Pierre Grimal - La civilización romana: La vida y las artes




El Imperio de Roma no habría sido más que una conquista efímera si no hubiese hecho otra cosa que imponer al mundo por la fuerza una organización política e incluso unas leyes. Su verdadera grandeza reside acaso más en lo que fue —y sigue siendo— su expansión espiritual. Fue dicha expansión la que abrió en Occidente inmensas regiones a todas las formas de la cultura y del pensamiento y en Oriente permitió sobrevivir y conservar su virtud fecundante a los tesoros de la espiritualidad y del arte helénicos. A veces es posible ceder a la tentación de soñar un mundo en el que Roma no hubiese existido, pero ello permite sólo medir mejor el papel inmenso que tuvo en la historia del pensamiento humano.
Entre todos los milagros que contribuyeron a hacer de Roma lo que fue, acaso el más maravilloso sea aquel por el cual la lengua de los campesinos latinos llegó a ser, tan sólo en pocos siglos, uno de los instrumentos del pensar más eficaces y duraderos que la humanidad haya conocido. Muchas páginas de la historia de la lengua latina se nos escapan. El paciente trabajo de los filólogos —estos arqueólogos del lenguaje— nos ha reconstruido algunas, y sabemos ahora que la lengua latina, en la forma que la escribieron Cicerón y Virgilio, es el resultado de una larga evolución iniciada milenios antes en el seno mismo de la comunidad indoeuropea, pero bruscamente acelerada entre los siglos VI y II antes de nuestra era, cuando la lengua del rústico Lacio, en el que se habían mezclado elementos de origen diverso —itálicos, etruscos, y acaso todavía otros—, recibió la misión de expresar las concepciones de toda clase que se habían desenvuelto lentamente en el interior de la ciudad romana. Sabemos también que la lengua escrita, la de los autores que llamamos clásicos, no era igual a la que los romanos hablaban comúnmente: las reglas y la estética misma del latín literario son resultado de una elección consciente, de un trabajo voluntario que ha rechazado las mil facilidades ofrecidas por la lengua hablada, que ésta ha conservado y que aparecen de nuevo en los textos tardíos, cuando las disciplinas se relajan.
Una de las primeras tareas de los escritores latinos consistió en llegar a una perfecta claridad y a una perfecta precisión del enunciado, no dejando lugar a duda alguna. Es digno de mención que los más antiguos textos conservados sean fórmulas jurídicas, sin duda porque la ley es el primer dominio en el cual se ha sentido la necesidad de asegurar una permanencia de la palabra y de la frase. Pero es cierto también —lo muestra la historia de la redacción de las Doce Tablas— que el primer trabajo se había dirigido al enunciado oral, habiendo sido aprendida de memoria la fórmula antes de ser grabada sobre la madera o el bronce. Ahora bien, el enunciado oral que pretende ser conservado debe obedecer a ciertas leyes, descubrir el ritmo de la lengua, someterse a repeticiones de palabras o incluso simplemente de sonoridades. Por muy lejos que nos remontemos en la historia de la lengua latina, encontramos siempre esta preocupación por la fórmula de encantamiento —que no es necesariamente mágica— en la que el pensamiento se construye de acuerdo con un ritmo monótono y se apoya a la vez sobre la aliteración y sobre la asonancia, incluso sobre la rima. La primera prosa latina, en sus humildes comienzos, está muy cerca de la poesía espontánea, lo que los romanos llamaron el carmen, y que es a veces «danza» del lenguaje y a veces gesto ritual de ofrenda, repetición mágica, lazo sonoro que abarca lo real. Situada entre estas dos necesidades —precisión total de no dejar escapar nada de esa realidad que se quiere aprehender, y de ritmo—, la prosa no tarda en disciplinarse, en recalcar reiteradamente las articulaciones de la frase, en un principio simples clavijas que sirven de sutura a la misma; después signos de clasificación que afectan a los diferentes momentos de la exposición; al final verdaderos instrumentos de subordinación que permiten construir frases complejas y jerarquizadas. Al mismo tiempo el vocabulario se enriquece; a fin de poder precisar las nociones se crean nuevas palabras que la frase yuxtapone en un abanico de matices. La riqueza del vocabulario, que Cicerón utilizará tan ampliamente, no es en la lengua latina una floración gratuita, sino el resultado de un trabajo de análisis que tiene la ambición de no dejar nada en la sombra, y, por temor a las definiciones abstractas y a las fórmulas generales, enumera tanto como sea posible todos los aspectos de un objeto, de un acto, de una situación.
En este esfuerzo para señalar sin equívocos el valor exacto de una afirmación, la lengua construye con todas sus piezas, ante nuestros ojos, una delicada maquinaria; no le basta enunciar un hecho, debe indicar también en qué medida el que habla hace suyo este enunciado, si quiere darle una objetividad plena y entera o si, por el contrario, es únicamente el eco de otro, o bien se limita a evocar una simple posibilidad. La forma del verbo empleado cambiará según los casos. Los gramáticos distinguieron a posteriori un gran número de categorías: por ejemplo, el modo «real», el modo «potencial» —cuando la posibilidad se concibe como un puro punto de vista del espíritu—, el modo «irreal» —cuando lo que es teóricamente posible se encuentra, desde el punto de vista del que habla, desmentido por la realidad—. Habrá también todo un sistema de estilo indirecto que objetiva el enunciado haciendo de él un objeto subordinado al verbo introductor, no haciéndolo solidario del sujeto que habla, y aun salvaguardando la posibilidad de expresar los diferentes aspectos (temporales, modales, etc.) introducidos por el primer sujeto, aquel cuyas palabras se repiten. Lo que hoy día parece a veces a los jóvenes latinistas un dédalo inextricable, se revela como un maravilloso instrumento de análisis capaz de descubrir matices que escapan a muchas lenguas modernas y de imponer al espíritu distinciones que le obligan a pensar mejor.
En esta evolución sintáctica no parece que el ejemplo de las construcciones griegas haya ejercido una influencia apreciable. Lo que los gramáticos del siglo pasado consideraban como helenismos, pertenecen de hecho las más de las veces a tendencias propias del latín. Los helenismos de sintaxis sólo aparecen muy tarde, cuando la lengua clásica había alcanzado su plena madurez. No pasa lo mismo con el vocabulario, que admitió muy pronto términos tomados del griego. En Roma los griegos estaban en todas partes; comerciantes desde el siglo VI, viajeros venidos de la Italia meridional, bien pronto esclavos llevados al Lacio después de la conquista de los países griegos o helenizados. Había en esta Italia, donde se mezclaban tantas razas, una «lengua franca» italo-helénica que ha dejado su huella en la historia del latín. Por vía de préstamo popular, es decir, oral, mediato o inmediato, se introdujeron así nombres de monedas, de instrumentos domésticos, términos técnicos aportados por los navegantes, los comerciantes, los soldados. Todos estos elementos fueron rápidamente asimilados e incorporados al viejo fondo de la lengua. Abundan en Plauto, cuyo teatro se dirige al público popular. Pero después de las guerras púnicas iba a plantearse un nuevo problema que no debía encontrar su solución hasta más de un siglo más tarde.
La llegada a Roma de los filósofos, después de la conquista de Macedonia, había sido preparada, como hemos dicho, por un largo período durante el cual se había proseguido la helenización de las clases selectas romanas. Sin duda, algunas familias de tradición campesina opusieron una seria resistencia a la invasión del pensamiento griego, pero el ejemplo mismo de Catón el Censor, el más ardiente adversario del helenismo, nos manifiesta que era una resistencia desesperada. Catón conocía el griego, lo hablaba incluso, lo leía con gusto. Es significativo que la primera obra histórica consagrada a Roma haya sido escrita por un senador romano en griego, en la misma época en que Plauto componía sus comedias. En aquel momento la lengua culta no era aún el latín, sino el griego; la prosa literaria latina nació mucho tiempo después de los comienzos de la poesía nacional. Los filósofos llegados en embajada en el 155 a.C, no tuvieron ninguna dificultad en hacerse entender por un vasto público al cual se dirigieron en griego, y era posible creer que la literatura latina estaba condenada a contentarse con la expresión poética, abandonando al griego los dominios del pensamiento abstracto. A pesar de este grave inconveniente, los escritores romanos consiguieron en algunas generaciones forjar una prosa latina capaz de rivalizar con la de los historiadores y los filósofos helénicos. Apoyándose sobre las conquistas ya realizadas —especialmente las de la lengua política formada por la redacción de los textos jurídicos y las actas de las sesiones del Senado—, no dudaron en redactar primero narraciones históricas, para las cuales el vocabulario tradicional era suficiente y que podían utilizar ejemplos extraídos de las epopeyas nacionales compuestas a finales del siglo III por Naevius y Ennius. Es muy probable que el libro de los Orígenes, escrito por Catón en latín, debiese mucho a la Guerra púnica del primero y a los Annales del segundo. Al mismo tiempo, las exigencias de la vida política imponían a los hombres de Estado tomar frecuentemente la palabra en público; a veces era en el curso de debates muy complicados que se desarrollaban en el Senado; otras precisaba obrar sobre la masa del pueblo reunida ante los Rostros; en otras ocasiones, por último, el orador debía pleitear ante el tribunal y persuadir a un jurado. Por desgracia, se han conservado muy escasos fragmentos de esta prosa latina del siglo II a.C. El único texto completo de Catón que se ha conservado es el libro Sobre la agricultura; la exposición, puramente técnica, no admite mucho la elocuencia ni las sutilezas de una narración vivamente llevada. No obstante, se adivina en este mismo texto y en los fragmentos conservados de los discursos de Catón, que la prosa latina ha adquirido ya una madurez notable. Sin duda testimonia aún una cierta rigidez; la frase es con frecuencia corta, tajante como una fórmula legal; las proposiciones se yuxtaponen paralelamente las unas a las otras en series interminables, pero a veces esta monotonía no carece de grandeza ni de fuerza. A la herencia rítmica del carmen se añaden las conquistas realizadas por el arte oratorio, la necesidad de persuadir, presentando primero a los auditores todos los aspectos de un pensamiento y resumiéndolos después en una breve fórmula susceptible de grabarse profundamente en el espíritu. En esta prosa elocuente se unen ya las dos cualidades de la frase ciceroniana, la gravitas —seriedad— y el número. Incluso su rigidez, semejante a la de las estatuas arcaicas de arte helénico, contribuye a dar una impresión de autoridad. Desde los tiempos de Catón, el latín ha llegado a ser ciertamente una lengua digna de los conquistadores del mundo.
Quedaba aún por anexionar a la prosa latina el dominio de la especulación pura. Era necesario conseguir que la lengua expresase lo abstracto, lo cual no dejaba de tener graves dificultades. El latín poseía todo un juego de sufijos heredados del sistema indoeuropeo, pero los usaba con moderación y generalmente para designar cualidades fácilmente comprensibles, muy próximas aún a lo concreto. Lo abstracto para él permanecía casi extraño. ¿Cómo, en estas condiciones, traducir en la lengua nacional los juegos dialécticos de los filósofos griegos? Los primeros escritores que lo ensayaron estuvieron a punto de renunciar a ello. La confesión desesperada de Lucrecio, al quejarse de la pobreza de su lengua materna, se ha hecho célebre; otras confesiones de Cicerón, y aun de Séneca, hacen eco a la del poeta que había emprendido la tarea de hacer asequible a un público latino el pensamiento de Epicuro y de Demócrito. La noción misma de filosofía no respondía a ninguna palabra de la lengua. Había que crear un dialecto nuevo, tomando la forma misma de los vocablos griegos, o bien transponer éstos al latín. Los dos procedimientos fueron empleados simultáneamente, pero con intenciones y contextos diferentes. Cicerón se sirve a veces de la palabra philosophia, pero lo hace cuando quiere designar la técnica misma; fuera de esto, recurre a un equivalente ya utilizado por Ennius, y escribe sapientia, que posee ya una significación en la lengua y no puede aplicarse a la especulación filosófica más que por una transposición del sentido. Sapientia, para un romano, no era la dialéctica en busca de la verdad, sino una cualidad mucho más vulgar, la del hombre lleno de buen sentido acostumbrado a seguir la vía recta, pero mucho más en su conducta que sobre los caminos del conocimiento. Se puede medir la importancia, para el porvenir mismo de la filosofía romana, de esta transposición inicial. Pues las palabras de esta manera buscadas conservaban de su empleo ordinario, de sus lazos semánticos, un peso, unas asociaciones de las que no podían despojarse de repente y que doblaban el pensamiento expresado. La sapientia seguirá siendo siempre la ciencia de regular las costumbres, lo que nosotros llamamos la «cordura», la «prudencia», antes de ser la ciencia del pensar. Otro ejemplo no menos demostrativo es la historia del término virtus, que servía para traducir el concepto griego de virtud. Pero mientras los griegos se servían de un término infinitamente más intelectual para expresar dicho concepto, la palabra ápeTt), que implicaba una idea de integración armoniosa del individuo, primero en la ciudadanía, luego en el orden universal, los romanos emplearon un término de acción que designaba el poder del hombre en su esfuerzo sobre sí mismo. La lengua traicionaba así el doble sentido impuesto al pensamiento helénico. Se dirá acaso que todo ello era más bien el efecto de una incomprensión por parte de la raza romana, incapaz de elevarse hasta el pensamiento puro, que el resultado de un trabajo consciente sobre el vocabulario. No obstante, no se puede negar que los escritores capaces de pensar e incluso componer tratados filosóficos en griego, de conversar largamente con los filósofos griegos, a los que acogían con tanto placer en sus casas, no hubiesen dejado de recurrir, cuando se expresaban en latín, a un vocabulario del que no ignoraban las insuficiencias ni las traiciones, pero que creían más apto para operar la transposición necesaria para desarrollar un pensamiento verdaderamente romano.
Toda la literatura de la época que domina la figura de Cicerón testimonia este trabajo sobre la lengua, que es al mismo tiempo generador de un pensamiento original. De esta manera, fue creado todo un arsenal de conceptos sobre el modelo de los de los griegos, pero con matices propios importantes, y el curso de la historia ha querido que el pensamiento occidental los heredase no directamente de los arquetipos helénicos, sino de su copia latina. Lo que ocurrió no sin grandes consecuencias para el porvenir. El logos griego pasa a ser en Roma la ratio; lo que era «palabra» pasa a ser «cálculo» —y el contraste no estriba sólo en las palabras; lo es también en la actitud intelectual que simbolizan.

Las condiciones en que se fundó la lengua literaria de los romanos bastan para enseñar que su literatura no ha sido —no podía serlo— un puro calco de la literatura griega. No solamente la originalidad de los autores latinos, su temperamento propio, tendía a crear obras diferentes de las de sus predecesores, incluso cuando los tomaban como modelos, sino que el instrumento del que se servían los llevaba por caminos nuevos.
Veremos más tarde cuáles fueron los comienzos del teatro romano, todo él lleno de elementos sacados de la tradición itálica. Incluso cuando los autores tomaban argumentos de Menandro o de Eurípides, los ponían en escena con un estilo muy particular, mucho más cercano a los orígenes populares de los juegos escénicos de lo que podían serlo las obras griegas. En su modelo escogían lo que podía adaptarse a las condiciones del teatro nacional y descuidaban el resto. Es así como Plauto y Terencio, habiendo imitado, a medio siglo de distancia, comedias griegas pertenecientes al mismo repertorio —el de la Comedia Nueva—, han compuesto, a pesar de ello, piezas que presentan entre sí diferencias considerables. Menandro, adaptado por Plauto, no se parece sino muy de lejos a Menandro tal como lo ve Terencio. Mientras Terencio es más sensible a los problemas morales planteados por su asunto: problemas de la educación de los hijos, del papel del amor en la vida de los jóvenes, de la libertad que se debe dejar a cada ser para llevar una existencia a su gusto; Plauto utiliza las intrigas que le proporciona la comedia griega para defender la vieja moral tradicional de Roma —el peligro de la libertad, la necesidad de preservarse de todas las tentaciones de la vida griega—. Sería difícil concebir tesis más opuestas, a pesar de que la materia de la comedia es la misma para la una que para la otra. A través de este ejemplo preciso vemos que la influencia de la literatura griega no ha impedido a los autores romanos componer obras originales y capaces de expresar las ideas y las tendencias de su tiempo y de su raza.
Con los orígenes populares e itálicos hay que relacionar la invención de un género que los griegos apenas conocieron y que estaba llamado a tener una gran difusión, la sátira. Se denomina así, desde el siglo II a.C, a las obras mixtas de prosa y verso, este último en metros tan diversos como lo quisiese la fantasía del poeta. En las sátiras había de todo: narraciones, escenas mímicas, reflexiones morales, ataques personales, páginas de crítica literaria. Eran como una conversación llevada libremente, y es cierto que en las de Lucilio, por ejemplo, que llegó a ser el maestro de este género hacia el 130 a.C, resuena el eco de las libres conversaciones que Escipión Emiliano tenía con sus amigos en las horas de ocio, pero también durante las jornadas de armas ante Numancia, donde Lucilio había seguido a su protector. Un siglo más tarde, Horacio se apoderará de la sátira y le dará otro estilo; no obstante, en esta conversación más juiciosa, más preocupada de la perfección formal, que es la sátira horaciana, se encuentra siempre el antiguo realismo itálico, el sentido de la vida llevado a veces hasta la caricatura, y —lo que es un rasgo típicamente romano— la voluntad de instruir al lector, de enseñarle el camino de la prudencia.
Hemos dicho también cómo en el curso del siglo II antes de nuestra era despegó la elocuencia romana; las condiciones de la vida pública hacían del arte oratorio una necesidad cotidiana. La multiplicación de los procesos políticos, la importancia creciente de los debates parlamentarios en el Senado y el peso cada vez mayor de la opinión pública en los últimos años de la República, crearon numerosos oradores, ávidos de competir los unos con los otros. Con esta emulación la elocuencia se perfeccionó; los oradores reflexionaron sobre su arte, lo que tuvo sin duda por consecuencia hacerlo más eficaz, pero provocó también la formación de una estética oratoria y de una pedagogía cuya influencia se deja sentir aún en nuestra enseñanza.
En efecto, mientras las actividades puramente literarias —la poesía, la historia, la composición de obras filosóficas— eran sospechosas a los ojos de los romanos a causa de su misma gratuidad, la elocuencia aparecía como el mejor medio que podía emplear un ciudadano para servir a su patria. Ahora que los ejércitos eran permanentes, que la carrera militar parecía abierta sobre todo a algunos especialistas encargados de mantener el orden en las provincias y la seguridad en las fronteras, pareció natural formar a la juventud en los combates del foro por lo menos tanto como en los de la guerra. Vemos también a Cicerón resignarse de mala gana a hacer campaña en Cilicia como procónsul, pero consagrar largas horas a redactar tratados sobre el arte oratorio. Le parece el mejor medio para abrir el espíritu de la juventud a la vida del pensamiento si uno se esfuerza no en instruirla con un cierto número de recetas puramente formales —como hacían los retóricos griegos—, sino en impregnarla de una cultura verdadera, aprovechando las conquistas más nobles de la filosofía. Para desarrollar este programa, libros como el Orator o el De Oratore intentan realizar la concepción ya tradicional de la elocuencia y, contestando a las objeciones platónicas —que no veían en ella sino un arte de las apariencias—, hacerla la expresión más alta y más fecunda de la humanidad. En otro tiempo se tenía la costumbre de plantear a los jóvenes la comparación de Cicerón con Demóstenes. Cada cual podrá, según sus preferencias, discernir el premio a uno o a otro, poner el Discurso sobre la Corona por encima de las Catilinarias, pero es bien cierto que la perfección formal de Demóstenes, la sutilidad de sus razonamientos, el poder de su indignación, pesan menos en la historia de la cultura humana que la doctrina coherente de la elocuencia como instrumento de pensamiento, que Cicerón ha sabido elaborar e imponer, después de él, a toda la romanidad.

Después de Cicerón, que debió al poder de su palabra el éxito de su carrera política, la formación del orador fue el objeto casi único de la educación, romana. Quintiliano, el representante más ilustre de estos maestros de la juventud, fue un discípulo lejano de Cicerón. Contribuyó poderosamente a mantener la enseñanza del maestro en un tiempo en el que nuevos gustos amenazaban con llevar a la literatura fuera del clasicismo, y acaso de esta forma contribuyó a acelerar la decadencia de las letras latinas, al combatir con todas sus fuerzas todo lo que podía suponer la menor renovación. Fue Quintiliano el primero que en tiempos de Vespasiano dio una enseñanza oficial a cargo del emperador. Después de la magnífica hornada de talentos que había marcado el reinado de Nerón, recibió el encargo de restaurar el viejo ideal ciceroniano, y se le debe una obra, fruto de sus reflexiones de profesor, que inspiró muchos siglos más tarde a los teóricos de los estudios literarios, desde el Renacimiento hasta la época de Rollin. A través de él, nuestra enseñanza tradicional implanta sus raíces en plena romanidad, extrae su savia del pensamiento ciceroniano, preocupado de equilibrar humanamente el gusto por la belleza, por la perfección formal y por las exigencias de la verdad. El orador debe obrar sobre los hombres —ya que éste es su oficio—, pero si hay para esto recetas a aprender, Cicerón y Quintiliano, después de él, saben que únicamente el pensamiento justo y sincero, pacientemente madurado, produce una persuasión duradera. Acaso porque extrae su origen de la retórica, nuestra enseñanza literaria tiene por carácter esencial formar los espíritus en una comprensión recíproca: el orador debe comprender a sus oyentes, prever sus reacciones, olvidarse de sí mismo e, identificándose con aquéllos, llevarlos a pensar como él. No sería posible persuadir e instruir sino en la claridad total. Tal es, sin duda, la lección más perdurable de una elocuencia que se sabía reina de la ciudad, pero que se negaba a ejercer en ella la tiranía.

Los orígenes itálicos de la literatura latina no serán nunca puestos en duda. Ciertas tendencias profundas de la raza —el gusto por el realismo, la curiosidad por todos los aspectos, incluso los más aberrantes, de lo humano; el deseo también de instruir a los hombres, de hacerlos mejores—, todo esto se encuentra en todas las épocas en los autores romanos. Todos quieren, en algún grado, servir a la ciudad, ora su patria —como Tito Livio, que redactó su Historia para glorificar al pueblo-rey—, ora, cuando entrevieron que Roma podía ser la patria de todos los hombres, aquella ciudad universal en la que soñaban los filósofos. Todos quieren también demostrar algo: raras son las obras gratuitas, que no tienen más justificación que su belleza. A esta belleza, por otro lado, se le encuentra una función en el orden del mundo.
Lucrecio es poeta, pone en versos admirables la filosofía epicúrea, encontrando en una serie de intuiciones geniales los resortes profundos de un sistema convertido en el cuerpo mismo de su propio pensamiento, pero experimenta la necesidad de justificar este recurso al verso alegando la utilidad de presentar agradablemente una filosofía difícil, comparando los ornamentos poéticos con la miel con que los médicos untan el borde de la copa en la que un niño beberá una pócima amarga. No parece haber tenido nunca plena conciencia del hecho de que su poesía emana directamente de su intención metapsíquica, que la belleza, la tensión de la forma épica pertenezca a la esencia de esta experiencia en parte inefable, irreductible a un puro encadenamiento de conceptos. Quiere instruir, convertir a Memmius, su protector y amigo, a una filosofía capaz de llevar la calma y la serenidad al alma humana. Sería sin duda difícil encontrar en toda la poesía griega semejante calor apostólico, muy alejado de todo «dilettantismo» estético.
No es que la poesía latina, desde antes de llegar a su pleno desarrollo, haya ignorado las voluptuosidades del arte por el arte. Sin remontarnos hasta Ennius mismo —el padre Ennius, como lo llamaron los poetas que vinieron después de él— y a su poema sobre la gastronomía Hedyphagetica, que no es más que una obra de puro virtuosismo sobre el modelo de las más decadentes bromas helenísticas —sin perder su intención didáctica—, se formó, en tiempos de Cicerón y de César, una escuela de poetas «nuevos», recordando a los alejandrinos. Quisieron dotar a Roma de un lujo nuevo, el de la poesía; la obra más típica de esta estética es sin duda el poema —relativamente largo para ser de un discípulo de quienes pretendían despreciar los poemas largos — escrito por Catulo para cantar las bodas míticas de Tetis y de Peleo. La mayor parte está consagrada a describir una tapicería en la que una mano divina había —nos dice el poeta— representado el mito de Ariadna. La hija de Minos, raptada por Teseo, es abandonada dormida en la ribera de Naxos. Despierta en el momento en que la vela del barco que debía llevarla al Ática desaparece del horizonte; se desespera, mas he aquí que en el cielo aparece el cortejo de Dionisos, que va a convidarla a unas bodas divinas. Aparentemente, en este poema todo es gratuito, ornamento puro, como podía serlo, en la misma época, un mosaico, un cuadro, o uno de aquellos preciosos relieves con los que se complacían en adornar las moradas. No obstante, se ha sugerido recientemente —y no sin cierta razón— que este poema ocultaba un sentido misterioso: ¿el mito de Ariadna no se encuentra, por lo general, en los relieves de los sarcófagos, donde reviste indudablemente una significación religiosa? Ariadna dormida, en el sueño que la prepara para la apoteosis, es la imagen del alma que volará, ebria de Dionisos, hacia la inmortalidad astral. En realidad, ignoramos si Catulo ha querido dar esta interpretación del mito, si no ha sido sobre todo sensible a las imágenes patéticas y pintorescas que le permitía desplegar. Pero incluso admitiendo que no hay en este epitalamio más que un mero artificio estético, no es dudoso que los fieles de Dionisos —y eran numerosos— pudieran encontrar el eco de su fe. Hasta tal punto en Roma se impregna todo de símbolos morales, que hasta en sus obras en apariencia más gratuitas la poesía tiende de una manera natural a tomar el valor de una revelación.
La escuela de los jóvenes poetas tiene la gloria de haber contado entre los suyos a Virgilio cuando, recién salido de la adolescencia, se ejercitaba en componer sus propias obras. Él también parece, como Catulo, del cual era compatriota —no hay una gran distancia de Mantua a Sirmio—, haberse complacido en un principio en tratar temas de pura mitología. Desgraciadamente, estas primeras obras de Virgilio, anteriores a las Bucólicas, permanecen para nosotros rodeadas de oscuridad. Aquellas que los manuscritos nos transmiten bajo el nombre de Virgilio no son con seguridad auténticas en su totalidad. Aunque así fuese, ha quedado claro, limitándonos solamente a las Bucólicas, que Virgilio comenzó su carrera como discípulo de los poetas alejandrinos. Las Bucólicas, esos cantos de pastores, o mejor cantos de boyeros, pues no hay nada en ellos que pueda evocar a los pastores emperifollados y los apacibles corderos tan apreciados en otros tiempos, son imitados de los Idilios de Teócrito, otro poeta italiano, ya que salió de la Sicilia griega para conquistar el mundo literario de Alejandría. No obstante, sutiles transposiciones no tardan en ofrecerse a quien compare ambas obras. En lugar del cielo ardiente, de la sequedad, de las cigarras de Teócrito, vemos en Virgilio los prados húmedos de la Galia cisalpina, bordeados de sauces irrigados por canales artificiales. No es la misma naturaleza la que cantan el uno y el otro. No es tampoco el mismo paisaje humano: Virgilio evoca los problemas urgentes de la tierra italiana. Es sabido que la primera pieza de la colección pone en escena el drama que se producía entonces en toda Italia. Para recompensar a los veteranos que los habían ayudado, Octavio y Antonio les asignan tierras a costa de los propietarios provinciales. Es posible que Virgilio haya sufrido también tal expoliación y que debido a la protección de Octavio pudiese recibir por lo menos una compensación. La historia permanece para nosotros muy oscura; pero sea cual fuere el problema personal de Virgilio, su poesía lo sobrepasa, y aparecen en esta alegoría de Tityro y de Melibea todos los desgarramientos que provocan las guerras civiles en el corazón de los pequeños propietarios. Una vez más el artista puro es desbordado por el sentido romano de la «ciudad».
Toda la historia de Virgilio como poeta queda contenida en esta evolución: el lugar cada vez mayor atribuido dentro de su obra a los problemas de la patria. Las Geórgicas, cuyo tema fue probablemente sugerido a Virgilio por Mecenas, si no son, como se ha sugerido acaso con demasiada frecuencia, una obra de «propaganda» destinada a devolver a los romanos el gusto por la vida rural, representan una tentativa para restaurar los viejos valores honrados en la sociedad campesina y enseñar que el ritmo «de los trabajos y los días» es, entre todas las actividades humanas, el que mejor se lleva con la armonía universal. No se trataba de arrancar de los juegos del circo a la plebe ociosa, sino de revelar a la élite culta la eminente dignidad de una clase social amenazada. La poesía de las Geórgicas, tan bella, tan profundamente humana, trata de curar las heridas causadas por las guerras civiles; expresión de una filosofía de la naturaleza y del hombre en la naturaleza, contribuye a restaurar el orden y la paz en los espíritus y colabora de esta manera a la revolución augustea.
El tercer grado de esta evolución del arte virgiliano lo encontramos en la Eneida. Esta vez se plantea el problema de Roma en sí misma. Se trata de afirmar el fundamento espiritual del régimen que nace, y para ello, descubrir el sentido profundo de la misión asignada por los dioses al hijo adoptivo de César. Pero Virgilio no quiso escribir un poema de propaganda política. Animado por una fe inmensa en el destino de la patria, creyó descubrir el secreto de los dioses: Roma había recibido el Imperio del mundo porque la raza romana había sido fundada por un héroe justo y piadoso. La Eneida tuvo por ambición revelar la ley secreta de las cosas y mostrar que el Imperio era el resultado necesario de una dialéctica universal, el término último de esta lenta ascensión hacia el bien de la que el poeta había tenido la intuición cuando había escrito su IV Égloga, anunciadora de la edad de oro. Tal es seguramente la armadura espiritual de esta epopeya, en la que Virgilio imitaba a la vez a Homero y también, fiel a la estética de los «jóvenes poetas» de sus primeros tiempos, a Los Argonautas, del alejandrino Apolonio de Rodas. Pero la intención profunda del poema no ha privado a Virgilio de crear una obra viviente, rica en pintoresquismo, de ternura y de grandiosidad. No es, pues, asombroso que la Eneida, apenas publicada —por orden expresa de Augusto, pues Virgilio, cuando murió, en el 19 a.C, no la había todavía terminado y había pedido en su testamento que fuese destruida—, pasase a ser la Biblia de la nueva Roma. En las paredes de las ciudades antiguas se leen aún grafitos en los que figuran uno o varios versos del poema. Roma había encontrado por fin su Ilíada, más rica que los cantos del viejo aedo, más apropiada también para desvelar en los lectores la conciencia de la continuidad nacional y de los valores morales y religiosos que constituían el alma profunda de Roma.
Contemporáneo de Virgilio y su amigo más íntimo en el círculo de Mecenas, Horacio contribuyó también a la obra de renovación emprendida por Augusto, y tanto más eficazmente acaso porque durante largo tiempo pareció no querer colaborar en ella. Deseando «añadir una cuerda a la lira latina», creó de raíz una poesía lírica inspirada directamente en los poemas eólicos. Fue preciso ante todo adaptar los metros de sus modelos griegos al ritmo de la lengua latina, lo que no se hizo sin delicadas trasposiciones. Después de haberse proporcionado el instrumento, quiso hacerle expresar sentimientos que hasta entonces no habían apenas encontrado su lugar en la literatura de Roma; es lo que los poetas alejandrinos habían confiado al epigrama —el placer de vivir, los tormentos y los placeres del amor, la felicidad y la amistad, las impresiones más fugitivas sentidas mientras pasan los días y las estaciones vuelven—; todo esto proporciona a Horacio los temas de sus Odas. Pero, poco a poco, de esta poesía de lo cotidiano se desprende una filosofía concreta, deudora en alto grado del epicureismo profesado por Mecenas, pero que no tardó en superarlo. Repugnando todas las dialécticas y todas las demostraciones abstractas, Horacio pide solamente al espectáculo del mundo —un rebaño de cabras pegado al flanco de una colina, un santuario ruinoso, el frescor de una fuente, los primeros soplos del viento del oeste sobre la campiña helada— la revelación de lo que el universo contiene de misterio divino. Y pronto esta sabiduría, cuya plenitud se dilata en contemplación mística, autoriza al poeta a convertirse en el intérprete de la vida religiosa romana. Como a Virgilio, se le vio cantar la permanencia de las grandes virtudes de la raza encarnada en Augusto. Las odas nacionales dan una voz elocuente a esta nueva valoración del viejo ideal que las guerras civiles parecían haber comprometido para siempre. Y con ocasión de los Juegos Seculares del año 17 a.C, consagrando el retorno de la paz con los dioses, la gran reconciliación de la ciudad con los Inmortales, fue Horacio quien compuso el himno oficial cantado en el Capitolio por un coro de jóvenes y de muchachas.
Por este tiempo Horacio, reflexionando sobre el papel del poeta en la ciudad, dirá que sólo él, en medio del desencadenamiento de las pasiones, sabrá mantener un corazón puro; figura ejemplar ofrecida a la imitación de los ciudadanos, conservará la moderación, el sentido de los valores eternos, semejante a los héroes legendarios Orfeo o el tebano Anfión, cuya lira encantaba a los animales y las plantas —porque estaba afinada según la armonía secreta del mundo—, ayudaba a los hombres a alzar las ciudades y a mantener en ellas las leyes. El tercer poeta del círculo de Mecenas —de los tres cuya obra ha llegado hasta nosotros—, Propercio, contribuyó también, si no a crear, por lo menos a desarrollar un género nuevo, el de la elegía. Los historiadores de la literatura antigua han investigado durante mucho tiempo cuáles podían haber sido los modelos griegos de la elegía romana. Hoy día parece casi demostrado que estos modelos no ejercieron una influencia decisiva en la formación del género. Fue en Roma, entre las manos de los predecesores de Propercio, de Gallus (aunque sus obras no se han conservado) y de Tíbulo, donde los poemas ordenados en dísticos elegiacos enseñaron a expresar los tormentos y los gozos del amor. Propercio nos ha invitado a seguir de tal forma las peripecias de su novela, muy tempestuosa, con una dama bastante voluble a la que llama Cintia y que tan pronto le colmó de sus gracias como lo abandonó para seguir a otros protectores con mayores rentas. Entre sus manos, como ocurre con Tíbulo, su contemporáneo, la elegía se hace semejante a un diario íntimo y recoge las confidencias amorosas. Parece que esta vez la poesía haya descendido definitivamente del cielo y no tenga preocupación alguna de servir a la tierra. Y no obstante, lo mismo Tíbulo que Propercio han mezclado con sus obras más íntimas poemas en los que cantan los grandes acontecimientos de su época. No son, ciertamente, los cantos de victoria que tal vez habrían deseado Mecenas y Augusto cuando los ejércitos del Imperio borraron el recuerdo de la derrota sufrida en Carrhes o pacificaron las fronteras de Germania, sino composiciones más duraderas, consagradas a la vida moral de la ciudad. Tíbulo cantó al santuario de Apolo Palatino, centro de la religión augustea; Propercio, las viejas leyendas enraizadas en tal o cual lugar de la ciudad, escogiendo aquellas que aportaban una significación particularmente importante en la perspectiva de las reformas religiosas y políticas de Augusto.

La magnífica expansión de la literatura augustea no sobrevivió a la desaparición de aquellos que habían sido sus artesanos. Después de la muerte de Horacio, en el año 8 a.C, parece como si las letras latinas hubiesen perdido toda su savia. A decir verdad, esta impresión acaso sea debida sobre todo a que no poseemos ninguna de las obras escritas por los contemporáneos de los últimos años de Augusto; sólo el nombre de Ovidio comparece para atestiguarnos que se continuaban escribiendo, incansablemente, nuevas obras. Pero las que nos ha dejado Ovidio, aunque no desprovistas de valor ni de interés, no representan en su mayor parte sino una explotación sistemática de las anteriores invenciones de Tíbulo y Propercio. Desde ciertos puntos de vista, Ovidio se muestra, más que ellos, fiel imitador de la poesía alejandrina, de la que conoce a la perfección las recetas más probadas. Versificador prolífico y hábil, da en sus Metamorfosis una verdadera «summa» de la mitología griega, a la que une, bien o mal, lo legendario de su país. El tema general de este poema ha sido extrañamente buscado: Ovidio ha querido dibujar un inmenso fresco que representase las transformaciones sufridas en el curso del tiempo por las cosas y por los seres; en el último plano de estos cuadros pintorescos aparece una concepción extraída de la filosofía pitagórica: la idea de que el universo está en perpetua transformación, y no fijo de una vez para siempre en un orden inmutable. Cualquiera que sea el juicio que pueda merecernos esta singular epopeya, no debemos olvidar que nunca dejó de preocupar a la imaginación de los artistas y de los escritores de la Edad Media, menos sensibles a la verosimilitud científica que al intenso simbolismo que creían adivinar, con razón o sin ella, en este inmenso bestiario.
Ovidio, desterrado por Augusto a raíz de una falta misteriosa, acabó sus días en Tomes, en la costa del mar Negro, escribiendo siempre, cantando sus penas lejos de la patria y satisfaciendo su pasión de versificador al componer poemas en la lengua bárbara que oía hablar en torno suyo. Con él moría el último representante de la poesía augustea.
Sin embargo, en Roma no faltaban los poetas. Acaso los hubo excelentes, pero su recuerdo se ha borrado, sin duda, para siempre. Sabemos solamente que la metromanía hacía estragos y los seguirá haciendo hasta el fin del Imperio. La poesía es considerada como un medio de expresión accesible al «hombre honesto». Pero lo más posible es que deje de ser verdaderamente seria, como lo era para Virgilio, Horacio o Propercio; se juega con ella como en un juego de salón, y se celebran los «bonitos éxitos» conseguidos. Son piezas fugitivas que recuerdan la antología griega, pero también con frecuencia son obras más considerables: epopeyas, tragedias destinadas a la lectura —pues el teatro literario casi ha desaparecido definitivamente, cediendo su lugar al mimo, que casi no ha dejado señales—. Es posible que esta poesía latina desconocida no haya carecido de belleza. Algunos fragmentos que sobreviven dejan entrever muy curiosas tentativas, por ejemplo, los pequeños poemas de Mecenas, que fue un estilista amanerado, gran enamorado de las imágenes impresionantes y hábil en crear tan sorprendentes juegos de palabras que el pensamiento, torturado, se deja como arrancar una verdad secreta.
Hay que esperar al reinado de Nerón para encontrar de nuevo obras que hayan sobrevivido hasta nosotros. La segunda mitad del siglo I d.C. conoció un «final de otoño» poético más maduro, quizás también más hábil que los éxitos de la gran floración augustea. Los autores han aprendido su oficio, a veces demasiado bien; se sirven de él como virtuosos, y entre sus manos la poesía se permite todas las audacias.
Persio y Lucano representan, en tiempo de Nerón, una tentativa de introducir en la poesía las especulaciones del estoicismo. El primero, oscuro, tenso, sólo tuvo tiempo, en su corta vida, de escribir algunas sátiras trémulas de indignación. Murió a los veintiocho años (en el 62 d.C), dejando una obra en la que se expresan las convicciones políticas y morales de la aristocracia senatorial que había creído durante un momento poder apoyarse en Nerón, pero que no había tardado en desengañarse de su creencia. Estas pocas páginas, reveladoras de un verdadero temperamento de poeta, se ven entorpecidas por la influencia aún muy cercana de la retórica escolar.
El mismo reproche ha sido dirigido con frecuencia a Lucano, también un «joven poeta» que fue un «niño prodigio» y murió a los veintiséis años de edad, ejecutado por orden de Nerón por haber participado en la conspiración de Pisón (65 d.C). Había compuesto —comenzó a escribir versos hacia la edad de quince años— un gran número de poemas de toda clase, especialmente una tragedia, pero no conservamos de él más que su epopeya de la Farsalia (su título exacto, el que le había dado Lucano, es La Guerra Civil), del cual han llegado hasta nosotros diez cantos. Pero la muerte interrumpió esta obra, que su autor había concebido como una inmensa «crónica» de la revolución que del 59 al 42 a.C había ensangrentado a Roma y de la que había salido el régimen imperial. Lucano, al escribirla, tuvo la ambición de oponer a la Eneida, epopeya juliana fundada en un misticismo conformista, una epopeya de inspiración senatorial, susceptible de expresar el pensamiento político de los medios estoicos. No es exacto pretender, como se ha dicho con frecuencia, que la Farsalia haya sido en un principio un manifiesto de la oposición oligárquica, hostil al Imperio. No se convirtió en ello hasta que se produjo el divorcio entre el régimen neroniano y los senadores estoicos; es decir, cuando se acentuó la desgracia de Séneca, del que Lucano era sobrino. De hecho, comienza con un himno singularmente entusiasta a Nerón, que no es más que una página aduladora. Se ha dicho también que Lucano, mimado en un principio por el emperador, había suscitado los celos de éste, que veía en él un rival mejor dotado. Y la obra, ciertamente, no deja de reflejar en su desarrollo la evolución de los sentimientos del autor, aunque es mejor creer que las razones personales que podía tener Lucano para separarse de Nerón tuvieron aquí un papel menos importante que el cambio de clima sobrevenido en Roma después del asesinato de Agripina. Se comprende que Lucano, poco a poco, tome conciencia cada vez más clara de las consecuencias políticas del ideal estoico. A sus ojos, la personalidad de Catón de Útica —tan celebrado por Séneca— gana importancia. En el debate que se entabla entre las viejas formas republicanas y el mundo nuevo, del que narra la gestación, Catón pasa a ser el arbitro, como lo son los dioses del destino del mundo. La virtud de Catón lo eleva por encima de los demás hombres; es a él a quien pide inspiración, como hacían Séneca y los demás estoicos, que murieron víctimas de un tirano infiel al ideal de sus primeros años.
En una Roma renovada —la que acababa de salir del año de los tres emperadores—, la Farsalia habría podido ser la Eneida del régimen senatorial restaurado. Los acontecimientos desmintieron el sueño del poeta, pero el poema quedará para siempre como una fuente de inspiración moral, testimonio de la grandeza romana, desmintiendo a todos los que acusan a Roma de decadencia y de irremediable corrupción.
A pesar de las diferencias, de las variaciones de gusto y de las oposiciones de principios, vemos que la epopeya romana, de Ennius a Lucrecio, a Virgilio y a Lucano, permanece fiel a su vocación, que es ocuparse de los grandes problemas de la ciudad y del mundo. Se percibe también hasta qué punto la poesía latina está impregnada de religión. Lucrecio trata en vano de reducir el papel de los dioses en el mundo, aun reconociéndoles, no obstante, uno esencial, el de comunicar a los hombres, mediante los simulacros que emanan de su cuerpo glorioso, la imagen del Bien soberano; el himno a Venus, al comienzo del poema, es una de las páginas más emocionantes del lirismo religioso. Lucano destierra también de la Farsalia lo maravilloso tradicional, pero es para destacar mejor, en los acontecimientos de la historia, la voluntad del Destino y la acción de la Providencia. Ineluctablemente las formas más altas del pensamiento romano conducen a la meditación y a la plegaria.

De entre literatura claudiana, tan profundamente impregnada de gravedad estoica, la personalidad más eminente es seguramente la de Séneca. Hijo de un romano de España, nacido en Córdoba hacia el comienzo de la era cristiana, representa admirablemente la evolución literaria de aquel siglo del que Persio y Lucano nos han mostrado el límite extremo. Gracias a su padre, que había sido alumno aplicado de los grandes retóricos que ejercían su enseñanza hacia fines del reinado de Augusto, fue muy tempranamente introducido en los medios literarios, para los cuales la elocuencia era la finalidad suprema de la vida. Pero, por gusto, desde su adolescencia fue también llevado hacia los filósofos, uniendo en una misma admiración el estoicismo de Attalo o de los dos Sextos y el pitagorismo místico de Soción. A su lado aprendió a despreciar los valores «vulgares» y a no declararse satisfecho con las pretendidas verdades admitidas por la opinión. Admirablemente dotado, hubiese probablemente cedido, con la ayuda de los años, a la costumbre y habría recorrido con distinción la carrera de los honores, practicando como aficionado los géneros literarios más diversos, si la fortuna no hubiese venido a contrariar el cumplimiento de los votos que para él se formulaban. Habiendo enfermado en el momento de abordar seriamente sus primeras magistraturas, hubo de pasar varios años en Egipto, donde entró en contacto con los medios alejandrinos, entonces surcados por diversas corrientes religiosas y filosóficas que aumentaron su cultura. Vuelto a Roma, adquirió una gran reputación de elocuencia y se mezcló en las intrigas de la corte, de tal manera que tras el advenimiento de Claudio la influyente Mesalina le hizo desterrar a Córcega. Allí, en el silencio del destierro —un destierro al que al principio le costó mucho resignarse—, se desprendió lentamente de todo lo que hasta entonces había sido su vida. Y cuando fue llamado por Agripina, cuando ésta hubo reemplazado a Mesalina cerca de Claudio, había renunciado sinceramente a todo lo que no fuese el estudio y la práctica de la filosofía. Pero no pudo negar a su protectora asumir el cuidado de velar sobre la formación moral del joven Domicio Aenobarbo —que iba a reinar bien pronto bajo el nombre de Nerón—. Y como tutor del príncipe durante su juventud ejerció a la muerte de Claudio una especie de regencia, administrando el Imperio en nombre de su discípulo, y haciendo frente a los más graves problemas de política exterior, sugiriendo medidas administrativas y leyes que hicieron de los cinco primeros años del reinado un largo idilio entre el joven príncipe y su pueblo. Séneca, oficialmente estoico, se apoyaba en los estoicos del Senado. Pero bien pronto Nerón, en edad de reinar, abandonó los principios de su maestro, y Séneca, que había esperado realizar el viejo sueño de Platón —llevar la filosofía a la cabeza de la ciudad—, debió declararse vencido. Comprometido en la conjura de Pisón, se abrió las venas. Tal destino sin par proporcionó a Séneca la ocasión de poner a prueba los principios estoicos. Lo que antes de él había sido un juego de la Escuela, pasó a ser, en él y para él, realidad efectiva. Las obras que nos ha dejado son testimonio de su evolución espiritual, de sus vacilaciones, pero también de sus certezas profundas, a las cuales fue fiel pese a todo.
Espíritu enciclopédico, Séneca ha tratado de los problemas científicos en sus Cuestiones naturales, y había también estudiado las Cuestiones de geografía —aunque esta parte de su obra no haya llegado hasta nosotros—, siempre con la intención de discernir el orden profundo del mundo y de descubrir el plan de la creación, que creía sometido a una Providencia. Seguro de poseer la verdad, arde en el deseo de persuadir al prójimo y de llevarlo a la sabiduría, único medio para el hombre de alcanzar la felicidad. Este entusiasmo por la acción de convertir, junto a la formación oratoria que había recibido, llevó a Séneca a componer tratados morales concebidos con frecuencia como diálogos, en los cuales el autor tiene el primer papel y el interlocutor no toma jamás la palabra de manera directa, prestándole tan sólo las objeciones necesarias para que el razonamiento resalte. Tales diálogos iban dirigidos a un amigo o a un pariente.
Séneca pretende no preocuparse de la perfección literaria, sino solamente de la verdad. En realidad es demasiado artista por naturaleza para que la expresión de su pensamiento no revista por sí misma una forma elocuente. Sus análisis, compuestos de anotaciones fragmentarias, arrastran la adhesión; las viejas fórmulas de la Escuela encuentran nueva vida, al ser siempre confrontadas con una experiencia espiritual de una particular agudeza. El estilo de Séneca —tan alejado del estilo del período ciceroniano— es tanto un método de pensamiento como una forma de escritura. Se comprende que en torno suyo se formase una escuela con elementos jóvenes ávidos de renovación, y en rebelión contra la estética, para ellos convertida en trivial, de la gran prosa clásica. Séneca, para ellos, estaba adornado de todos los prestigios. Prosista de una fuerza sorprendente, fue también un poeta más que estimable. Las tragedias que de él poseemos y que no estaban destinadas a ser representadas en el teatro, sino a ser leídas o recitadas públicamente, atestiguan la misma riqueza de pensamiento que las obras morales. Parece cierto que el joven Nerón fue también seducido por esta extraordinaria facilidad y este sentido de la grandiosidad, que también se encuentra en Lucano, contrastando con la tensión bastante ruda de Persio. Pero la escuela literaria de Séneca no debía durar; desde el tiempo de Vespasiano, Quintiliano fue el encargado de inclinar a la juventud hacia el respeto a los buenos principios y de restaurar un clasicismo que, finalmente, sería la antesala de la decadencia de las letras latinas.
Con la riqueza creadora del tiempo de Nerón, se debe relacionar la novela de Petronio, este Satiricón respecto del cual nunca lamentaremos bastante el estado de mutilación en que ha llegado hasta nosotros, que nos oculta su composición de conjunto. Por vez primera en las letras antiguas, un autor cuenta en prosa las aventuras de personajes que no pertenecen ni a la leyenda ni a la historia. Son figuras tomadas de la sociedad de la época: dos jóvenes que abandonan sus deberes escolares, vagabundean por la Italia meridional y viven al día; un rico sirio, tan lleno de vanidad como de candida gracia; mujeres perversas o amorosas; y todo el pueblo bajo que llena las plazas públicas, los pórticos y los albergues de Nápoles y de Tarento. El viejo realismo latino se vuelve a afirmar aquí con felicidad extrema; se adivina a un espíritu libre contemplando el espectáculo del mundo con la voluntad de no ser engañado por las apariencias y desdeñando las convenciones.
Una actitud semejante será, algunos años más tarde, la de Marcial, cuyos Epigramas nos convidan, también, al espectáculo de la Roma de los Flavios. Pero estas «instantáneas» no tienen la amplitud de la novela de Petronio. Escritos en versos fáciles, son, ya caricaturas, ya frágiles estatuillas, ya sabrosas anécdotas cuyo interés documental sobre las costumbres de la Roma de su tiempo permanece inagotable.
Contemporáneo de Marcial, Juvenal vuelve a encontrar la violencia de Persio. Escribe Sátiras, pero entre sus manos el viejo género nacional se hace más pesado de retórica, y no se ve rescatado por la libertad soberana que había mostrado Horacio. Parece que la savia se agota, a despecho de la frondosidad de la forma. Rezagado, Juvenal querría que Roma fuese, bajo Trajano y Adriano, lo que fue bajo Augusto. Si en otro tiempo la literatura latina había comenzado por ser itálica y por desbordar algo los marcos de la ciudad romana, ahora se produce lo contrario: la Roma imperial, abierta a las influencias de Oriente, desconcierta a los escritores cuyos puntos de vista nos parecen singularmente estrechos. Desde este mismo criterio, Juvenal no difiere en nada de un Tácito o de un Plinio el Joven, que también son italianos, provinciales —como Juvenal, el campaniano de Aquino—, con todas las limitaciones y las estrecheces que esto lleva consigo. Los Anuales de Tácito, obra de su edad madura, exponen la historia de los reinados que se sucedieron desde Tiberio a Nerón (la historia de Suetonio irá de César a Domiciano) y lo hacen sin ninguna simpatía. Los acontecimientos se desarrollan conducidos por hombres cuyos móviles Tácito analiza, prefiriendo, cuando son posibles varias interpretaciones, la que hace menos honor a la naturaleza humana. Todo es presentado como un drama en el que se enfrentan los representantes de la aristocracia senatorial y la corte de los príncipes. De un lado, el deseo de servir al Estado; del otro, la envidia, la codicia, las intrigas de corte detalladas con complacencia. Se percibe muy poco la amplitud de los verdaderos problemas, el peso de las provincias en el Imperio, todo lo que los historiadores modernos se esfuerzan hoy día en comprender. Tácito aplica a la historia de la dinastía julio-claudia las viejas categorías en vigor cuando Roma era una pequeña ciudad víctima de las rivalidades de facciones, de las intrigas, de las coaliciones de las grandes familias. Desde el punto de vista político es republicano y su crítica es tanto más violenta cuanto que se dirige contra un régimen ya lejano, oficialmente condenado por la doctrina política de los Antoninos.

A medida que el Imperio desborda la ciudad romana, la literatura latina se debilita. En contraste con la renovación que experimenta entonces la expresión de la lengua griega, Roma está más que nunca sometida a la influencia de Oriente. No existe ya, ciertamente, pensamiento romano autónomo al lado del pensamiento griego; no hay más que supervivencias moribundas. Los gobernadores de provincias, los administradores, los magistrados y los comerciantes tienen por familiares a sofistas (es el tiempo, en Oriente, de la «segunda sofística»), retóricos, filósofos, artistas. Libertos de origen oriental ocupan puestos de gran responsabilidad. Y en esta simbiosis de Oriente y Occidente, la literatura de expresión latina aparece como secundaria. Sólo una obra, a mediados del siglo II, es testimonio aún de alguna vitalidad. Salida de este medio espiritual complejo, lo manifiesta hasta en sus contrastes y sus paradojas. Es la singular novela escrita por el africano Apuleyo, que en su niñez se había aplicado a hablar y a escribir las dos lenguas culturales: el latín y el griego. Su título, las Metamorfosis, es griego; griego también el mundo en que se desarrollan las aventuras que cuenta, pero a menudo el pensamiento, el medio espiritual, las maneras de sentir, denuncian hábitos romanos.
Es bien conocido el tema general: a Lucius, un joven aristócrata griego originario de la región de Patrás, en el golfo de Corinto, se le mete en la cabeza correr mundo para instruirse en las cosas de la magia. Llegado a Tesalia, se encuentra por azar alojado en casa de una hechicera; deseando imitarla, al ver que se transforma en pájaro, se equivoca de ungüento, y helo aquí transformado en asno. Entonces comienzan mil aventuras: una extraordinaria novela picaresca que no se termina hasta el día en que Lucius, regresando a la playa de Corinto, ruega a la diosa Isis que ponga fin a sus tormentos. Isis se muestra compasiva; Lucius vuelve a su forma humana y, agradecido, se hace iniciar en los misterios de la diosa.
Apuleyo no ha inventado esta historia; la ha tomado de un cierto Lucius de Patrás (si tal es su nombre), cuya novela ha dado lugar a otra adaptación que ha llegado hasta nosotros bajo el nombre de Luciano. Pero la ha adornado con nuevos episodios, por ejemplo la historia de Amor y Psique, y le ha dado también su conclusión religiosa, haciendo intervenir a Isis, que no aparece en el modelo. Las adiciones de Apuleyo no son ornamentos gratuitos. No es dudoso que haya intentado dar un sentido simbólico a un tema tradicional. El cuento de Psique, insertado hábilmente en el centro de la obra, es evidentemente un símbolo de inspiración platónica: es la odisea del alma humana precipitada en un cuerpo de carne, que, gracias al poder de Eros, encuentra por último su patria celeste. Psique, hija de rey, se une sin que ella lo sepa al dios Amor; en el momento en que, infringiendo la prohibición que le ha sido hecha, descubre la verdadera naturaleza de su marido, éste huye y ella debe recorrer el mundo para volver a encontrar a aquel que le ha inspirado una pasión invencible. Se reconoce en la pareja de Eros y Psique (el Alma) un tema familiar a los escultores contemporáneos de Apuleyo, que lo reprodujeron con gusto, especialmente en los sarcófagos. Es a Platón, y, sin duda, más allá del Fedro y del Banquete, a la tradición órfica, a quienes se debe esta concepción del Amor como principio cósmico. Apuleyo, que se presenta a sí mismo como platónico, ha utilizado un viejo cuento folclórico —la historia, extendida entre muchos pueblos, de la Bella y la Bestia— para construir un mito filosófico en el que se manifiesta su espiritualismo. Su filosofía no es muy original, sin duda, pero es un buen ejemplo de un pensamiento sincrético que reúne especulaciones de muy diversos orígenes y prepara el advenimiento del cristianismo. Con Apuleyo muere para nosotros la literatura latina de la Roma pagana. Los autores que vinieron después no hicieron otra cosa que repetir las ideas de otros tiempos, y volver a tomar incansablemente las mismas formas, que ya no responden a la vida real.

La literatura latina, por su variedad y también por sus contrastes, nos ilumina sobre las preocupaciones del pensamiento romano, sobre los movimientos más fugitivos de una sensibilidad que, sin duda, tomó para expresarse los géneros literarios y todo un material técnico originario de los países griegos, pero que supo también lograr creaciones originales, características de la civilización romana. La misma conclusión resulta de un estudio del arte romano.
Pese a todas las tentaciones, la civilización romana —de forma predominantemente urbana— supo crear tipos arquitectónicos a la medida de sus necesidades. Es cierto que tomó muchas cosas de Grecia, pero tuvo también tuvo en cuenta sus propias tradiciones. Existe una forma itálica de templos, de plazas públicas, que no es posible confundir con las formas griegas. Y, sobre todo, mientras las ciudades helénicas se habían preocupado, casi exclusivamente, de exaltar a sus dioses, elevándoles santuarios dignos de los Inmortales, Roma no olvidó la comodidad ni el placer de los vivientes.
Los primeros edificios cuyo recuerdo nos ha sido conservado en la ciudad son templos, pero a partir del siglo ii a.C. comenzaron a multiplicarse los monumentos puramente civiles que, por su número, variedad y magnificencia, no tardaron en constituir lo esencial de la decoración urbana.
Cuando comenzamos a entrever la existencia de una arquitectura en el Lacio, hacia finales del siglo VI a.C, la influencia etrusca era la predominante. Se construyeron entonces templos que se parecen bastante a los templos griegos por su plan general, pero que difieren de ellos por particularidades importantes. Así, el santuario fue siempre levantado sobre una alta terraza (podium), a la que sólo se puede ascender por una escalinata dispuesta delante de la fachada. Es probable que esta disposición característica se explique por la creencia de que la divinidad no ejerce una protección eficaz más que en la medida en que su mirada descubre, efectivamente, el hombre o el objeto sobre los cuales debe enviar su bendición. Durante este período arcaico, los templos eran revestidos de placas de tierra cocida, ornamentadas con relieves y pintadas de vivos colores. El estilo de la decoración estaba emparentado con el arte jónico, que imperaba entonces por toda la cuenca occidental del Mediterráneo. Pero si esta decoración alcanza a veces una verdadera belleza, los edificios estaban construidos de una manera muy grosera; la piedra se empleaba solamente para las columnas y las hiladas del podium, los muros estaban hechos de ladrillos sin cocer, y todas las partes altas eran de madera. Es así como hay que imaginar los más antiguos templos de Roma: el de Júpiter en el Capitolio, el de Castor en el Foro, o el de Ceres al pie del Aventino. Los motivos de la decoración están tomados del repertorio de las imágenes helénicas, parece que con una predilección notable por los motivos dionisíacos, los sátiros, las bacantes, y también por las formas vegetales, tratadas con amplitud y flexibilidad.
Esta arquitectura deriva visiblemente de modelos orientales, sin duda de un dórico arcaico cuya influencia continuará dejándose sentir sobre la evolución ulterior de la arquitectura sagrada en el mundo romano, a pesar de todas las aportaciones de la Grecia clásica y del Oriente helenizado.
En realidad, conocemos muy poco los edificios de la Roma republicana. Los que han sido exhumados por las excavaciones —por ejemplo, en el área sagrada del Largo Argentina— se dejan interpretar difícilmente y la cronología de las diversas construcciones está lejos de quedar clara. Sabemos únicamente que se hizo un esfuerzo para conservar tanto tiempo como fue posible la simplicidad antigua, y que los romanos estaban orgullosos de sus templos ornamentados de relieves y de estatuas de tierra cocida, que oponían al mármol y al oro de los templos griegos. Este conservadurismo obstaculizó los rebuscamientos sutiles, como las de los arquitectos de la Grecia clásica. Nunca la columna romana alcanzó la perfección de las que vemos en el Partenón. Incluso cuando se desarrolló la ornamentación de los capiteles, y se recurrió a los acanalamientos, las columnas conservaron una cierta rigidez, así como una cierta tendencia, a veces, a una extrema gracilidad; no conocieron sino muy raramente la entasis que en tan gran medida contribuyó a la armonía de las columnatas clásicas. Además, mientras que el Partenón estaba destinado a ser visto por todas partes, el templo romano era sobre todo una fachada. Su columnata se reducía por lo general a un pórtico anterior, o bien, cuando era períptero, los pórticos laterales tendían a eclipsarse, sea que tuviesen una anchura menor que el pórtico frontal, o sea que estuviesen reemplazados por columnas semiempotradas o por simples pilastras. El templo no es tanto un edificio en sí mismo, con su perfección propia, como la decoración de la vía pública. Está llamado a integrarse en un foro o en una área sagrada o frecuentada por las multitudes y siempre destinado a los mortales.
Con el advenimiento del Imperio, aparecieron en Roma los primeros templos revestidos de mármol y al mismo tiempo asistimos al triunfo del orden corintio. Al dórico primitivo había sucedido una interpretación más ornamentada de este orden, como puede verse, por ejemplo, en el templo dórico de Cori, que se remonta a principios del siglo I a.C. No falta el orden jónico, pero los capiteles de este tipo no representan un tipo puro. A las volutas características se añaden a menudo motivos florales que alargan la canasta y se inspiran visiblemente en los capiteles corintios. La arquitectura romana en el arte sagrado evoluciona siempre hacia una ornamentación más densa. Tenemos un buen ejemplo de este corintio «augusteo» en la Maison Carree de Nimes, que fue construida en el 16 a.C. La finura del friso contribuye en mucho a dar una impresión de elegancia que es la nota característica de los templos de esta época. Pero pronto la ornamentación se complica, a medida que los obreros italianos y occidentales aumentan su habilidad para trabajar el mármol. Al friso de Nimes puede compararse, por ejemplo, el arquitrabe del templo de Vespasiano, en Roma, en el que se superponen varias zonas, una en la que están esculpidos motivos tomados de la liturgia —bucranios, páteras, vasos e instrumentos de sacrificio— y encima dentículos, ovas, ménsulas, en fin, todo un juego de palmetas que no dejan de recordar los motivos favoritos de la ornamentación arcaica. En esta evolución, la influencia de los edificios orientales fue ciertamente predominante. En las provincias asiáticas, las viejas escuelas helenísticas continuaron produciendo obras en las que se satisfacían sus tendencias nacionales. Los templos de Baalbeck, en Siria, que son indudablemente edificios de inspiración romana, muestran a qué virtuosidad, y también a qué sobrecarga ornamental, llegó este arte romano oriental.
No obstante, no es la arquitectura sagrada lo que constituye el dominio más característico ni el más rico, y, en todo caso, conviene oponer a la frondosidad de los templos la severidad de otros edificios que son creaciones puramente romanas. Heredados del helenismo, los templos estaban construidos según la técnica tradicional de la piedra. Ahora bien, desde el fin de la República se extiende y se desarrolla una técnica nueva, la del «hormigón». El muro no está ya enteramente formado de bloques yuxtapuestos, sino de un núcleo central formado de una mezcla de cal, de arena y de materiales más duros —fragmentos de piedra y de ladrillo— que por una y otra parte están recubiertos de un paramento. Éste no tiene otro papel que el de prestarse a la ornamentación. Podía ser tan delgado como se quisiese; consistir, por ejemplo, en una placa de mármol o incluso en un simple estucado apropiado para recibir un revoque pintado. Este modo de construir era rápido y económico y exigía una mano de obra mucho menos especializada que la técnica tradicional, pero sobre todo permitía todas las audacias. Con piedras talladas, era muy difícil construir bóvedas, y más aún cúpulas. Con el hormigón, nada más fácil: un encofrado grosero, en el cual se vertía la masa líquida, bastaba para construir las bóvedas más atrevidas. Se ha podido decir que un edificio romano construido según dicha técnica no es otra cosa que una inmensa roca artificial en la que el arquitecto sitúa a su gusto los macizos y las cavidades. Desde entonces las columnatas no son más que ornamentos superpuestos; los arquitrabes y los frisos no tienen ya ninguna función orgánica y no sirven más que para crear ritmos sensibles a la vista. Resulta también que la arquitectura queda casi por completo liberada de las servidumbres que en un edificio en piedra de talla le impone la relación de los empujes y las fuerzas. Esta liberación, tan fecunda para los arquitectos modernos, fue conocida también por los de Roma, que utilizaron todos los medios que les proporcionaba.
Así se explica en gran parte el carácter monumental de los edificios imperiales, como las termas, destinadas a acoger a grandes multitudes, y los anfiteatros, que elevaron sus graderías sin la ayuda de ninguna colina cuya pendiente hubiesen podido utilizar. Así también fueron posibles las largas líneas de arcos sobre los cuales los acueductos romanos cruzan aún hoy día la campiña de Roma. El Pont du Gard, construido probablemente por ingenieros militares, muestra hasta qué grado de belleza podía llegar sin esfuerzo esta arquitectura que no tenía otro fin que la eficacia de su función.

La evolución de las otras artes plásticas no presenta ninguna innovación revolucionaria. Escultura, relieve y pintura se mantienen en una dependencia mucho más grande con relación a los modelos helénicos, pero es también posible discernir en ellos el desarrollo de tendencias nacionales que les impidieron degenerar en un simple trabajo de copia.
Las primeras estatuas que ornamentaron los templos fueron, como hemos dicho, proporcionadas por los talleres etruscos. Más tarde, los generales conquistadores pudieron encontrar gran número de modelos en los inmensos museos que constituían las ciudades griegas, pero pronto hubo también talleres que se formaron en la misma Roma, y en los que trabajaban artistas procedentes de todas las regiones del Mediterráneo para satisfacer a un público romano. Allí se desarrollaron tendencias que no eran ciertamente desconocidas del arte helénico, pero que adquirieron de pronto, gracias a este trasplante, un vigor y una fecundidad nuevos. Fue así como el arte de Pérgamo, tan enamorado del dramatismo y de las soluciones pintorescas, encontró en Roma un terreno ideal. El friso continuo, de carácter jónico, se transformó, se desarrolló y llegó hasta la creación del relieve «pictórico» que encontramos en la columna trajana.
A decir verdad, la escultura monumental romana permaneció largo tiempo arcaica. Hasta el final de la República, se decoró los templos con placas de tierra cocida, según el gusto antiguo heredado de los etruscos. Pero cuando a partir de la época de Augusto se extendió el trabajo del mármol, se vio desarrollar, paralelamente al clasicismo literario de Virgilio y de Horacio, un arte del relieve que aunaba el realismo y la gracia, y cuya obra maestra es el Altar de la Paz (Ara París), que fue dedicado a Roma, por Augusto, en el año 9 a.C.
El friso del Altar de la Paz, tal como está hoy día reconstruido después de excavaciones extremadamente delicadas, se nos aparece en toda su grandiosidad. Inmortaliza en el mármol la ceremonia de la dedicación. Se ve al emperador con su familia, los magistrados, los sacerdotes, el Senado, yendo en procesión a realizar el sacrificio a los dioses. Los rasgos de los personajes están representados con bastante precisión para que sea posible identificarlos, según los modelos de las estatuas y las monedas contemporáneas. Y hasta los niños de la familia imperial en ellos presentes; así ocurre con Cayo y Lucio César: el mayor, penetrado de la importancia de la ceremonia, camina gravemente; su hermano menor, un poco más lejos, demuestra alguna distracción y una adolescente le invita, sonriendo, a portarse mejor. Es un momento solemne de la religión, pero la vida no se interrumpe por esto.
La estatuaria augustea no debe ser menospreciada. Con el advenimiento del Imperio, la constitución de la mística imperial se tradujo en la formación de un arte que supo, a la vez, expresar la personalidad del príncipe y el carácter divino de su misión. Ya los escultores helenísticos habían creado tipos «reales» para representar a Alejandro y los Diadocos. El recuerdo de esta iconografía, con todas sus implicaciones políticas y religiosas, se cierne sobre las representaciones de los primeros emperadores romanos: idéntica voluntad de idealizar las líneas en una eterna juventud, que es la de la apoteosis. Pero, a pesar de ello, las líneas de la cara —dibujadas con precisión—, el movimiento de los cabellos y la expresión de la mirada componen un verdadero retrato. Los escultores han partido de un rostro real y no se han contentado con expresar una abstracción, la idea del príncipe en sí mismo.
Cada vez más desde el comienzo del Imperio, el arte de la estatuaria fue buscando el realismo y estuvo preocupado por expresar las particularidades del modelo. Este sentido del retrato es uno de los caracteres más originales de la escultura romana. Cuando se trataba ya no de representar príncipes, sino simples mortales, la precisión llegaba con frecuencia hasta los límites de la caricatura. A los artistes no les faltaban clientes; eran escasos los romanos que no deseasen dejar su efigie sobre su tumba y por esto nuestros museos poseen colecciones muy variadas de bustos en los que perduran los burgueses y los grandes señores de Roma y de las ciudades provinciales. En muchos casos no es más que un trabajo de vulgar marmolista, pero la virtuosidad no es rara en ellos. Los obreros se ejercitaban reproduciendo estatuas griegas célebres; se formaban así en su oficio de modo tal que las grandes tradiciones nacidas en los talleres del Ática o de Asia a partir del siglo V a.C, se perpetuaron, mejor o peor, hasta el fin del Imperio.
Con el desarrollo del lujo, los romanos aprendieron a apreciar la pintura decorativa. Comenzaron muy pronto a colgar en los muros de sus casas cuadros de maestros griegos; pero a partir del siglo I a.C. se creó un estilo nuevo, favorecido por la técnica del hormigón, que permitió crear extensas superficies lisas apropiadas para recibir una decoración pintada. El muro entero fue dividido en zonas, cada una de las cuales llevaba una decoración diferente. Al principio se contentaron con imitar incrustaciones de mármoles de colores —lo que se llama el primer estilo—, para evolucionar en un segundo momento hacia todo un conjunto arquitectónico: columnas con su estilóbato, frisos, y entre las columnas se pintaron escenas inspiradas en cuadros célebres. Este estilo arquitectónico es lo que se llama el segundo estilo de la pintura romana y tuvo su apogeo en el siglo I antes de nuestra era; lo conocemos sobre todo por las casas pompeyanas y por algunos ejemplos conservados en la misma Roma.
Continuando la evolución, los pintores idearon el dibujar ventanas en perspectiva, a través de las cuales presentaron composiciones originales, por lo general paisajes inspirados en el arte de los jardines. Así, la naturaleza penetraba en la vida cotidiana.
Paralelamente a este estilo arquitectónico se desarrolló otro que trataba el muro como una superficie, en vez de intentar suprimirlo. Cada tablero, ampliamente desarrollado, recibía en su parte central un paisaje de pequeñas dimensiones o, todavía con más frecuencia, alguna graciosa figura: una amazona, un arimaspo, cuyas armoniosas curvas se aliaban a elementos arquitectónicos fantásticos: columnitas irreales, banderolas, pabellones de ensueño limitando el campo decorativo. Según la mayor o menor importancia concedida a la composición arquitectónica, los arqueólogos distinguen un tercero y un cuarto estilos. La Casa de Oro de Nerón fue decorada con pinturas y estucos que formaban un ligero relieve, inspirados en la decoración del tercer estilo. De ellos tomó Rafael los temas de sus «grotescos». Las ruinas de la Casa de Oro, profundamente enterradas bajo las termas de Tito —con las cuales eran confundidas—, fueron descubiertas en el curso del siglo XVI y los artistas se maravillaron de aquellas graciosas figuras, que llamaron grotescas por haber aparecido en el fondo de oscuras cavernas.
Dos siglos más tarde, la pintura romana iba a ejercer aún una gran influencia sobre el arte moderno, cuando las excavaciones de los reyes de Nápoles dieron a conocer los frescos de Herculano y los de Pompeya.
Los motivos de esta pintura pertenecen a un repertorio formado de elementos complejos y seguramente inspirados en gran manera en el arte helenístico. Los «cuadros» derivan directamente de las megalografías tan estimadas por los pintores griegos y que eran grandes composiciones de asunto mitológico que reproducían a veces aparatos escénicos trágicos. Los elementos puramente decorativos parecen ser el producto de una evolución más reciente y en parte inspirada por Roma. El teatro ha proporcionado esquemas de composición. No es extraordinario, en el cuarto estilo en particular, que el muro sea concebido a la manera de una fachada de skéné que evocase el atrio de un palacio, con sus puertas y su perspectiva de columnatas y fantásticas arquitecturas. El recuerdo de los edificios reales —los teatros romanos, de los que poseemos varios ejemplos muy bien conservados, especialmente en África, en Sabrata o en Dugga— se une de esta manera a los sueños del artista desligados de las limitaciones de la materia. La creación de un tal estilo decorativo nos prueba la importancia que tenía para los romanos este universo de ficción que, como veremos, es también característico de sus espectáculos: hacer que las cosas sean distintas de como son, embellecer lo real, rodear la vida cotidiana de ensueño y maravilla.


Grimal, Pierre – La civilización romana. Capítulo 6. Editorial Paidós, Barcelona, 1999.  Título original: La civilisation romaine. Publicado en francés, en 1981, por Flammarion, Paris. Traducción de J. de C. Serra Ràfols Cubierta de Victor Viano.



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