero marroquí, una pantalla de televisión estropeada, un pastel de milhojas, una cebolla, etc. Y cuando hace una disertación "sobre" el Texto (para una enciclopedia), sin renegar de ella (nunca renegar de nada: ¿en nombre de qué presente? ), es una tarea de conocimiento, no de escritura.

La cámara de ecos
En relación con los sistemas que lo rodean, ¿qué es? Más bien una cámara de ecos: reproduce mal los pensamientos, sigue las palabras; hace visitas, o sea, rinde homenaje a los vocabularios, invoca las nociones, las repite bajo un nombre; utiliza ese nombre como un emblema (practicando así una suerte de ideografía filosófica) y este emblema lo exime de profundizar el sistema del cual es el significante (que sólo le hace señas). "Transferencia", que proviene del psicoanálisis y, en apariencias, sigue en él, abandona, sin embargo, alegremente la situación edipiana. "Imaginario", término de Lacan, se extiende hasta los confines del "amor propio" de los clásicos. La "mala fe" sale del sistema sartriano para unirse a la crítica mitológica. "Burgués" recibe toda la carga marxista, pero se desborda continuamente hacia la estética y la ética. De esta manera, sin duda, las palabras se transportan, los sistemas se comunican, se prueba la modernidad (como se prueban todos los botones de una radio de la que se desconoce el funcionamiento), pero el intertexto que así se crea es a la letra superficial: adherimos a él liberalmente: el nombre (filosófico, psicoanalítico, político, científico) conserva con su sistema de origen un cordón que no ha sido cortado y que permanece: tenaz y flotante. La razón de esto es, sin duda, que no se puede a la vez profundizar y desear una palabra: en él, el deseo por la palabra es más fuerte, pero de este placer forma parte una suerte de vibración doctrinaria.

La escritura comienza por el estilo
El asíndeton, tan admirado en Chateaubriand bajo el nombre de anacoluto (NEC, 113), él. trata a veces de practicarlo: ¿qué relación podemos encontrar entre la leche y los jesuitas? La siguiente: ..... los clics, esos fonemas lácteos que el maravilloso jesuita Van Ginneken colocaba entre la escritura y el lenguaje" (PIT, 12). Hay también innumerables antítesis (buscadas, construidas, ceñidas) y juegos de palabras de los que se saca todo un sistema (placer: precario / goce: precoz). En suma, innumerables rastros de un trabajo del estilo, en el sentido más antiguo de la palabra. Ahora bien, ese estilo sirve para elogiar un valor nuevo, la escritura, que es, por su parte, desbordamiento, que arrastra al estilo hacia otras regiones del lenguaje y del sujeto, lejos de un código literario clasificado (código periclitado de una clase condenada). Tal vez esta contradicción se explica y se justifica así: su manera de escribir se formó en un momento en que la escritura del ensayo trataba de renovarse mediante la combinación de intenciones políticas, de nociones filosóficas y de verdaderas figuras retóricas (Sartre está lleno de ellas). Pero sobre todo, el estilo es, de alguna manera, el comienzo de la escritura: aun tímidamente, exponiéndose a grandes riesgos de recuperación, prepara el reino del significante.

¿Para qué sirve la utopía?
¿Para qué sirve la utopía? Para sacar el sentido. Frente al presente, a mi presente, la utopía es un segundo término que permite hacer funcionar el resorte del signo: el discurso sobre lo real se hace posible, salgo de la afasia en que me hunde todo lo que anda mal dentro de mí, en este mundo que es el mío.
La utopía es familiar al escritor porque el escritor es un dador de sentido: su tarea (o su goce) es dar sentidos, dar nombres, y sólo puede hacerlo si hay paradigma, desencadenamiento del sí/no, alternancia de dos valores: para él el mundo es una medalla, una moneda, una superficie doble de lectura en la que su propia realidad ocupa el reverso y la utopía el anverso. El Texto, por ejemplo, es una utopía; su función –semántica– es hacer significar a la literatura, al arte, al lenguaje presentes, en tanto se los declara imposibles; otrora, se explicaba la literatura por su pasado; ahora, por su utopía: el sentido está fundado en el valor: la utopía permite esta nueva semántica.
Los escritos revolucionarios siempre representaron precariamente y mal la finalidad cotidiana de la Revolución, la manera como ésta contempla que vivamos mañana, ya sea porque esta representación corre el riesgo de edulcorar o futilizar la lucha presente, ya sea porque, con más justeza, la teoría política tiende sólo a instaurar la libertad real de la cuestión humana, sin prefigurar ninguna de sus respuestas. La utopía sería entonces el tabú de la Revolución, y el escritor estaría encargado de transgredirlo; sólo él podría arriesgarse a esta representación; como un sacerdote, asumiría el discurso escatológico; cerraría el broche ético, respondiendo con una visión final de los valores a la elección revolucionaria inicial (a aquello por lo que uno se hace revolucionario) .
En el Grado cero, la utopía (política) tiene la forma (ingenua?) de una universalidad social, como si la utopía no pudiese ser más que el contrario estricto del mal presente, como si, a la división, sólo pudiese responder, más tarde, la indivisión; pero desde entonces ha empezado a salir a la luz, aunque vaga y llena de dificultades, una filosofía pluralista: hostil a la masificación, que hace hincapié en la diferencia, en suma, fourierista; la utopía (que se sigue defendiendo) consiste entonces en imaginar una sociedad infinitamente parcelada, cuyas divisiones no serían ya sociales y, por ello, tampoco conflictivas.

El escritor como fantasma
¡Sin duda ya no hay un solo adolescente que vive este fantasma: ser escritor.' De cuál de sus contemporáneos podría querer copiar, no la obra, sino las prácticas, las posturas, esa manera de pasearse por el mundo con una librera de notas en el bolsillo y una frase en la cabeza (como yo veía a Gide deambulando por Rusia o por el Congo, leyendo los clásicos y escribiendo sus carnets en el vagón–comedor, esperando los platos; tal como lo vi realmente, un día de 1939, al fondo de la cervecería. Lutétia, comiéndose una pera y leyendo un libro). Pues lo que esta fantasía impone es el escritor tal como uno puede verlo en su diario íntimo, es el escritor sin su obra: forma suprema de lo sagrado: la señal y el vado.

Nuevo sujeto, nueva ciencia
Se siente solidario de todo escrito cuyo principio sea que el sujeto no es más que un efecto de lenguaje. Imagina una ciencia muy vasta en cuyo enunciado el sabio terminaría por incluirse finalmente, y que sería la ciencia de los efectos de lenguaje.


Título original: Roland Barthes par Roland Barthes. Traducción: Julieta Sucre . © by Editions du Seuil, 1975 y Editorial Kairos, 1978 . Primera edición, junio 1978





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