Georg Lukacs – La Música [Cuestiones liminares de la mímesis estética]



Hoy día se niega desde muchos puntos de vista el carácter mimético de la música. Aún más: la negación de su carácter refigurativo, tomada como cosa obvia, es a menudo uno de los argumentos capitales contra la teoría del reflejo. Como intentaremos mostrar en lo que sigue, la base teorética de esas argumentaciones es débil. Especialmente desde la aparición de las corrientes expresionistas en el arte, pero ya desde mucho antes por lo que hace a la filosofía, esas actitudes se basan en la duda acerca de la objetividad del mundo externo o en su negación, o en la negación de que los efectos del mundo externo sean la base de las sensaciones humanas. Y se basan principalmente en la suposición de una contraposición supuestamente irreductible entre expresión y refiguración. Al aislar estas filosofías y tendencias artísticas, las reacciones del sujeto de su concreto mundo circundante y fetichizarlas en una plena autarquía, deforman y amputan la expresión de las mismas, separándola de su base, de su auténtico contenido, reduciéndola a un solipsismo privado en el cual -pese a todas las proclamas expresionistas-, en vez de rebasar intensificadamente la realidad, se empobrece en comparación con ella, palidece y pierde intensidad. Ya en otros contextos hemos estudiado el problema general de la expresión artístico subjetiva. Bastará con repetir aquí brevemente el resultado final de anteriores desarrollos, a saber: que la anchura, la profundidad, la amplitud, etc., de toda expresión en la vida y en el arte dependen de la anchura, la profundidad y la amplitud del mundo recogido en el sujeto como material a reflejar, el cual determina la expresión de modo inmediato y mediado. El hecho de que esa interacción entre la refiguración de la realidad y la reacción afectiva a la misma no sea mecánica, no suprime la tendencia básica que se impone en ella. Es claro que una afirmación tan general no puede servir más que como introducción de principio al ámbito de problemas de la música como mímesis: en las consideraciones siguientes tenemos que mostrar de un modo concreto los problemas reales, el Qué y el Cómo de este reflejo mismo. 
Hay que observar aún -y también como introducción, para complementar históricamente las determinaciones filosóficas generales-que la teoría de las artes, y especialmente la de la música, la ha concebido durante milenios, con una naturalidad que parecía excluir cualquier necesidad de argumentación, como reflejo, precisamente, de la vida interior humana. Es claro que un tal consenso no puede por sí mismo valer como prueba, pues los errores pueden a veces sobrevivir a épocas enteras. Pero se trata aquí de otra cosa, y mayor. Pues la concepción de la música como una particular especie de mímesis acentúa enérgicamente con una seguridad dialéctica nada sorprendente en los griegos, aquello que, desde el punto de vista de la mímesis, aparece con la música en el cosmos de las artes, y al mismo tiempo, e inseparablemente, lo que separa a la música de todas las demás artes, lo que constituye su peculiaridad específica. No había duda para los griegos de que toda relación humana con la realidad, la científica igual que la artística, se basa en un reflejo de la naturaleza objetiva de dicha realidad. Las divergencias internas y externas entre la música y las demás artes no pudieron nunca resquebrajar esa convicción de ellos. Por otra parte, los griegos vieron con toda claridad que el objeto miméticarnente reproducido por la música se distingue cualitativamente de los de las demás artes: es la vida interior del hombre. Th. Georgiades ha dado un acertado análisis de esa concepción de la música de aulós en la 12.& Pítica de Píndaro: "Pero esta música, la del aulós, no era la expresión misma del afecto, sino su reproducción según arte. La diosa Atenea quedó tan profundamente impresionada por los lamentos de la hermana de la Medusa, Euríala (v. 20), que no pudo evitar el deseo de fijarlos. Sintió la necesidad de dar a aquella impresión una forma fija, objetiva. Aquella impresión avasalladora, desgarradora, del sufrimiento expreso como lamento se "representó" por la música de aulós, o, por mejor decir, como aire de aulós. El lamento se transformó en arte, en capacidad, en aire de aulós, en música. Atenea ha tejido, por así decir. lo, esa música con los motivos del lamento. Píndaro distingue entre el sufrimiento y la contemplación espiritual del sufrimiento. El uno, la expresión misma del afecto, es humano, característica de la vida, vida él mismo. La otra, empero, el que el dolor reciba por obra del arte una figura objetiva, es divina, liberadora, es acción espiritual». (1) Eso puede ayudar a apreciar la madurez del pensamiento estético en la Antigüedad griega clásica. Mientras que muchos modernos autores -y a menudo nada despreciables confunden el afecto con su representación mimética, o derivan, al menos, simple y directamente ésta de aquél, para Píndaro lo principal es precisamente el salto cualitativo entre ambos. La exposición mítica se propone precisamente subrayar ese salto cualitativo: al presentar la mímesis del dolor como invención divina, mientras que el dolor mismo es cosa humana, se excluye desde el principio toda confusión, toda absorción, aunque, por otra parte, el mismo mito impide toda subjetivización y pone lo «divino» -como mímesis, como reflejo del hecho vital humano-por encima de la corriente cotidianidad humana. No carece de interés recordar que la importante idea aristotélica según la cual lo que en la vida es feo o desagradable puede producir alegría miméticamente, es un pensamiento que se encuentra ya en Píndaro. 
No es tarea nuestra el estudiar detalladamente la evolución de esas concepciones. Nos limitaremos a recordar el conocidísimo paso de la Política aristotélica, en el que se formula ese carácter mimético de la música, ya con su objeto específico y sin mitología, de un modo puramente filosófico, determinándose al mismo tiempo -cosa que nos ocupará más adelante-los presupuestos anímicos y las consecuencias morales de un tal reflejo: «Los ritmos y las melodías se acercan mucho como copias a la esencia verdadera de la cólera y la dulzura, así como del valor y la mesura, y de sus contrarios. junto con la naturaleza peculiar de los demás sentimientos y propiedades éticas. Así lo muestra la experiencia. Oímos tales melodías y cambia nuestro ánimo. Mas no hay mucha distancia entre la costumbre adquirida de entristecerse o alegrarse por lo semejante y el mismo comportamiento respecto de la realidad». (2) Puede afirmarse sin vacilación que la entera estética -hasta el pasado más reciente y la actualidad-ha reconocido esa naturaleza mimética de la música. Hasta un representante tan destacado del subjetivismo epistemológico y del irracionalismo filosófico como Schopenhauer funda su teoría de la música, tan fantasmagórica y metafísica por lo demás, en su carácter mimético. También él se esfuerza por distinguir entre lo específico de la mímesis musical y lo de las demás artes, pero sin poner nunca en duda la base mimética. Así escribe: «La música no es, pues, en modo alguno, como las demás artes, reproducción de las ideas, sino reproducción de la voluntad misma, cuya objetividad son también las ideas».No nos interesa aquí el carácter idealista de esta doctrina que, al igual que la de Schelling, concibe la mímesis como una refiguración de las ideas, corrigiendo sobre una base plotiniana la platónica «imitación de la imitación», con su hostilidad al arte; pues esta diferencia no es de mucho peso para el problema que ahora nos ocupa. Sólo vale la pena recordar que, en la ejecución detallada, Schopenhauer no lleva consecuentemente sus ideas hasta el final, sino que, bajo la influencia de la filosofía romántica de la naturaleza, refiere los diversos elementos de la música a diversos estadios de la evolución de la naturaleza, hasta el hombre, como reproducciones de dichas fases, con lo que la tesis aducida queda, cuando menos, aguada. Pues con ello se termina la mimesis específica de la música que tan claramente habían identificado los griegos: la mímesis de la interioridad como tal, no de una interioridad conformada simultáneamente con su ocasión desencadenadora, ni menos limitada a la conformación del mundo externo para evocar así lo interior. 
En esto precisamente se manifiestan las dificultades propias de la mímesis en la música. Para abrir un acceso adecuado al problema mismo tenemos que enfrentarnos ante todo con dos concepciones aparentemente contrapuestas que, en realidad, representan el mismo principio básico, porque vinculan la música directamente con fenómenos de la naturaleza e intentan deducirla inmediatamente de ellos. Al elegir como representante de la primera tendencia a Herder no ignoramos en absoluto -como mostrará la cita que inmediatamente haremos-que este pensador no estuvo nada lejos del carácter puramente humano de la música, sino que, por el contrario, intentó derivar ese carácter de presupuestos generales de filosofía natural, de la constitución del hombre como puro ser natural. Aquí, como en todo caso cuando se pasa por alto el papel del trabajo, sus consecuencias sociales y psicológicas (recordaré los sistemas de señalización 2 y 1'), la tendencia, justificada en sí, a superar la ruda separación metafísica entre actividad artística y existencia natural del hombre da lugar a un caos de determinaciones confusas. Herder escribe acerca de este problema en su Kalligome: «Así pues, todo lo que suena en la naturaleza es música; tiene sus elementos en sí, y necesita sólo una mano que los saque a la luz, un oído que los oiga, un sentimiento que los perciba. Ningún artista ha inventado nunca un sonido ni le ha dado un poder que no tuviera en la naturaleza y en su instrumento; pero sí que lo descubrió, y le obligó con dulce fuerza a salir a la luz». (3)  La confusión de Herder no se manifiesta sólo en el hecho de que se designa en seguida de su inicial frase paradójica, sino también en que practica esa retirada sin la menor consciencia, sin observar que hay ya un salto entre la naturaleza y un oído capaz de oír música, un artista que la saque a la luz, un instrumento utilizado por ese artista. Es el salto constituido por la evolución social sobre la base del trabajo. El hecho de que también el sonido del instrumento esté determinado por leyes naturales no lo distingue aún de otros productos del trabajo: la diferencia está en la finalidad de los efectos conseguidos, y es diferencia respecto de todo simple fenómeno natural. Desde este punto de vista y por 10 que hace al conocimiento de la naturaleza específica de la música, de sus presupuestos, sus medios, etc., el mito pindárico está muy por encima de la posición de Herder. 
Pero también es posible acercarse a la música desde otro punto de vista igualmente propio de la filosofía de la naturaleza: desde el punto de vista de la consideración de la esencia, a diferencia del aferrarse de Herder a la superficie sensible inmediata. No hay duda de que ha sido una hazaña científica gigantesca y epocal de los pitagóricos el haber descubierto en la estructura numérica de las cosas el vehículo de su cognoscibilidad científica. Sin poder aquí hacer justicia a la importancia y a las limitaciones de esa doctrina -cuya influencia en la filosofía de la música se extiende desde tiempos iniciales hoy apenas rastreables hasta Kepler y la filosofía renacentista-, hay que decir, empero, que en su aplicación directa a los fenómenos de la naturaleza, y aún más a la música, se esconden grandes peligros cuyos fundamentos de principio tenemos al menos que considerar brevemente, en su condición, naturalmente, de trampas puestas a la teoría de la música; pero en relación con esto es inevitable echar un vistazo rápido a algunas cuestiones generales sobre la relación entre la matemática y la realidad objetiva. La primera objeción importante a la concepción pitagórica del mundo y a su método científico se encuentra en la polémica de Aristóteles; la polémica está íntimamente relacionada con la recusación aristotélica de la doctrina platónica de las ideas, que en muchos puntos enlaza precisamente con el pitagorismo. Al igual que a propósito de las ideas platónicas, Aristóteles rechaza también a propósito de los números y las relaciones numéricas una existencia independiente de los fenómenos, sustantiva y causalmente determinante de la fenoménica. Y es muy interesante que Aristóteles enlace la idealidad del número con la posición en primer término de la relación numérica o proporción, que no concibe como idea, sino como determinación concreta de los objetos, ligada a la sustancia material: «Por ejemplo, si Calias es una proporción numérica de fuego, tierra, agua y aire, entonces la idea será también una proporción numérica de ciertos otros elementos que componen un sustrato, y el hombre en sí, sea o no un número, no será simplemente un número, sino una proporción numérica entre ciertos elementos, con lo que la idea no será un número». (4) Es claro que las relaciones numéricas tienen ya un gran papel entre los pitagóricos, en el Timeo de Platón, etc. Pero la importancia de esa crítica aristotélica no estriba sólo en que la relación numérica cobre en ella tal relevancia, sino también en lo siguiente: el poder metafísico de lo matemático, que levanta la sustancia de todas las cosas, el poder de lo numérico, de lo puramente cuantitativo, no consiste simplemente en ser tal, sino en que se inserte, por la relación numérica, entre las demás determinaciones importantes de los objetos; lo numérico no es, pues, garantía última de la verdad objetiva, sino que su verdad misma tiene que medirse con ayuda de los datos de la realidad objetiva. 
Lo que en Aristóteles es mera alusión cobra forma concreta y lugar sistemático exactamente determinado en la doctrina hegeliana de la medida y las relaciones de medición. El gran mérito de Hegel consiste ante todo en la aclaración de las relaciones entre la cualidad y la cantidad. Ya en otros contextos hemos aludido a algunos momentos importantes de esa teoría, ante todo al carácter originariamente dado de la cualidad y a la cantidad como superación del mismo, como primera aproximación a la esencia. Pero al desplegarse plenamente la cantidad y poner de manifiesto sus determinaciones inmanentes, convertida ya en medida de la objetividad, reabsorbe en sí la cualidad antes superada, sin perder por ello su naturaleza esencial cuantitativa, sin dejar de ser expresión de la naturaleza y la modificación cuantitativas de los objetos: "La medida es, ciertamente, modo y naturaleza externos, un Más o un Menos, pero que, reflejada en sí misma, no es ya meramente indiferente y externa, sino determinación en sí; así es la concreta verdad del ser... la medida es la simple relación del quantum consigo mismo, su determinación en sí misma; así es el quantum cualitativo». (5) De este modo la medida, como unidad de la cantidad y la cualidad, está inseparablemente vinculada con el ser de las cosas, sus relaciones, sus legalidades, etc. "Pero todo existente tiene una dimensión para ser lo que es, y, en general, para tener existencia.» (6) De este modo se convierte la medida en una categoría de la existencia; todo rastro de aquella «idealidad», de aquel abstracto oscilar en un reino celestial por encima y más allá de las objetividades concretas, que, como acabamos de ver, Aristóteles combatía en Pitágoras y Platón, ha desaparecido de su concepto, del mismo modo que la contraposición fetichizadora de la cantidad y la cualidad que tan difundida está en el pensamiento moderno (Bergson, por ejemplo). «La medida es así», dice Hegel, «el comportamiento inmanente cuantitativo y recíproco de dos cantidades entre sí» (7) Cuanto más complicadas son las relaciones y situaciones que se reflejan intelectualmente con esas determinaciones, cuanto menos se limita la refiguración a meras situaciones existenciales estáticas, cuanto más expresa también las relaciones dinámicas legales y generales en las conexiones fenoménicas, sus movimientos, etc., tanto más resueltamente se impone la vinculación inseparable de la cantidad y la cualidad como determinaciones de la existencia, a diferencia de las ideas platónicas. Ya formas simples, como 2r o 2r2. determinan el ser-así, la cualidad específica, el Ser-para-sí de la circunferencia en relación con todas las demás curvas, y en sus ulteriores exposiciones acerca de la filosofía de la medida y de las relaciones de medición, Hegel apela con razón a los logros de Kepler y Galileo. La conocida línea nodal de las relaciones de medida, descubierta por Hegel, la mutación de la cantidad en cualidad y viceversa, es sólo la explicitación dialéctico-dinámica de aquella relación interna -fundada en la esencia de las cosas-de la cantidad y la cualidad, cuyo reflejo intelectual es la categoría lógica de la medida. 
Pero con eso no se determina más que la correcta relación entre el pensamiento, como conocimiento de la realidad, y el mundo de lo «puramente» cuantitativo, mundo que ha alcanzado en la matemática su forma científica. Es claro -y en eso se funda su grande y fascinadora fuerza, aparentemente ilimitada- que la dialéctica inmanente puede expresar objetividades y relaciones objetivas con una exactitud en otro caso inalcanzable, gracias al despliegue de las determinaciones así producidas del reflejo desantropomorfizador de la realidad, gracias a que su esencia se reduce a ese sistema de relaciones cuantitativas y produce por esa reducción un «medio homogéneo» sui generis. Es incluso posible que en algunos casos esa dialéctica alcance realidades antes de que puedan hacerlo las observaciones o los experimentos. Pero eso no altera en nada el hecho básico de que el criterio veritativo de toda relación de medida matemáticamente determinada es la realidad misma, es decir, el cualitativo ser-así del fenómeno de que se trate (en el sentido hegeliano antes aludido). Pues el despliegue matemático inmanente del aspecto cuantitativo de las relaciones de medida se limita a iluminar una serie de posibilidades -serie ciertamente infinita, o que parece inagotable-; mientras que con los medios inmanentes a la matemática es imposible decidir cuál de esas posibilidades corresponde verdaderamente a la realidad objetiva. Ya el hecho de que fórmulas físico-matemáticas de importancia decisiva contengan constantes, alude claramente al sentido de esa problemática. Ciertamente, la constante es de naturaleza resueltamente cuantitativa, pero en ello se manifiesta precisamente un ser-así muy específico de la conexión real de que se trate, del particular carácter cualitativo de una particular existencia, de una relación particular, etc. Por eso dice Planck con toda razón, hablando de su propio descubrimiento en física cuántica: «Esta constante es un nuevo misterioso emisario del mundo real, que se impuso siempre en las más diversas mediciones y exigió con creciente tenacidad su lugar propio».(8) Es pues la realidad misma la que, por la vía de los métodos desantropomorfizadores de la física, elige de entre el número aparentemente infinito de las posibilidades puramente matemáticas la relación de medida que refleja adecuadamente una existencia real con las cualidades de su ser-así y de acuerdo con la aproximación óptima alcanzable en cada caso. (Es obvio que la deducción, la elaboración y la formulación matemáticas de las relaciones de medida tomadas de la realidad misma desempeñan en todo esO un papel importante; pero esto no altera ni epistemológica ni metodológicamente la situación fundamental descrita.) 
Si atendemos ahora a nuestro propio objetivo, el conocimiento de estas relaciones en la música, hay que subrayar igualmente lo que vale por igual para las dos esferas y aquello en lo cual se diferencian básicamente. Hegel ha descrito adecuadamente lo metodológicamente común en unas consideraciones que ya hemos aducido. Dice hablando de la música: «Tampoco el sonido suelto tiene sentido sino en el comportamiento y la vinculación con otro y con la sucesión de otros; la armonía o la desarmonía en ese círculo de vinculaciones constituye su naturaleza cualitativa, la cual se basa al mismo tiempo en relaciones cuantitativas que constituyen una serie de exponentes y son las relaciones entre las dos específicas relaciones que son en sí cada uno de los dos sonidos relacionados. El sonido aislado es el tono fundamental de un sistema, pero también miembro individual del sistema de cualquier otro tono fundamental. Las armonías son excluyentes afinidades electivas cuya peculiaridad cualitativa se disuelve de nuevo en la exterioridad de procesos meramente cuantitativos». (9) Con ello aparece aquí la misma duplicidad de lo cuantitativo y lo cualitativo que se tiene en física, su mutación recíproca manteniéndose la propia existencia y las posibilidades autónomas de desarrollo de las dos componentes categoriales, aunque, naturalmente, con todas las consecuencias que tienen para su unidad esos dos movimientos. Ya de eso sólo habría que inferir que -mutatis mutandis, como habrá que mostrar en seguida- el criterio veritativo antes estatuido vale también para el terreno de la música, a saber, el dominio de lo fácticamente verdadero sobre lo posible de fundamentación meramente formal matemática. La corrección de esta analogía puede verificarse fácilmente. Como es sabido, en la teoría musical las relaciones de medida entre los tonos, cuantitativamente determinables, se ordenan sistemáticamente desde diversos puntos de vista, y de aquéllas se deducen reglas para la ejecución musical. Si hay un arte en el cual tales reglas hayan de tomarse en serio, reconocerse, aprenderse realmente. ese arte es la música; cierto que no sólo ella, pero sí ella ante todo. Precisamente las biografías de los innovadores más importantes muestran que siempre han tenido que atravesar un tal aprendizaje para poder formular lo nuevo de un modo artísticamente adecuado, no con diletantismo; porque, en general, la frontera entre el nivel artístico y el diletantismo está trazada en música de un modo mucho más riguroso y racionalmente justificable que en las demás artes. Por otra parte, aquí también vale lo dicho antes a propósito de la física: la observancia exacta de las «reglas» de la teoría de la composición, aunque no dé en pedantería, en escolástica, sino que sea correcta y hasta inteligente, original, etc., desde el punto de vista del teórico especialista, no da garantía alguna de que se produzca una obra de arte musical sustantiva. La teoría musical no da más que posibilidades, leyes condicionales negativas, por así decirlo; más tarde nos ocuparemos del hecho de que también éstas muestran especiales limitaciones para la música. La trasformación de la posibilidad teorética en realidad artística se basa también aquí en el hecho de que la primera se refiere a una realidad que la segunda está llamada a reflejar y conformar miméticamente. 
Pero con esto hemos llegado a la diferencia decisiva, a la contraposición que separa esas dos esferas del reflejo, la física y la música, en su relación con lo matemático. Mas no podemos decir nada concreto acerca del encuentro de la música con la realidad antes de aclarar suficientemente su objeto, el Qué de su reflejo, así como la relación sujeto-objeto en ella, que ha de determinar su Cómo. Hemos partido en esto de la concepción, ya dominante en general en la Antigüedad griega, de que el objeto del reflejo musical es la interioridad humana, la vida emotiva humana. Aquí tiene que empezar todo intento de concreción. Pero inmediata y originariamente esa interioridad no existe en absoluto como esfera relativamente independiente de la vida humana. Es un producto de la evolución histórico-social de la humanidad, y podremos ver más adelante que su conformación y su despliegue muestran un preciso paralelismo con el origen y el florecimiento de la música como arte sustantivo. Antes hemos estudiado, apoyándonos en las investigaciones de Bücher, la relación entre el trabajo y el ritmo. Según esos resultados hay que poner en primer plano el funcionamiento objetivo del ritmo, ordenador y facilitador del proceso de trabajo. Si consideramos ahora ese fenómeno por el lado subjetivo, vemos que la disminución de esfuerzo con aumento del efecto del trabajo trae consigo el comienzo de una liberación de la interioridad, de la expansión de las sensaciones que acompañan al trabajo y, por tanto, de la vida emocional del hombre entero. Del mismo modo que en el mundo intelectual del hombre el aumento de la productividad del trabajo provoca un mayor dominio del mundo externo -ante todo por el ocio y la menor absorción del hombre por el proceso de trabajo-, así también ocurre en el ámbito de la interioridad de la vida emocional. 
Para considerar más de cerca dicha vida hay que subrayar -frente a modernos prejuicios-la vinculación de todo acto emocional al mundo externo que lo desencadena, el hecho elemental de que las reacciones emocionales humanas están originaria y concretamente vinculadas a la ocasión del mundo objetivo circundante que las desencadena. Aunque no tienen por qué contener afirmaciones acerca de los objetos que las suscitan, están intensamente ligadas a ellos en cuanto a su contenido, su intensidad, etc.; nunca se tiene inmediatamente un afecto, un sentimiento de amor o de odio sin más, sino siempre amor u odio de una determinada persona en una determinada situación. Por mucho que tengan en común los principales afectos, como el temor o la esperanza, el amor o el odio, etc., es seguro que han existido durante mucho tiempo en formas concretas sumamente diferenciadas, y han obrado de ese modo antes de que los hombres los redujeran como afectos específicos a un común denominador conceptual unificador. Y es seguro que antes de esa subsunción lingüístico-conceptual bajo una de las denominaciones unificadoras se ha tenido una síntesis emocional en grupos y subgrupos emparentados. Hemos rozado ya el problema de este proceso al hablar del lenguaje, de la expresión lingüística del mundo de los objetos, y al origen, mucho más tardío, de generalizaciones sensibles aparentemente tan inmediatas como las de los colores. Naturalmente que esa tendencia evolutiva vale con mayor intensidad para la vida interior. Pues cuanto más primitivo es un lenguaje, tanto más resueltamente expresa lo interno de modo no directo, por el rodeo de la exposición del mundo externo que lo despierta y en el cual se despliega. Gehlen cita con razón la frase de la señora de Staël acerca de la Antigüedad, contrapuesta a su propia época: 
«Los antiguos no habrían hecho nunca de su alma un objeto de la poesía». (10)  Como nuestros conocimientos no se remontan más allá de estadios evolutivos ya relativamente altos, se nos impone la consecuencia de que esta situación debía dominar en los estadios iniciales de un modo aún más acusado. 
El despertar, la organización y el paso a consciencia (en el más amplio sentido) de los afectos y las impresiones tienen, por tanto, lugar por la línea de la mímesis, y sabemos ya que el ritmo tiene un importante papel -también desde este punto de vista-en el proceso de trabajo, y que precisamente por él tienen lugar los comienzos de la liberación de la interioridad, el fenómeno que aquí nos interesa. Estas tendencias experimentan una intensificación cualitativa con la mímesis. Sabemos por anteriores consideraciones que la finalidad originaria de esas tendencias no era en modo alguno lo artístico, sino que han nacido como consecuencia necesaria de la contemplación mágica de la realidad, como consecuencia del esfuerzo mágico por influir en las fuerzas y los poderes ocultos que dominan la vida humana, y eliminarlos cuando es necesario, o inhibirlos por lo menos. El carácter artísticamente evocador de la mímesis se produce entonces como producto secundario en parte ajeno a la intención concreta. Decimos en parte porque la magia mimética piensa y quiere al mismo tiempo una cierta evocación; lo que ocurre es que -desde el punto de vista de la magia-es en gran medida casual el que el elemento evocador de la mimesis emprenda en el curso del tiempo y de su despliegue un camino cada vez más resueltamente estético. Los rasgos, para nosotros decisivos, de la música como mímesis de la vida interior humana, de los afectos, las impresiones, etc., se desarrollan, por tanto, bajo una capa mágica, como medios técnicos auxiliares, por así decirlo, de una finalidad mágica; y poco a poco llegan a la sustantividad de lo estético. y hay que observar inmediatamente que su plena autonomía es resultado de una evolución dilatada, que hace falta mucho tiempo pura que la música deje de ser el acompañante (propiamente: el organizador estético decisivo) de otros modos de representación mimética (la danza, la palabra). Pero antes de poder atender a ése su modo apariencial puro y a sus condiciones histórico-sociales tenemos que contemplar algo más de cerca aquella su función originaria, pues solo entonces se nos abrirá la vía que lleva a una recta comprensión de la mímesis musical. 
Empezando con el ritmo, tenemos tres fenómenos a la vista. Primero, los movimientos rítmicos de seres vivos, que hemos mostrado ya en el reino animal; éstos son hechos biológicamente fundados -con independencia de que se basen en reflejos incondicionados o en reflejos condicionados bien fijados-, los cuales facilitan la adaptación al mundo circundante y hacen más eficaces las reacciones del animal a dicho mundo; pero respecto de la totalidad de su vida son episodios sin consecuencias decisivas. Segundo, el ritmo que nace en el trabajo: éste muestra el sello de aquel salto cualitativo que distingue el trabajo como tal de toda reacción meramente biológica al mundo externo. Pues por obra de este ritmo se organiza conscientemente un proceso espacio-temporal en interés de una finalidad puesta por el hombre, la facilitación del trabajo y la intensificación de su efecto. El acento recae en la organización, pues este ritmo no es ya «natural», sino «artificial», nacido de un acordar los movimientos más favorables desde el punto de vista del proceso de trabajo, sus consecuencias temporales, etc., y las operaciones menos cansadas para el trabajador. Es una consecuencia obvia que la facilitación de la ejecución del trabajo que así se consigue desencadena impresiones agradables; pero desde el punto de vista de la finalidad objetiva, esa consecuencia es un producto secundario. Sin duda la organización consciente obra también sobre el sujeto -espontánea o conscientemente-, y ante todo en el sentido de una acentuación más resuelta del ritmo mediante un canto de acompañamiento, el cual, como ha subrayado Bücher, no tenía probablemente al principio texto alguno y se limitaba a expresar mediante exclamaciones las impresiones que reflejaban inmediatamente el trabajo como tal. Los textos de los cantos del trabajo más antiguos que conocemos proceden de períodos mucho más tardíos, posteriores a la disolución del comunismo primitivo: del período del trabajo esclavo. Para evitar todo equívoco, observaremos que se trata aquí estrictamente de expresión verbal articulada. Para este punto es indiferente el que ya antes el proceso de trabajo como tal se concretara mimético-musicalmente por medio de instrumentos de acompañamiento, por ejemplo. El mero ritmo de trabajo se rellena ahora con palabras articuladas, con su acompañamiento musical, y en ello aparece ya la posición del hombre entero respecto del trabajo específico de cada caso, su relación subjetiva con la totalidad del trabajo en su vida, con las condiciones de trabajo, con las relaciones de trabajo en general, como contenido de la mímesis de las impresiones. Las transiciones entre las dos etapas, sumamente importantes para la aparición de la melodía y la armonía, son, a lo que yo sé. desconocidas. (El autor aprovecha esta ocasión para insistir en que en el terreno de la música y de su historia no puede considerarse con la competencia de un especialista.) 
La fase más desarrollada del canto de trabajo muestra ya claros indicios del tercer estadio, el estadio plenamente mimético. Este momento es aún más llamativo en los demás terrenos de aplicación de la música en todas las sociedades primitivas, ante todo en la danza. Pues la danza es desde el principio de carácter evidentemente mimético, y precisamente como refiguración de las ocupaciones vitales más importantes del hombre primitivo (guerra, caza, cosecha, etc.). En otro lugar hemos considerado detalladamente esta cuestión; nuestra atención se dirige aquí no tanto a la danza misma, cuya naturaleza de mímesis no necesita aclaración, cuanto al papel de la música en su naturaleza esencial humana-evocadora, que muta espontáneamente en esteticidad. En este punto hay que subrayar ante todo el importante hecho de que una gran parte de las acciones miméticamente reproducidas en la danza no pertenece al grupo de ejecuciones que, como muchas especies de trabajo, están ya ritmizadas en la vida cotidiana. Por importante que fuera el papel de las habilidades adquiridas en la danza para su aplicación en la caza y la guerra, por ejemplo, es claro que los movimientos adecuados propios de esas actividades no pueden experimentar en la vida misma ninguna ordenación rítmica fija y recurrente; su ritmización en la danza es pues de determinación primariamente mimética, mimético-evocadora, y no depende directamente de finalidades útiles desde el punto de vista de la técnica del trabajo. Pero esta prioridad de lo mimético afecta también a procesos de trabajo que ya en la realidad están sometidos a ritmo (sembrar, segar, etc.). Pues para el trabajo mismo impera, naturalmente, la regla de que cada uno tiene que poseer su rítmica propia, basada en su naturaleza específica; no puede haber, por tanto, ni conexión rítmica entre operaciones diversas ni transiciones o pasos rítmicos de la una a la otra: cada proceso de trabajo está ritmizado, por razones técnicas, de un modo aislado, por sí mismo. Pero en un análisis de la danza que dimos anteriormente mostramos que toda danza -por muchos y diversos complejos de movimiento humanos que abarque-tiene que constituir una unidad desde el punto de vista de la función social que le confía la magia. Sobre todo porque -como también se mostró a su tiempo- la propia finalidad mágica contiene efecto evocador, al menos como momento parcial imprescindible como signo público inmediato, como garantía sensible, por así decirlo, de que influirá en las potencias trascendentes. Todo eso impone en cada caso la elaboración o el tratamiento músico-mimético unitario de cada grupo de danzas conexas, con lo que se plantean ya rítmicamente tareas completamente nuevas comparadas con las propias del trabajo: complejos motores cualitativamente diversos -y que preservan su diversidad- tienen ahora que articularse y, además, nacer unos de otros de un modo que evoque tensiones y distensiones; y hay que hacer, por último, que esas conexiones dinámicas se dirijan hacia cierto final que las corone, y en el que culmine el todo. 
Es claro que esa finalidad -que procede aún directamente de la magia y no contiene durante mucho tiempo determinaciones estéticas más que de un modo espontáneo-inconsciente- tiene que rebasar ampliamente la mera ordenación rítmica de movimientos. Como hay que evocar miméticamente los afectos más diversos, la música de acompañamiento -que organiza la mímesis concreta mediante su acompañamiento y en él- tiene que desarrollar en sí misma elementos miméticos. Pues sólo mediante ellos puede llevarse un proceso mimético a su pleno despliegue interno, a un orden maduro que nazca orgánicamente de la inmanencia. Nacen la melodía y la armonía como modos miméticos de expresión de las impresiones que acompañan a los acontecimientos. La música, que aún no ha madurado hasta llegar a un Ser-para-sí sustantivo, tiene pues que desarrollar sus determinaciones más propias con objeto de poder actuar como principio estético-evocador en terrenos situados fuera de su inmanencia. La danza primitiva ofrece la mejor posibilidad de observar este hecho. Pues aunque, como veremos luego con más detalle, haya entre diversas especies del arte de la palabra y la música una conexión más profunda que entre ésta y la danza, la evolución histórico-social acarrea al mismo tiempo en el primer caso una distinción más precisa; hasta la lírica se desprende progresivamente del acompañamiento musical obligatorio, y la música se hace pronto capaz de expresar sin palabras sentimientos líricos. (Remitamos de nuevo a la descripción pindárica de las melodías de flauta.) La danza, en cambio, no puede existir, sin esa función organizadora de la música, no ya sólo como principio, sino ni siquiera como modo de manifestación del ocio cotidiano. La música misma es capaz de separarse en la medida en que las frases para danza se van desprendiendo progresivamente en la música de la Edad Moderna de las danzas propiamente dichas y las utilizan sólo como fundamento motivístico para expresar una determinada interioridad emocional. Pero la danza no puede separarse nunca de la música; incluso cuando ya ha dejado hace tiempo de ser encarnación mimética de importantes hechos de la vida, como lo es aún en ciertas ceremonias campesinas, y se ha convertido en mera diversión en la vida cotidiana, mantiene la ineliminabilidad de su fundamentación organizadora en la música. (Aquí no tenemos que discutir el problema de la cualidad de esa música.) 
La danza de los tiempos primitivos, cuya relación con la música nos interesa ahora, era en cambio una mímesis de los hechos más importantes de la vida, de su conservación y preservación, su defensa contra enemigos, etc. Por eso la función organizadora de la música no podía limitarse a regular rítmicamente movimientos recurrentes. Tenía que producir, ciertamente, ese orden, con una constante oscilación, intensificaciones, degradaciones, etc., propias de un acaecer dramático, aunque mudo; pero, al mismo tiempo, tenía que dar voz evocadora a la carga emocional contenida en todo ello, que no podía satisfacerse y cumplirse en un lenguaje de gestos. El conocido hecho de que esa vinculación entre la danza y la música se produzca en todas las culturas primitivas de un modo espontáneo, sin ninguna consciencia estética, tiene motivos profundamente arraigados en la naturaleza de la cosa. La gesticulación humana contiene ciertamente en sí toda la interioridad, aunque no articulada. Como antes hemos mostrado, esa interioridad aparece en la pintura y la escultura, que la captan y refiguran en su pura visualidad, como objetividad mera, aunque estéticamente justificada, imprescindible e indeterminada. La eliminación estética del decurso temporal, practicada por los medios homogéneos de esas artes, la superación total del pasado y el futuro en un presente elevado a «eternidad», produce una tensión por la cual cobra eficacia la correcta armonía artística de objetividad determinada (visual) y objetividad indeterminada (puramente interior). En cambio, si los gestos expresivos siguen siendo tal como son en la vida misma -apareciendo desde un futuro anticipado, atravesando veloces el instante, sumiéndose en un pasado recordado u olvidado- es imposible que consigan aquella unificación intensiva de lo interior y lo exterior. La interioridad tiene que convertirse en figura abierta y articulada para que los gestos puros, la pura exterioridad visual, no degeneren en absurdo, en sin-sentido. Hebbel decía, chistosa y acremente, sobre la pantomima: «Como sordomudos locos». 
En la vida esa situación se regula hasta cierto punto por sí misma. Como es natural, siempre hay gestos sin expresión verbal; pero tienen en la continuidad del antes y el después verbalmente expresos un lugar tan claramente determinado que la interioridad correspondiente a los gestos consigue «por sí misma» expresión precisa, o bien, si queda en la ambigüedad, se justifica suficientemente por el decurso y la situación. No hará falta aquí hablar de la mímesis dramática, porque en ella ese funcionamiento es claro sin más. La situación es muy diferente en la danza. En este caso es imposible que se articule en expresión verbal la interioridad presente «tras» los fluyentes gestos. Los hechos muestran que esa articulación tiene lugar por medio de la música que «acompaña» la danza, su drama mímico. Hemos puesto entre comillas el verbo «acompañar» porque se trata de algo más -cualitativamente-que un mero acompañamiento. Se produce más bien una formación mimética unitaria en la cual se funden en una nueva unidad dos modos de reflejo contrapuestos en sí: el reflejo de la danza, visible y movido, que recoge acaeceres de la vida y en el cual las impresiones que producen la acción y las que son producto de ella tienen que quedar por fuerza sin determinar; y una mímesis musical de dichas impresiones, que coincide totalmente con aquella otra, y en la cual los objetos quedan también necesariamente indeterminados. La posibilidad estética de la articulación de las dos artes está pues determinada por la mímesis. Decir que las dos se complementan y apoyan recíprocamente en el sentido indicado es expresarse sin mucha precisión. Más bien se trata de una fusión completa, en la cual el decurso temporal de las impresiones y su visibilización espacial y mímica constituyen una unidad inseparable. (Se entiende sin más que cuanto más simple y obvio es el contenido de la danza tanto más simple y «primitiva» puede ser la música; podemos imaginar en los tiempos arcaicos casos límite -que, por lo que yo sé, no se conocen de hecho-en los que la música se limite casi totalmente a una ordenación rítmica. Por otra parte, cuando el lenguaje mímico de la danza pierde contenido vital, se empobrece y se hace consiguientemente convencional, como en el tardío ballet cortesano, puede producirse una discrepancia de sentido opuesto: la indeterminada objetividad de la música se hace más movida, más dramática, más cargada emocionalmente que la objetividad determinada y dramática de la danza. Los problemas resultantes no pertenecen, empero, al campo de estas consideraciones.) 
Lo único que nos interesa es el hecho de que la música no puede cumplir sino como mímesis de la vida interior la función que le han asignado las circunstancias histórico-sociales de toda cultura incipiente. La tarea de la filosofía del arte consiste en descubrir las conexiones categoriales que se imponen en esa situación. Es claro sin más que la descrita función ordenadora de la música tiene que ser esencialmente temporal. La ordenación expresiva espacio-visual de los movimientos y los gestos de los sujetos que danzan es obra de la coreografía, pero está siempre sometida a la ordenación musical. Esta subordinación no es casual; como la mímesis de movimiento de la danza se encuentra al servicio del contenido emocional que hay que evocar, es natural que éste suministre el principio ordenador último de aquélla. De este modo un medio homogéneo espaciotemporal, el de la danza, queda dominado por otro que es puramente temporal, el de la música. (En el drama ya liberado de la música y convertido en puro arte de la palabra se producen para la representación escénica problemas muy diferentes, en los cuales la espacio-temporalidad vuelve a cobrar el predominio sobre la temporalidad pura: y luego también en la ópera, en la cual lo decisivo para el medio homogéneo no es la música en sí, sino una música ligada al canto hablado, la representación y la dirección de escena se encuentran con problemas completamente nuevos, muy pocas veces resueltos en la práctica y tampoco muy aclarados teoréticamente.) Estas relaciones y situaciones son relativamente fáciles de interpretar; la dificultad empieza cuando se trata de considerar la música misma como mímesis. Pero pensando en lo naturalmente que la Antigüedad, y toda la estética hasta la Ilustración, admitió el carácter de reflejo de la música, nos parece necesario considerar la moderna oposición a esa tesis desde el punto de vista de sus fundamentos filosóficos. Esto parece tanto más ventajoso cuanto que un análisis así es también adecuado para concretar la esencia general de la mímesis más de lo que ha sido posible hasta ahora, así como para aclarar más la naturaleza específica de la mímesis musical. 
Conocemos ya el primer motivo que aquí aparece: la suposición de que reflejo es fotocopia, de lo cual se infiere -pasando por alto lo infundado de esa suposición-la refutación del carácter mimético del arte en general y de la música en particular. Sin repetir aquí cosas ya dichas (pero sí remitiendo encarecidamente a ellas), podemos afirmar que esas argumentaciones se basan por lo general en la heterogeneidad entre el original y la refiguración, o sea, en nuestro caso, en el hecho de que por el lado objetivo se tienen determinadas vibraciones que es posible identificar matemáticamente con exactitud, y por el lado subjetivo, en cambio, percepciones auditivas e impresiones que las acompañan, que están vinculadas con ellas. Esta heterogeneidad inmediata es sin duda un hecho, manifiesto del modo más llamativo en las acciones directamente fisiológicas del mundo externo sobre los hombres. El color verde, con el que percibimos por ejemplo un bosque o un prado, carece sin duda de parecido directo con el complejo de vibraciones que lo desencadena. Esto movió ya al gran investigador Helmholtz a no ver en los colores más que meros «símbolos», es decir, signos convencionales que han resultado prácticamente eficaces, pero respecto de los cuales hay que subrayar la plena heterogeneidad entre la representación y lo representado. Esta afirmación yerra completamente el problema filosófico del reflejo. Pues independientemente de que este problema se conciba idealística o materialísticamente -o sea, ya se conciba la relación como establecida entre idea y refiguracíón, o como entre objeto material y refiguración-, ninguna doctrina del reflejo supone una unidad, una coincidencia sin resto, una homogeneidad monística, sino que la contraposición entre el original y su reproducción, su dualidad insuperable, es incluso el fundamento filosófico de toda teoría del conocimiento como reproducción. La inconsecuencia de Helmholtz -que es repetición de la de Kant en el problema de la cosa en sí-consiste en que, por una parte, no ve en las percepciones sensibles más que meros «símbolos», algo, pues, convencional, mientras que, por otra parte, las considera como efectos necesarios de los objetos en nosotros. Mas si el color verde aparece como reacción fisiológicamente necesaria a una determinada vibración, ¿qué otra cosa puede ser sino la refiguración de este fenómeno en el alma humana? 
La insostenibilidad de la sustitución positivista de la refiguración por signos convencionales se revela aún más claramente cuando se concibe el reflejo, en el sentido del materialismo dialéctico, como mera aproximación a un mundo objetivo infinito inagotable. Si la falta de «parecido» ya en la refiguración fisiológica inmediata no puede servir como contraprueba, lo podrá aún mucho menos en el proceso intelectual, mucho más mediado, del reflejo de la realidad objetiva. En otro lugar hemos tratado detalladamente los métodos desantropomorfizadores. Su esencia consiste en que se produce con ellos un instrumental físico e intelectual con cuya ayuda pueden reflejarse exactamente -o sea, en su Ser-en-sí-objetos, relaciones, conexiones, etc., que en principio son inaccesibles a las percepciones sensibles humanas. Por eso cuanto más plenamente se refleja su esencia, tanto menos puede presentarse la cuestión del «parecido» en sentido inmediato, aunque el criterio esencial tiene que consistir en la concordancia entre el modelo en sí y la refiguración reflejada. La debilidad de toda doctrina no dialéctica del reflejo cognoscitivo consiste en que no es capaz de captar la objetividad de la esencia, su existencia independiente de la consciencia. Nos hemos ocupado ya varias veces de esta cuestión. Aquí observaremos sólo que cuando se trata de reflejo de la esencia es aún más imposible hablar de «parecido» en el sentido aquí considerado que cuando se trata de percepciones sensibles inmediatas. 
Es claro que esa estructura general vale también -mutatis mutandis- para el reflejo antropomorfizador en el arte. El paso del sistema de señalización 1', antes detalladamente descrito, a una posición dominante es el fundamento psicológico de que al eliminarse el «parecido» de la refiguración con el estímulo inmediato y desencadenador, o sea, con el modelo inmediato, se produzca sin embargo un reflejo que capta la esencia de la existencia objetiva del género humano en el hombre, es decir, que reproduce uno de sus momentos esenciales. El problema del «parecido» experimenta entonces una agudización y una profundización dialécticas: la nueva inmediatez de la obra de arte, que supera y restablece la inmediatez de la vida cotidiana, aleja, por una parte, aquello a lo que da forma del «modelo» reproducido de la vida cotidiana, y hasta puede representar un mundo fantástico que, directamente considerado, no tenga modelo alguno en la vida. Por otra parte, precisamente eso permite acentuar mucho más y hacer evocador el «parecido» de lo artísticamente reflejado con los momentos esenciales de la evolución de la humanidad. Hemos hablado ya de la «desemejanza» del reflejo psicofisiológico inmediato con los hechos físicos que lo desencadenan. El reflejo artístico, mediante el desarrollo del sistema de señalización 1', no se separa, como el desantropomorfizador, de las refiguraciones humano-psicológicas inmediatas de la realidad objetiva, pero eleva esa refiguración, purificando sus elementos básicos, homogeneizándolos y ordenándolos según su importancia humana; así se produce la cualidad ele ese reflejo que ya hemos descrito con detalle; la unidad dialéctica, fecunda y contradictoria, del «parecido» y la «desemejanza» con el modelo real en el plano de la nueva inmediatez, inseparablemente unida con la adquisición de naturaleza evocadora de los momentos esenciales de la evolución de la especie humana; el «parecido» en la refiguración de esos rasgos se expresa precisamente en el hecho de que resultan inmediatamente vivenciables a través de grandes distancias espaciales y temporales. El carácter de reflejo que tiene todo arte -incluida la música- se hace aquí tangible al mismo tiempo que se recusa todo «parecido» directo: las grandes obras de arte que reflejan y dan forma a lo esencial despiertan y preservan ese elemento permanente de la vida de la especie, y no como algo universal y «atemporalmente» humano, sino como concreto momento evolutivo, junto con el concreto hic et nunc de su modo histórico de manifestación; mientras que el reflejo superficial -y por eso mismo, más «parecido,,-de momentos pasajeros del decurso histórico queda condenado a la incomprensión y al olvido. 
En el caso ahora estudiado había que tratar aún el carácter de reflejo de la música junto con el de las demás artes, aunque será evidente para cualquiera que la dialéctica del «parecido» cobra precisamente en la música su forma más aguda y llamativa. Pero nos acercamos más a su peculiaridad específica en cuanto que echamos una mirada al segundo prejuicio filosófico relevante de nuestra época: nos referimos al problema del tiempo. Su falsa comprensión actual está en lo esencial determinada por la epistemología kantiana. Como es sabido, Kant trata en la Estética trascendental el tiempo -y el espacio- aparte de los problemas de la captabilidad teorética de los objetos y, dentro de ese estrecho ámbito, como una aprioridad propia independiente de la sensibilidad humana, cuyos rasgos esenciales tienen consiguientemente que separarse con todo rigor de los del espacio. No hemos de detenernos aquí a repasar cómo las posteriores filosofías que arrancan de Bergson han hecho de esa rígida separación metafísica una contraposición hostil entre el espacio y el tiempo: nuestra polémica se dirige, en efecto, contra la tendencia general a desgarrar la copertenencia indestructible del espacio y el tiempo, y los matices de ese paso de la mera dualidad a una contraposición emotivamente cargada no ofrece nada esencial para el problema básico. Aduciremos las ideas esenciales de Kant que se refieren directamente a la cuestión que nos ocupa: «El tiempo no es más que la forma del sentido interno, esto es, de la intuición de nuestro yo y de nuestro estado interior. El tiempo no puede ser una determinación de fenómenos externos; no pertenece a ninguna forma ni situación, etc.: en cambio, determina la relación de las representaciones en nuestro estado interior». (11)
Al hablar de la misión desfetichizadora propia del arte hemos aludido a la inseparabilidad objetiva del espacio y el tiempo, y hemos intentado mostrar que esa estructura suya, independiente de la consciencia, que su realidad objetiva, en suma, ha de tener profundas consecuencias en su reflejo estético. En aquel contexto se trataba de establecer, frente a la concepción kantiana, la justificación interna de la intuición espontánea originaria que ve en todas partes el espacio y el tiempo como unidos y «poblados» por la materia en movimiento. La filosofía hegeliana ha dado un fundamento filosófico a ese sentimiento vital. Ya el hecho de que no estudie el espacio y el tiempo como aprioridades abstractas en la introducción a la epistemología, como hace Kant, sino en las consideraciones generales introductorias a la filosofía de la naturaleza, muestra cuál es el punctum saltans de la diferencia: el problema del tiempo no puede estudiarse razonablemente, de acuerdo con los hechos reales, si se lo separa de los del espacio, la materia y su movimiento. (Esto no excluye un tratamiento separado, objetivamente desantropomorfizador, de la peculiaridad ontológica del espacio y del tiempo, como hace N. Hartmann en su filosofía natural, tratamiento que es una importante defensa contra las tendencias subjetivizadoras de la física moderna. Pero el problema se sitúa entonces en un plano que no tiene que ver con las cuestiones aquí tratadas.) El tiempo puramente interior, aislado del espacio y de la materia en movimiento, es una abstracción fetichizada y fetichizadora que, como toda teoría de influencia amplia y duradera, tiene, naturalmente, sus raíces en el ser social de determinadas capas de la sociedad capitalista; pero esa fundamentación social no dice nada en favor de su concordancia con la realidad objetiva. Al contrario. El análisis detallado ele esa génesis social descubriría precisamente las bases de su deformación fetichizadora de la verdadera estructura del tiempo. El análisis de esta constelación, de considerable importancia para la concepción de la objetividad en el arte moderno, corresponde a la parte histórico-materialista de la estética. 
Aquí hay que volver a tocar el problema del tiempo sólo para acercarnos a la específica objetividad de la música. Desde este punto de vista la contraposición de Kant y Hegel arroja los dos contrastes siguientes, muy ligados el uno al otro: por una parte, el de tiempo objetivo o tiempo subjetivo; por otra parte, el de tiempo vacío, «recipiente», o tiempo objetivamente lleno, o sea, el contraste entre tiempo abstracto y tiempo concreto. La consecuencia inmediata de la actitud de influencia kantiana ante ambos dilemas lleva a una interioridad completamente «depurada» en la interpretación de las vivencias temporales. Así surge la concepción según la cual toda objetividad y hasta todo enfrentamiento de sujeto y objeto quedan superados, inexistentes; como si la objetividad de los objetos no pudiera surgir más que de la aprioridad del espacio (y de la actividad formadora del entendimiento y la razón). En el tiempo que, necesariamente (aunque Kant mismo no lo afirmara resueltamente) va identificándose con la vivencia temporal del sujeto, aparece entonces una fuerza fluyente cada vez más enigmática, un fluir en sí que se contrapone a nosotros y en el cual desaparece sin esperanza todo lo que en el instante vivido parecía tener existencia. El acento emocional acompañante puede ser luctuoso, como en el caso del joven Hoffmannsthal, o de entusiasmo que cree haber captado la verdadera esencia inmaterial del cosmos, como en el caso de Bergson: pero el hecho es siempre que el tiempo y la temporalidad se separan cada vez más del mundo material real y reciben un enfático acento de existencia separada e independiente en la subjetividad pura, en su fetichizada separación respecto del mundo circundante y en su contraste, también fetichizado, con éste. El pasar y morir, que se realiza necesariamente en el tiempo, se convierte en un abismo en el cual todos los objetos desaparecen sin dejar rastro o, a lo sumo, vegetan en una existencia de sombras, entre el ser y el no-ser, como en el Anteinfierno platónico, a través de una actividad puramente interna, y no menos enigmática, del sujeto, de la memoria, del recuerdo, o sea, de un modo puramente subjetivo, exclusivamente referido al sujeto. Así se produce, en unión con la concepción del tiempo como algo aislado y encerrado en el sujeto, una especie de solipsismo emocional. Se puede negar, con Hanslick, la conexión entre el sentimiento y la música; pero como un formalismo así arrebata todo «mundo» a la música, se produce en la receptividad sometida a esa influencia, como necesario correlato subjetivo de la «falta de mundo» del objeto, un sujeto solipsista cuya naturaleza -pese a todas las teorías de Hanslick -tiene que estar emocionalmente determinada por la música. 
La expresión extrema de esa subjetivización y desobjetivización del tiempo es en la teoría «un hermoso juego de las impresiones», y la música sin texto pertenece según él a la categoría de la belleza «pura» (no «adherente», no determinada objetivamente); según las palabras de Kant, pertenece a la misma categoría que «los dibujos a la greca», «las guirlandas»- y «los dibujos para empapelados». (12) En otros contextos hemos llamado la atención sobre el hecho de que en la teoría de Hanslick se obtiene de esos presupuestos una concepción de la música como «caleidoscopio sonoro». Esta concepción, absurda en sus versiones extremas, inquieta también a pensadores serios, que aspiran a objetividad. Por ejemplo, N. Hartmann se niega rotundamente a concebir la música como un «ajedrez de sonidos». Pero al concretar su concepción cae inconsecuentemente en el siguiente dilema: por una parte, determina el acto subjetivo del efecto de la música, muy a diferencia de la receptividad en las artes plásticas yen la literatura, diciendo «que la propia vida anímica queda absorbida en el movimiento de la obra musical y arrastrada por el modo de ese movimiento; este modo se le comunica y se convierte en movimiento propio de la vida anímica en el curso de la correalización del mismo. Con esto la relación objetiva se supera de hecho y se transforma en cosa distinta: la música penetra, por así decirlo, en el oyente y se le convierte, en el oír, en música propia». Por otra parte, para que la música no se le disuelva en un éxtasis sin contenido ni objeto, o en un formalismo no menos desprovisto de ambos, Hartmann tiene que llegar a la consecuencia: «A pesar de ello, la música sigue siendo objetiva». (13) El propio Hegel, cuya teoría del tiempo nos ha dado el estímulo decisivo para la resolución de este problema, sucumbe a veces en la Estética a la tentación de unificar conceptualmente lo puramente auditivo con una ausencia de objeto del comportamiento estético-musical, y hasta con su esencia estética. El que Hegel se aparte así de su propia concepción dialéctica del tiempo está íntimamente relacionado con su idealismo, que le mueve a renovar la tesis medieval según la cual el oído es «más ideal que la vista». Por eso dice de la música que en ella la distinción entre el sujeto que la goza y la obra objetiva no es firme y duradera, como en las artes figurativas, sino que «disipa, a la inversa, su existencia real [la existencia sensible del objeto] en un pasar y desaparecer inmediato y temporal de la misma... Por eso apresa la consciencia, no enfrentada ya con ningún objeto... ». (14) Afortunadamente, Hegel no es consecuente en esta cuestión y no lleva dicha concepción hasta sus absurdas consecuencias. 
Con todo, y como hemos indicado ya, su teoría de la copertenencia indestructible del espacio, el tiempo, la materia y el movimiento es el único camino que lleva a una correcta comprensión de la peculiaridad de la música. Pensemos -por recordar cosas ya dichas en la conexión entre la danza y la música. En sus observaciones introductorias a la física Hegel ha escrito: «El movimiento es el proceso, el paso de tiempo a espacio y a la inversa: la materia, en cambio, es la relación entre espacio y tiempo, como identidad en reposo»: (15) con esto fundamenta de un modo exacto el carácter espaciotemporal del ritmo, como también hemos dicho. La copertenencia de estas categorías determina ya la vida, cobra una figura más acusada en el trabajo, y su ulterior elaboración, practicada por la música, es sólo una intensificación -aunque cualitativa-de la constelación básica acertadamente captada por Hegel. Sólo en la geometría -y, consiguientemente, en el ornamento geométrico puede practicarse una abstracción que sea fecunda para la imagen del mundo, a saber: la posición de un espacio sin tiempo. Pero Hegel indica rectamente que esa abstracción no puede invertirse: no hay tiempo imaginable sin espacio, ni es posible una «geometría» del tiempo. (16) Ni siquiera la forma más abstracta del tiempo puede prescindir del espacio, la materia y el movimiento. Esto se manifiesta según Hegel en el hecho de que sus determinaciones son «la unidad del Ser y la Nada». Pasado, presente y futuro constituyen, por una parte, cada uno una unidad de esa contraposición, y, por otra parte, se distinguen uno de otro respecto del nacer y perecer. El mérito de Hegel consiste en haber subrayado en todas esas relaciones tanto la objetividad epistemológica cuanto la coseidad. «El pasado ha sido realmente corno historia universal, como acaeceres naturales, pero puesto bajo la determinación del No-ser, que se le añade», mientras que -filosóficamente-«en el futuro la primera determinación [es] el No-ser, y el Ser la posterior, aunque no en el sentido del tiempo». El presente es en esto -visto abstractamente sólo una «unidad negativa», mero Ahora; y en este sentido puede decirse: «Sólo el presente es; el Antes y el Después no son; pero el presente concreto es el resultado del pasado y está grávido de futuro». 
Al cerrar Hegel esta consideración con la frase «Por tanto, el verdadero presente es la eternidad», (17) la proposición suena a primera vista idealista hasta el extremo, casi mística. Pero ya en la vida se aprecia que sólo el levantarse del pasado y el futuro a presente puede convertir el En-sí en un Para-nosotros, proceso en el cual, naturalmente, lo No-ente, en su necesario ser-puesto, no puede alzarse sino Para-nosotros, no a un En-sí; por ello esa eternidad, críticamente considerada, aunque refleje adecuadamente una realidad objetiva y necesaria, no puede pasar de ser una categoría meramente subjetiva. Ese carácter de subjetividad necesariamente determinada por la esencia del objeto tiene que pasar también al reflejo artístico, especialmente al musical. Recordaremos nuestras anteriores consideraciones acerca del cuasiespacio musical, que caracterizamos en aquel contexto como algo también subjetivo. Pero tampoco estéticamente suprime esta naturaleza subjetiva del cuasiespacio musical (o poético) la objetividad de su validez. Pues, como mostramos en su momento, la copresencia de objetividades temporales separadas -y, por tanto, la superación o eliminación subjetiva del flujo temporal- es un presupuesto necesario de la acción de la obra de arte como unidad. Thomas Mann ha descrito ajustadamente la propiedad común de este acto en la música y la poesía: «Uno sostiene siempre la obra de arte como un todo, y aunque la filosofía estética insista en que la obra de la palabra y de la música, a diferencia de la del arte plástico, está constreñida al tiempo y a su sucesión, la verdad es que también aquélla aspira a existir entera en cada instante. En el comienzo viven ya el centro y el final, el pasado penetra el presente, e incluso en la concentración más intensa sobre el presente penetra ya la cura por lo futuro» (18) Así pues, la posición del cuasiespacio, como postulado del efecto estético, está plenamente justificada en su necesidad subjetiva. Lo que se trata es de comprender que tras esa postulación se encuentra también una necesidad material que la fundamenta: la naturaleza concreta y objetiva del tiempo mismo, que tiene que imponerse en su reflejo estético. Pensemos una vez más en lo que ha dicho Hegel acerca del presente y la eternidad, y en nuestra interpretación de esa tesis. Al trasformarse el presente, el pasado y el futuro conformados en la música -sin destruir su esencia originaria- en una copresencia vivenciada, se convierten efectivamente en una plenitud temporal, en su propia superación subjetiva. Pero como este acto no es más que un reflejo, una realización subjetiva de lo que se encuentra en sí en la esencia del tiempo concreto y objetivo -a saber, una copertenencia inseparable, entitativa, con el espacio y con la materia que se mueve en éste-, dicho acto pierde todo resto de arbitrariedad subjetivista. Esto ocurre plenamente en la música como mímesis de la mímesis (en el sentido de Píndaro y de la Antigüedad en general); en ella el mundo de las impresiones anímicas se separa del mundo externo objetivo que las desencadena para garantizar su pleno desarrollo, y esa referencia retroactiva formal y subjetiva a la estructura objetiva del mundo externo cobra el acento de una salvación de la interioridad auténtica, la cual llega a sí misma en la música para trasformar sus relaciones humanas en un cosmos de interioridad, no para prestar a la interioridad una vanidosa existencia narcisista que sólo aparentemente sería para sí. 
En eso va implícito algo que Hegel no dice, pero que constituye uno de los contenidos más esenciales de su filosofía: todo concreto decurso temporal es en última instancia de carácter histórico. La célebre sentencia heraclitea según la cual uno no puede bañarse dos veces en el mismo río, sólo parece paradójica por su abstracta formulación, por la abstracta conservación de un objeto abstracto y por la irrelevancia de la normal mutación de ese objeto para el sujeto. En realidad, esa sentencia expresa precisamente la esencia concreta del tiempo: el universal nacer y perecer de cada objetividad concreta, de cada relación objetiva y, al mismo tiempo que eso, en su consecuencia, por medio del reflejo de su decurso, el ser real -lo que se mantiene en el devenir-de cada subjetividad. El hundimiento del pasado en la Nada, el nacimiento de lo futuro a partir de la Nada, no es el modo adecuado de manifestación del tiempo más que al nivel de la abstracción más alta; esto lo ha visto Hegel muy acertadamente. En la concreta realidad objetiva se preserva ampliamente el ya-estar-conformado por el pasado, y el futuro está ya presente en el Ahora a través de muchos gérmenes, tendencias, conatos, etc. Con eso no se refuta la verdad abstracta acerca del tiempo, pues su irreversibilidad es inconmovible; lo pasado como tal se mantiene en su inmutable No-ser-ya; pero los objetos y las relaciones alterados por él siguen obrando y constituyen una componente imprescindible del presente de cada caso; también todas las sentencias que apuntan al futuro están separadas de su realización por un salto cualitativo. La dialéctica abstracta del Ser y la Nada se concreta así en la contradictoria unidad de la continuidad y la discontinuidad, de la persistencia en el cambio y la alteración en la persistencia. La continuidad debe concebirse ante todo en sentido objetivo, esto es: la alteración cualitativa que se consuma en la irreversibilidad del decurso temporal es una alteración del mundo objetivo que no necesita sujeto alguno para poseer ella un carácter histórico. El que las trasformaciones requieran a veces lapsos temporales tan dilatados que no pueden tomarse en consideración para la práctica humana, por lo que las situaciones objetivas cobran para ésta la apariencia de una «existencia eterna», no tiene nada que ver con la historicidad objetiva de todos los procesos temporales. Es, en efecto, característico de la historia en sentido estricto -la del género humano-el que muchas cosas valgan durante milenios como «eternas» y luego se les reconozca un origen histórico; el que la receptividad para el carácter histórico de las alteraciones, a veces meramente capilares, sea ella misma un producto de la historia, de la evolución histórico-social de la subjetividad. 
De ese trasfondo se destaca la verdadera naturaleza del reflejo de los procesos temporales en el arte. Hemos hablado ya de la situación especial de la ornamentística geométrica, y también de cómo se manifiesta esa situación en las artes figurativas de las cuestiones correspondientes específicas de la arquitectura. Si atendemos ahora a las artes en las cuales el reflejo directo de la temporalidad es un momento integrante de su medio homogéneo -a saber: la poesía y la música-, apreciaremos a primera vista su parentesco y su divergencia. La primera refleja el decurso temporal concreto y como tal precisamente en su historicidad, en su dialéctica objetiva del nacer y el perecer, de continuidad y discontinuidad, y de tal modo que siempre llegan a cobrar forma la realidad objetiva y sus reflejos subjetivos en la vida interior humana. Es sabido, y se ha dicho ya aquí varias veces, que las diferencias en cuanto al peso específico de cada una de esas componentes tienen una gran importancia para la diferenciación de los varios géneros poéticos. Por eso nos limitaremos a recordar brevemente -contra algunas teorías modernas-que la lírica no se diferencia en esto por ninguna razón de principio de los demás géneros poéticos: también en ella aparece el reflejo de la realidad en la viva interrelación de sus fuerzas motoras objetivas y subjetivas. La naturaleza específica del aspecto de reflejo en la lírica, por importante que sea para una teoría de los géneros literarios, no es decisiva para la presente consideración. Pues siempre se trata de un proceso unitario de refiguración -cuya homogeneidad es siempre diversa-de los factores subjetivos y objetivos de la realidad humana en sus concretas interacciones. Esto es: siempre se trata de reproducir poéticamente los hechos objetivos de la vida que desencadenan reflejos en la vida interior del hombre y las refiguraciones subjetivas producidas por ellos en la interioridad del hombre representado. Toda literatura da pues al mismo tiempo en los sujetos representados (y a veces como expresión directa del autor) las reproducciones de la realidad misma y las reproducciones de las reproducciones. Pero éstas se encuentran siempre puestas en el medio homogéneo de cada caso -de la épica, la lírica o la dramática-en aquella unidad inseparable, aunque contradictoria, que tienen que poseer sus originales en la vida misma de los hombres para poder consumar sus reacciones normales a las condiciones existenciales. Por no dejar nada importante suelto, aludiremos además al hecho, ya tratado, de que las artes figurativas no pueden dar forma -en sentido inmediato- ninguna reproducción de reproducciones; éstas no aparecen en ellas más que bajo la forma de objetividad indeterminada, desencadenada en el espectador por el reflejo del original real, aunque sin duda con necesidad estética dimanante de la conformación objetiva. 
Esa relación general entre la vida interior del hombre y el despliegue de su destino externo es lo que ofrece finalmente la posibilidad de determinar más precisamente que hasta ahora el lugar específico que ocupan los sentimientos y las impresiones. Pues aunque hay que mantener firmemente el principio de que también los sentimientos, como los demás elementos de la interioridad humana, nacen exclusivamente de la interacción del hombre con su mundo circundante y sólo en el marco de éste pueden influir eficazmente en su vida, sin embargo, hay que recordar con no menor insistencia que ocupan un lugar muy específico en el complejo total de la interioridad, que constituyen sin duda la parte más subjetiva de la psique humana. Eso no significa, desde luego, que la subjetividad se caracterice exclusivamente, ni siquiera predominantemente, por ellos. Ellos determinan sin duda en gran medida la atmósfera que rodea la personalidad, la específica cualidad que toda personalidad irradia en el tráfico con sus semejantes. Pero el ámbito de la individualidad es mucho más amplio que el mundo de los sentimientos y las impresiones; sus determinaciones últimas arraigan mucho más profundamente de lo que podrían meros sentimientos. En otros contextos nos hemos ocupado del hombre como ser en última instancia práctico; eso tiene como consecuencia necesaria el que también su destino interno dependa de decisiones cuyos resultados pueden a veces contradecir de modo tajante a sus precedentes sentimientos. Con eso no se pretende, ciertamente, afirmar que los sentimientos mismos no desempeñen frecuentemente un papel muy importante en la elaboración de tales decisiones; su papel, por el contrario, es a veces hasta decisivo; pero los impulsos directamente desencadenados por el ser social o por el núcleo personal son capaces de trasformar las acciones y el mundo mental del hombre (incluyendo sus tomas de posición en cuanto a concepción del mundo) de un modo mucho más radical de lo que podrían hacerlo sus sentimientos. Aunque sin duda hay que observar a este respecto que los sentimientos muestran en muchos de estos casos una intensa persistencia, esto es: pueden seguir funcionando más o menos plenamente de acuerdo con su antigua dinámica, aunque el hombre haya desarrollado ya en direcciones diametralmente contrapuestas su modo de vida, su posición en ella, sus convicciones, etc. Es evidente que el hecho tiene, entre otros, fundamentos fisiológicos. Pavlov, por ejemplo, llama la atención sobre el hecho de que en los perros a los que se ha extirpado la corteza cerebral deja de funcionar el primer sistema de señalización, mientras que el "fondo emocional» -como él dice-sigue activo. (19) Es claro que en la vida normal esa autonomía no es absoluta. Pero produce una extrema complicación de la interacción entre el mundo emocional y las demás formas anímicas de reacción del hombre al mundo externo. 
Si pasamos de esas funciones del mundo emocional en el equilibrio anímico de los hombres a la estructura interna del mismo, nos llama en seguida la atención la mayor laxitud de su vinculación objetiva, en comparación con otras formas de reacción. Desde la simple percepción hasta el pensamiento claro aparece una intención orientada a un determinado objeto; y, además, es esencial a toda actividad psíquica de este tipo una tendencia a captar con sus medios específicos la naturaleza real del objeto que la desencadena, al que se orienta: una tendencia a trasformar el En-sí de ese objeto en un Para-nosotros. Esa relación, naturalmente, es tanto más intensa cuanto más directamente está enlazada con los impulsos de la práctica, la acción. La relación es mucho más laxa e indeterminada en el caso de los sentimientos. Ello no significa en modo alguno que, por regla general, no estén desencadenados inmediatamente -yen última instancia siempre-por el mundo externo, ni que no sean reacciones a éste. Pero tales reacciones son siempre de carácter subjetivo en lo fundamental. Determinan mucho menos el Para-nosotros objetivo de la cosa que el comportamiento puramente personal, puramente subjetivo del hombre respecto de ella. Tienen además una amplia independencia relativa respecto del objeto y de sus cambiantes relaciones con el sujeto. Mientras que todos los modos prácticos de comportamiento respecto de la realidad -incluida la suspensión de la práctica directa-se determinan precisamente por esas interacciones vivas con el objeto, y se refuerzan, se debilitan, mantienen, modifican o abandonan el contenido y la dirección en el marco de esas interacciones y por ellas, en las relaciones de los sentimientos con la realidad, son perfectamente posibles tipos de movimiento cualitativamente diversos. El «¿y qué te importa a ti que yo te quiera?. es un modo de comportamiento estructuralmente característico de esta parte de la vida interior del hombre, aunque sin duda represente un caso límite excepcional. (El modelo que inspiró a Goethe al escribir esas palabra, el «amor dei intellectualis» de Spinoza, es precisamente un método para aferrarse inconmoviblemente en el conocimiento objetivo de la realidad a la finalidad gnoseológica, sin preocuparse por ninguna inclinación subjetiva. Es, pues, psicológicamente, lo contrario de la frase profunda y verdadera de Philine, porque esa frase se refiere al mundo de los sentimientos, mientras que el principio de Spinoza atiende al mundo de las ideas.) 
Es pues perfectamente posible que sentimientos desencadenados por un determinado acontecimiento del mundo externo se independicen luego de los posteriores efectos de ese mundo en el sujeto y lleven en éste una existencia propia, independiente de las demás impresiones del mundo externo, y hasta «nadando contra la corriente» en cierto sentido. Eso puede tener como consecuencia el que los estímulos externos cobren cada vez más el carácter de mera ocasión, y que la adecuación entre el agente desencadenador de los sentimientos y éstos mismos palidezca y hasta parezca desaparecer. Por eso los sentimientos y las impresiones son, en cuanto reflejos de la realidad, mucho más subjetivos y mucho más alejados de una tendencia aproximadora que todas las demás reacciones de los hombres. En los sentimientos predomina el momento de la reacción subjetiva, predominan las necesidades y las peculiaridades del sujeto receptor; esta circunstancia produce ya en la vida muchas veces casi una duplicación del proceso de reflejo. Lo que obra directamente no es tanto el sujeto cuanto su reflejo trasformador en la vida emocional del sujeto. Nos es imposible aquí estudiar de acuerdo con toda su riqueza de variaciones ese grupo de fenómenos. Por una parte, esa independización de la interioridad, del mundo emotivo, es uno de los típicos fenómenos de crecimiento de la cultura; por otra parte, si la tendencia llega a predominar intensamente, esa evolución llega a representar peligros serios precisamente para la vida interior del hombre. Así, pues, si bien el robustecimiento de tales movimientos propios de los sentimientos y las impresiones enriquece la vida interior de los hombres -sobre todo porque hace más amplias, profundas, graduadas y complicadas sus interrelaciones con el mundo circundante-, sin embargo, una relajación demasiado intensa de dichas relaciones puede dar lugar a que los mismos sentimientos acaben embarrancando sin ruta, y a que aquel movimiento se agite en el vacío. (Recuérdese la crítica del concepto de «alma hermosa» por Goethe y Hegel.) La problemática se agudiza aún cuando las diversas componentes de la totalidad y la unidad anímicas se separan fetichizadoramente, o hasta se contraponen unas a otras como potencias hostiles. 
De todo eso se desprende una componente más de la relación dialéctica entre la interioridad y la exterioridad, componente muy pocas veces considerada. Nos referimos al hecho de que esa misma interacción entre lo interno y lo externo, cuya fecundidad acabamos de ver, puede también inhibir el despliegue vivencial de las impresiones y los sentimientos como tales. Pues, al igual que las ideas, también las impresiones tienen su propia «lógica» (si se nos permite esta palabra), su propia dinámica evolutiva. Mas también la vida, con sus «exigencias del día» -siempre nacientes y en constante caducidad-, que despiertan impresiones, sentimientos e ideas llamados a servirlas, tiene una dinámica y una lógica sui generis, la cual inhibe y hasta impide muy frecuentemente la maduración de las ideas y los sentimientos de un sujeto hasta su consumación inmanente. Pero las diferencias cualitativas entre las ideas o pensamientos y los sentimientos en cuanto a referencia objetiva dan lugar a diferencias cualitativas también en esas interrelaciones entre la subjetividad y el mundo objetivo, según que sean sentimientos o ideas los que constituyan el momento decisivo de la reacción de la subjetividad a dicho mundo objetivo. En anteriores contextos hemos intentado mostrar que el hombre que vive socialmente se ve obligado a suspender las finalidades prácticas inmediatas con objeto de poder realizar hasta su extrema consecuencia el reflejo intelectual de la realidad, el despliegue de las ideas. El reflejo desantropomorfizador de la realidad abre este ámbito de juego para el pensamiento como fuerza reproductora del mundo, y una experiencia milenaria muestra que sólo por ese rodeo puede la práctica humana llegar a ser verdaderamente trasformadora. Pero también nuestra consideración de la actividad artística nos ha mostrado la presencia de un análogo alejamiento inmediato de la vida, y también con el resultado de poder servir mejor a dicha vida, porque mediante la suspensión de la vinculación a los contenidos y las formas de la cotidianidad el mundo de los hombres se convierte en forma y figura con una precisión posibilitada por el hecho de que el hombre consigue tomar posesión, en la obra de arte que es un para-sí, del mundo propio por él mismo producido y que es ahora un Para-nosotros estético. En todos estos casos -señaladamente en los de la práctica inmediata-se trata de procesos teleológicos en los cuales las ideas, las capacidades artísticas creadoras, las percepciones que están a su servicio, etc., tiene el papel de órgano, de instrumento para realizar el objetivo teleológico. Cuando se consigue, aquellas ideas, aquellas capacidades creadoras, etc., han conseguido su pleno despliegue vivencial : su consumación se encuentra en la obra conseguida, en la acción consumada; por distintas que éstas sean en todo otro respecto, desde el punto de vista que ahora nos ocupa se encuentran sometidas a las mismas leyes y a los mismos destinos. 
Muy diferente es la relación de los sentimientos y las impresiones con la realidad objetiva. Precisamente a consecuencia de su comportamiento y su relación, ya descritos, con la realidad, no tienen primariamente carácter teleológico: la trasposición en una realización por la práctica no pertenece necesariamente a su esencia. (Aunque. naturalmente, los sentimientos pueden dar nacimiento a pasiones; en otros contextos hemos hablado ya de las pasiones, de su elemento consciente y de su orientación a un cumplimiento mediante acciones teleológico-prácticas.) Así pues, mientras los sentimientos y las impresiones no se traspongan a una práctica de orientación teleológica, la vida externa del hombre -y, por regla general, también la interna-tiene que subordinarse a la dinámica y a la lógica de los acaecimientos de la realidad objetiva. La dinámica y la lógica propias de los sentimientos y las impresiones no pueden entonces desplegarse, quedan constantemente perturbadas en su desarrollo por las necesidades del mundo circundante, desviadas, reorientadas por otras vías, etc. Y hemos indicado ya -piénsese en la profunda problemática interna del «alma hermosas-e-que tampoco es una solución el retirarse del mundo externo, el encerrarse en la propia interioridad; esta conducta, por el contrario, da a los sentimientos direcciones falsas y contenidos inauténticas, y en la mayoría de los casos los condena a una esencial esterilidad incluso para el hombre que los vive. Aún más: una realización plena de un despliegue emocional sin intervención del mundo externo no puede tener lugar más que en formas patológicas, como trasfondo emocional de monomanías. Esta contradictoriedad muestra que se trata aquí de un hecho básico de la interacción entre la interioridad humana y la realización de la existencia humana en la vida; las contrapuestas fuerzas y tendencias, todas dotadas de la misma necesidad, no pueden llegar en la vida a equilibrio si no es excepcionalmente. Tales realizaciones son casos tan excepcionalmente límites que no tienen relevancia para la necesidad social general. El poeta Theodor Storm, tan sutilmente sensible que a veces puede dar en sensiblero, ha escrito: 
Aunque entierres lo que más quieras. Hay 
Que seguir viviendo; -y en la opresión del día,
 afirmando- tu yo, pronto vuelves a erguirte. 
Y Henrik Ibsen ofrece en su drama El pequeño Eyolf una estampa irónico-psicológica del hecho de que la constancia psicológica del dolor es imposible aunque se trate del dolor más sincero, el provocado por la pérdida del hijo único y profundizado aún por el aguijoneo de la conciencia. No son los demás los únicos que, por como pasión, intentan distraer al que sufre: de la interioridad misma brotan constantemente momentos inhibitorios del dolor. Así fracasa en la pieza de Ibsen el intento de Alfred Allmets de entregarse totalmente a su luto. En cierta ocasión dice a su hermana Asta, que está consolándole: [El hijo muerto] «se me ha ido del sentido y del pensamiento. Ni una sola vez le he visto mientras hablábamos. Todo el rato ha estado sumergido y olvidado». Luego lo dice más crasamente: «Antes de que llegaras me estaba retorciendo indeciblemente en mi desgarrador dolor... cuando me sorprendí preguntándome qué íbamos a comer a mediodía». Añadamos de nuevo, para evitar todo equívoco, que esa impotencia en que se encuentra la vida, su incapacidad para hacer que los sentimientos como tales puedan tener un total despliegue vivencial, no es, considerada con esa generalidad, ninguna limitación, ni en sentido social ni en un sentido universalmente humano, sino consecuencia necesaria de las únicas reacciones prácticas posibles del hombre a su mundo circundante. El hecho de que -como complemento de esa situación- exista realmente una tal necesidad de pleno cumplimiento de los sentimientos, el hecho de que su realización mimética enriquezca y profundice al hombre, muestran sin duda también que la mayoría de las formaciones sociales ponen obstáculos al desarrollo omnilateral del hombre, pero, sobre todo, que ese desarrollo omnilateral de las capacidades humanas requiere un instrumental producido por el hombre mismo y que complementa, amplía y profundiza su existencia natural. 
Veremos más adelante -como, por cierto, hemos podido ver ya a propósito de la oda pindárica- que la música nace de esa general necesidad social y humana, que, para satisfacerla, crea su específico y peculiar medio homogéneo y se constituye como arte en la forma de una mímesis doble. Esa necesidad se abre, ciertamente, paso también independientemente de la música, como muestra, por ejemplo, el uso, en otro tiempo tan difundido, de las plañideras, cuyos llantos y lamentos, estilísticamente basados (por así decirlo) en el desenfreno, eran una mímesis de las impresiones dolorosas, tal que el desencadenamiento de las impresiones imitadas no quedara perturbado por momentos inhibitorios externos ni internos. Así el despliegue total de las impresiones no tiene lugar inmediatamente en la vida misma, como reacción vivencial a los acontecimientos de ésta, sino reducido a la representación mimética, la cual -eliminando todo lo heterogéneo- se concentra única y exclusivamente en torno al correspondiente círculo emocional y desencadena sentimientos catárticos en el hombre que en la vida y por la vida era propiamente el sujeto de dichas vivencias. Hay que subrayar especialmente tres momentos que pueden aclarar la esencia de una mímesis tal. Primero, que en el caso de las plañideras se tiene siempre una mímesis de los sentimientos, no los sentimientos mismos, mímesis en la cual la «imitación» del acontecimiento, de los hechos mismos, se pone conscientemente en último término y casi desaparece. Segundo, que precisamente por esa razón el receptor, en el cual dicha representación desencadena descargas emocionales hasta la catarsis, sabe perfectamente que está en presencia de una refiguración de la realidad, y no de esta misma. Tercero, que no se tiene aquí ninguna identificación del receptor con la representación mimética; ésta desencadena en él sentimientos de intensidad y libertad mayores que la vida misma y que sus propias reacciones a ésta, y ello precisamente porque la representación objetiva esos sentimientos y tiende conscientemente a dirigir la corriente de sus impresiones en el sentido de la exacerbación, del despliegue vivencial pleno; el receptor se encuentra ante sus sentimientos como ante una objetivación plenamente determinada. 
El camino hacia la objetivación de las emociones humanas en su pureza y su autenticidad subjetivas se abre, como siempre, a partir de la esencia misma del material vital, aunque es claro que la plena objetivación no puede alcanzarse más que mediante un salto cualitativo. Ya hemos indicado que en los sentimientos y las emociones se encuentra muy frecuentemente una tendencia a la separación relativa respecto de las causas y las ocasiones que los despiertan: es una tendencia a reflejarse a sí mismos, la cual puede dar lugar a una espontánea mímesis de la mimesis. Desde el punto de vista de las necesidades que estamos analizando aquí, esa mímesis tiene que ser por fuerza estéril El mero nadar subjetivo en los propios sentimientos, su reflejo, conmovido o irónico, complacido o autodestructor, en el propio Yo, no puede alterar en nada esencial la estructura de las emociones y los sentimientos ni su relación con el mundo externo; por tanto, sus elementos miméticos no llevan más allá de la contradictoriedad básica. Las costumbres miméticas espontáneas, como la citada de las plañideras, pasan ya, según hemos visto, de la realidad a su re figuración, y abren así un ámbito de juego para el desencadenamiento irrefrenado, no inhibido, de los sentimientos sobre una base mimética. Pero esta solución no puede arbitrarse más que para sentimientos muy determinados, y nunca para todo su ámbito, el cual, en efecto, abraza todas las manifestaciones de la vida, las sociales igual que las privadas, las generales, típicas y recurrentes igual que las puramente individuales y en principio irrepetibles. Por otra parte, esa solución no puede ser eficaz más que a niveles primitivos. Porque -pese al predominio del desencadenamiento puro de los sentimientos-opera con el medio homogéneo de la expresión verbal, cuya evolución interna acarrea necesariamente el que los sentimientos y las emociones no se refiguren sólo según su estructura interna, sino también y precisamente según su interacción viva con la realidad objetiva, lo que quiere decir que ha de trasformarlos en poesía. Seguramente no hará falta insistir en lo importante que ha llegado a ser para la humanidad ese tipo de reflejo. Pero precisamente su fuerza le impide dar una solución al particular problema aquí planteado. 
Nos expresarnos sin duda de un modo aparentemente paradójico cuando buscamos el punto de partida filosófico para alcanzar lo más especial y propio de la música en una negatividad inmediata, a saber: en su objetividad radicalmente indeterminada respecto del mundo externo, tal como la hemos descrito ya. La totalidad intensiva, como fundamento de todo arte y de toda obra individual, se manifiesta ciertamente siempre de un modo sumamente positivo, conformador, creador de mundo. Pero no debe olvidarse que la posición, en cada caso, de una determinada clase de totalidad intensiva acarrea inevitablemente la negación absoluta y radical de una masa ilimitada de determinaciones propias de la realidad refigurada en sí, en cuanto ésta es una totalidad extensiva e intensiva. La frase de Spinoza frecuentemente citada, «omnis determinatio est negatia», vale también para la positividad de cada medio homogéneo. El hecho de que esto se manifieste del modo más llamativo en la música no significa que no tenga validez general para todas las artes. De este modo «niega» la escultura todas las interacciones del cuerpo conformado con su entorno; el cuerpo se yergue para sí, en un redondeo que lo consuma, basado puramente en sí mismo. Pero la expresión del hombre como ser corporal (y precisamente por eso y en eso como ser anímico-corporal) con una escala expresiva infinita que va de la hermosura armoniosa, en reposo en sí misma, hasta el pathos trágico de su Ser-para-sí, sería inimaginable sin esa despiadada exclusión de una serie ilimitada de determinaciones, por importantes que sean, de la realidad objetiva, eliminándolas del reino de la escultura; sólo gracias a la mutación de esa renuncia, ele esa negación, en positividad puede realizar la escultura su propia dimensión. Si se considera la naturaleza de cualquier arte, se llega inevitablemente a resultados parecidos; lo que pasa es que el contenido y el tipo de la negación y el contenido y el tipo de la positividad peculiar así producida son radicalmente distintos en cada arte. 
Esas consideraciones disuelven la aparente paradoja de nuestro punto de partida hasta hacer de ella mera apariencia. La notable simultaneidad de suma lejanía vital y suma proximidad vital, que es propia de la música, se aclara así por sí misma. Pues su lejanía respecto de la vida, el hecho de que su medio homogéneo no tenga inmediatamente nada que ver con la realidad objetiva dada y que, por tanto, no aparezca siquiera inmediatamente como mimesis suya, se funde por sí mismo con su proximidad a la vida, con cl hecho de que aparentemente enuncia sin mediación alguna la esencia más subjetiva e interna del hombre; todo eso queda claro si se parte de la indicada negación como determinación. El medio homogéneo de la música puede expresar los sentimientos y las emociones de los hombres con una plenitud sin inhibiciones, con una pureza sin enturbiar, precisamente porque libera la mímesis de la realidad, que a menudo tiene lugar espontáneamente en los sentimientos, de toda su ambigua vinculación a los objetos; la música practica esa radical depuración mediante la posición de una nueva mímesis que duplica aquella otra espontánea. En la mímesis duplicada, en el medio homogéneo, así producido, de los sonidos, los sentimientos y las emociones refigurados pierden, mediante la objetividad indeterminada, toda vinculación a cosas externas, y pueden desplegarse plenamente de acuerdo con su propia lógica y su propia dinámica; pero, al mismo tiempo, la verdad del modelo vital reflejado se mantiene totalmente preservada en la formación mimética y hasta cobra en ella posibilidades de cumplimiento que le serían necesariamente inaccesibles en la vida misma. Se produce incluso la situación, también aparentemente paradójica, de que precisamente lo que en la vida misma era el punto más débil de un comportamiento -la oscilante relación de los sentimientos y las emociones con el mundo objetivo- se convierte en la mimesis, como objetividad indeterminada, en el fundamento de una máxima capacidad evocadora del material vital elaborado miméticarnente. Tampoco esto es ninguna novedad absoluta para la filosofía del arte. Todo el mundo sabe que la mezcla, aparentemente inextricable, de lo casual y lo necesario es uno de los grandes obstáculos puestos a una satisfactoria orientación intelectual en el mundo, y aún más a la domesticidad vivencial en él. Ahora bien: la tragedia, con la eliminación del azar, y la narración clásica, con el dominio del azar, producen medios homogéneos en los cuales el reflejo veraz de la realidad ofrece miméticamente en cada caso un mundo con sentido para el hombre, un mundo intelectual y anímicamente doméstico. Al igual que antes con el ejemplo de la escultura, también aquí puede verse sin dificultad que la mimesis dúplice de la música, la refiguración de los sentimientos y las emociones que refiguran la realidad, no se separa por su estructura básica de los demás tipos de reflejo estético, y aun menos, por tanto, se contrapone a ellos de modo excluyente. En ella se revela una relación del todo única del hombre con la realidad, como conformación mimética muy peculiar, yeso la diferencia vivencialmente, con concreción estética, de todas las demás artes; pero eso ocurre partiendo de principios que, por 'sus fundamentos generales últimos, son comunes a todas las artes creadoras de mundo. 
La música se constituye como arte independiente cuando esa mímesis de las emociones desencadenadas por la vida, cuando esa refiguración de una refiguración se hace capaz de dar forma a su objeto propio según su más íntima estructura propia, o sea, desprendido de la vinculación directa a la ocasión que lo provocó en la vida. Ese desprendimiento no puede entenderse más que contemplándolo en sus absolutez y relatividad simultáneas. Es absoluto porque la música produce un propio «lenguaje» (en el sentido indicado al estudiar el sistema de señalización 1'), cuya univocidad, cuya capacidad de reflejar y cuya intensidad expresiva se basan en que los «signos» para la reproducción de objetos concretos de la vida han desaparecido de él o, por lo menos, se han debilitado al máximo. La situación externa e interna de las emociones en la vida anímica del hombre real que actúa en la práctica, del hombre entero real y existente (tema al que ya hemos dedicado algunas descripciones), muestra claramente que su despliegue vivencial completo no puede realizarse sino en un medio, por medio de un «lenguaje», que no se limite a superar concretamente en cada caso los obstáculos, sino que empiece por establecer que son inexistentes en su ámbito. Por absoluto que sea ese aspecto ordenador de la refiguración de las refiguraciones, el aspecto de contenido de este complejo no puede separarse de la vida sino relativamente, igual en el todo que en el detalle. Recuérdese lo que dijimos acerca de la música al estudiar la categoría de la particularidad. Describimos entonces la trasformación necesaria de las impresiones despertadas por la realidad y que la reflejan; en esas impresiones, como acabamos de ver, se extirpa el hic et nunc de su agente desencadenador y, con ello, su concreto ser-así, personal y biográfico, si se admite esta expresión, con lo que desaparecen de este «lenguaje» las notas específicas de la singularidad; y notamos también que, como no puede tener carácter verbal -ni siquiera cuando la música, o ya el lamento de las plañideras, se recoge con palabras-, ese lenguaje pierde todo lo que determina objetos en sentido conceptual. El «lenguaje» se trasforma en un complejo de elementos constructivos de la atmósfera tonal de cada caso: falta en él aquella formulación inequívoca, aquel redondeo hacia «arriba» que se expresa por la categoría de la generalidad. 
A pesar de todo ello, ese «lenguaje» no es desdibujado, ni tampoco es un inarticulado tartamudeo de meras explosiones emocionales. La particularidad se yergue como generalización manifiesta por encima de todo lo particular y, mediante esa generalización, tiende a destacar los rasgos típicos de todo fenómeno particular; desde este punto de vista, la música se distingue de las demás artes en que éstas representan lo típico en una conexión unitaria, junto con los detalles (cuidadosamente seleccionados cuando la composición es acertada), mientras que en la música lo típico cobra forma como tal, sin penetrar en la esfera de las singularidades o detalles. Por otra parte, no es necesario en la música -como lo es, en cambio y ante todo, en la poesía-que la generalidad se concrete en particularidad mediante un específico proceso de estilización, sino que la particularidad representa ya el estadio más alto de aparición de toda generalidad en ella. De este modo la refiguración musical de las emociones (refiguración de refiguraciones) se individualiza en el sentido más concreto, tanto respecto de la naturaleza del todo en el cual se expresa el concreto ser-así en el despliegue de una evolución emocional, cuanto por lo que hace a las partes, a los momentos, los cuales, ciertamente, se han liberado de la objetividad determinada de la ocasión que los provoca, pero que de todos modos preservan en sí sus específicas consecuencias emocionales completamente intactas, e incluso levantadas mediante la tipificación a un nivel superior de individualización. 
Lo que precede basta para describir los contornos del medio homogéneo de la música de un modo groseramente general. Las demás artes reflejan inmediatamente la concreta objetividad del mundo externo y el mundo interno humanos, y las concretas formas de objetividad así conseguidas -y relevantes desde el punto de vista del arte de que se trate-se homogeneizan en composiciones unitarias en las que se expresa el funcionamiento orientador, suscitador de evocaciones, de las formas estéticamente creadoras. En cambio, el medio homogéneo de la música se limita estrictamente a ese papel orientador, evocador. Como no descubre ni realiza las posibilidades orientadoras-evocativas presentes en las concretas formas objetivas de la vida, sino que purifica y levanta hasta lo artístico un material anímico ya en sí evocador por naturaleza, y sólo preexistente como medio de evocación, se produce muy fácilmente la serie de erradas concepciones, ya estudiadas, sobre la «esencia» de la música, tanto las que se basan en la subjetividad -casi mística-"pura» y sin objeto de su acción, como las que subrayan su carácter puramente formal. Ya hemos refutado ambos tipos de concepciones; observaremos aún, acerca de la primera, que cuando surgen, por ejemplo, recuerdos de emociones pasadas, es decir, cuando el sujeto se hace presente refiguraciones de refiguraciones -aunque no sea en sentido estético-, es difícil afirmar que esas refiguraciones no sean efectivamente objetos ante el sujeto. Acerca de la segunda serie de falsas concepciones hemos dicho ahora mismo lo esencial, al subrayar las específicas particularidades del medio homogéneo de la música. Añadamos lo siguiente: como las emociones refiguradas por la música, trasformadas en música, tienen que llevar a su nueva forma de existencia su contenido propio -precisamente en cuanto rasgo básico de su peculiaridad cualitativa-, y como esa nueva existencia no puede ser eficaz sino mediante el pleno despliegue compositivo de dicha peculiaridad, hay que reconocer también en la música la prioridad del contenido respecto de la forma, ya reconocida en las demás artes: esto es, el hecho de que la forma es forma de un contenido determinado. Con eso se resuelve la objeción, acaso suscitada de que el peculiar y puro carácter de cumplimiento de las dúplices refiguraciones de emociones signifique la aproblematicidad de su naturaleza y de sus vinculaciones. Es verdad que las emociones captadas mimético-musicalmente se separan de las ocasiones reales que las desencadenan, trasforman los objetos a los que se referían en una objetividad indeterminada y aniquilan todas las inhibiciones y todos los obstáculos que impedían su despliegue en la vida; pero esa trasformación no suprime su naturaleza, su ser-así formado por la realidad, ni tampoco anula los problemas internos que surgen de sus relaciones recíprocas. Sólo así puede el cumplimiento producido por el medio homogéneo de la música llegar a ser un verdadero cumplimiento, un principio creador de «mundo». Desde luego que vivenciamos frecuentemente el flujo irresistible de auténticas emociones, como, por ejemplo, en la obra de Bach o en la de Handel: pero no pocas veces oímos también roturas, reservas, conflictos, etc.: en las sonatas de Beethoven, por ejemplo. y ambas cosas, medidas con los criterios de la vida, son cumplimiento puro. La historicidad de los principios constructivos de las formaciones musicales, que con tanta frecuencia se describen de un modo puramente formal, se debe precisamente a esa dinámica interna, determinada histórico socialmente, de su material emotivo. El conocimiento de las conexiones resultantes muestra el camino que lleva a la comprensión histórica de cada estructura musical y la vía que permite llegar a su correcta estimación estética. 
Con eso afirmamos el carácter resueltamente histórico de la música tanto desde el punto de vista del contenido cuanto en la perspectiva de la forma. El hecho en sí ha llegado a ser en nuestros días un dato obvio e innegable. Pues hoy conocemos ya sistemas musicales antiguos, orientales, folklóricos, etc., cualitativamente diversos de los nuestros, mientras que, con la vivencia de la música atonal, hemos sido contemporáneos del nacimiento de un sistema nuevo. y aquí -exactamente igual que en las demás artes-un sistema no supera y suprime los demás, al modo como en la ciencia una teoría más adecuada elimina otra falsa o menos suficiente; sino que las auténticas obras de arte de cada sistema tonal conservan su plena vigencia estética. El que la obra aparezca como signo de una época determinada, de una determinada situación histórico-social, el que todos sus detalles -no sólo los de su génesis, sino también los de su eficacia-estén sometidos a dicho cambio, inserta a la música, desde otro punto de vista y sin alterar su naturaleza específica, en la serie de las demás artes. Ha escrito Adorno: «La tesis de una tendencia histórica de los medios musicales contradice la concepción tradicional del material de la música. El material se define por la tradición de un modo físico, a lo sumo acústico-psicológico, como quintaesencia de los sonidos eternamente a disposición del compositor. Pero el material compositivo difiere tanto de eso cuanto difiere el lenguaje de su reserva sonora. No sólo se estrecha o amplía el material en el curso de la historia. Todos sus rasgos específicos son signos del proceso histórico. Y llevan tanto más plenamente la necesidad histórica consigo cuanto menos inmediatamente son legibles como caracteres históricos. En el momento en que se hace imposible oírle a un acorde su expresión histórica, ese acorde exige que cuanto le rodea tenga en cuenta sus implicaciones históricas. Éstas se han convertido en naturaleza suya. El sentido de los medios musicales no se agota en su génesis, pero es inseparable de ella». (20)  Podrían aducirse aquí ejemplos sin número; nos limitaremos a un caso aportado por Ernst Bloch: « ... así, por ejemplo, el brillante, duro y disminuido acorde de séptima -que en un tiempo fue nuevo, tenía efectos desconocidos y podía estar, por ello, en la obra de los clásicos, en el lugar del dolor, la cólera, la excitación y de todo sentimiento violento-, ahora, una vez pasado el radicalismo, se ha hundido insalvablemente en la música de entretenimiento, como expresión sentimental de asuntos sentimentales. (21) 
Así pues, la interioridad objetivada por el medio homogéneo de apariencia meramente formal, para hacer de ella un despertar de evocaciones, una apariencia audible, es un «mundo», una totalidad intensiva que abraza a su manera y lleva a forma todo lo que en las interacciones del hombre con su mundo circundante es relevante para ella, para su pleno despliegue y su redondeo; así esa interioridad llega a tener una sustantividad propia, y a ser una fuerza eficaz en la vida social de los hombres. Ya hemos aludido a la contradicción dialéctica que se encuentra y obra en esa autonomía de las potencias internas del hombre. La hipóstasis de la interioridad en una existencia independiente del ser material del hombre es el tema permanente de la mayoría de las religiones. Sin entrar aquí siquiera en la problemática de un «alma» así imaginada, como sustancia propia, para-sí, tenemos que recordar de nuevo que lo que llamamos interioridad o alma (sin comillas), cuya real importancia en la vida individual y social de los hombres nadie negará, es un producto de la evolución histórico-social. Ya la mera capacidad que tiene el hombre de poner como relaciones entre sujeto y objeto sus relaciones con el mundo circundante, con todas sus determinaciones y sus interacciones, es, como hemos visto, resultado del trabajo. Los movimientos, varias veces descritos aquí, hacia un aumento de la importancia del factor subjetivo, hacia su independización en la interioridad, son una consecuencia de las tareas, cada vez más complicadas, puestas a cada individuo humano por la evolución histórico-social. Recordaremos sólo nuestras consideraciones acerca del papel del tacto en el tráfico humano; pero también funciones sociales más importantes -como, por ejemplo, el paso a primer plano de las reacciones morales y éticas y la eliminación de su regulación «obvia» por las costumbres- muestran lo resueltamente que la ampliación, la profundización, etc., de la vida interior se convierten en un importante problema social, la importancia que cobra su desarrollo también desde el punto de vista social. Basta con recordar el papel que ha tenido este complejo nocional en la cultura griega, en el pensamiento de Sócrates, de Platón, de Aristóteles. Y no es casual que en la pedagogía ética de los griegos, en la educación del hombre, hecho ya individualidad, como ciudadano, se concediera una gran importancia a la música como factor educativo. Aunque Platón y Aristóteles adopten en importantes cuestiones de este tipo posiciones diametralmente contrapuestas, el hecho es que no hay discrepancia alguna entre ellos por 10 que hace a la importancia de la música para la pedagogía social. Ese acuerdo, sobre el trasfondo de todas las demás contraposiciones filosóficas y sociales entre los dos pensadores, se basa en que ambos conciben la música como mímesis de las emociones humanas, y esperan de ella -igual que de la poesía-efectos catárticos sobre el ethos del futuro ciudadano realmente activo. 
Con esto el efecto desencadenado por la mímesis musical -efecto que en los comienzos de la evolución, en el período mágico, no era más que un subproducto (más o menos previsto y buscado) de la mímesis como hechizo- pasa a ser una cuestión central: parece haberse consumado la génesis de la música como arte sustantivo. Decimos que parece porque, a tenor de los conocimientos que tenemos, esa historia contiene aún saltos cualitativos, particularmente el salto que separa la música de los últimos siglos, en cuanto música del todo independiente, de la de todo estado anterior. El hecho de que sólo la música moderna haya producido un arte instrumental totalmente basado en sí mismo y desconocido en general por las etapas anteriores es, en nuestra opinión, una consecuencia de la nueva situación, no idéntico sin más con esta misma. Pues, por una parte, sigue habiendo incluso en los tiempos más recientes una música grande que no pretende en absoluto obrar por sí misma, sino que se apoya, con toda consciencia y como en los tiempos iniciales, en la palabra y en el movimiento; y, por otra parte -como indica la frase de Píndaro antes citada-, seguramente se llegó muy pronto a «imitaciones» puramente musicales de emociones, imitaciones que no necesitaban el apoyo aclarador del sentido concreto y expreso en el lenguaje o en los gestos, sino que podían representar por sí mismas una mímesis significativa de las emociones. (Pronto nos ocuparemos del problema contenido en eso.) Por mucho que se pretenda rebajar esta contraposición a proposiciones cuantitativas y por muchas transiciones históricas que se descubran, el hecho es que el salto cualitativo existe; pero no hay que buscar su fundamento en la evolución inmanente de los medios de expresión musical y de sus modos de evocación, sino en el cambio del objeto último de la mímesis musical, en el cambio de la interioridad humana. 
Éste no es, ciertamente, el lugar adecuado ni siquiera para esbozar esa evolución; por otra parte, el autor tiene plena consciencia de su falta de competencia especializada en esta cuestión. La historia nos enseña que la evolución histórica «libera» en cierto sentido, de formación en formación y con velocidad acelerada, la interioridad humana; esto es: se producen a niveles cada vez más altos relaciones económico-sociales, vinculaciones y relaciones estatales y clasistas, etc., que imponen la realización de la acción de los hombres, determinada por el ser social, en la forma de decisiones y resoluciones individuales. No es que disminuya la necesidad de las determinaciones sociales, sino que se altera su funcionamiento directo, esto es: aquella necesidad toma por una parte -y vista desde el individuo- cada vez más la forma de una libertad, carga responsabilidades en los hombros del individuo como tal, las cuales eran necesariamente desconocidas en anteriores estadios; y, por otra parte, la necesidad aparece de modo mucho más abstracto que en épocas anteriores, lo cual suscita a menudo ilusiones acerca de una mayor libertad, cuando objetivamente la constricción y la vinculación han aumentado. Pero, de todos modos, la forma concreta de imponerse la necesidad social amplía el ámbito de juego disponible para el despliegue de la interioridad, pues el individuo humano en acción parece guiado de modo más intensamente inmediato por iniciativas propias. Basta pensar en una ciudad medieval, con sus constricciones gremiales, la regulación de las tasas y los precios, etc., y compararla con el mercado capitalista, para apreciar ese desplazamiento cualitativo ocurrido en la estructura de la actividad humana, y para entenderlo como movimiento en el sentido de una subjetividad desplegada. No hace falta hablar de los aspectos puramente ideológicos de esa evolución, los cuales son universalmente conocidos. La Reforma y las luchas ideológicas por ella desencadenadas, la religiosidad de sectas, etc., muestran ya como fenómenos masivos tendencias que antes aparecían a lo sumo esporádicamente. 
Ya Schiller ha basado en eso una contraposición entre el arte antiguo y el moderno; la contraposición cobra forma más desarrollada en los escritos del joven Friedrich Schlegel, en las estéticas de Schelling y Solger, y Hegel la codifica al final estéticamente con el concepto de arte romántico. La música (Hegel considera sólo la moderna) presenta entonces, junto con la pintura, la característica de arte típico del período romántico, o sea, de la Edad Moderna. Ya hemos indicado -y tendremos que volver a hacerlo al hablar de la arquitectura-que la directa correlación hegeliana entre determinadas artes y singulares estadios evolutivos históricos es una construcción idealista que, al mismo tiempo que descubre algunas importantes conexiones, produce una gran confusión en el conocimiento de la real evolución de las artes. Lo que Hegel quiere decir en última instancia -que determinados períodos ponen a determinadas artes en una posición dominante y que el papel histórico social de dichas artes les abre a ellas mismas determinadas posibilidades de superior despliegue-es una idea acertada y profunda; pero, inserta en la construcción arquitectónica de un sistema idealista, esa concepción tiene por fuerza que violentar intelectualmente el real decurso histórico. Así ocurre ya en la cuestión de la música y la pintura como artes románticos. En el caso de la música, se desprecia con esa afirmación la anterior evolución milenaria; en el de la pintura se ignora totalmente el salto cualitativo que separa la medieval de la moderna. Nos detendremos un momento ante esta última cuestión, sólo con objeto de iluminar mejor y con otro ángulo la independización de la interioridad que se expresa en aquel salto y que es decisiva para la música moderna. Pues también en la Edad Media fue la pintura una de las artes dominantes. Mas el motivo oficial de ese predominio -y la razón del mecenazgo eclesiástico- es que se vio en la pintura un medio para convencer de la verdad de la religión a los analfabetos, o sea, a la aplastante mayoría de la población. (22) 
Con el Renacimiento se produce un cambio funcional en las necesidades sociales satisfechas por la pintura. Ese cambio puede apreciarse del modo más llamativo en Venecia. Berenson ha dicho acertadamente que «en el siglo XVI la pintura ocupaba en la vida del veneciano más o menos el lugar que ocupa la música en la nuestra» (23)  No vamos a estudiar aquí esa evolución, ni la orientación de la pintura hacia lo representativo durante el alto Renacimiento, el manierismo y el barroco -la línea, por ejemplo, que va de las estancias de Rafael hasta Rubens, con un cambio profundo del contenido y de los medios expresivos. Pero había que aludir al menos a ese cambio de la misión social porque sólo en ese marco puede entenderse adecuadamente la novedad específica de la interioridad que se abre paso explosivamente en la pintura. Nos referimos al nuevo mundo emocional y, con él, al nuevo modo expresivo que -de modo propio en cada artista-aparece con Tintoretto, El Greco, Rembrandt. El que esta gran pintura que encarnaba las principales tendencias de la época no llegara a dominar oficialmente se debe a las luchas de clase de la época, en la cual han triunfado temporalmente la monarquía absoluta y la Contrarreforma que se apoyaba en ella y, por tanto, en el estadio evolutivo propio del capitalismo de entonces. Es claro que estas fuerzas, precisamente por su constelación en la lucha, representan también, frente a la Edad Media, una intensificación de la interioridad independizada, pero de un modo cuidadosa y refinadamente canalizado; mientras que los citados pintores, socialmente outsiders, representan la nueva interioridad en su forma pura. Tampoco podemos detenernos ante estas interesantes contraposiciones. Recordemos sólo de paso que Pietro Aretino ha denunciado al Miguel Angel tardío -punto de arranque de toda la nueva interioridad en las artes plásticas-diciendo que la libertad que se tomaba el artista podía dar apoyo al escándalo de los luteranos. (24)
Es significativo que Romain Rolland añada a ese hecho la siguiente observación: esa forma de represión de una interioridad abiertamente manifiesta en su contenido ha sido favorable al incipiente florecimiento de la música, Esa afirmación se basa en la síntesis de univocidad emocional e incógnito intelectual (dentro de lo posible) que es característica de la música y consigue evitarle rodeos, callejones sin salida, compromisos y choques trágicos incluso en los casos en que tales dificultades son inevitables para la poesía o las artes plásticas. (Piénsese en el destino de Rembrandt.) Por eso la música más profunda puede perfectamente ser compatible con una ejecución cortesana y ceremonial sin que se perjudique su punto central, la expresión pura de la interioridad. y por eso puede también combinarse con una religiosidad que en sí misma esté ya momificada, y hacerlo sin perder nada de su interioridad, sin trivializarse por culpa de esa unión, porque la música -y sólo ella-es capaz de apelar directamente al contenido emocional de los textos auténticamente religiosos y levantar su sentido a la altura de la mejor subjetividad de su época, sin que la discrepancia evidente se convierta en blasfemia abierta o disimulada (como, en cambio, ocurre en la Crucifixión de Brueghel), y sin que la nueva interpretación, la reinterpretación de los sentimientos religiosos por una interioridad adogmática y ateológica, encierre inevitablemente al artista en un aislamiento respecto de su época, como le ocurrió al Rembrandt viejo. Esta situación tan favorable para la nueva música se produce porque la grandeza específica y la específica limitación de su modo expresivo -limitación que no lesiona en absoluto su carácter de «mundo»-convergen, gracias al favor de las circunstancias histórico-sociales, con las necesidades más profundas del período, y tanto más intensamente cuanto mayor es la energía con la cual la música consigue desplegar sus medios expresivos ele la interioridad ya independiente. Así pues, la tarea social no sólo favorece la nueva tendencia de un modo genérico, sino que tiende además en sus efectos a reforzar sus rasgos específicos innovadores. Pues lo que en ese momento histórico aparece por vez primera en la escena ele mundo es la interioridad humana como «mundo» para sí, como cosmos cerrado en sí mismo, cuyo contenido abarca todo lo que, desde el mundo externo, pone en movimiento a los hombres, todo aquello con lo que el hombre responde a las preguntas dirigidas a su ser, todas las preguntas que él mismo plantea al mundo, todas las victorias de su alma sobre ese mundo y todas sus derrotas ante él. Es obvio sin más que en esa situación tienen que reforzarse constantemente los reflejos emocionales y, por tanto, las posibilidades de conformación musical de los aspectos intelectuales o de pensamiento de la vida humana. No por ello se «intelectualiza» la música, pero su mundo se amplía y profundiza. El cosmos de impresiones al que ella da forma abarca realmente todo lo que existe y obra en la interioridad humana. La peculiaridad de ese cosmos consiste en que se convierte en un "mundo» en la medida en que disuelve el mundo objetivo, o, por mejor decir: ese mundo objetivo, con todas sus huellas -las más finas igual que las más brutales, las más sublimes igual que las más deformadas-se encuentra presente en todas partes y en ninguna. Esta contradicción no es ningún «misterio», sino simple expresión de que la música se ha encontrado a sí misma como mímesis de una mímesis: expresión del hecho de que la música se ha constituido como Ser-para-sí. 
Esa constitución en forma no puede nacer más que como resultado de muy profundas necesidades histórico-sociales, y sólo cuando es capaz de presentarse como el modo decisivo de satisfacción de dichas necesidades. Hemos aludido ya a la tendencia común en la sociedad y también en las demás artes. Presentaremos ahora un fenómeno análogo sólo con objeto de iluminar la naturaleza específica de la música; estamos pensando en el Quijote. Lo nuevo de esa novela, desde el punto de vista de la literatura universal, es que en ella se contrapone por vez primera, en autónoma hostilidad, la interioridad humana al mundo externo. Sin duda se da ya antes de la aparición del Quijote, en comparación con la Antigüedad, un constante crecimiento del poder y la importancia de la interioridad humana; así ocurre desde Dante hasta Ariosto. Pero hasta Cervantes lo que aumentaba era sólo el peso especifico de la interioridad humana en el seno de un contexto indesgarrable de hombre y mundo circundante. La novedad revolucionaria de Cervantes consiste en que su personaje construye en su interior un «mundo» entero y lo contrapone combativamente al mundo externo: después de cada inevitable derrota fáctica, Don Quijote consigue insertar al victorioso enemigo en el mundo interior por él creado, hacer de aquél un elemento de la propia interioridad firmemente articulada. Es claro que la lucha termina con la catástrofe del Caballero de la Triste Figura, el cual abandona al final su «sistema insensato» y se somete como hombre normal a la normal realidad. Pero no se olvide aquella melancolía, aquel conmovido lamento catártico con el cual el lector se ve obligado a registrar la «curación» del héroe. Sin duda el quedar encerrado en la mera interioridad es en sí mismo y en última instancia la psicología de la locura. Pero la tragicomedia de Don Quijote es tan profunda porque en ella se miden y pesan con toda exactitud la razón y la sinrazón de la interioridad: si la negación del nuevo mundo, aniquilador de la caballería por parte del héroe cervantino no estuviera -pese a toda locura-profundamente justificada, la humanidad no estaría obligada a preservar como herencia inalienable, en el camino de su renovación, la falta de fe de Don Quijote en la justificación del mundo nuevo, y Don Quijote sería simplemente un loco. Pero, tal como son las cosas, en Don Quijote se encarna la justificación de determinadas formas de interioridad frente al simple y externo decurso histórico. Victrix causa diis placuit, sed victa Catoni. Piénsese también en cómo la estructura totalmente nueva creada por Cervantes penetra en la poesía épica hasta nuestros días y aparece constantemente en formas siempre nuevas, con una dialéctica nueva por el contenido. En un sentido de forma que no es formal, sino concebido desde el punto de vista de la historia universal, tenemos aquí ante nosotros un «modelo» de la música de la Edad Moderna. Es claro que ese carácter de modelo no debe tomarse al pie de la letra. Pues en la poesía no sólo vence -en el sentido indicado-el mundo real sobre las imaginaciones, sobre las ilusiones -aunque sean históricamente justificadas-de la mera interioridad, sino que, además, ambos combatientes se encuentran desde el punto de vista de la forma en una interrelación irrompible. El carácter de modelo estriba sólo en la independencia, la mundalidad de lo anímico cuando refleja tendencias reales de la historia de la humanidad; la posibilidad de componer sus vivas refiguraciones en una unidad tan significativa inmanentemente como la que ofrece al hombre la realidad misma. 
Eso es precisamente lo que la música puede dar en pureza y perfección artísticas. No como simple o rígido aislamiento, como separación del mundo externo, sino como posición, en cierto modo fundada como concepción del mundo, de la interioridad en su Ser-para-sí, en la cual los objetos, las relaciones, los acaeceres de la realidad objetiva quedan superados, y preservados sólo como objetividad indeterminada. Con ello se modifican todos los acentos del típico destino moderno de Don Quijote: lo justificado desde el punto de vista de la historia universal (y, por lo tanto, más que subjetivamente particular) en la relación de la interioridad con su mundo circundante histórico consigue desplegarse sin inhibición, consumando sin resto todas sus determinaciones inmanentes, proceso en el cual su destino externo se desdibuja más o menos, hasta hacerse a veces irreconocible, en la interacción con la realidad histórica. Pero eso no es ninguna imperfección de la unidad musical entre la forma y el contenido. Al contrario: su avasalladora fuerza, que le permite -incluso en circunstancias desfavorables-crecer hasta una verdadera grandeza y ejercer efectos avasalladores incluso sobre receptores que por lo común se cierran a tales contenidos, tiene su fundamento precisamente en ello. Pues la misión de la interioridad en la vida del género humano consiste precisamente en esto: no preocuparse de la posibilidad de realización práctica, no preocuparse del destino histórico de las exigencias confusamente contenidas en los sentimientos, sino desplegar esa sensibilidad cósmica puramente y sin inhibiciones, en la medida en que aquellos sentimientos puedan ser en la vida exigencias del día y de la época, hasta hacer de ellos un «mundo» maduro y completo. 
Por motivos ya antes indicados, es evidente que eso sólo es posible en la música. La música tiene la veracidad más profunda y más rica imaginable en la medida en que expresa esos sentimientos con una pureza sin reservas y una consumada perfección interna; al mismo tiempo, la música es completamente irreal, plenamente independiente en lo inmediato de la situación momentánea de las luchas sociales, pues el mundo de los objetos y las relaciones reales, en cuyo marco se desarrollan aquellas luchas, desaparece en la música o queda visible a lo sumo en el horizonte, como alusión lejana. En ese terreno crece la específica profundidad de cumplimiento de la música, un florecimiento sin freno de aquellos sentimientos, al que el mundo externo, con su velocidad, su estructura evolutiva, etc., no pone obstáculo alguno. De todos modos, los efectos del mundo externo no se aniquilan artísticamente sino en su acción fáctico-inmediata, pues originariamente han desencadenado ellos mismos los sentimientos que cobran forma musical y que se reproducen musicalmente en el nuevo medio según su inicial ser-así: son esencialmente sus refiguraciones. Y la música, como refiguración de esas refiguraciones, no puede en modo alguno aniquilar el contenido interno esencial de aquellos sentimientos -pues los contenidos son la determinación de los mismos-ni ignorarlos; ni siquiera puede pretenderlo sin destruir su propia base. El desdibujamiento, antes aludido, de la objetividad inmediatamente perceptible del mundo externo (directamente conformada por todas las demás artes) no aparece inmediatamente en la mímesis musical de los sentimientos más que como coloración particular, como acentuación especial o peculiar, como específico contenido emocional. Por eso la independencia es formal, y la forma no puede consumarse más que si sus contenidos son significativos desde el punto de vista histórico-social. Su destino social interviene hasta en las últimas profundidades de la dación de forma, pero sólo como interioridad, condicionada y delimitada por la forma. Tal vez baste con aludir aquí al violento choque entre el ansia de libertad y la vergüenza del sometimiento en toda una serie de oratorios de Handel. 
Racionalistas e irracionalistas comparten el prejuicio según el cual al independizarse así, al basarse de ese modo en sí mismos, las impresiones, las emociones, los sentimientos tienen que hacerse caóticos; no nos interesa gran cosa el que los unos condenen ese caos y los otros lo aprueben. Como los sentimientos reflejan un orden histórico del mundo, conexo y realmente existente, tienen también entre ellos -aunque sea ocultamente- una conexión lógica, la cual, empero, como hemos visto, tiene que subordinarse en la realidad a la del mundo externo. La sometida lógica de los sentimientos vive y se desarrolla hasta su consumación gracias a la mímesis de la mímesis que tiene lugar en la música: aquella lógica es en la música reflejo mediado de la realidad objetiva y respuesta directa a ella, y así consigue su cumplimiento inmanente. Ese cumplimiento no excluye, como es natural, las contradicciones más chirriantes; pero en este medio homogéneo las contradicciones tienen un carácter diverso del que poseen en la vida; no aparecen ya tanto como contraposiciones entre la subjetividad y el mundo objetivo -al modo del Quijote-, sino predominantemente como contradicciones inmanentes de la interioridad misma; y en ciertos casos la exterioridad, tan desdibujada en el horizonte, puede dar a esas contradicciones una específica coloración. Si el objeto último de la música se determina de ese modo, cobran por fin su sentido claro nuestras anteriores observaciones polémicas contra el formalismo y nuestra apelación a la necesidad de que la mímesis musical consiga dar con su realidad. Esa determinación contiene también implícitamente la jerarquía interna de esa mímesis en el sentido del arte en general, sin descuidar por ello lo específicamente musical: la interioridad manifiesta en la refiguración de la refiguración puede ser tal que abarque el mundo, o puede ser meramente particular, puede ser profunda o superficial, rica o pobre, etc.; y en eso se expresa también la realidad con la cual da la mímesis musical, y cómo lo hace ésta. Pero a propósito de todo eso hay que subrayar un rasgo particular de la música: la trasformación estética del hombre entero en el hombre enteramente tomado se consuma aquí más vehementemente que en las demás artes; el Antes que nace de la vida real no suele ser aquí capaz de inhibir la trasformación tanto como en las demás artes. Por otra parte, y por la naturaleza de la cosa, el Después del efecto artístico está aquí menos determinado por el contenido, menos orientado a contenidos determinados. Por eso la música está al mismo tiempo más cercana y más lejos de la vida que las demás artes; contiene de modo más inmediato las categorías de las decisiones éticas, y, al mismo tiempo, interviene menos concretamente en ellas; conmueve a los oyentes más inmediata y avasalladoramente, pero, al mismo tiempo, es mucho menos constructiva por lo que hace al Después del efecto. Frecuentemente se tiende a desdibujar esta situación tan peculiar de la música en el sistema de las artes por el procedimiento de identificar su objetividad con la de la lírica. Pero con eso se olvida que incluso el poema lírico más subjetivo, más disuelto en estados de ánimo, tiene que reflejar de modo inmediato -aunque con los medios del lenguaje poético, naturalmente-determinados objetos del mundo externo; se olvida que el poema lírico da forma a las emociones desencadenadas por esos objetos como interacciones entre componentes del mismo rango, mientras que en la música no puede llegarse más que a una objetividad indeterminada. Si se comparan, por ejemplo, los efectos ele los poemas de Shelley con la Heroica o la IXª sinfonía de Beethoven, la diferencia se ve clara precisamente porque todas esas obras tienen en común el ser reacciones revolucionarias a la época que siguió a la Revolución Francesa. La gran resistencia opuesta a los poemas de Shelley incluso por personas que se dejan arrastrar sin reservas por las citadas sinfonías de Beethoven puede ilustrar muy bien la indicada peculiaridad del efecto musical. Aquí no podíamos más que indicar los rasgos más generales de esa peculiaridad del efecto musical, de su estructura categorial; la concreción real pertenece, incluso como análisis filosófico, a la teoría de los géneros. 
Hasta el momento hemos estado aludiendo a las fuerzas histórico-universales que han dado lugar al florecimiento de la música como arte independiente. Pero esta evolución tiene también su aspecto puramente artístico, que vamos a considerar ahora, aunque también de un modo no concreto, sino meramente abstracto-categorial. Volvemos a ver aquí algo con lo que ya hemos tropezado frecuentemente en otros contextos: que todo arte es producto de una larga evolución histórico-social, y que ninguno pertenece a las propiedades innatas, antropológicas (y menos ontológicas) del ser humano. Es evidente que esa sustantividad de la música moderna presupone un «lenguaje» musical muy desarrollado ya, tanto en el manejo de los medios expresivos cuanto en la disposición y capacidad de su comprensión receptiva. Es obvio que esa capacidad no podía existir desde el primer momento, ya por el hecho de que el objeto -la interioridad humana, el «mundo» de las emociones humanas-es él mismo un producto de dicha evolución. Por ello se comprende sin más que la mímesis, sus formas de representación y su receptividad, no pudieron existir antes que la cosa misma. La dificultad con que se tropieza cuando se intenta descubrir la génesis de la música y de su sentido es también obvia: no podemos poseer documentos de la primera fase evolutiva de la música, como en cambio los tenemos por lo que hace a la primera fase evolutiva de las herramientas. Incluso los pueblos más primitivos que conocemos, se han levantado ya por encima de los primeros comienzos. Pese a ello hay que decir que, dada la estrecha vinculación entre la danza, el canto y la música en los estadios relativamente iniciales que conocemos, resulta sumamente inverosímil que los intentos realmente primeros no hayan mostrado una conexión aún más estrecha. Incluso en un pueblo de desarrollo artístico tan alto como el pueblo griego, Th. Georgiades ha podido comprobar una vinculación estrechísima entre la música y el canto y la danza. «Los versos de Píndaro no eran sólo música, sino también danza; no eran sólo "poesía", no eran sólo "canto", sino también choréia, o sea "el todo de canto y danza". Ésta es la definición platónica (Leyes, 654 B). Hay también un paso de Aristóteles (Metafísica 1087 B) que muestra que para los griegos el ritmo va íntimamente enlazado con el sentimiento de lo somático, que no puede entenderse por sí mismo, abstractamente, como fenómeno exclusivamente musical. Aristóteles utiliza como ejemplos de la unidad rítmica mínima el paso y la sílaba. No se le ocurre indicar un elemento puramente musical -por ejemplo, el sonido breve-, al modo como nosotros aduciríamos tal vez el valor de una nota, por ejemplo, la corchea o semicorchea, o incluso un valor temporal absoluto y abstracto, dado por el metrónomo.» (25) Georgiades supone que hasta el siglo v no se produjo, con el «nuevo ditirambo», una conexión algo más laxa entre la música y esas otras artes, laxitud contra la cual protestó Platón enérgicamente. (26) Es tarea de los especialistas el determinar y caracterizar concretamente las etapas de esa evolución. El autor no se considera con título para emitir juicios concretos acerca de esas cuestiones. De todos modos, las tendencias generales de toda evolución indican que la línea principal procede desde la más íntima vinculación de danza, canto y música hacia una diferenciación muy paulatina, y así hasta la real independización de la música. Desde el punto de vista de nuestras consideraciones filosóficas, hay que repetir ante todo que una vida emocional tan rica y -relativamente- para sí como la que aparece como base de la música moderna, ha de haber sido ella misma producto de un largo camino histórico. En segundo lugar: es obvio que la música -concebida como mímesis de los sentimientos-comentó inicialmente la mímesis primaria, la de los hechos de la vida que desencadenan las emociones, acompañándola y apostillándola, por así decirlo, emocionalmente, y que ordenó y estilizó, de acuerdo con sus propias necesidades, la representación mimética e inmediatamente comprensible realizada por la danza y el canto. La fuerza musical expresiva de la emoción y la capacidad de recibirla se han desarrollado sin duda en una comunidad indisoluble a lo largo de esas dilatadas fases, se han extendido a todos los terrenos de la vida, se han afinado para expresar sentimientos cada vez más diferenciados y han educado una receptividad de lo más sutil y profundo. De este modo cuando la evolución histórico-social permitió que la interioridad de la vida emocional creciera hasta convertirse en una potencia vital de consideración social sustantiva, la mímesis musical de las emociones pudo objetivarse como forma para-sí. La humanidad se pone, según Marx, «sólo tareas que puede resolver, pues si se considera atentamente la situación se hallará siempre que la tarea misma no surge más que cuando las condiciones materiales de su solución existen ya o, por lo menos, se encuentran en el proceso de su constitución». (27)
Esta vinculación de artes diversas es la más íntima que conocemos en el ámbito de lo estético; es mucho más íntima que la que se da entre la arquitectura, la escultura y la pintura. Por lo que hace a la danza, la vinculación con la música es indisoluble -incluso desde el punto de vista de la primera-, mientras que el arte de la palabra se ha liberado de esos vínculos absolutos en un momento relativamente temprano. Mas si contemplamos esa situación desde el punto de vista de la música, apreciamos que su independencia tiene límites muy determinados, o sea, que la conquista estética de la independencia no implica en modo alguno una separación radical de la danza y el canto. Se podría tal vez sentir la sensación de reducir totalmente las vinculaciones de los primeros estadios de transición a la estricta misión social, y ver en ellas algo externo, impuesto desde fuera, con independencia de que aquella misión fuera de carácter cortesano o eclesiástico (ópera y ballet, por una parte, y misa, pasión, etc., por la otra). Pero si esa concepción pretende ser una explicación total, nos parece superficial. Pues hemos visto que en los siglos XIX y XX, por ejemplo, época en la cual la música, como las demás artes, sufre precisamente por la debilitación o hasta impotencia de la misión social, aquellas vinculaciones no dejan de tener importancia para su evolución. Por no hablar ya del Lied, de tan decisiva importancia en el gran arte, la ópera, el ballet, la cantata, etc., desempeñan un papel importante en la producción de artistas como Schoenberg y Stravinsky, igual que en la de Bartók y Alban Berg. Este fenómeno puede suscitar los más diversos intentos de explicación. En el siglo XIX se discutió mucho la teoría wagneriana de la «obra de arte total», y el joven Nietzsche pretendía incluso que la tragedia había nacido «del espíritu de la música». Creemos que hoy se pueden considerar sin disputa enterradas tales hipótesis; ni la tragedia griega fue una «obra de arte total» ni lo fueron los «dramas musicales» del propio Wagner; las tragedias griegas eran esencialmente obras literarias en cuya ejecución la música desempeñaba un papel de acompañamiento hoy difícil de reconstruir; el drama musical wagneriano fue una específica forma de la ópera, una etapa en el desarrollo de la música. Pero tampoco corresponde a la real evolución histórica de la música moderna una explicación contrapuesta a ésa, una explicación puramente formalista, según la cual el compositor se limita a utilizar la coloración sonora, etc., de la voz humana para fines cerrados, pura e inmanentemente musicales, mientras que la significación de los medios expresivos verbales utilizados es del todo irrelevante. El contenido espiritual-intelectual, la atmósfera de destino humano social, es tan ineliminable de la música de La Flauta Mágica como del Wozzek de Alban Berg o de la Cantata profana de Bartók. 
Esa atracción ineliminable, por grandes que sean las trasformaciones de la misión social, esa atracción que se impone al contenido y la forma, ejercida sobre la música mejor y más alta por la palabra que manifiesta lo anímico concreto o por los gestos expresivos, alude a capas de copertenencia que sin duda se ponen en movimiento en cada caso por la concreta situación y los concretos esfuerzos y aspiraciones sociales, pero que arraigan al mismo tiempo profundamente en la esencia de la mímesis musical. Nos referimos a la forma específica de la objetividad indeterminada en la música, la cual abarca precisamente lo que expresan la palabra y el gesto, a saber: el acaecer del mundo externo que ha desencadenado las emociones refiguradas en la música. La situación así constituida es inmediatamente evidente en la danza, como se indicó antes. Aquí puede producirse una consumada unidad de emoción y manifestación que sin duda fue en tiempos arcaicos mucho más amplia e íntima que en estadios posteriores; en las danzas de pueblos orientales, que conservan más vivas que en Europa las antiguas tradiciones, el hecho puede percibirse aún hoy. La evolución posterior muestra, como es natural, tendencias muy divergentes. En primer lugar, las danzas corrientes se hacen cada vez más pobres de contenido, cada vez menos expresivas; como la música que las acompaña tiene que adaptarse necesariamente a esa tendencia, va cayendo cada vez más fuera de la esfera del arte. (Volveremos a hablar de esto al estudiar el problema de lo agradable.) En segundo lugar, motivos de danza pueden convertirse en elementos de composiciones puramente musicales. El hecho de que su ritmo, etc., ayude a evocar determinados tipos de emociones, el que puedan despertarse en su objetividad indeterminada recuerdos de la específica motilidad del «original», no altera en nada el hecho de que tales motivos no son para la música más que eso, motivos que elaborar, y no se distinguen en esto de los que proceden de otros campos. Lo único que queda como problema propiamente dicho es el caso del ballet en sentido estricto. En este terreno la música grande ha tendido siempre a restablecer, a base de una mímesis de emociones completamente nuevas, una nueva unidad orgánica entre ella misma, el lenguaje de los gestos y el lenguaje de la danza. Según toda apariencia, la problematicidad de esos esfuerzos radica hoy día menos en la música misma que en la orientación que lleva la moderna cultura de la danza. La ópera cortesana ha creado para sus elementos de ballet un lenguaje expresivo de movimiento -cortesano y convencional- que ya en el siglo XIX, y aún más hoy, era inadecuado para trasponer en un mundo de gestos las nuevas emociones expresas en la música. Sólo los especialistas competentes podrán estimar hasta qué punto esa situación influye a su vez en la música; lo único que nos interesaba aquí era plantear el problema mismo del modo más general. 
La relación entre la palabra y la música parece teoréticamente mucho más complicada; pero precisamente esa complicación inmediata indica el camino de su solución de principio. Hay que recordar ante todo lo que en el capítulo dedicado al sistema de señalización l' se dijo a propósito del lenguaje poético, a saber: que ese lenguaje intenta constantemente superar el sentido lógico abstracto contenido en cada palabra, en cada frase (del lenguaje como sistema de señalización 2). La superación debe entenderse aquí en el sentido más estricto: la significación abstracta no se aniquila en modo alguno -pues, de ser así, el lenguaje perdería su capacidad de determinar unívocamente los objetos-i-, sino que queda, por una parte, referida siempre a un sujeto: el lenguaje debe expresar ahora no ya sólo el objeto en general, sino el objeto en su particularidad anímico-sensible, en su vinculación única con otros objetos, con hombres; tiene que expresar relaciones con seres humanos, y aun esto siempre con vinculación a una determinada subjetividad. (En la lírica y en la épica esa subjetividad está encarnada por el poeta o el narrador; en el drama lo está siempre inmediatamente por la figura o personaje que actúa en cada caso, por el conjunto de las demás figuras análogas, y, por tanto, siempre mediado por el dramaturgo mismo.) Por otra parte, esa antropomorfización del lenguaje produce un equilibrio entre el sentido y el carácter sensible de las palabras, y a menudo incluso un predominio de este último; las palabras y las frases se alejan de la pura conceptualidad, tienden a conseguir carácter y fuerza de representación imaginativa, consiguen una atmósfera específica, única y sin embargo típica, un aura emocional desencadenada por ellas y que las desencadena a su vez. Sin duda enlaza la música con ese lenguaje poéticamente trasformado, pero sería simplificarlo todo excesivamente el detenerse ante ese hecho y creer que pueda bastar un lenguaje poético para dar a la música ese grado de plasticidad de su objetividad inmediata que, precisamente como proporción, como ámbito de juego entre un mínimo absolutamente necesario y un máximo exactamente delimitado, consigue prestar ese servicio a la conformación musical. Hay, sin duda, excepciones. Sin duda no es nada casual que la gran lírica alemana, desde Goethe hasta Heine, haya podido servir, sin alteración formal, como fundamento verbal a la composición liederista del período Schubert-Brahms, Pero incluso en esa entrega extrema y sumamente fiel a un texto poético definitivamente escrito, puede apreciarse que también esta música va en su conformación mucho más allá del aura, de la atmósfera anímica que componían los sonidos verbales mismos, y que, precisamente en esta esfera, hay numerosos ejemplos en los cuales la música ha prestado a poemas literariamente muy mediocres la gloria de la emoción eterna. El acento recae pues, también aquí, sobre la pura refiguración de refiguraciones. La gran palabra del poeta es, como todo lo externo, pretexto mero; pretexto, ciertamente, que presta a la mímesis doble una intensificada concreción interna, pero que también podría servir perfectamente como base verbal a una música mediocre. 
La contradicción que hay que resolver aquí entre la lógica artística de la palabra y la de la música se basa -como ya hemos expuesto-en que la música tiene que fundarse en el despliegue vital sin resto de los sentimientos, mientras que en la poesía de la palabra los sentimientos no son más que un elemento entre otros, y tienen, por tanto, que subordinarse siempre a la marcha del todo, de la acción y de su despliegue dialéctico. Por eso tienen en el drama -aunque con una intensificación cualitativa, como es natural-las mismas proporciones que en la vida, mientras que en la música no pueden tolerar obstáculo alguno inhibitorio de su despliegue inmanente. En la misa, el oratorio, la cantata, etc., esa contraposición entre los principios orientadores y ordenadores de la palabra y el sonido puede pacificarse por diversos procedimientos; sólo en la ópera hay que cortar ese nudo gordiano. Pues en las pasiones, los oratorios, etc., de Bach o de Handel resultaba, con orgánica evidencia, de la tarea misma que todos los momentos emocionales de la realidad concreta de cada caso -ya fueran en sí de carácter épico, lírico o dramático- podían desplegarse musicalmente sin resto, con obviedad imperturbada, sin respeto inmediato por lo anterior o lo posterior. El contenido musical-intelectual de la individualidad de la obra se impone precisamente en los contrastes, a veces violentos, de una tal sucesión, sin tener que considerar sus conexiones más que de un modo precisamente emocional. El dramatismo específicamente musical consigue así el ámbito de juego más amplio posible, posibilitador de la mayor libertad, precisamente porque no tiene que preocuparse de la estructura dramática general del arte de la palabra. Mucho más complicado, mucho más difícil de resolver y mucho más infrecuentemente resuelto de un modo adecuado es ese problema en la ópera propiamente dicha. Wagner ha revuelto mucho el problema y sus textos son, desde el punto de vista decisivo de la música, tanto mejores cuanto menos realizan sus conscientes intenciones. La vieja ópera italiana resolvió la cuestión con ingenua obviedad, con una subordinación sin concesiones de la acción, la intriga, los caracteres, el diálogo, etc., a las necesidades expresivas de la música. Romain Rolland ha descrito con pintoresca exageración la situación así constituida: «En el público italiano del siglo XVIII encontramos una indiferencia insuperable para con la fábula; con esa completa despreocupación por el tema se llega fácilmente a representar el segundo o el tercer acto de una ópera antes que el primero... Y sin embargo, ese mismo público indiferente al drama se entusiasmaba hasta frenéticamente con algún paso dramático suelto, separado del conjunto de la acción. Ese público tiene una sensibilidad esencialmente lírica, pero de un lirismo que no contiene nada abstracto, sino que se aferra a pasiones totalmente determinadas, a casos del todo particulares». (28) 
La palabra «lírica» debe entenderse ahí del modo más amplio posible, sin estrecha pedantería. Romain Rolland, y los autores que utiliza como fuentes, entienden al decir eso precisamente lo que en la música es esencial, lo que hemos descrito como despliegue vivencial pleno de las emociones, su ordenación rigurosamente lógica de cumplimiento en cumplimiento, que en este caso coincide con su construcción de un «mundo» por la palabra. En todas las determinaciones internas y externas se manifiesta un violento contraste, ya, ante todo, por lo que hace al lempo. El escultor clasicista Hildebrand, tan exigente de forma estricta, lo ha expresado claramente en una carta a Cosima Wagner: «No voy más allá de la diversa medida temporal interna que distingue la palabra dramática de la música. Quiero decir: una palabra puede dejar en claro procesos internos, desarrollos internos, estados de ánimo, etc... Pues el lenguaje puede ser increíblemente breve, y cuanto más breve, más intensa la impresión. Por otra parte, ya para explicitar los más simples procesos externos, las acciones más sencillas, necesitamos una gran cantidad de palabras y de tiempo. La música sinfónica da el proceso interno, el elemento interno mismo, procede del principio al final ofreciendo cada inflexión, cada curva... De este modo una sola línea puede convertirse en una sinfonía... y con ello nos encontramos en un mundo temporal diverso del mundo temporal dramático, construido por la palabra». (29) Hildebrand ha escrito sin duda eso con completa independencia de Kierkegaard, que había formulado el mismo hecho, decenios antes, de un modo muy parecido: «El interés dramático exige un progreso rápido, un ritmo movido. 
Cuanto más penetrado está el drama por la reflexión, tanto más empuja hacia adelante... No hay tal prisa en la esencia y el carácter de la ópera; es propio de la ópera una cierta detención dubitativa, una cierta cómoda expansión en el tiempo y en el espacio». (30) 
Si se analizaran desde este punto de vista los textos básicos de las grandes óperas tardías se tropezaría con el mismo problema, de un modo a menudo más profundo y más interno. J. V. Widmann ha indicado cómo se imaginaba Brahms un tal fundamento o base textual para una composición operística que proyectaba: «Ante todo, la idea de componer detalladamente toda la base dramática le parecía irrealizable, y hasta perjudicial y antiartística. Sólo debían componerse los puntos culminantes y los pasos de la acción en los cuales la música, por su propia naturaleza, podía hallar realmente algo que decir. De este modo el libretista ganaría más espacio y más libertad para el desarrollo dramático del objeto, y, por otra parte, el compositor quedaría también libre para vivir sólo según las intenciones de su arte, las cuáles se cumplirían del modo más hermoso situándose musicalmente el artista en una determinada situación y pudiendo, por ejemplo, hablar él solo en algún conjunto entusiasta. En cambio, pensaba, es para la música una imposición bárbara la obligación de acompañar a través de varios actos, con acentos musicales, un diálogo propiamente dramático». (31) Si se piensa en el texto de Boito para el Otelo de Verdi -que es tal vez, en nuestra opinión, la mejor trasposición de un drama importante en un libreto promotor de música-, se aprecia que ya las meras supresiones muestran una tendencia análoga a la expuesta por Brahms. Boito suprime sin vacilar toda la historia poética del nacimiento del amor entre Otelo y Desdémona; sólo se conservan de ella fragmentos líricamente utilizables, en la gran escena de amor de final del primer acto. También se elimina consecuentemente la relación de Otelo con la república de Venecia -pasada por alto por muchos comentaristas del drama, pero sumamente importante para la tragedia-, que da el trasfondo adecuado del florecimiento y la ruina del gran amor en el drama y atraviesa toda la obra de Shakespeare desde la exposición hasta el suicidio de Otelo. Incluso cuando Boito conserva algo de ese complejo -como ciertas partes del espléndido monólogo de Otelo al resquebrajarse su fe en Desdémona, cuando el gran héroe y estadista pasa definitivamente cuentas con su vida y se despide de ella, sabiendo que a partir de ese momento sus pasiones le van a precipitar inexorablemente en el abismo-la conexión intelectual y emocional es completamente diversa: en la tragedia, ese monólogo es un punto de reposo, la última insegura calma antes de la tempestad; en la ópera, va arrastrado impetuosamente por el desbordamiento de las pasiones desencadenadas por las insidias de Yago y pierde toda independencia anímico-sensible. (32) Nos es aquí imposible entrar en detalles, pese a ser también éstos muy interesantes en su consecuencia, como, por ejemplo, la simplificación del carácter de Emilia, etc. Esa coherencia se basa en la intención de estrechar la amplia y comprehensiva base vital de la tragedia en torno al destino amoroso de dos seres humanos, para que la curva trágica que va desde la felicidad amorosa ditirámbica del comienzo, pasando por la furia de los celos y la soledad de los que hasta entonces estaban íntimamente unidos, hasta el asesinato y el suicidio, se exprese puramente en el medio homogéneo de las emociones y las pasiones totalmente expuestas, sobre la base del mínimo imprescindible de desencadenadores causales. 
Si se estudia desde este punto de vista La Flauta Mágica en su conexión con la Ilustración, se llega a un resultado idéntico en el terreno de los principios. Las interpretaciones diametralmente contrapuestas del texto -desde las que ven en él un absurdo hasta las que leen un profundo sentido- se disuelven cuando se piensa que Mozart, abandonando resueltamente todo lo que vincula y funda pragmático-causalmente, explicita exclusivamente las ocasiones en las cuales se expresan con fuerza elemental, con todos los matices, desde el pathos hasta el humor, los reflejos emocionales, hechos música, desencadenados por los choques de la luz y las tinieblas en el sentido de la Ilustración. El elemento de principio radica en la específica objetividad indeterminada de la música, y es consecuencia necesaria de su esencia estética como refiguración de la totalidad emotiva, o sea, como mímesis de una mimesis. Por eso es propio de la naturaleza de la cosa el que la historia de la música produzca una riqueza ilimitada de gradaciones que muestran esa relación suya con el mundo objetivo doblemente refigurado en el marco de una escala extendida entre la plena indeterminación (hacia afuera) y aquellas determinaciones cuyas fronteras internas hemos intentado mostrar en las anteriores reflexiones. Esa reorientación hacia una determinación -a lo sumo relativa-mediante la inclusión laboriosa de la palabra y el gesto en la música sería estéticamente imposible si significara, respecto de la música sola, un salto no mediado por nada. Pero no es así. Toda la serie de esas diferencias de la objetividad indeterminada no da de sí ninguna diferencia por lo que hace a la objetividad propia, de tonalidad puramente musical: las mismas leyes estéticas de la construcción musical -aunque sin duda sometidas a evolución y trasformaciones en la historia-dominan homogéneamente todo el campo. No hay pocos casos de objetividad indeterminada pero relativamente concretada en la música pura, sin texto, en los cuales se presenta claramente el parentesco de la estructura interna con los principios recién indicados. Me limitaré a aducir como ejemplo la Faust-Symphonie de Liszt; en este caso se arroja resueltamente por la borda toda la unitaria e intrincada dramaticidad del tema literario y se preserva al mismo tiempo musicalmente la esencia del contenido poético, condensando los reflejos emocionales que desencadenan los personajes principales en retratos emotivos de Faust, Gretchen y Mephisto: la sucesión misma da una intensificación musical, cuyas consecuencias pesimistas quedan superadas por el coro final. Como también de este modo se abren paso hasta la luz, en la objetividad indeterminada. momentos importantes del contenido anímico subyacente a la obra, es claro que el problema no puede ser indiferente para la evolución de la música. Pero hay que entender al mismo tiempo el modo y la medida en que determina la estructura estética de las obras. Se sigue inmediatamente de las anteriores consideraciones que es imposible entender exclusivamente desde ese punto de vista el estilo de un período, o de una personalidad artística, o de una fase de su obra. Parece a primera vista que la diferenciación en cuanto a la precisión de la objetividad indeterminada debería ser importante para la determinación del género dentro de la música; el autor no tiene competencia para decidir si es realmente así. Pero contra ese criterio puede decirse que la diferenciación aquí aludida abarca también obras musicales que no buscan vinculación alguna con la palabra ni con el gesto para expresar su objetividad indeterminada, Empezando por los títulos o denominaciones de algunas obras (Heroica, Pastoral, Apasionada, etc.), nombres que sin duda están pensados con seriedad artística para apuntar a alguna determinación específica de las emociones musicalmente refiguradas y conformadas, ese movimiento llega tan lejos que en el siglo XIX se constituye como tendencia o género especial (música de programa). 
Pero también en este caso queda en pie el hecho de que el «programa» no puede suministrar base alguna para la estimación estética, del mismo modo que tampoco la iconografía puede darla para las artes plásticas (sin perjuicio de las diferencias de estos problemas en una y otras artes). En ambos casos la dicción estética de la obra tiene que ser clara, profunda, rica, original, articulada, etc., desde el punto de vista auditivo o visual, en ambos casos tiene que expresar de modo completo y maduro su sentido inmanente, con completa independencia de si ese sentido coincide con la significación dada en el programa o en la iconografía, así como del modo en que lo haga. Pero esta afirmación sólo es abstractamente verdadera. Ya en otros contextos hemos indicado que la temática dada iconográficamente -mediada concretamente por la peculiaridad de la misión histórico-social, por la personalidad del artista, etc.-, puede ejercer una importante influencia sobre los principios artísticos de la composición y, por tanto, también sobre la comprensión puramente estética de la obra. Una situación análoga se tiene, mutatis mutandis, en la música. Ante todo porque, aunque sin duda era importante y necesario para reconocer adecuadamente las diversidades entre las artes el distinguir precisa y tajantemente entre la objetividad determinada y la indeterminada, el hecho es que ambas se encuentran inseparablemente unidas en la génesis y en el efecto de la obra. No hay duda de que todo lo que en la objetividad indeterminada se concreta más o menos como contenido, intensidad, orientación, etc., de los sentimientos musicalmente refigurados, desempeña un papel decisivo en la ejecución de la composición musical. Y como en ésta la objetividad indeterminada está siempre y en todas partes vinculada a la determinada -puesto que sólo en ella y por ella puede llegar a manifestarse-, ambas son escasamente separables desde un punto de vista estético concreto. 
Una consideración puramente formalista de la música puede, sin duda, contemplar la objetividad indeterminada como irrelevante, como una consecuencia de meras y casuales asociaciones dadas en el oyente de la obra; pero eso sólo muestra que una concepción puramente psicológica de los procesos artísticos es sumamente problemática. Pues sólo desde un punto de vista psicológico-formal es el contenido emocional de la vivencia de la música una mera asociación «con ocasión» de la audición de la obra. La cuestión de si algo se desencadena de modo puramente casual o si penetra en el más profundo contenido de la obra, es empero, naturalmente, una cuestión de contenido. Ni siquiera las mayores divergencias de contenido en la interpretación de obras musicales importantes dan una prueba concluyente de ese nihilismo respecto del contenido formulable. Pues si se examina cuidadosamente la cuestión se apreciará que las divergencias no son en la música esencialmente más profundas ni más intensas que en las demás artes; piénsese, por ejemplo, en las diversas interpretaciones de las obras de Leonardo o Miguel Ángel, del Greco o de Rembrandt; hasta en la literatura, en la cual el contenido parece verbalmente fijado, la interpretación, por ejemplo, del Hamlet o del Faust no es, ciertamente, más unívoca ni más convergente que la de las composiciones de Bach, Mozart o Beethoven, Por otra parte, la esencia de todo efecto estético implica un cambio en el contenido de los actos receptivos. Como el «tua res agitur», constantemente reproducido, es un momento central, incluso un criterio importante de la vivacidad, de la preservación sin caducidad de las obras de arte, resultan por principio inevitables las desviaciones en la formulación receptiva del contenido (y, por tanto, de las formas). La cuestión del progreso en la comprensión objetiva que así pueda lograrse, junto con la de los criterios del mismo, no pueden estudiarse sino en el análisis tipológico de los modos de comportamiento estético, por una parte, y en la sección histórico-materialista de la estética, por otra. La copertenencia -sin pérdida de separabilidad conceptual y práctico-receptiva-de la objetividad determinada y la indeterminada en la música tiene como consecuencia el que las alusiones auténticas, resueltas o vacilantes, al contenido emocional último de una obra puedan facilitar también su comprensión puramente estética; hay que acentuar en eso la palabra «pueda», pues toda exageración mecánica de tales alusiones o comentarios puede también producir una ignorancia del contenido propiamente dicho, del auténtico mundo de formas. Sólo un tacto instintivo o cultural y musicalmente educado puede decidir en cada caso acerca del grado de determinación en la aplicación de dichas alusiones, porque también el grado de determinación de la objetividad indeterminada puede ser muy diverso en las diversas obras (incluso de un mismo autor). Y así queda en pie el hecho de que toda objetividad indeterminada es indeterminada sólo de un cierto modo precisamente determinado en cada caso. Pero esa determinación no se da originariamente más que en la esfera de las puras emociones, aunque su contenido pueda abarcarlo todo, desde el sentimiento cósmico vivenciado hasta afectos o estados de ánimo particulares y personales; por eso, en la trasposición a lo verbal y conceptual, puede deformarse fácilmente en una supra-determinación falseadora del sentido o en una indeterminación falsamente exagerada. Pero no por ello es irracional aquella determinación originaria; la vivencia (y la proposición trasformada acerca de ella) puede acercársele tanto como en cualquier otro arte, y las ulteriores determinaciones dadas por los artistas -entre las cuales se cuentan también los programas-puede promover, como en cualquier otro arte, ese proceso de aproximación, dándole una orientación. 
Con eso hemos rozado el problema, tan frecuentemente debatido en los últimos tiempos, de si tiene sentido hablar del realismo y sus negaciones a propósito de la música. La cuestión se confunde frecuentemente a causa de una aplicación, falsa y ajena a la música, del concepto de realismo. Y no nos referimos siquiera a aquellos que buscan en la refiguración inmediata -«vitalmente verdadera» o «ajena a la vida»- de fenómenos singulares un criterio del realismo musical. No hay ninguna duda de que la naturaleza de la música no tiene nada que ver con una tal «semejanza» o «desemejanza» de sus detalles. Más importantes son los intentos que, como en algunos sectarios defensores del realismo socialista, tienden a levantar la llamada idea básica de una obra a una generalidad conceptual y a hallar en la verdad o la falsedad de dicha idea el criterio del realismo musical. Por ese camino la objetividad indeterminada de la música se somete a una versión intelectual inadmisible y deformadora. Pues aunque sin duda es posible, y hasta necesario, formular también conceptualmente el contenido de la objetividad indeterminada, no es menos seguro que esa generalización, si quiere ser fiel a su objeto, ha de mantenerse dentro de límites claros: eso se aplica a todas las artes, pero sobre todo a la música, en la cual, como se ha mostrado, tiene lugar ya en la objetividad determinada un rebajamiento, una superación de lo general mucho más completa, por ejemplo, que en la dación de forma propia del arte de la palabra. Por eso la posterior generalización intelectual puede perderse fácilmente por terrenos que no tienen ya conexión alguna, o la tienen apenas, con la música concreta que pretenden explicar; ello ocurrirá, como es natural, tanto más intensamente cuanto menos se base la generalización en la obra misma, cuanto más apele, en su lugar, a manifestaciones sueltas del compositor. Como esas tendencias no se reducen, ni mucho menos, a las de los sectarios antes aludidos, aduciremos algunas frases de Adorno acerca de Bartók. Parte Adorno de ciertas manifestaciones del artista acerca de su vinculación con el arte popular; declara luego su asombro ante ellas, por tratarse de un hombre que, «como persona, se resistió inconmoviblemente a todas las tentaciones nacionalistas». El arraigo en el arte popular se concibe así tan abstractamente que está a un paso de fundirse con el concepto fascista de «Pueblo» o «Nación»; y de ello «deduce» Adorno el abandono de la vanguardia musical por parte de Bartók. (33) Se comprende ciertamente que ante tales interpretaciones abstractas de la objetividad indeterminada los formalistas reaccionen negando a dicha objetividad todo contenido conceptualmente captable; pero el que esas reacciones se comprendan psicológicamente no les da, desde luego, corrección objetiva alguna. 
Frente a todas esas falsas orientaciones teóricas hay que buscar, también en la música, un tertium datur. No es en principio nada difícil hallarlo, partiendo de la forma; lo cual, empero, no significa -ni aquí ni en lo que sigue-que su concreta realización sea también fácil. La mera existencia de los elementos sonoros de la música, desde la entonación y la melodía hasta los más complicados problemas de la armonización, apunta a la superficialidad o la profundidad, la amplia anchura o la inválida estrechez de los sentimientos que entran en la mímesis dúplice de la música como reflejos de reflejos de los acontecimientos del mundo externo y el mundo interno. Si ya a ese nivel el análisis correcto de una obra musical consiste en una ininterrumpida mutación recíproca de contenido y forma, tal es el caso aún más integralmente cuando se considera la obra en su totalidad. Ninguna interpretación de la objetividad indeterminada puede ser fecunda y acertada, si su fundamento inconmovible no es la inseparable intrincación de la objetividad indeterminada, el crecimiento orgánico necesario de la primera a partir de la segunda. Para aclarar metodológicamente esas ideas -obvias en sí-mediante un ejemplo, apelaremos a las palabras finales de Serenus Zeitblom sobre el «Apocalipsis» de Adrian Leverkühn en el Doktor Faustus de Thomas Mann: «Toda la obra está dominada por la paradoja (si paradoja es) de que la disonancia es expresión de todo lo alto, serio, piadoso, espiritual, mientras que lo armónico y tonal se reserva para el mundo infernal, que es en este contexto un mundo de la trivialidad y del lugar común». Si aplicamos esos métodos a la comprensión de Bartók, el contenido básico de su objetividad indeterminada, en el sentido antes dicho, es claramente la lucha de lo humano contra la fuerza superior de lo antihumano en el período del nacimiento y la llegada del fascismo al poder. y es fácil ver que la fuerza viva de Bartók es precisamente su vinculación con el pueblo, fuerza que puede exacerbarse hasta una contraposición entre naturaleza e innaturaleza. Pero esa lucha no puede llevarse, como hace Adorno, hasta una conceptualidad abstracta, para inferir luego de ella relaciones con la política cotidiana. En la Cantata profana, en la cual se hace forma de un modo trágico y paradójico la más profunda desesperación de Bartók, se tiene sin duda una ocasión fácil y barata para inferior consecuencias precipitadas y abstractas acerca de la relación del artista con el pueblo y la naturaleza; pero la música misma, aun sin negar las palabras, dice aquí cosas más profundas y más sabias. El canto, en el cual los hijos convertidos en ciervos rechazan violentamente la invocación al regreso, hacia el padre y la madre, hacia la vida de los hombres, hace resonar musicalmente en ese No a la existencia del hombre actual una vox humana más auténtica que la que se oye en el lamento de los padres. Aquí se aprecia artísticamente la contraposición entre Bartók y el moderno arte a la Leverkühn, junto con la apelación al pueblo y a la naturaleza que subyace a su creación, (El que el autor no sea aquí capaz de concretar su relación con esa objetividad inmediata al mismo nivel en que lo consigue Thomas Mann, caracteriza sólo sus limitaciones personales, y no debe oscurecer el problema mismo.) 
Así pues, cuanto más rigurosa cs la exigencia de entender la música partiendo de la peculiaridad específica de su objetividad determinada e indeterminada y sin salirse de ella, tanto más emparentados resultan los criterios de un realismo en la música con los que valen en las demás artes. Pues tampoco las artes que reproducen con inmediatez artística la objetividad inmediata del mundo externo se orientan -precisamente desde el punto de vista del realismo estético-a una simple reproducción, ni menos a una reproducción fotográfica, sino a dar significación sensible a la coincidencia de la apariencia y la esencia en el fenómeno que así se hace, a la vez, próximo a la vida y lejano de ella, en la nueva inmediatez del medio homogéneo de cada caso. El acceso formal a la música, primero que hemos considerado, es una realización específica de ese principio. Aún más claramente se aprecia esa conexión en la estructura, en la naturaleza del contenido evocado por la concreta totalidad de cada obra. El realismo de su carácter se decide a tenor de la profundidad y el acierto, la amplitud y la autenticidad con que es capaz de reproducir y suscitar los problemas del instante personal e histórico de su génesis según la perspectiva de su significación duradera en la evolución de la humanidad. Como es natural, todos los momentos concretos por los cuales esos principios se revelan en las diversas artes y, en última instancia, también en las diversas obras de arte singulares, son muy diversos unos de otros estructuralmente y por la cualidad del contenido. Pero precisamente en esas diferencias se impone la unidad estética de los principios últimos, de acuerdo con el pluralismo, varias veces indicado, de la esfera estética. Y en este sentido. contradiciendo enérgicamente concepciones muy difundidas, puede hablarse con toda justificación de realismo en música. 
Nos parece importante subrayar en estas cuestiones la convergencia de la música con las demás artes. Precisamente al hacerlo así puede destacar más claramente su específica naturaleza esencial. No se trata por ello de ponerla, como hacen Nietzsche y Schopenhauer, en una exagerada contraposición con las demás artes. La aclaración buscada nos parece sobre todo necesaria respecto del efecto de la música, de su lugar en la vida de los hombres. Al tratar en general la doctrina del reflejo hemos aludido a la catarsis como categoría general del efecto artístico. Al atender de nuevo a esta cuestión dentro del campo específico de la música nos encontramos en el terreno de las mejores y más antiguas tradiciones; pues Platón y Aristóteles han tratado muy detalladamente esa significación ética y pedagógico-social de la música, subrayando su efecto catártico -precisamente en nuestro sentido ampliado-, tanto como el de la tragedia, por ejemplo. En su concepción más general la catarsis significa, pues, que un fenómeno o un grupo de fenómenos refigurados, preservando su íntima verdad vital, crecen por encima del nivel alcanzable en la vida cotidiana. Esta elevación, facilitada por la mímesis estética, por encima de lo normalmente accesible, está enlazada con la consciencia de que se trata a pesar de todo sólo de un cumplimiento extremo de posibilidades humanas perfectamente determinadas, y no del juego charlatanesco de una «salvación» en cualquier trascendencia. La catarsis consiste precisamente en que el hombre confirme lo esencial de su propia vida, precisamente por el hecho de verla en un espejo que le conmueve, que le avergüenza por su grandeza, que le muestra la fragmentariedad, la insuficiencia, la incapacidad de cumplimiento que tiene su propia existencia normal. La catarsis es la vivencia de la realidad propia de la vida humana, cuya comparación con la realidad de la cotidianidad en el efecto de la obra produce una purificación de las pasiones que muta en ética ya en el Después de la obra. 
La música se distingue de las demás artes, también en cuanto a la catarsis, por el hecho de que en ella no se trata de que la interacción de los mundos externo e interno del hombre, o sus conflictos o catástrofes objetivamente refigurados, desencadenen esa conmoción liberadora, sino que la mímesis de la mímesis que obra en este arte, sin una referencia manifiesta a los hechos de la vida, posibilita subjetivamente un despliegue vivencial, sin ella imposible, de las emociones. La comparación, que va haciéndose consciente en el Después, mientras que en la vivencia de la obra era inmanente, se orienta por tanto exclusivamente a la interioridad del hombre. Esa interioridad se realiza o cumple entonces de un modo imprevisible, inimaginablemente intensificado; su vivencialidad contrasta con la interioridad propia de la vida normal del hombre. Precisamente por eso la liberación, la conmoción, es más vehemente y más profunda que en otros efectos catárticos; el verse arrastrado por el nuevo mundo y el entregarse a él puede ser mucho más absoluto que en cualquier otro caso catártico. Precisamente por eso es también mucho más difícil el paso al Después. Como se vive algo que no es vivenciable en otros campos -y no sólo una intensificación de vivencias débiles y dispersas en la vida común, como ocurre en las demás artes-, la «aplicación» a la vida, la mutación de la catarsis estética en sus consecuencias éticas, en las de la conducta, es mucho más difícil. Hemos tratado ya este complejo problemático al estudiar la catarsis en general. Esta multivocidad de la catarsis no es fruto de inhibiciones contrapuestas, sino de una cierta falta de orientación de las emociones mismas, sin fundamento unívoco en el mundo de los objetos, con su intención que apunta a objetos meramente indeterminados. 
La reflexión sobre la música en los siglos XIX y XX refleja claramente esta problemática de la catarsis musical. Así se entienden el entusiasmo acrítico e ilimitado de Schopenhauer, la oscilación entre atracción irresistible y profunda desconfianza, tal como aparece en Kierkegaard o en Nietzsche. Importantes escritores del siglo XX, muy relacionados con la música, expresan a veces muy plásticamente esa ambigüedad de la catarsis musical. La novela fáustica de Thomas Mann gira esencialmente alrededor de este problema, y aunque en última instancia ilumina la problemática trágica de todo el arte de la época, no es ciertamente casual que la música sea el representante de esa profunda escisión. En uno de sus discursos a Alemania ha escrito Thomas Mann: «La música es un terreno demoníaco; Soren Kierkegaard, un gran cristiano, lo ha mostrado del modo más convincente en su artículo doloroso y entusiasta sobre el Don Juan de Mozart. La música es arte cristiano con signo negativo delante. Es al mismo tiempo orden calculadísimo y contrarrazón caótica, rica en gestos de encanto y conjuro, número mágico, el arte más alejado de la realidad y, al mismo tiempo, el más apasionado, abstracto y místico». (34) y Hermann Hesse hace decir al protagonista de la novela El lobo estepario: «Nosotros, los espirituales, en vez de defendernos virilmente y obedecer al espíritu, al Logos, a la Palabra, y hacer que sea oído, soñamos todos con un lenguaje sin palabras que diga lo indecible y represente lo que no tiene forma. En vez de tocar el instrumento del espíritu con la mayor fidelidad y la mayor honradez posibles, el alemán espiritual ha conspirado siempre contra la palabra y contra la razón, y ha coqueteado con la música». Es claro que consideraciones tales han sido provocadas por los acontecimientos histórico-sociales, especialmente los de Alemania; pero no es casual su directa referencia a la música: ella expresa la particular problemática de la catarsis musical en una época que plantea, por una parte, las mayores exigencias de claridad al hombre de comportamiento moral, mientras lleva, por otra, a su punto más alto la fascinación de la indeterminación de la música. 
En las observaciones de Platón y Aristóteles se encuentran -pese a toda la diversidad de sus concepciones- las primeras prcmoniciones de una tal problemática; sus aceptaciones y sus recusaciones están en gran medida determinadas por la cuestión de los sentimientos éticos y las actitudes morales reflejadas por la música y suscitadas así en el oyente. La música moderna, con su inconmensurable ampliación extensiva e intensiva del ámbito de las emociones -lo cual es obviamente ante todo expresión artística de una evolución de la vida social-convierte esas emociones, en medida antes inimaginable, en instrumento de la vida individual y de la vida privada. Pero aquí no podemos describir ni compendiadamente esa evolución misma, que aporta momentos radicalmente nuevos respecto de la Antigüedad y la Edad Media. Sólo nos interesan aquí sus consecuencias para la música. El hombre privado, el individuo como tal, tiene una fisionomía doble objetiva-social, y por tanto también como sujeto de la música: por una parte, en su destino se expresa el destino de la época, la decadencia de las viejas comunidades de eficacia inmediata, mediado por las cuales el individuo humano, miembro suyo, participaba en la vida de la sociedad. Por otra parte, el hombre ahora privado vive su vida en una aparente independencia respecto del destino de la generalidad: sus ideas, sus hechos, sus emociones no parecen levantarse por encima de esa existencia privada, ni rebasar su círculo. Tras largas preparaciones en el ser y la consciencia de los hombres, las revoluciones del siglo XVIII han consumado en cada individuo una tajante división entre hombre y ciudadano. El joven Marx ha mostrado acertadamente que en las declaraciones de derechos humanos del período revolucionario «el hombre» significa en última instancia el burgués, el hombre de la producción capitalista, de la sociedad burguesa. «El derecho humano a la libertad no se basa así en la vinculación del hombre. Es el derecho de ese aislamiento, el derecho del individuo limitado, limitado a sí mismo.» (35) 
La liberación del mundo emocional del hombre en la música, su despliegue vital ilimitado y consumado, tiene por tanto que manifestarse de forma dúplice. Puede liberar todas las emociones, llevarlas hasta sus últimas consecuencias, nacidas de la problemática. cada vez más profunda y más trágica, de la vida en la sociedad capitalista, y que la vida misma obstaculiza, inhibe, deforma, etc., en esa formación, y puede así hacer vivenciable a ese nivel, y precisamente en su consumación homogeneizada, musicalmente depurada, la profunda, aunque oculta, vinculación de esas emociones, condenadas al aislamiento, con la vida, con la evolución, con las luchas, las esperanzas, la desesperación y las perspectivas del género humano. Ésta es la peculiar catarsis, jamás antes presente con tal intensidad, que es capaz de desencadenar la música moderna. Pero de esa misma situación social y de sus efectos sobre la música se sigue también la posibilidad de otro tipo contrapuesto de liberación de las emociones. Como el individuo privado, a consecuencia de su inmediato aislamiento, se encuentra hundido en lo privado -precisamente desde el punto de vista de lo emocional-, el acto de liberación, el despliegue vivencial de la vida interior, puede hacer irrumpir precisamente esa particularidad. Los sugestivos medios de la música, su concentración del medio homogéneo en una intensidad para-sí, pueden evocar también una explicitación, una liberación de la mera particularidad autosuficiente. Y así se produce precisamente lo contrario de la catarsis: una reconciliación, difícil de conseguir en otros casos, de la individualidad particular consigo misma, por medio de la sublimación musical formal -y sólo formal-de lo emotivo, por medio de una eliminación de todo mundo externo perturbador, por medio de una sugestiva fijación y nivelación de las emociones al nivel de una particularidad baja y de término medio. 
Es obvio que esa contraposición ha surgido en la vida, y que en la música cobra simplemente su expresión más clara y más intensa. La encrucijada en que estamos pensando se encuentra ya formulada dramática y moralmente en el Peer Gynt de Ibsen, con el mandamiento moral dirigido a los hombres «Sé tú mismo», contrapuesto al «imperativo categórico» de los trolls: «Bástete Trolls. Podemos prescindir aquí de las reservas que habría que hacer a esa formulación, fruto de las ilusiones individualistas de Ibsen; el símbolo del troll o duende como contrapolo del hombre puede documentarse a placer tomando documentos de la vanguardia literaria actual. Por lo que hace a la música misma podemos observar con la mayor claridad, desde la música romántica hasta hoy, lo particular, desde la catarsis hasta la autosuficiencia de la vida emocional accidentalmente dada en cada caso, de la alta autoconsciencia hasta un auto-olvido subalterno y embriagado. (Como la evolución ideológica procede en el socialismo -especialmente por lo que hace al ámbito de la vida interior humana- mucho más lentamente de lo que creen los impacientes decretos de los sectarios, y como la deformación de la concepción marxista-leninista del mundo en el período estalinista y la disminución de la influencia real de esa concepción en los hombres han hecho aun más lenta aquella evolución, la música producida en el mundo socialista muestra aún el mismo dualismo, aunque con variaciones de contenido, como es natural. La oposición al estalinismo en el revisionismo, intelectualmente inmadura y muy poco pensada, acarrea frecuentemente una recepción de los peores fenómenos de la música del mundo capitalista; baste pensar en la moda del rock-and-roll en muchas sociedades socialistas.) 
Como es natural, todo este complejo problemático no puede estudiarse aquí más que en el terreno de los principios estéticos. Es tarea de los especialistas el mostrar las transiciones en los medios expresivos mismos, por ejemplo, el modo como las melodías, los acordes, las armonías, etc., pasan de un terreno a otro y cobran en el nuevo mundo circundante una significación que a menudo es diametralmente opuesta. En la última sección de este capítulo, en la cual se estudia la categoría de lo agradable en su relación con lo estético, trataremos algunas cuestiones de principio de dichos antagonismos y transiciones. Aquí, y como conclusión de estas consideraciones, interesa sólo la conexión entre el carácter creador de «mundo» del arte y la superación de la particularidad del sujeto. Ya hemos tratado esta cuestión en un sentido general; bastará pues con concretarla brevemente en el sentido de los problemas específicos de la música. El hecho indiscutible de que toda auténtica obra de arte musical crea un «mundo», es el fundamento estético más profundo de la recusación de todo punto de vista formalista y de la recusación de aquellas teorías que ven en la vivencia musical una fusión casi mística del oyente con lo oído. El profundo efecto de la música consiste precisamente en que introduce al receptor en su «mundo», le hace vivir en él y vivenciarlo, pero, pese a la penetración más profunda, pese a la más vehemente liberación de las emociones, construye ese mundo siempre como diverso del yo del receptor, como un mundo distinto de él y significativo para él precisamente gracias a esa diversidad específica. La obra de arte musical recibe de fuentes de contenido el carácter de «mundo» para-sí: de la madura totalidad de las emociones que se revelan en ella. Sólo cuando esas emociones son, vistas humanamente, cosa esencial, sólo cuando son capaces de desplegar a su vez hasta las últimas consecuencias, las emociones que ellas mismas desencadenan, sólo entonces puede surgir un «mundo» en el sentido del arte. La consecuencia, la originalidad, la audacia, la cerrazón, etc., de la dación de forma surgen de la lucha del artista por expresar adecuadamente en su peculiaridad esa amplia ordenación. 
La cuestión de cuáles son las emociones que promueven y soportan el que nazca de ellas un «mundo» es un problema ante todo histórico-social. Las viejas canciones y danzas populares, etc., que reflejan y expresan un mundo emocional sumamente limitado extensiva e intensivamente, pueden dar forma musical a totalidades maduras o logradas porque la realidad que refiguran era -tendencialmente- una comunidad humana, a pesar de toda su estrechez, una comunidad en la cual se luchaba con problemas esenciales de la vida humana. En cambio, cuando el «modelo» de las emociones musicalmente refiguradas queda preso en la particularidad del hombre cotidiano y esa música se limita a llevar la interna insuficiencia, la interna fragmentariedad de ese hombre a un redondeo «conciliador» aparente y formal, la mímesis de esa mímesis no puede nunca llegar a crear un «mundo», no puede, por tanto, cobrar nunca una auténtica forma artística. Una música así puede recoger las tradiciones más confirmadas o las innovaciones más audaces en su dación de forma: a pesar de ello, la trivialidad de lo meramente particular lo arrastrará todo hacia abajo, hasta la grosería o la vulgaridad del gusto. Esta prioridad del contenido humano, esa determinación de la forma como expresión del contenido concreto de cada caso y de su particularidad, no es exclusiva de la música, sino que ésta la comparte con todas las demás artes. Pero precisamente por la interioridad de dicho contenido, su forma es especialmente sensible a la autenticidad o la inautenticidad de su sustancia interna. Esa sensibilidad comprende ante todo, como es natural, el ámbito de la forma musical, la cual, desde este punto de vista y pese a toda su exactitud «matemática», se manifiesta como mímesis de la sustancia más sutil, de la interioridad humana tal como es para-sí, y reacciona por tanto hiper-sensitivamente a los problemas de la autenticidad. Su naturaleza exacta no se encuentra en contradicción con ello; pues en ningún otro arte es posible trazar la línea divisoria entre lo auténtico y lo inauténtico con criterios técnicos artísticos tan exactamente como en la música. 


Notas
1. TH. GEORGIADES, Musik und Rhythmik bei den Griechen [Música y rítmica entre los griegos], Hamburg 1958, pág. 21. 
2. ARISTÓTELES, Política, libro VIII, cap. 5, ed. cit., pág. 286. 
3. HERDER, Kalligone, Zweiter Teil, IV, Werke, ed. cit., XXI, pág. 8. 
4. ARISTÓTELES, Metafísica, libro l, cap. 9, ed. cit., pág. 31. 
5. HEGEL, Logik, Werke, cit., III, págs. 384 y 389. 
6. Ibid. pág. 390. 
7. Ibid pág. 307. 
8. M. PLANCK, Wege zur physikalischen Ezkenntnis, cit., pág. 186. 
9. HEGEL, Logik, loc. cit., IlI, pág. 415. 
10. Apud GEHLEN, Urmensch und Spatkultur, cit., pág. 127. 
11. KANT, Kritik der reinen Vernunft, ed. cit., pág. 60. 
12. KANT, Kritik der Urteilskraft, §§51y 16. 
13. N. HARTMANN, Asthetik [Estética], cit., págs. 200-201. No es necesario que nos ocupemos aquí de la particular forma con la cual Hartmann disuelve este dilema, su teoría de las «capas de fondo» de la música (ibid., pág. 205). 
14. HEGEL, Asthetik, Werke, cit., XIII, pág. 148. 
15. HEGEL, Enzyklopiidie, cit., § 261, Zusatz. 
16. Ibid., § 259. 
17. Ibid., Zusatz. 
18. THOMAS MANN, Die Entstehung des Doktor Faustus [La génesis de Doktor Faustus], Werke [Obras], Berlín 1955, Band [vol.] XII, pág. 326. 
19. PAVLOV. Los miércoles de P., edición rusa, Moscú-Leningrado 1954, 1, pág. 227. 
20. TH. W. ADORNO, Philosophie der modernen Musik [Filosofía de la música moderna], Frankf'urt/Main 1958, págs. 37 y s. 
21. ERNST BLOCH, Geist der Utopie [Espíritu de Utopía], München y Leipzig 1918, pág. 193. 
22. E. DE BRUYNE, L'esthétique du Moyen Age, Louvain 1947, págs. 193-195. 
23. BERENSON, Die Venezianische Malerei [La pintura veneciana], ed. alemana, München 1925, pág. 52. 
24. ROMAIN ROLLAND, Musiciens d'austrefois, Paris 1917, pág. 43. 
25. TH. GEORGIADES, Musik und Rhythmik bei den Griechen, cit., pág. 37. 
26. lbid., pág. 49. 
27. MARX, Zur Kritik der politischeti Okonomle [Contribución a la crítica de la economía política], Stuttgart 1919, pág. LVI. 
28. ROMAIN ROLAND, Musikalische Reise ins Land der Vergangenheit [Viaje musical al pasado], ed. alemana, Frankfurt/Main 1922, págs. 184 s. 
29. Apud Adolf van Hildebrand und seine Welt [Adolf von Hildebrand y su mundo], München 1962, pág. 454. 
30. KIERKEGAARD, Entwedcr Oder [O bien O bien], ed. alemana cit., pág. 104. 
31 .Apud Musiker über Musik (ed. J. Rufer), cit., págs. 89-90. 
32. Al estudiar el lenguaje poético hemos citado ya ese monólogo. 
33. TH. W. ADORNO, Dissonanzen [Disonancias], Gottingen 1956, págs. 105 s. 
34. THOMAS MANN, Deutschland und die Deutschen, Werke, cit., XII, pág. 559. 
35. MARX, Die Judenfrage [La cuestión judía], Werke, cit., 1, 1, pág. 594. 


Georg Lukacs – Estética. Ediciones Grijalbo, Barcelona 1985. Tomo 4. Págs 7-82. Traducción de Manuel Sacristán. 


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