Umberto Eco – El caso y la trama. La experiencia televisiva y la estética





La experiencia televisiva sugirió desde sus comienzos una serie de reflexiones teóricas suficientes para inducir incautamente a algunos a hablar, como sucede en estos casos, de estética de la televisión.
En el ámbito de la terminología filosófica italiana, cuando se habla de estética se entiende una investigación especulativa sobre el fenómeno arte en general, sobre el acto humano que lo produce y sobre las características generalizables del objeto producido. Resulta, por consiguiente, si no impropio, por lo menos difícil, pasar a un uso menos escrupuloso del término, hablando, por ejemplo, de "estética de la pintura" o "del cine"; a menos que con esto se quiera indicar una indagación sobre algunos problemas particularmente evidentes en la experiencia pictórica o cinematográfica, pero capaces de permitir una reflexión a un nivel más alto y aplicable a todas las artes; o tales que aclaren algunas actitudes humanas que sean objeto de reflexión teórica y contribuyan a una comprensión más profunda en el plano de la antropología filosófica. Pero, cuando se señalan como "estética" de un arte disertaciones técnicas o preceptísticas, análisis estilísticos o juicios críticos, entonces se puede hablar de estética sólo si se atribuye al término una acepción más amplia y una especificación más concreta, como ocurre en otros países. Si queremos, no obstante, permanecer fieles a la terminología tradicional italiana (a lo menos por razones de comprensibilidad), será más útil hablar de poética o de análisis técnico-estilístico, atribuyendo a tales ejercicios la gran importancia que tienen y reconociendo que a menudo saben ser más perspicaces que muchas "estéticas" filosóficas, aun en el plano teórico.
Frente al fenómeno de la televisión y a las estructuras operativas que lleva a la realidad, será interesante examinar la aportación que la experiencia de la producción televisiva puede dar a la reflexión estética, sea a título de reconfirmación de posiciones ya establecidas, sea como estímulo —frente a un hecho irreductible a categorías dadas— para ampliar y dar nueva dimensión a algunas definiciones teóricas.
Será particularmente útil ver, en un segundo momento, qué relación puede establecerse entre las estructuras comunicativas de la expresión televisiva y las estructuras "abiertas" que el arte contemporáneo nos propone en otros campos.

Estructuras estéticas de la toma directa
1. Establecidas estas premisas, si examinamos lo que se ha dicho hasta ahora respecto del hecho televisivo, nos damos cuenta de que han surgido algunos temas notables, pero que la discusión de los mismos, utilísima para un desarrollo artístico de la televisión, no aporta ninguna contribución estimulante a la estética. Por contribución estimulante entendemos un "hecho nuevo" que rechace las justificaciones ya existentes y permita la revisión de las definiciones abstractas que pretenden referirse al mismo.
Ahora bien, se ha hablado de "espacio" televisivo —determinado por las dimensiones de la pantalla de la televisión y por el tipo particular de profundidad que permiten los objetivos de la telecámara—, se han observado las peculiaridades del "tiempo" televisivo, a menudo identificadas con el tiempo real (en la toma directa de acontecimientos o espectáculos), siempre específico por la relación con su espacio y con un público en particular disposición psicológica; y se ha hablado así de la particularísima relación de comunicación entre televisión y público, nueva por la misma disposición ambiental de los receptores, agrupados en entidades numérica y cualitativamente diferentes de aquellas de los asistentes a otros espectáculos (como para permitir al individuo un margen máximo de aislamiento y como para hacer pasar a un segundo plano el factor "colectividad"). Todos éstos son problemas que el escenógrafo, el director, el productor televisivo tienen que afrontar siempre y constituyen puntos de investigación y de programa para una poética de la televisión.
No obstante, el hecho de que cada medio de comunicación artística tenga su "espacio", su "tiempo" y su particular relación con el usuario, se traduce precisamente en el plano filosófico en la comprobación y definición del hecho mismo.
Los problemas vinculados a la operación televisiva no hacen sino confirmar la disertación filosófica que asigna a cada "género" de arte el diálogo con una "materia" propia y el establecimiento de una gramática propia y un léxico propio. En este sentido, tal problemática televisiva no ofrece al filósofo más de cuanto le hayan propuesto ya las demás artes.
Esta conclusión podría ser definitiva si, por el hecho de hablar de "estética", tomáramos en consideración sólo el aspecto manifiestamente "artístico" (en el sentido más convencional y limitativo del término) del medio televisivo; o sea, la producción de dramas, comedias, obras líricas, espectáculos en sentido tradicional. Sin embargo, puesto que una amplia reflexión estética tiene en consideración todos los fenómenos comunicativo-productivos, para descubrir en ellos su parte artística y estética, la aportación más interesante para nuestra investigación la da precisamente ese particularísimo tipo de comunicación que es exclusivo del medio televisivo: la toma directa de acontecimientos.
Algunas de las características de la toma directa que más interesan a nuestros fines se han señalado ya desde diversas partes. Sobre todo, con la toma y entrada en onda de un acontecimiento en el mismo instante en que éste tiene lugar, nos encontramos frente a un montaje —hablamos de montaje porque, como se sabe, el acontecimiento se toma con tres o más telecámaras y va transmitiéndose progresivamente la imagen que se considera más idónea—, un montaje improvisado y simultáneo del hecho tomado y montado. Toma, montaje y proyección, tres fases que en la producción cinematográfica son totalmente distintas y tienen cada una fisonomía propia, aquí se identifican. Esto permite obtener la ya mencionada identificación de tiempo real y tiempo televisivo, sin que ningún recurso narrativo pueda establecer una duración de tiempo que es la autónoma del acontecimiento captado.
Es fácil observar cómo de tales hechos surgen problemas artísticos, técnicos, psicológicos, ya sea desde el punto de vista de la producción como del de la recepción; por ejemplo, se introduce en el campo de la producción artística una dinámica de los reflejos que parecía propia de ciertas experiencias modernas de locomoción o de otras actividades industriales. Pero, para acercar aún más esta experiencia de comunicación a una problemática artística, se introduce otro hecho.
La toma directa no es nunca un resultado especulativo del acontecimiento que se desarrolla, sino siempre —si bien en ciertos casos en medida infinitesimal— una interpretación del mismo. Para captar un acontecimiento, el director de televisión sitúa las tres o más telecámaras de modo que la disposición le permita tres o más puntos de vista complementarios, ya estén todas las cámaras dirigidas dentro de los límites de un mismo campo visual, ya (como puede suceder en una carrera ciclista) estén desplazadas a tres puntos distintos, a fin de seguir el movimiento de un móvil cualquiera. Verdad es que la disposición de las telecámaras está siempre condicionada por posibilidades técnicas, pero no tanto como para no permitir, ya en esta fase preliminar, cierta selección.
Desde el momento en que el acontecimiento se inicia, el director recibe en tres pantallas las imágenes que le proporcionan las telecámaras, con las cuales los operadores —por orden del director— pueden escoger determinados encuadramientos dentro de los límites de su campo visual disponiendo de cierto número de objetivos que permiten restringir o ampliar el campo o subrayar determinados valores de profundidad. En este punto, el director se encuentra frente a una elección ulterior, debiendo mandar definitivamente a las ondas una de las tres imágenes y montando sucesivamente las imágenes elegidas. La elección se convierte así en una composición, en una narración, en la unificación discursiva de imágenes aisladas analíticamente en el contexto de una más amplia serie de acontecimientos co-presentes y que van intercalándose.
Verdad es que en el estado actual de los hechos, la mayor parte de las tomas televisivas versan sobre acontecimientos que ofrecen escaso margen a una iniciativa de interpretación: en un partido de fútbol, el centro de interés lo constituyen los movimientos del balón, y no es fácil concederse divagaciones. Sin embargo, aun aquí, al usar los objetivos, al acentuar valores de iniciativa personal o valores de equipo, en éstos y en otros casos interviene una elección, aunque sea casual e inhábil. Por otra parte, se han dado ejemplos de acontecimientos acerca de los cuales el espectador recibe una verdadera interpretación, una indudable decantación narrativa.
Para citar ejemplos casi históricos, en 1956, durante la toma de un debate entre dos economistas, se oía a veces la voz de uno de los interlocutores que hacía la pregunta, seguro y agresivo, mientras la telecámara daba la imagen del interpelado, nervioso y sudando, atormentando con las manos un pañuelo; de lo que resultaba inevitablemente, por una parte, cierta enfatización dramática del hecho, por lo demás apropiada, y, por la otra, cierta toma de posición, aunque involuntaria: el público se distraía de los aspectos lógicos del encuentro y se impresionaba con los aspectos emotivos del mismo, de modo que podía falsearse la relación real de fuerza, que debía estar constituida por la calidad de las argumentaciones y no por la prestancia Física de los interlocutores. Si en este caso el problema de la interpretación se indicaba más que se resolvía, recordemos, en cambio, la toma de las ceremonias nupciales de Rainiero III de Mónaco y Grace Kelly. Aquí los acontecimientos ofrecían verdaderamente la posibilidad de diferentes enfoques. Estaba el acontecimiento político y diplomático, la parada fastuosa y vagamente operetística, la novela sentimental agrandada por los periódicos, etc. Ahora bien, la toma televisiva se orientó casi siempre hacia la narración rosa-sentimental, acentuando los valores "románticos" del acontecimiento y, en cualquier caso, dando una narración de color carente de intenciones más rigurosas.
Durante una parada de bandas militares, mientras un grupo americano de evidentes funciones representativas ejecutaba una pieza, las telecámaras se fijaron en el príncipe, que se había manchado de polvo los pantalones contra el barandal del balcón al que se asomaba y que se inclinaba para sacudírselo y sonreía divertido a la novia. Es razonable pensar que cualquier director habría hecho la misma elección (hablando periodísticamente, se trataba de un "golpe"), pero, al fin y al cabo, era una elección. Con ella, toda la narración subsiguiente quedaba determinada dentro de cierta tonalidad. Si en ese momento se hubiera transmitido por onda la imagen de la banda americana de uniforme, incluso dos días después, en la toma de la ceremonia nupcial en la catedral, los espectadores habrían debido seguir los movimientos del eminente prelado que celebraba el rito; en cambio, las telecámaras permanecieron casi continuamente sobre el rostro de la esposa, destacando su manifiesta emoción. Es decir, por coherencia narrativa, el director mantenía el mismo tono en todos los capítulos de su narración y las premisas de dos días antes seguían condicionando su discurso. En el fondo, el director satisfacía los gustos y expectativas de cierto público y, en otro aspecto, los instituía. Determinado por factores técnicos y sociológicos, se movía, no obstante, en cierta dimensión de autonomía y narraba.
Una narración de acuerdo con un embrionario principio de coherencia, realizada simultáneamente con su propia concepción: narración al impromptu, por consiguiente. He aquí un aspecto por el cual el fenómeno de la televisión ofrece problemas al estudioso de estética; problemas análogos presentan, por ejemplo, los cantos de los aedos y de los bardos y la comedia del arte, donde encontramos el mismo principio de improvisación, pero por otra parte mayores posibilidades de autonomía creadora, menores constricciones desde el exterior y, en cualquier caso, ninguna referencia a una realidad en acto. Pero, en nuestros días, un estímulo problemático más decidido lo ofrece todavía más la forma propia de la composición jazz, la jam-session, donde los componentes de un conjunto escogen un tema y lo desarrollan libremente, por una parte improvisando y por la otra llevando su improvisación por el camino de una congenialidad que les permite una creación colectiva, simultánea, extemporánea y, no obstante (en los casos de éxito, seleccionados en la grabación), orgánica.
Este fenómeno lleva a la revisión y ampliación de varios conceptos estéticos y, en cualquier caso, a utilizarlos con mayor comprensión, especialmente respecto del proceso productivo y la personalidad del autor, la identificación del intento y el resultado, la de obra completa y los antecedentes, donde, por lo demás, preexisten los antecedentes bajo la forma de un hábito de trabajo en común y bajo la forma de recurrir a astucias tradicionales, como el riff,1 o a ciertas soluciones melódico-armónicas de repertorio, factores todos que constituyen al mismo tiempo un límite a la felicidad inventiva. Por otra parte, se confirman ciertas reflexiones teóricas sobre el poder condicionante, en el crecimiento del organismo artístico, de ciertas premisas estructurales; hechos melódicos que exigen cierto desarrollo, hasta el punto de que todos los ejecutantes lo prevén y realizan como de acuerdo, reconfirman una temática de la forma formante, si bien la vinculan a ciertas cuestiones de lenguaje dado y de retórica musical que se hace ya condición anterior, integrando la invención propiamente dicha.2 Iguales problemas pueden plantear la toma directa televisiva, donde: a) se identifican casi totalmente intento y resultado, aunque simultáneamente, y por consiguiente con escaso tiempo para la elección, hay tres imágenes que constituyen el intento y una, el resultado; b) coinciden obra y antecedentes, pero las cámaras se disponen precedentemente ; c) se evidencia menos el problema de la forma formante; d) los límites de la invención no se plantean a través del repertorio, sino de la presencia de los hechos exteriores. Infinitamente más escasa resulta, pues, la zona de autonomía y menor la carga artística del fenómeno.
2. Ésta sería la conclusión definitiva si se reconociera como límite el hecho de que la "narración" se modela sobre una serie de hechos autónomos, hechos que en cierto sentido se escogen, pero que no obstante se ofrecen a la elección, ellos y no otros, ya con una lógica propia difícilmente superable y reducible. Esta condición nos parece que constituye la verdadera posibilidad artística de la toma directa televisiva. Examinemos la estructura de la "condición" para poder deducir de ella alguna cosa acerca de las posibilidades de la narración. Un procedimiento típico podemos encontrarlo en Aristóteles.
Disertando sobre la unidad de una trama, Aristóteles observa que pueden ocurrirle muchas, incluso innumerables cosas, "a una persona sin que, no obstante, algunas sean tales que constituyan unidad, como también pueden ser muchas las acciones de una persona sin que de ello resulte una única acción".3 Ampliando el concepto, en el contexto de cierto campo de acontecimientos se entremezclan y yuxtaponen acontecimientos que a veces carecen de nexos recíprocos y se desarrollan varias situaciones en direcciones distintas. Un mismo grupo de hechos, desde cierto punto de vista, encuentra su propio cumplimiento en otra secuencia de hechos, mientras que, iluminado desde otro plano, se prolonga en otros hechos. Es evidente que, desde un punto de vista de los hechos, todos los acontecimientos de ese campo tienen su justificación independientemente de todo nexo: se justifican por el hecho de que tienen lugar. Pero es asimismo evidente que, tal como los consideramos, sentimos la necesidad de ver todos aquellos hechos bajo una luz unitaria: y más bien aislamos algunos de los que nos parecen provistos de nexos recíprocos, olvidándonos de los demás. En otras palabras, reagrupamos los hechos en formas. Dicho de otro modo, los unificamos en otras tantas "experiencias".
Usamos el término "experiencia" para podernos remitir a la formulación deweyana, que resulta cómoda para los fines de nuestra argumentación: "Tenemos una experiencia cuando el material experimentado procede hacia su realización. Entonces y sólo entonces, aquélla se integra y se distingue de las demás experiencias dentro de la corriente general de la experiencia...  En una experiencia, transcurrir es transcurrir de algo a algo".4 Así, son "experiencias" un trabajo bien hecho, un juego terminado, una    acción llevada a término de acuerdo con el fin prefijado.      
Así como en el balance de nuestra jornada aislamos las experiencias realizadas de las esbozadas y dispersas —y no podemos negar que olvidamos experiencias totalmente realizadas sólo porque no nos interesaban inmediatamente o porque no hemos advertido conscientemente su verificación—, en el ámbito de un campo de acontecimientos aislarnos tejidos de experiencias de acuerdo con nuestros intereses más apremiantes y la actitud moral y emotiva que preside nuestra observación.5
Es evidente que aquí, del concepto deweyano de "experiencia", nos interesa no tanto el carácter de participación total en un proceso orgánico (que es siempre una interacción entre nosotros y el ambiente), cuanto el aspecto formal del mismo. Nos interesa el hecho de que una experiencia se presente como una realización, como un fulfilment.
Y nos interesa la actitud de un observador que, más que vivir experiencias, trata de acertar haciendo experiencias ajenas; la actitud de un observador que efectúa una mimesis de experiencias y en este sentido vive ciertamente una experiencia propia de interpretación y de mimesis.
El hecho de que estas mimesis de experiencias tengan una calidad estética deriva del hecho de que son término en una interpretación que es al mismo tiempo producción, puesto que ha sido elección y composición, aun cuando lo sea de acontecimientos que en gran medida reclamaban ser escogidos y compuestos.
La calidad estética será tanto más evidente cuanto debemos intencionadamente identificar y escoger experiencias en un contexto más amplio de acontecimientos con el único fin de reconocerlas y reproducirlas, si no de otra manera, mentalmente. Es la búsqueda y la institución de una coherencia y una unidad en la variedad inmediatamente caótica de los acontecimientos;6 es la búsqueda de un todo acallado en que las partes que lo componen "deben coordinarse de modo que, cambiando de sitio o suprimiendo una, resulte como dislocado y roto todo el conjunto". Con lo que estamos de nuevo en Aristóteles7 y nos damos cuenta de que esta actitud de identificación y reproducción de experiencias es para él la poesía.
La historia no nos presenta un solo hecho, "sino un solo período de tiempo, es decir, comprende todos aquellos hechos que tuvieron lugar en este período de tiempo en relación con uno o varios personajes; y cada uno de estos hechos se encuentra respecto de los demás en relación puramente casual".8 La historia es para Aristóteles como la fotografía panorámica de ese campo de acontecimientos que antes mencionábamos; la poesía consiste en aislar en él una experiencia coherente, una relación genética de hechos y, por último, un ordenar los hechos de acuerdo con una perspectiva de valor.9
Todas estas observaciones nos permiten volver a nuestro argumento originario, reconociendo en la toma directa de la televisión una actitud artística y, en el límite extremo, una potencialidad estética relacionadas con la posibilidad de aislar "experiencias" de la forma más satisfactoria; en otras palabras, de dar una "forma" —fácilmente perceptible y apreciable— a un grupo de acontecimientos.
En la toma de un acontecimiento de gran dramatismo, por ejemplo un incendio, 10 el montón de acontecimientos que entran en el contexto "incendio en un lugar X" puede escindirse en distintas fuentes narrativas que van desde una sobrecogedora epopeya del fuego destructor hasta la apología del bombero, desde el drama de los salvamentos hasta la caracterización de la feroz o dolorida curiosidad del público que asiste al suceso.
  1. 2. Este reconocimiento de lo artístico en conexión con semejante ejercicio televisivo y las perspectivas consiguientes podrían ahora parecer indiscutibles si la condición de extemporaneidad propia de la toma directa no suscitase un nuevo problema. A propósito de la experiencia lógica —si bien el ejemplo puede ampliarse a todos los demás tipos de experiencia—, Dewey observa que "en realidad, en una experiencia del pensamiento, las premisas emergen sólo cuando se manifiesta una conclusión".11 En otros términos, diremos que el acto de predicación formal no es acto de deducción que se desarrolla silogísticamente, sino un intento continuamente realizado sobre las exigencias de la experiencia en que el resultado final hace válido y establece —de hecho, sólo entonces— los movimientos iniciales; 12 el antes y el después efectivos de una experiencia se organizan al final de una serie de intentos ejercidos sobre todos los datos que tenemos en nuestro poder, en el ámbito de los cuales existían unos antes y unos después puramente cronológicos, mezclados con otros, y sólo al final de la exposición se decanta ese montón de datos y quedan los antes y después esenciales, los únicos que cuentan para los fines de nuestra experiencia.
Nos damos cuenta, pues, de que el director televisivo se encuentra en la desconcertante situación de tener que identificar las fases lógicas de una experiencia en el momento mismo en que éstas son aún fases cronológicas. Puede aislar un hilo narrativo en el contexto de los acontecimientos pero, a diferencia del más "realista" entre los artistas, no tiene ningún margen de reflexión a posteriori sobre los acontecimientos mismos, mientras que, por otra parte, le falta la posibilidad de instituirlos a priori. Debe mantenerse la unidad de su trama mientras ésta se desarrolla en acto, y se desarrolla mezclada a otras tramas. Al mover las telecámaras de acuerdo con un interés, el director debe inventar, en cierto sentido, el acontecimiento en el mismo momento en que tiene lugar de hecho, y debe inventarlo de manera idéntica a lo que está sucediendo; sin paradojas, debe intuir y prever el lugar y el conjunto de la nueva fase de su trama. Su operación artística tiene, por consiguiente, un límite desconcertante, pero al mismo tiempo su actitud productiva, si es eficiente, tiene una cualidad indudablemente nueva; y podemos definir ésta como una particularísima congenialidad con los acontecimientos, una forma de hipersensibilidad, de intuición (más vulgarmente, de "olfato") que le permite crecer con el hecho, acontecer con el hecho. O, por lo menos, saber aislar instantáneamente el acontecimiento, una vez acontecido, y centrarse en él antes de que haya transcurrido.13
El crecimiento de su narración resulta así mitad efecto artístico y mitad obra de la naturaleza; su producto será una extraña interacción de espontaneidad y artificio, donde el artificio define y escoge la espontaneidad, pero la espontaneidad guía el artificio en su concepción y en su cumplimiento. Artes como la jardinería o la hidráulica ya habían ofrecido el ejemplo de un artificio que determinaba los movimientos presentes y los resultados futuros de determinadas fuerzas naturales, y los envolvía en el juego orgánico de la obra; pero, en el caso de la toma directa televisiva, los acontecimientos de la naturaleza no se insertan en cuadros formales que los hubieran previsto, sino que piden a los cuadros que surjan al unísono con ellos, que los determinen en el momento mismo en que son determinados por ellos.
Incluso en el momento en que su obra se encuentra en el mínimo nivel artesano, el director televisivo vive una aventura formativa tan desconcertante como para constituir un fenómeno artístico de extremo interés, y la cualidad estética de su producto, por simple y frágil que sea, no obstante, sigue abriendo siempre estimulantes perspectivas a una fenomenología de la improvisación.

Libertad de los acontecimientos y determinismos de la costumbre
1. Desarrollado este análisis descriptivo de las estructuras psicológicas y formales que se configuran en el fenómeno de la toma directa, debemos preguntarnos sobre todo qué futuro, qué posibilidades artísticas tiene este género de "narración televisiva" fuera de la práctica normal. Una segunda pregunta concierne a la indudable analogía entre este tipo de operación formativa, que se vale de las aportaciones de lo casual y de las decisiones autónomas de un "intérprete" (del director que "ejecuta" con un margen de libertad el tema "lo-que-pasa-aquí-ahora"), y ese fenómeno típico del arte contemporáneo que hemos designado en los ensayos precedentes como obra abierta.
Consideramos que una respuesta a la segunda cuestión puede ayudar a iluminar la primera. En la toma directa se configura, sin duda, una relación entre la vida en la amorfa apertura de sus mil posibilidades y el plot, la trama que el director instituye organizando, aun cuando sea improvisando, nexos unívocos y unidireccionales entre los acontecimientos elegidos y monta dos en sucesión. 
Que el montaje narrativo es un elemento importante y decisivo es cosa que ya hemos visto, hasta el punto de que para definir la estructura de la toma directa hemos debido recurrir a lo que es la poética de la trama por excelencia, la poética aristotélica, sobre cuya base es posible describir las estructuras tradicionales ya sea del drama teatral como de la novela, por lo menos de esa novela que convencional-mente llamamos bien hecha.14
Pero la noción de trama es sólo un elemento de la poética aristotélica y la crítica moderna ha aclarado de sobra que la trama es sólo la organización exterior de los hechos que sirve para manifestar una dirección más profunda del hecho trágico (y narrativo): la acción.15 Edipo, que investiga las causas de la peste, descubriéndose asesino de su padre y esposo de su madre, se provoca la ceguera: esto es la trama. Pero la acción trágica se establece a un nivel más profundo y en ella se devana el complejo asunto del hado y de la culpa con sus leyes inmutables, una especie de sentimiento dominante en la existencia y en el mundo. La trama es absolutamente unívoca, la acción puede colorearse con mil ambigüedades y abrirse a mil posibilidades interpretativas: la trama del Hamlet puede narrarla incluso un escolar y dejará a todo el mundo de acuerdo; la acción de Hamlet ha hecho verter y hará verter ríos de tinta porque es una, pero no unívoca.
Ahora bien, la narrativa contemporánea se ha orientado siempre más hacia una disolución de la trama (entendida como posición de nexos unívocos entre los acontecimientos que resultan esenciales para el desenlace final) para construir pseudoasuntos basados en la manifestación de los hechos "estúpidos" y accidentales. Accidentales y estúpidos son los hechos que acontecen a Leopold Bloom, a la señora Dalloway, a los personajes de Robbe-Grillet. Y, no obstante, son todos profundamente esenciales si se juzgan de acuerdo con otra noción de la elección narrativa y todos concurren a proyectar una acción, un desarrollo psicológico, simbólico o alegórico, e implican cierta argumentación implícita con respecto al mundo. La naturaleza de la misma, su posibilidad de ser entendida de múltiples modos y de estimular soluciones distintas y complementarias, es lo que podemos definir como "apertura" de una obra narrativa: en la repulsa de la trama se realiza el reconocimiento de que el mundo es un nudo de posibilidades y la obra de arte debe reproducir su fisonomía.
Ahora bien, mientras la novela y el teatro (Ionesco, Beckett, Adamov, obras como The connection) tomaban decididamente este camino, parecía que otra de las artes fundadas en la trama, el cine, se abstuviera de seguirlo. Abstención motivada por numerosos factores, no el último el de su destino social, precisamente porque el cine, frente a un apartamento de las otras artes en el laboratorio de experimentación sobre las estructuras abiertas, estaba en el fondo destinado a mantener la relación con el gran público y a suministrar esa contribución de dramaturgia tradicional que constituye una exigencia profunda y razonable de nuestra sociedad y nuestra cultura. Y queríamos insistir aquí en el hecho de que no se debe identificar una poética de la obra abierta con la única poética contemporánea posible, sino con una. de las manifestaciones, quizá la más interesante, de una cultura que, sin embargo, tiene otras exigencias que satisfacer y puede satisfacerlas a muy alto nivel, empleando modernamente estructuras operativas tradicionales; por lo que un filme fundamentalmente "aristotélico", como Stagecoach {"Sombras rojas"), constituye en el fondo un monumento ejemplar de la "narrativa" contemporánea.
De improviso —es preciso decirlo— se han visto aparecer en la pantalla obras que rompían decididamente con las estructuras tradicionales de la trama para mostrarnos una serie de acontecimientos carentes de nexos dramáticos entendidos desde un punto de vista convencional, una narración en la que no pasa nada, o pasan cosas que no tienen ya la apariencia de un hecho narrado, sino de un hecho sucedido por casualidad. Pensemos en los dos ejemplos más ilustres de esta nueva manera, L'avventura y La notte de Antonioni (el primero de modo más radical, el segundo en una medida más mediata y más vinculado a una visión tradicional).
No sólo vale el hecho de que estos filmes hayan aparecido como efecto de la decisión experimental de un director, sino que vale también el hecho de que hayan sido aceptados por el público, criticados, vituperados, pero en definitiva aceptados, asimilados como un hecho discutible, a lo más, pero posible. Tenemos que preguntarnos si sólo por casualidad de esta manera de contar ha podido proponerse a una audiencia únicamente después de que, desde hace algunos años, la sensibilidad común se ha habituado a la lógica de la toma televisiva; es decir, a un tipo de narración que, por concatenada y consecuente que parezca, usa siempre como material primario la sucesión escueta de los acontecimientos naturales; en los cuales la narración, aunque siga una ilación, se desvía continuamente en la anotación accidental, en la que a veces incluso puede no pasar nada durante mucho tiempo, cuando la telecámara espera la llegada de un corredor que no aparece y se mueve sobre el público y sobre los edificios circundantes, sin más razón que el hecho de que las cosas son así y no hay nada que pueda remediarlo.
Ante un filme como L'avventura, nos preguntamos si en muchos momentos no fue el resultado de una toma directa. Y si no fue así igualmente en gran parte de la fiesta nocturna de La notte, o en el paseo de la protagonista entre los muchachos que lanzan cohetes en el prado.
Surge entonces el problema de si la toma directa, a título de causa concomitante o simplemente de fenómeno contemporáneo, se inserta en este panorama de búsqueda y de resultados sobre una mayor apertura de las estructuras narrativas y sobre sus posibilidades de representar la vida en sus múltiples direcciones, sin imponerle unos nexos prefijados.
2. Pero aquí debemos percatarnos inmediatamente de un equívoco: la de la vida en su inmediatez no es apertura, es casualidad. Para hacer de esta casualidad un nudo de posibilidades efectivas, es necesario introducir en ella un módulo organizador. Escoger, a fin de cuentas, los elementos de una constelación entre los cuales se establecen nexos polivalentes, pero sólo después de la elección.
La apertura de L'avventura es efecto de un montaje que ha excluido deliberadamente la casualidad "casual" para introducir en ella sólo los elementos de una casualidad "voluntaria". La narración, como trama, no existe precisamente porque en el director hay la voluntad calculada de comunicar una sensación de intriga e indeterminación, una frustración de los instintos "noveleros" del espectador, para que éste se introduzca eficazmente en el núcleo de la ficción (que es ya vida filtrada) para orientarse a través de una serie de juicios intelectuales y morales. La apertura presupone a fin de cuentas la larga y cuidadosa organización de un campo de posibilidades.
Ahora bien, nada excluye que una cuidadosa toma directa sepa escoger, entre los hechos, los que se prestan a una organización abierta de semejante tipo. Pero intervienen aquí dos factores que sirven de vínculo y que son la naturaleza del medio y su destino social, es decir, su particular sintaxis y su auditorio.
Precisamente porque está en contacto inmediato con la vida como casualidad, la toma directa tiende a dominarla recurriendo al género de organización más tradicional-mente auténtico, la de tipo aristotélico, regida por las leyes de causalidad y necesidad, que son en última instancia las leyes de lo verosímil.
En L'avventura, en un punto determinado, Antonioni crea una situación de cierta tensión: en una atmósfera caldeada por el sol de mediodía, un hombre vuelca deliberadamente un tintero sobre el dibujo elaborado en plein air por un joven arquitecto. La tensión exige ser resuelta; en un western todo acabaría con una pelea de efecto liberador.
La riña justificaría psicológicamente lo mismo al ofendido que al ofensor, y los actos de cada uno estarían perfectamente motivados. En cambio, en la película de Antonioni no pasa nada de esto: la riña parece estallar, pero no estalla, gestos y pasiones se reabsorben en el bochorno físico y psicológico que domina toda la situación. Ahora bien, una indeterminación tan radical es el resultado final de una larga desviación del hilo narrativo. La violación de todas las expectativas que cualquier recto criterio de verosimilitud implicaría, es tan buscada e intencionada que no puede ser sino el fruto de un cálculo realizado sobre el material inmediato; de tal modo que los acontecimientos parecen casuales precisamente porque no lo son.
La toma televisiva que sigue un partido de fútbol, en cambio, no puede eximirse de soldar toda aquella acumulación de tensiones y soluciones proyectadas hacia la conclusión final del gol (o, a falta de gol, del error, del gol fallido que rompe la secuencia y hace estallar el grito del público). Y admitamos también que todo esto esté impuesto por la específica función periodística de la toma, que no puede dejar de documentar sobre lo que el mecanismo mismo del juego implica necesariamente. Pero, una vez producido el gol, el director podría escoger aún entre la multitud delirante —anticlímax apropiado, fondo adecuado a la distensión psíquica del espectador que ha descargado su emoción— o bien podría mostrar de golpe, genial y polémicamente, un escorzo de la calle más próxima (mujeres asomadas a la ventana en sus gestos cotidianos, gatos tomando el sol), o incluso cualquier imagen absolutamente ajena al juego, un acontecimiento próximo que se vinculase a la imagen precedente sólo por su clara, violenta distancia —subrayando así una interpretación limitadora, moralista o documental del juego o, incluso, la ausencia de toda interpretación, la repulsa de todo nexo y todo vínculo previsible, como en una apática manifestación de nihilismo que podría tener, dirigida con mano maestra, el mismo efecto de ciertas descripciones absolutamente objetivas del Nouveau Roman.
El director podría hacer, no obstante, que su toma no fuera directa sino en apariencia, pero de hecho resultara fruto de una larga elaboración, la aplicación de una nueva visión de las cosas que se rebela ante el mecanismo instintivo con que tendemos a relacionar los acontecimientos de acuerdo con la verosimilitud. Y recordemos que, para Aristóteles, la verosimilitud poética está determinada por la verosimilitud retórica; es decir, es lógico y natural que suceda en una trama lo que, de acuerdo con lo razonable, cada uno de nosotros esperaría en la vida normal, lo que casi en virtud de una convención, de acuerdo con los mismos lugares comunes del discurso, se piensa que debe suceder dadas ciertas premisas. En este sentido, pues, lo que el director tiende a entrever como resultado fantásticamente apropiado del discurso artístico es lo que el público puede esperarse como resultado adecuado, a la luz del sentido común, de una secuencia real de acontecimientos.
3. Ahora bien, la toma directa está determinada, en su desenvolvimiento, por lo que son las expectativas, las específicas exigencias de su público; el cual, en el momento mismo en que le pide una noticia sobre lo que pasa, piensa lo que sucede en términos de novela bien hecha; y reconoce la vida como real sólo cuando se le presenta sustraída a su casualidad y reunificada y seleccionada como trama.16 Y esto porque la novela de trama corresponde, en su expresión tradicional, al modo habitual, mecanizado, en general razonable y funcional, de moverse entre los acontecimientos reales confiriendo significado unívoco a las cosas; mientras que sólo en la novela experimental se encuentra la decisión de disociar los nexos habituales con los cuales se interpreta la vida, no para encontrar una no-vida, sino para experimentar la vida bajo aspectos nuevos, más acá de las convenciones esclerotizadas. Pero esto requiere una decisión cultural, un estado de ánimo "fenomenológico", una voluntad de poner entre paréntesis las tendencias adquiridas, voluntad que falta al espectador que mira la pantalla de televisión para enterarse de una noticia y para aprehender —legítimamente— cómo terminará.
No es imposible que en la vida, en el momento mismo en que los componentes de los dos equipos que juegan en el campo están poniendo término a una acción, en el punto máximo de tensión, los espectadores de los grade-ríos adviertan el sentido de la vanidad del todo y se abandonen a gestos improbables, unos saliendo del estadio, otros durmiéndose al sol, otros poniéndose a cantar himnos religiosos. Si esto ocurriera, la toma directa que lo pusiese de manifiesto organizaría una admirable no-historia sin por ello decir nada inverosímil: desde aquel día, esa posibilidad entraría a formar parte del bagaje de lo verosímil.
Pero, hasta una prueba en contrario, esta solución es, de acuerdo con la opinión común, inverosímil, y el espectador televisivo espera como verosímil lo opuesto —el entusiasmo de los asistentes— y la toma directa tiene el fin de proporcionárselo.
4. Fuera de estas constricciones, debidas a la relación funcional entre televisión como instrumento de información y un público que pide un producto de un tipo determinado, existe también, como ya se ha mencionado, una constricción de tipo sintáctico, determinada a su vez por la naturaleza del proceso productivo y por el sistema de reflejos psicológicos del director.
La vida, en su casualidad, es ya bastante dispersora como para desconcertar al director que trata de interpretarla narrativamente. Él se arriesga a perder continuamente el hilo y a reducirse a fotógrafo de lo uniforme y lo inconexo. No de lo inconexo deliberado —bajo cuya comunicación se esconde una intención ideológica precisa—, sino de lo inconexo factual experimentado. Para escapar a esta dispersión debe superponer continuamente a los datos el esquema de una posible organización. Y debe hacerlo de improviso, es decir, en brevísimas fracciones de tiempo.
Ahora bien, en este espacio de tiempo, el primer tipo de nexo entre dos acontecimientos que se presenta como psicológicamente más fácil e inmediato es el que se funda en la costumbre, la costumbre de lo verosímil de acuerdo con la opinión común. Relacionar dos acontecimientos de acuerdo con nexos desusados requiere, como se ha dicho, una decantación, una reflexión crítica, una decisión cultural, una elección ideológica. Es necesario, por tanto, que intervenga en este punto un nuevo tipo de costumbre, la de ver las cosas de modo desusado, de forma que resulte instintivo establecer el no-nexo, el nexo excéntrico, es decir —para expresarlo en términos musicales—, un nexo serial antes que uno tonal.
Esta costumbre formadora, que es además educación de la sensibilidad que podrá hacerse habitual sólo después de una asimilación más profunda de las nuevas técnicas narrativas, no tiene ninguna facilidad de cultivarla el director televisivo de actualidad, ni tampoco la presente organización cultural se lo exige. El único nexo posible que le permite su educación —como la de todo individuo normal que no se haya aplicado particularmente en las más recientes técnicas descriptivas del cine y de la novela contemporánea, haciendo propias sus razones— es el que establece la convención de verosimilitud, y, por tanto, la única solución sintáctica posible es la correlación de acuerdo con la verosimilitud tradicional (puesto que todos estaremos de acuerdo en admitir que no existen leyes de las formas en cuanto formas, sino leyes de las formas en cuanto son interpretables por el hombre, por lo que las leyes de una forma deben siempre coincidir con las costumbres de nuestra imaginación).
Hay que añadir, además, que no sólo el director de televisión, sino cualquiera, incluso un escritor familiarizado con las nuevas técnicas, ante una situación vital inmediata, la afrontaría de acuerdo con los esquemas de comprensión fundados en la costumbre y en la noción común de causalidad, precisamente porque estos nexos, en el estado actual de nuestra cultura occidental, son aún los más cómodos para movernos en la vida cotidiana. En el verano de 1961, Alain Robbe-Grillet sufrió un accidente de aviación después del cual el narrador, ileso, fue entrevistado por los periodistas: como señaló L'Express en un agudo artículo, la narración que Robbe-Grillet, emocionadísimo, hizo del accidente, tenía todas las apariencias de la narración tradicional; era, a fin de cuentas, aristotélica, balzaquiana si se quiere, cargada de intriga, de emoción, de participación subjetiva, dotada de un inicio, de un clímax, de un final apropiado. El articulista objetaba que Robbe-Grillet habría debido narrar el accidente en el mismo estilo impersonal, objetivo, carente de golpes teatrales, no narrativo en fin, según el cual escribe sus novelas; y proponía la deposición del escritor de su trono de pontífice de las nuevas técnicas narrativas. La argumentación era óptima bajo el perfil de la boutade, pero quien la tomara en serio, sospechando insinceridad en el novelista (que en un momento crucial parecía haber abdicado de su visión de las cosas para asumir aquella contra la que habitualmente polemizaba), habría sido víctima de un grave equívoco. Nadie, en efecto, puede pretender que un estudioso de geometría no euclidiana, al medir su propio cuarto para construir un armario, vaya a usar la geometría de Riemann; o que un estudioso de la teoría de la relatividad, al preguntar la hora al ocupante de un automóvil de paso, mientras él está de pie en la acera, regule su reloj basándose en las transformaciones de Lorentz. Los nuevos parámetros para ver el mundo se asumen para operar sobre realidades aceptadas experimentalmente, en el laboratorio, a través de abstracciones imaginativas o en el ámbito de una realidad literaria, pero pueden ser inadecuados para movernos entre los hechos comunes, no porque respecto de ellos sean falsos, sino porque en ese ámbito pueden resultar aún más útiles —a lo menos por ahora— los parámetros tradicionales usados por todos los demás seres con quienes tenemos trato diario.
La interpretación de un hecho que nos ocurre y al que debemos responder inmediatamente —o que debemos inmediatamente describir captándolo con la cámara de la televisión— es uno de los casos típicos en que las convenciones usuales siguen siendo aún las más oportunas.
5. Ésta es la situación del lenguaje televisivo en una fase dada de su desarrollo, en un período cultural dado, en una situación sociológica dada que confiere al medio una concreta función respecto de un público determinado. Nada impide imaginar una coincidencia de distintas circunstancias históricas en las que la toma directa pueda convertirse en un medio de educación para ejercicios más libres de la sensibilidad para aventuras asociadoras preñadas de descubrimientos y, por tanto, para una dimensión psicológica y cultural diferente. Pero una descripción de las estructuras estéticas de la toma televisiva de actualidad debe tener en cuenta los datos de hecho y ver el medio y sus leyes en relación con determinada situación de goce. En tales límites, una toma directa que recordara L'avventura tendría muchas posibilidades de ser una mala toma directa, dominada por una casualidad incontrolada. Y la referencia cultural podría entonces tener sólo un sabor irónico.
En un período histórico en que se configura la poética de la obra abierta, no todos los tipos de comunicación artística deben fijarse esta meta. La estructura de la trama, entendida desde el punto de vista aristotélico, permanece aún como típica de muchos productos de amplio consumo que tienen una función importantísima y que pueden alcanzar niveles muy altos (puesto que el valor estético no se identifica a toda costa con la novedad de la técnica, aun cuando el uso de nuevas técnicas puede ser un síntoma de frescor técnico e imaginativo, condición importante para el logro de un valor estético). Al quedar, por tanto, como uno de los baluartes de la profunda exigencia de trama que hay en cada uno de nosotros —y que alguna forma de arte, algún género viejo o nuevo proveerá siempre incluso en épocas futuras—, la toma directa se juzgará siempre de acuerdo con las exigencias que satisface y las estructuras con que las satisface.
Quedarán, por tanto, en ella muchas posibilidades aún de discurso abierto y de exploraciones y declaraciones sobre la indeterminación profunda de los acontecimientos cotidianos; y será cuando la indicación del acontecimiento dominante, montado de acuerdo con unas reglas de verosimilitud, se enriquezca con anotaciones marginales, con rápidas inspecciones sobre aspectos de la realidad circundante, accidentales a los fines de la acción primaria, pero alusivos por disonantes, como otras tantas perspectivas sobre posibilidades distintas, sobre direcciones divergentes, sobre otra organización que podría imponerse a los acontecimientos.
Entonces, como efecto pedagógico que no hay que desdeñar, el espectador podría tener la sensación, aunque vaga, de que la vida no se agota en el argumento que él sigue con avidez, y de que él, por consiguiente, no se agota con aquel hecho. Entonces la anotación marginal, capaz de sustraer el espectador a la fascinación hipnótica a que lo somete la trama, actuaría como motivo de "enajenación", ruptura imprevista de una atención pasiva, invitación al juicio o, en cualquier caso, estímulo de liberación del poder persuasivo de la pantalla.
Notas
1 "Palabra de jerga, acuñada probablemente por los músicos negros americanos para designar una frase musical, generalmente breve e incisiva (a veces original, a veces... de dominio público, una especie de frase hecha musical), ejecutada las más de las veces con una insistencia rítmica creciente y repetida varias veces ("obstinado") o bien intercalada como frase de paso, para obtener un particular colorido musical y un electo de tensión acentuado" (Enciclopedia del Jazz, Milán, 1953).
2 Aquí se insertan las diversas cuestiones sobre la mecánica de la improvisación (individual) en música. Véase el estudio de W. Jankele-witch, La rhapsodie, Flammarion, París, 1955.
3 Poetica, 1451a, 15.
4 Art as Experience, cit., cap. III.
5 Tal como la definimos, una experiencia resulta como una predicación de forma donde no son claras las últimas razones objetivas. La única objetividad que puede verificarse consiste, por lo demás, en la relación que marca la realización de la experiencia como percibida. En este punto, no obstante, el discurso superaría la pura verificación de una actitud que, por el momento, es suficiente.
6 Por "inmediatamente" entendemos: en ese momento para nosotros.
7 Poet, 1451a, 30.
8  Poet., 1459a, 20.
9. V. Luigi Pareyson, Il verisimile nella poetica di Aristolele, Turín. 1950.
10  Aparte del ejemplo del incendio, en Estados Unidos se ha dado ya el caso de telecámaras que acudieron al lugar de incidentes no previstos como hechos programados y, no obstante, periodísticamente interesantes.
11  Op. cit., cap. III.
12  Para esta dinámica del intento, tanto en el plano lógico como en el estético, vid. los capítulos II y V de la Estetica de L. Pareyson, cit.
13  Querríamos señalar que tal actitud corresponde a una disposición sucesiva de partes bajo la guía de un todo que no está presente aún. pero que orienta la operación. Esta wholeness que guía su descubrimiento en el ámbito de un campo circunscrito nos reclama a la concepción gestáltica. El acontecimiento a narrar se prefigura dictando leyes a la operación configuradora. Pero —como observaría la psicología de la transacción— el configurador establece la wholeness con elecciones y limitaciones sucesivas, involucrando en el acto de configuración su personalidad en el momento mismo en que, intuyendo el todo, se adecua a él. De tal modo que la wholeness alcanzada aparece como la realización de un posible que no era objetivo antes que un sujeto instituyera su objetividad.
14 Para una discusión sobre la noción de "novela bien hecha" y sobre su crisis, nos remitimos a J. Warren Beach, The Twentieth Century Novel. Nueva York, 1932.
15  Para una discusión sobre intriga y acción, remitimos a F. Ferguson, The Idea of a Theatre, Princeton, 1949, y a H. Goubier, l.'oeuvre théatrale, Flammarion, París, 1958 (en particular, el cap. III, "Action et intrigue"). 
Es natural que la vida, de hecho, sea más semejante al Ulyses que a Los tres mosqueteros; sin embargo, todos nosotros estamos más dispuestos a pensar la vida en términos de Los tres mosqueteros que de Ulyses, o, mejor dicho, podemos rememorar la vida y juzgarla sólo cuando la pensamos como una novela bien hecha.



Eco, Umberto. Obra abierta. Planeta Agostini, Barcelona, 1992. Título original: Opera aperta (1962) Traducción: Roser Berdagué .


Related Posts with Thumbnails