Estudio literario-crítico de "Las mil y una noches" - Rafael Cansinos Assens



Rafael Cansinos Assens y su hermana María del Pilar


 

"... el rey, que  no  tenía  sueño,  holgóse de escuchar un cuento..."

 

El de los conocimientos maravillosos y las historias entretenidas, peregrinas. Las cuales noches añaden curiosidad a curiosidad y ofrecen descripciones de amor y pasión y locura de amor. Y contienen historias y rarezas amenas y divertidas y graciosas, adornadas con figuras sorprendentes nuevas, de lo más nuevo que haber pueda, y panoramas prodigiosos de los prodigios de los tiempos.

(Traducción literal de la portada de la edición de Bulak)

 


ÍNDICE

 

DEDICATORIA. 6

PRESENTACION DE LA OBRA.. 6

ORIGENES PROBABLES DEL LIBRO.. 7

EL ORIGEN REMOTO DE «LAS MIL Y UNA NOCHES». 9

«LES MILLE ET UNE NUITS» DE GALLAND.. 11

LA HIPÓTESIS INDIANISTA.. 14

LA TESIS PERSA.. 16

LA TESIS ARABE. 17

LA TESIS PERSA CON RUBRICA JUDIA.. 19

OTRAS OPINIONES: WEIL-BURTON-MARDRUS. 22

AUTOR O AUTORES. 25

DE GALLAND A MARDRUS. 32

LA INTERPRETACION ESOTERICA DE «LAS MIL Y UNA NOCHES». 42

«LAS MIL Y UNA NOCHES»  ARABES. 50

EL CICLO DE HARUNU-R RASCHID.. 55

«LAS MIL Y UNA NOCHES» EPOPEYA NACIONAL DE LOS ARABES. 58

PROCESO DE ARABIZACION DE «LAS MIL Y UNA NOCHES». 62

LENGUA Y ESTILO DE «LAS MIL Y UNA NOCHES». 68

UNIDAD Y VARIEDAD EN «LAS MIL Y UNA NOCHES». 72

EL CUENTO DE HADAS. 75

LA «MUNAZIRA». 76

EL CUENTO DE ANGUSTIA.. 77

LA PICARESCA.. 78

EL «EPOS». 80

LA «MEKAMA». 84

TEATRO-ORATORIA.. 85

LA POESIA.. 88

LA PORNOGRAFIA DE «LAS MIL Y UNA NOCHES». 92

LO COMICO Y LO PATETICO EN «LAS MIL Y UNA NOCHES»: 97

GRACIA, SAL GORDA Y GUASA.. 97

REALIDAD Y FANTASIA EN «LAS MIL Y UNA NOCHES». 100

LA PARADOJA DE «LAS MIL Y UNA NOCHES». 108

LA MORAL DE «LAS MIL Y UNA NOCHES». 114

EL TIEMPO EN «LAS MIL Y UNA NOCHES». 117

LO POPULAR Y LO ERUDITO EN «LAS MIL Y UNA NOCHES». 120

ABSORCIONES ORIENTALES EN «LAS MIL Y UNA NOCHES» Y SUS TANGENCIAS EN LAS LITERATURAS ORIENTALES  124

JUICIO CONTRADICTORIO DE «LAS MIL Y UNA NOCHES». 128

EL PERENNE INTERES DE «LAS MIL Y UNA NOCHES». 130

VALORES LITERARIOS DE «LAS MIL Y UNA NOCHES». 133

LOS DOS HERMANOS SCHAHRIAR Y SCHAHSEMAN.. 135

SCHAHRASAD Y SU HERMANA.. 136

DUNYASAD, LA HERMANA MENOR.. 139

PERSONAJES DEL EPOS. 141

UNOS ROUGON-MACQUART ORIENTALES. 141

LA SERIE DE LAS DALILAS. 144

DALILA ZATU-D-DAUAHI 144

DALILA, LA LADINA, MADRE DE SEINEB, LA TRAPISONDISTA. 145

DALILA, LA DEL CUENTO DE ASIS. 148

LA PRINCESA DUNYA. 150

LAS ANTIDALILAS. 152

LA PRINCESA ABRISA. 152

NOSHETU-S-SEMAN. 155

AMINA, LA ESTIGMATIZADA. 156

LA DE LAS TRES MANZANAS. 157

SCHEMSU-N-NEHAR, LA MUERTA DE AMOR. 158

ASISA, LA PRIMA DE ASIS. 160

OTRAS IMAGENES PATETICAS DEL AMOR.. 163

EL  SIMBOLISMO  DE  LA  HISTORIA  DE  UARDU-FI-L-AKMAN  Y.. 166

ANISU-L-UCHUD.. 166

EL ENIGMA DE LA «TAPADA» Y SU INSEPARABLE LA «DUEÑA». 167

LA TAPADA. 168

LAS BUENAS AMIGAS, CONFIDENTES Y MADRINAS. 173

LAS HETERAS.-TAUADDUD.. 174

LAS MERETRICES-LA HIJA DEL «SCHEIJ» TAHIR-BENU-L-ALA.. 177

UNA LECCION DE BUEN AMOR.. 179

UNA APOLOGIA DE LA VIRGINIDAD.. 182

DEL AMOR AL ODIO.. 183

EL TEMA CAINITA EN «LAS MIL Y UNA NOCHES». 183

LOS BUENOS Y LOS MALOS AMIGOS. 186

ABU-ZIR, EL BARBERO, Y ABU-KIR, EL TINTORERO. 189

EL PRÍNCIPE SEIFU-L-MULUK Y SU VISIR SAID. 191

LA FAMILIA AL TRAVES DE LAS MIL Y UNA NOCHES. 192

LAS MADRAZAS. 192

LOS NIÑOS. 196

EL NOMADISMO ATAVICO. 200

SIMBAD, EL MARINO. 200

LOS MISTICOS DE LA AMBICION.. 206

IFFAN.—EL «MOGREBI». 206

EL «MOGREBI» ABDU-Z-ZAMAD. 208

HASID KERIMU-D-DIN, EL SABIO POR CIENCIA INFUSA.. 210

ABU-MOHAMMED-L-KASLAN, EL PEREZOSO ENRIQUECIDO.. 213

ALA-D DIN, EL DE LA LAMPARA MARAVILLOSA.. 215

ALI BABA, EL LEÑADOR.. 217

MARUF, EL PICARO A LA FUERZA.. 218

UN BUDA ISLAMICO.-EL HIJO DE HARUNU-R-RASCHID.. 220

EL MUNDO REAL EN «LAS MIL Y UNA NOCHES». 222

LOS MERCADERES DE «LAS MIL Y UNA NOCHES». 223

LOS ALFAYATES O SASTRES. 226

LOS ALFAJEMES O BARBEROS. 229

LOS JARDINEROS. 232

LOS JOYEROS. 238

LOS PESCADORES. 241

LOS CAZADORES. 246

LOS PASTORES. 248

LOS SUFIES.-EL «DERVISCH». 251

LOS MERCADERES DE ESCLAVAS Y LOS PROXENETAS. 256

LOS MEDICOS. 258

LA BOHEMIA LITERARIA Y ARTISTICA. 262

EL POETA ABU-NUAS. 262

LOS BUFONES PROFESIONALES. 266

LOS DEFECTUOSOS FISICOS Y MENTALES. 268

LOS EUNUCOS. 273

LOS LOCOS. 276

LOS OPIOMANOS. 277

EL «TOFAIL». 280

EL «MUGAFFAL», EL «TAMMA», EL «JARIFO». 281

LOS «SCHIUJ», JEQUES O JEIQUES. 282

LOS REPRESENTANTES DEL PODER.. 283

LAS RAZAS EN LAS MIL Y UNA NOCHES. 286

EL NEGRO. 286

EL BEDUINO. 287

EL PERSA. 290

EL JUDIO. 293

EL CRISTIANO. 295

LOS MOGREBIES. 296

LOS EGIPCIOS VOLUPTUOSOS. 299

GEOGRAFIA REAL DE «LAS MIL Y UNA NOCHES». 303

LA HISTORIA EN LAS HISTORIAS DE «LAS MIL Y UNA NOCHES». 310

EN EL MUNDO DEL MITO.. 312

LOS «AFARIT» O GENIOS. 314

LA PARADOJA DE LOS GENIOS. 318

PSICOLOGIA DE LOS «AFARIT». 321

LAS ALGOLAS O VAMPIRAS. 327

REGIMEN SOCIAL DE LOS GENIOS. 329

LOS HOMBRES-MONOS. 330

EL AVE ROJ 332

EL PAJARO AS-SIMURG. 335

LOS PECES DE COLORES. 335

OTRAS ENTIDADES MITICAS DE «LAS MIL Y UNA NOCHES». 336

LA GRAN TORTUGA. 340

SOLEIMAN E ISKANDER, MITIFICADOS. 340

EL ANGEL MARUF. 344

EL PIOJO GIGANTESCO DE LA PRINCESA DALAL. 344

EL SINO.. 346

GEOGRAFIA MITICA DE «LAS MIL Y UNA NOCHES». 347

EL PARAISO TERRENAL EN «LAS MIL Y UNA NOCHES». 350

LOS JARDINES DE IREM-BEN-AAD. 351

LAS ISLAS NEGRAS, LA CIUDAD DE ORO Y LA CIUDAD DE AZOFAR. 353

LAS SIETE ISLAS DE AL-UAKU-L-UAK. 355

EL LAGO DE KARUN. 357

LA MONTANA MAGNETICA. 358

EL RIO SOTERRAÑO. 359

EL RIO SABATION Y LA CIUDAD DE LOS JUDIOS. 360

LA FUENTE DE SOHRA. 361

EL MAR DE SABARCHADA O DE ESMERALDA. 362

LAS TRADUCCIONES ESPAÑOLAS DE «LAS MIL Y UNA NOCHES». 364

ADVERTENCIA SOBRE LA TRANSCRIPCIÓN DE LOS NOMBRES ÁRABES. 372

 

DEDICATORIA 

Al noble pueblo árabe, que dio a

LAS MIL Y UNA NOCHES

lo que un padre da a sus hijos:

sangre, nombre y lengua. 

SELAM!

PRESENTACION DE LA OBRA

Las mil y una noches son tan universalmente conocidas que excusarían toda presentación si no la impusiese un obligado y tradicional rito de cortesía con el lector. Apenas habrá en todo el mundo quien no conozca esas sorprendentes historias que la gentil Schahrasad contó en tiempos remotos en la remota Persia, bajo la angustia de la muerte, con el alfanje de un sultán tiránico y misógino pendiente sobre su linda cabecita, y que, como pájaros maravillosos, animados por su verbo incomparable, se han desparramado después en su vuelo por todas las regiones de la tierra.

Esas historias que Schahrasad, la persa, contó en su lengua armoniosa al neurótico rey Schahriar, vencido al fin bajo el hechizo de su arrullante música, esas historias que salvaron su vida y la de todas las mujeres del reino, han pasado después, apadrinadas por ella, a todas las literaturas del mundo, y, repetidas por miles de rapsodas en todas las lenguas, dulces o ásperas, eufónicas o rudas, en que expresan los hombres diversamente la unanimidad de sus sueños, y recogidas y anotadas por diligentes escribas de todos los países, han podido llegar hasta nosotros incólumes, al través de los siglos.

En clara letra latina, en los bellos y confusos arabescos de la caligrafía islámica, en los complicados ideogramas chinos y japoneses, en los hieráticos caracteres eslavos, todas las criaturas que saben leer han leído este libro, encantador y profundo, y aun esa parte de la humanidad que, por su desgracia, no se ha elevado todavía a la consagración gráfica del verbo y sigue medio sorda y medio muda, conoce de oídas estas historias que, antes de ser dibujo, fueron música, y antes de ser un libro fueron una tradición y tuvieron una vida independiente del signo escrito.

Y la siguen teniendo como todas esas creaciones populares que ya existían antes del escritor que las recoge y seguirán existiendo después de él, pues no le debieron su vida ni fueron las hijas, sino las madres, de su libro.

Las mil y una noches, como la Biblia, los poemas homéricos y algunos pocos libros más—entre ellos el Quijote, son más que un libro, aunque se nos presenten en forma de tal, de igual modo que el paisaje es más que un cuadro y el alma más que un cuerpo.

Contienen un espíritu tan vital y humano, que se evade de la letra y goza de la propia ubicuidad, agilidad y sutileza del espíritu.

Son libros tan enormes y desmesurados, tan llenos están de humanidad, que hacen olvidar autor y origen y parecen compuestos—y así es en realidad—por la humanidad toda, en una colaboración maravillosa, presidida por el genio mismo de la especie.

En tales libros lo de menos es el detalle del escritor que les da nombre y que, en el fondo, no pasa de ser un mero escriba, pues son libros que existieron antes de la letra y el libro, de igual modo que la vida existió antes de la historia.

Esta encantadora Schahrasad, epónima de estas narraciones antiquísimas, no es su madre, sino su madrina y un personaje tan irreal como los de sus cuentos.

Schahrasad no ha existido nunca—¡llorad, poetas!—, como no han existido tampoco Sulamita, la de El Cantar de los Cantares; ni Radha, la del GitaGovinda; ni ninguna de esas mujeres seductoras, demasiado bellas para haber vivido entre los mortales.

Schahrasad es un eco y un nombre; uno de los mil nombres que, para no perdernos, ponemos a las obras del pueblo, a esas obras que no ha hecho nadie, por haberlas hecho tantos.

Schahrasad es a Las mil y una noches lo que el Faraón a las Pirámides.

 

ORIGENES PROBABLES DEL LIBRO

 

Son Las mil y una noches comparables a un gran río, que se hace caudaloso al acercarse al mar, o a una gran ciudad y cuyo origen se ignora.

Se han descubierto las fuentes del Nilo, tanto tiempo ignoradas; pero aún están por descubrir las fuentes de Las mil y una noches.

Los más famosos orientalistas de Europa, esos osados e incansables exploradores de literatura que se llamaron Guillermo Jones, Kosegarten Klaproth, Silvestre de Sacy, etc., y que corresponden a los Marco Polo, Ibn Batutah, Livingstone, Nordenskiold y demás exploradores de tierras remotas, no han logrado descubrir las fuentes de este Ganges literario y, al hablar de la génesis y formación del popularísimo libro, no emiten más que conjeturas e hipótesis.

Solo hay una cosa en que todos convienen: en la prosapia ariopersa de este fantasma literario, que se nos presenta vestido de túnica y tocado de turbante, como un moro del Oriente abbasi y hablando un árabe florido y elocuente, el árabe que se hablaba en las cortes de aquellos jalifas, amigos y mecenas de poetas y literatos.

Aquí, como en otros terrenos, no habrían sido los árabes, esos mercaderes andariegos de raza, sino simples intermediarios en esta transacción de esta categoría espiritual y Las mil y una noches que Europa ha conocido en lengua arábiga exótica, introducida por ellos en Occidente, con su marchamo islámico y el sello consabido: «No hay más Dios que El-Dio», bajo el cual introdujeron entre nosotros la canela de la India y la rosa de Persia.

Pero al investigar más a fondo el origen de ese fruto exótico ya surge la perplejidad y los exploradores se detienen desorientados; quédanse unos en la Persia de los pehlevies, que sucede a la Persia de Zoroastro y los Libros sagrados, escritos en zenda, es decir, en la patria de Schahrasad, y suponen que esa es también la patria del libro, que pudiéramos llamar expósito.

Al conquistar los árabes, bajo el jalifato de Omar—ese Saulo islámico—, en el año 18 de la hechra [1], la Persia de los sasanies, derrotando ante las murallas de Nehavend a su último monarca Yezdeguird III, recogieron como botín de guerra no solo un vasto imperio territorial, sino también el rico patrimonio espiritual de la vieja nación irania, y entre esos tesoros figuraría el famoso libro.

Pero los persas, a su vez, no han sido en la historia sino intermediarios, como los propios árabes; situados por la geografía entre Oriente y Occidente, han dado a este último con una mano lo que recibían del primero en la otra.

No han sido los persas sino los adelantados de ese verdadero Oriente, de donde todo trae su origen, porque en él, según generalmente se admite, lo tuvo la raza humana; más allá de los persas está la India, la madre, la creadora, la cuna de los pueblos que parecen cuneros, esa India en que empieza por lo menos la vida consciente del hombre y que conserva también, en forma de leyenda y mitos, los más remotos recuerdos de su vida inconsciente. La India, que bate el record de la antigüedad y del saber antiguo con el Egipto y la China, y que, durante muchos siglos, fue lo más remoto del Oriente que conoció Europa; la India, en que todas las cosas eran ya viejas cuando Alejandro Magno, joven como un dios, irrumpió en ella, seguido de un ejército de guerreros, poetas y filósofos. De aquella famosa expedición del gran Alejandro volvieron los griegos cargados de rico y diverso botín: oro, plata, libros, leyendas y hasta una secta filosófica, la de los gimnosofistas o desnudos, que iban más allá que Diógenes y prescindían hasta de la túnica como él prescindiera del vaso.

Pero ya antes de esa epopeya alejandrina (siglo IV antes de nuestra era) los persas, vecinos y consanguíneos de los indios, habían tomado de estos muchas cosas o, mejor dicho, no habían tomado, sino traído, pues hay un momento en la cronología más o menos histórica en que persas e indios son los mismos o, por lo menos, hermanos carnales, pertenecientes a la gran familia aria, y residen aún en la península del Ponchab, donde todavía quedan poblaciones de ascendencia irania, que hablan un persa un tanto dialectal y arcaico, pero que puede entenderse en Teherán (Chozdko: Grammaire de la Langue persane).

La lengua zenda, en que se escribió el Código religioso de Zaratustra (Zerduscht) o Zoroastro, es una lengua tan afín al sánscrito de los Vedas que, en ocasiones, parece la misma, salvo variantes análogas a las que distinguen al caldeo del hebreo bíblico, según puede verse en la Gramática comparada de Bopp; persas e indios son casi los mismos, mientras aquellos viven todavía en la meseta asiática en que fijan los etnólogos el punto de partida de las emigraciones raciales, y unos y otros comparten el mismo patrimonio de naciente cultura, al igual que comparten el suelo y los elementos naturales.

Al correrse luego al Oeste y al Sur, los persas llevan consigo esa propiedad cultural, compuesta principalmente de folklore y mitología y el rito de Agnio del Fuego, que será la base de la religión zoroástrica.

Pero luego de constituido el gran imperio persa de Ciro, mantienen siempre los iranios relaciones de toda clase, incluso bélicas, con los indios, y sería largo y extemporáneo decir todo lo que en esas épocas tomaron de ellos y todo lo que de ellos tomaron los griegos. Basta leer a Herodoto para descubrir, bajo el barniz helénico, la raíz persa de muchos nombres que indican el origen iranio de cosas tenidas por griegas.

Los persas hacen con los griegos el mismo papel que luego harán con los árabes, que a su vez arabizan sus préstamos. Y así los hacen irreconocibles; Las mil y una noches, supuesto que tengan un origen ariopersa, hablan árabe y rezan a Alá. Y esos árabes que les han dado su lengua merecen, pues, contarse entre sus padres.

Todo eso hace que resulte muy difícil clasificar exactamente este libro, que, por lo pronto, queda en la vaga región de lo asiático. Y ahí debemos por ahora detenernos nosotros.

 

EL ORIGEN REMOTO DE «LAS MIL Y UNA NOCHES»

 

Las mil y una noches deben su existencia a las noches de Asia. Es ella misma una colección de «historias de noche». No hay que extrañar, pues, lo oscuro de sus orígenes.

La literatura griega nace a la luz del día bajo los auspicios de Helios. La literatura oriental se abre, como el loto, bajo la mirada de la Luna.

Todo en Oriente reposa adormecido durante el día ardiente y deslumbrante; es por la noche cuando la Naturaleza y los hombres se reaniman y empiezan verdaderamente a vivir.

En esas horas dulces y tranquilas, oreadas por las brisas fragantes, es cuando las mujeres dejan el harén y se reúnen en las azoteas de sus casas, para solazarse y gustar sorbetes perfumados y contarse historias, y también los hombres se juntan en atrios, plazas y terrados, para saborear el placer de la sociabilidad y trenzar diálogos y contarse historias vividas o escuchadas.

Los reyes orientales, siempre llenos de preocupaciones de índole política o doméstica, se entregan en esa hora también a la expansión, y se olvidan de sus largas sesiones en el diván y hacen que sus visires dejen de ser ministros para convertirse en juglares.

Esos reyes suelen padecer de insomnios y, para entretener sus veladas y predisponerse al sueño, apelan al benigno hipnótico del cuento o historia, que distrae su mente de lo actual, y los traslada a regiones de ensueño y los prepara para el reposo.

Las historias llenan en esos tiempos la falta de la radio y el cine. Todos los monarcas de Oriente tienen siempre en torno suyo un cuerpo numeroso de juglares, de recitadores de historias. De Alejandro Magno se cuenta que, en su expedición a la India, llevaba consigo a todas partes ese séquito de narradores, encargados de amenizar sus nocturnos. ¿Quién sabe si algunas de estas historias habrán deleitado los oídos de aquel semidiós?

Era tal el temor que los monarcas y sultanes sentían ante la posibilidad de que les faltasen historias de noche, que mandaban escribir las que oían y eran más de su agrado y guardarlas en sus archivos, para volver a escucharlas en ocasiones de penuria inventiva por parte de sus juglares.

Ese fue el origen de los anales, crónicas e historias, como las que se recogen en la Biblia. Así se formó señaladamente el Libro de Esther.

A veces, como ya dijimos, actuaban de juglares los propios visires y aprovechaban la ocasión para amonestar al rey y darle lecciones indirectas de buena política, valiéndose de la fábula zoológica, para velar sus intenciones con esa máscara impersonal.

Así nacieron en la India esos libros como el Panchatantra y su epítome, el Hitopadesa, que Europa conoció en el siglo XIII con el nombre de Libro de Calila y Dimna.

De esa última fuente brotaron esas leyendas y tradiciones que constituyen la base del folklore occidental y que, después de haber encantado las noches de despóticos monarcas orientales, han venido a encantar las de los niños inocentes y buenos.

Pues a ese número de historias pertenecen las que forman el libro de Las mil y una noches, muchas de las cuales han llegado a nosotros por la tradición oral, antes de que las conociéramos en libro, desfiguradas y fantaseadas, como la historia de Esther y Asuero, o la de Alejandro, el gran conquistador, y toda esa mitología antigua, épica y caballeresca, que dimana del ciclo de la guerra de Troya, eco lejano del Mahabharata y de las guerras de la época feudal de los hindúes, refundido por los juglares medievales.

No es la primera vez que se hace notar el maravilloso poder andariego de esas historias antiquísimas, que van de un extremo al otro del mundo conocido en labios de viajeros, peregrinos y mercaderes, y que llegan a formar una literatura oral aparte, una versión popular de los argumentos tratados en los libros. Una versión de ese tipo es el Poema de Alejandro, en el medievo español.

La tradición oral introdujo en Europa, en esos siglos, muchos argumentos y temas exóticos que, de esa forma, llegaron al conocimiento de las personas cultas antes que sus originales escritos. Se trata de una prodigiosa metempsicosis de las ideas, de una trasmigración asombrosa de almas literarias.

Pues de ese modo llegaron también a Europa Las mil y una noches, sin nombre ni paternidad, antes de que el orientalista francés Antonio Galland se las diese a conocer, traducidas, a sus compatriotas en el siglo XVIII.

Por efecto de esa irradiación difusa, anónima y oral, que había introducido entre nosotros, en forma de folklore y leyenda, elementos del gran ciclo épico de la India, que luego trasciende a los libros de caballería y al romance, dionisiacamente desgarrado y transfigurado en miles de avatares, pasaron también a nuestra literatura occidental fragmentos de Las mil y una noches, argumentos y temas, pero sin nombre, pues solo los libros lo tienen.

Por los venecianos, esos inmemoriales traficantes con Oriente, mercaderes y viajeros de raza, penetraron en Europa, juntamente con las aromáticas especias de las Indias, muchos argumentos igualmente picantes; en Boccaccio, en Bandello, se puede gustar ese aroma de Oriente, condimento de temas, que han trascendido luego a Shakespeare y a Calderón, llenándose de sentido filosófico.

La crítica erudita ha señalado después, al conocerse en Europa Las mil y una noches como libro, transfusiones de su fondo oral y anónimo en El patrañuelo, de Timoneda; en La fierecilla domada, de Shakespeare, y en La vida es sueño, de Calderón. Y en el Orlando furioso, del Ariosto—canto XXII—, se encuentra ya el argumento inicial del libro asiático: la infidelidad de las esposas, causa de la misoginia de los dos reyes hermanos Schahriar y Schahsemán.

Pero todo eso se ha sabido después de haber publicado Galland su traducción francesa del libro oriental. Hasta entonces se conocían historias de Las mil y una noches, pero no las Noches mismas como tales.

Aunque parezca extraño, nunca hasta el siglo XVIII sonó en Europa ese nombre de «Mil y una noches», y eso que ya en el siglo X u XI existía, según los eruditos, el núcleo central del libro y nuestras comunicaciones con Oriente nunca estuvieron cortadas.

La Tumba del Gran Jan en Tartaria, que se supone henchida de tesoros, y el Sepulcro de Cristo en Jerusalén, son imanes potentísimos que atraen a viajeros y peregrinos cristianos y provocan esas tres movilizaciones en masa de los Cruzados.

Marco Polo, en el siglo XII, inicia ese itinerario que luego han de seguir otros muchos y que coge desde el norte de China hasta las islas de Ceilán, Madagascar y Java, es decir, todo el mapa de los viajes de Simbad, el marino, y a él debemos esas descripciones fastuosas de la corte de Kublai Jan, el sucesor de Schenchis Jan, con sus palacios inmensos, sus jardines maravillosos y toda esa escenografía como de magia que nos pintan Las mil y una noches.

Marco Polo baja hasta Jerusalén, meta obligada de su ruta, y así encierra su viaje entre dos sepulcros. Después de él, Pedro della Valle recorre el mismo itinerario, y va pisando sobre sus huellas, como después sobre las de éste otros viajeros ingleses, alemanes y franceses, cuya serie cierran, en el siglo XVI, Tavernier y Chardin.

Todos esos viajeros han pasado, en suma, por esa Siria, donde Galland encontró su manuscrito de Las mil y una noches; todos ellos pudieron, al menos, oír, en los zocos y cafés de Oriente, algunos de esos cuentos recitados por los juglares y haber dado luego en sus Relaciones alguna noticia de ellos.

Y, sin embargo, no fue así. Europa no supo nada de ese libro, que había de ser tan famoso en Occidente, hasta el siglo XVIII; ni siquiera el nombre.

Las mil y una noches, como tales, solo suenan y son conocidas en Europa cuando, en 1704, publica Galland, en Caen, la primera parte de su traducción de Les mille et une nuits.Contes árabes d'un auteur inconnu.

Esa es la primera comparecencia oficial en Europa de Las mil y una noches, que el orientalista y diplomático francés—nadie más indicado para esta presentación—, introduce en los salones de París.

 

«LES MILLE ET UNE NUITS» DE GALLAND

 

Antonio Galland es el descubridor de ese Oriente literario que Las mil y una noches nos revelan.

Y él es también quien, con su libro, sorprende a los orientalistas de su tiempo y da motivo a que se plantee ese debate literario sobre sus orígenes y paternidad en que aún no se ha dicho la última palabra.

La primera impresión que su libro produce es de sorpresa y perplejidad. El traductor no señala como fuente de su labor sino un manuscrito «qu'il a fallu faire venir de Syrie», y eso es motivo para que muchos lo sospechen de mixtificador y lo tomen por ese autor árabe desconocido que invoca.

Todo era también oscuro en torno a ese fenómeno literario que se desarrollaba a plena luz de Francia.

No estaba muy claro lo referente al manuscrito árabe que le sirviera a Galland para su traducción; según parece, lo encontró en Siria, adonde había ido con encargo de S. M. Cristianísima de recoger inscripciones y monedas para los museos franceses; pero no pudo adquirirlo y fue luego, estando ya en París, cuando pudo hacerse con él, por medio de sus agentes. El mismo lo declara así en su prólogo, con esa frase textual que hemos transcrito.

De ahí las primeras dudas sobre su autenticidad y la sospecha de sus contemporáneos de que se trate de una superchería, de que el buen hombre era incapaz, y lo tomen por su «autor árabe desconocido».

Su versión, sin embargo, tuvo éxito ruidoso, fulminante, debido, sobre todo, a sus méritos literarios.

Las mil y una noches, adaptadas al gusto francés del siglo XVIII, recortadas, civilizadas, pero sin perder del todo su aire exótico, bárbaro, oriental, fueron desde el primer momento la sensación de París, la novedad que aquel público novelero necesitaba; no solo se pusieron de moda, sino que fueron la moda.

Sorprendieron, encantaron, entusiasmaron a los hombres e indignaron un poco a las mujeres; aquellas costumbres poligámicas, aquel modo despótico de tratar a las esposas, sublevaban la dignidad de aquellas damas colmadas de halagos y homenajes en el pleno siglo de la galantería; los caballeros se ponían de parte del rey Schahriar; las señoras, como es lógico, abrazaban la causa de Schahrasad. Pero unos y otras estaban igualmente bajo el hechizo literario del libro.

Explicando el éxito de Las mil y una noches, de Galland, dice Carlos Nodier: «Produjeron desde el primer momento ese efecto que asegura a las producciones del ingenio el favor popular, con todo y pertenecer a una literatura poco conocida en Francia y admitir o, mejor dicho, exigir ese género de composición, detalles de costumbres, caracteres, indumentaria y lugares absolutamente extraños a todas las ideas corrientes en nuestros cuentos y novelas.

Todo el mundo se maravilló del encanto que emanaba de su lectura. Y es que la verdad de los sentimientos, la novedad de los cuadros, una imaginación fecunda en prodigios, un colorido lleno de calor, el atractivo de una sensibilidad sin pretensiones y la sal de una gracia sin caricatura, el ingenio y la naturalidad, en una palabra, gustan en todas partes y gustan a todo el mundo.»

Las opiniones de los lectores se dividían en lo tocante a lo que pudiéramos llamar fondo moral del libro; pero se unían para aplaudir su mérito literario. Las mil y una noches daban lugar a discusiones y torneos de ingenio y de galantería en los salones de París; ponían sobre el tapete la eterna cuestión del feminismo, siempre latente y existente antes de que miss Pankhurst y sus sufragistas le pusiesen nombre. Las bas-bleu salieron en seguida a la defensa de su sexo, y escritores complacientes y deseosos de complacer a sus amigas pusieron su erudición y su talento literario al servicio de la buena causa de vindicación de la mujer.

A eso se debe, sin duda, la publicación en París del libro Los mil y un días     cuentos persas, indos, turcos y chinos—, traducidos en lenguas europeas del texto original por los orientalistas Cazotte, Caylus, Engel, Petit de la Croix, etc., que viene a ser una réplica y hasta, en cierto modo, una parodia de Las mil y una noches, pues en él aparece el mismo argumento de las noches vuelto al revés, es decir, hecha la noche día, y su protagonista es una princesa que siente por los hombres la misma aversión y desencanto que el rey Schahriar por las mujeres, y todas las historias que en él se cuentan siguen esa tendencia misantrópica.

Los mil y un días, acerca de cuyo origen hay planteado el mismo debate que en torno a Las mil y una noches, pues, según unos, sus historias están tomadas del libro árabe Al-Farchu bádi-sch-Schiddet (El gozo tras la aflicción), de Al-Kaziyu-t-Tenuji, que el persa Husein Abasad-Dehistani tradujo a su idioma en el siglo V de la hechra, mientras otros, como Burton, afirman que su autor original fue el famoso dervisch Mujis, jefe de los sufíes de Ispahán; ese libro, surgido a la zaga del libro de Galland, goza reflejamente de su éxito y fue también un reflector que acrecentó el brillo de aquel.

Fácil es figurarse que contra Galland se formó un partido de mujeres resentidas y de escritores envidiosos que aprovechaban la ocasión para desacreditar Las mil y una noches, con el socorrido tilde de inmorales, de igualmente opuestas a las buenas costumbres y al buen gusto.

Hubo cierto escándalo en torno a Las mil y una noches, escándalo literario—no erudito todavía—y que puso altavoz a su éxito.

El rumor de las discusiones que Las mil y una noches promovían en la prensa y los salones de París, de aquel París tan libertino por un lado y tan mojigato por otro, fue tan fragoroso que se oyó a la otra banda del canal, y los ingleses, esos hombres tan insulares, tan reacios para adoptar modas ajenas, se apresuraron a trasplantar a su isla aquella flor exótica.

Ya en 1712 el ensayista Addison, en su famoso Spectator, habla de los cuentos árabes traducidos al francés por Galland. Y en 1713 aparecen las Arabian Nights. Entertainments, translated from the french, de autor anónimo, que en poco tiempo alcanzan su cuarta edición.

Síguenles a corta distancia sendas adaptaciones de Foster y Bussey, que hoy no tienen valor ante la crítica.

En Francia sigue en línea ascendente el éxito de la versión de Galland, cuya segunda parte se publica en París en 1717, muerto ya ese gran hombre (1715)       —cinco minutos de silencio—, y de la que se hacen reediciones en 1726-1738-1773-1774-1788, es decir, que Las mil y una noches llegan triunfantes casi al pie de la guillotina.

Son menester esos trágicos acontecimientos, esa sangrienta bacanal con que termina el siglo XVIII y empieza el siguiente, esa historia terrible, cuyos capítulos se llaman «Revolución», «Terror» y «Napoleón», para cortar en Francia el vuelo de estas dulces y románticas historias venidas del plácido Oriente y que, ante esos horrores, huyen asustadas y, como sus aristocráticos lectores, buscan refugio en climas más tranquilos.

Son los ingleses y los alemanes los que llenan ese intervalo de silencio francés en la crónica erudita de Las mil y una noches y realizan fructuosas pesquisas los primeros por el lado de la India, que les es familiar; los segundos, por el Oriente islámico.

En 1800 se publica en Londres la obra del doctor Jonatan Scott, funcionario del Gobierno británico en Bengala, titulada Tales, Anecdotes and Letters, translated from the Arabic and Persian, y en 1811, aparecen The Arabian Nights, Entertainments, traducidas por el mismo doctor Scott, de un manuscrito descubierto por Worthley Montague. Como se ve, son los ingleses los primeros que llevan la atención de los orientalistas hacia la Persia como fuente del libro.

Pero, en 1823, inscríbense en la bibliografía miliunanochesca, en Tubinga, la versión alemana del barón austriaco Von Hammer-Purgstall, hecha sobre manuscritos árabes de El Cairo y Estambul, y en 1824, en Breslau, la del doctor Max Habicht sobre un manuscrito de Túnez; ambas más ricas y completas que la de Galland.

En 1838, el irlandés Torrens publica en Calcuta, donde actúa de funcionario inglés, su versión, titulada The Book of the Thousand Nights and One Night, ajustada a un manuscrito egipcio, editado por MacNaghten. Y el mismo año aparecen, en Stuttgart, las Tausend und eine Nacht, arabische Erzählungen del doctor Gustavo Weil, arabista serio y ya justamente estimado por su Geschichte der Chalifen (Historia de los Jalifas), con el aditamento de «Por primera vez traducidas del texto primitivo (Urtexte) íntegra y fielmente».

En el entretanto, se han publicado en Oriente varias ediciones árabes del libro: la del scheij Al-Yemeni (Calcuta, 1814), que no llegó a terminarse; la de Bulak (1835) muy mutilada e incompleta; la de Beirut, expurgada por los jesuitas, y la de Esbekieh, en El Cairo, todas ellas discordantes entre sí. Y en las bibliotecas europeas existen doce manuscritos árabes, que tampoco concuerdan.

Es entonces cuando empieza la verdadera crítica erudita del libro, y los orientalistas de la época, pertenecientes a tres naciones: los franceses, capitaneados por De Sacy; los alemanes, por Von Hammer-Purgstall, y los ingleses, autónomos, tratan de deslindar los orígenes del libro y de fijar su texto canónico, auténtico, con el consiguiente desglose de apócrifos.

Difícil empresa la que los orientalistas acometen y cuya solución dificultan más todavía la parcialidad y personal entusiasmo de esos sabios que se han repartido el Oriente en sectores, y entre los que hay arabistas puros—De Sacy—, arabistas-persianistas—con Hammer-Purgstall—e indianistas-sanscritistas—Jones, Langlés—, y cada uno de esos doctos sátrapas reclama el libro para su jurisdicción y cada uno ve en él una obra de aquella literatura que le es más familiar.

Atraviésanse así inferencias pasionales en el debate científico, que, en virtud de ello, gana emoción y no pierde ciencia, pues, aunque por esos rodeos eruditos llegan a la misma conclusión que cualquier lector algo culto alcanza al primer vistazo por la vía intuitiva, o sea, que Las mil y una noches son la obra común de tres pueblos—hindú, persa y árabe—, sin olvidar la parte de los judíos, esos hombres ubicuos, y, en suma, un libro asiático, oriental, no perdemos nada siguiéndoles en esas correrías, pues ya se sabe que viajando se aprende y mucho más si se viaja en compañía de sabios.

Examinemos, pues, las tres hipótesis, que son como los tres tramos de una escalera, empezando por el superior, ya que es más cómodo bajar que subir.

 

LA HIPÓTESIS INDIANISTA

 

La hipótesis indianista es más bien una presunción, sugerida por la estructura del libro y por detalles tópicos y sustanciales que hacen pensar en un influjo hindú.

Las mil y una noches vienen a ser un libro por el estilo del Calila y Dimna, sin más diferencia esencial que la de ser sus personajes no animales como los de éste, sino personas; lo que marca una transición de la fábula al cuento. Su técnica es la misma que la del libro sánscrito, y consiste en ese entrelazamiento característico de historias, que se enredan y complican y nacen, por decirlo así, unas de otras, en partenogénesis, y responden a una intención moral, de alta pedagogía, en imágenes.

La India, además, aparece ya mencionada en el exordio del libro: el rey Schahriar es señor de las islas de Al-Hind (la India); su nombre puede interpretarse Señor—Aryo—de la ciudad, y los de las dos hermanas Schahrasad (o Scheresad) y Dunyasad (o Dinarsad) son evidentes deformaciones de Karataka y Damnaka, que en sánscrito significan, respectivamente, «domadora» y «corneja», en el último de los cuales nombres queda un vestigio zoológico.

Todo cuanto hay de fabuloso en el libro procede de la India, del fondo fantástico de esas grandes creaciones del Mahabharata y el Ramayana, donde ya se encuentra esa mitología teológica de ángeles, demonios, hadas y genios que en las Noches pululan, así como también esa fauna monstruosa de hombres-peces, hombres-monos, etcétera, que en ellas se describen. El paisaje y la atmósfera de Las mil y una noches son hindúes.

El autor o los autores de Las mil y una noches originales recibieron su inspiración de la India; ahora bien: el modelo sánscrito en que pudieran haberse inspirado se ha perdido y el único que podría suponerse paráfrasis o refundición de él es un libro persa, escrito en pehlevi: el Hasar Afsanah o los Mil cuentos, de autor también anónimo y también perdido, sin dejar otra huella que su título, igual que un nombre en una tumba, inscrito en ese censo mortuorio de libros que se llama Muruchu-z-Zahab (Praderas de oro) del polígrafo árabe Abu-1-Hasán Al-Masûdí, que floreció en Bazra en el siglo IV de la hechra.

En esa obra, cuyo título íntegro es Al-Maruchu-z-Zahab ua Máadini-l-Gahuar (Las praderas de oro y minas de perlas), hablando de obras árabes de amena y vaga literatura, traducidas del persa (farasiyah), del indo (hindiyah) y del grecorromano (rumiyah), se dice textualmente: «De esa clase es el libro titulado Hasar Afsanah o Mil cuentos, palabra que equivale al árabe «Zurafah» (Facetiae) que el vulgo conoce por El libro de las mil y una noches (Kitabu-alf-Leilah ua Leilah). Trátase de una historia de un rey y su visir, la hija de éste y una esclavita (hariyah) que llevan los nombres de Schirsad (hija de León) y Dinarsad (hija de Dinar). Y de esa clase son también las historias de Farzah (que otros leen Firza) y Simás, que contienen pormenores referentes a los reyes y visires de Hind: el Libro de Sindbad y otros de carácter análogo.»

Reforzaba Von Hammer su argumentación citando otro paso del mismo Al-Masûdi, en que el historiador árabe menciona que Al-Manzur, segundo de los jalifas abbasies y abuelo de Harunu-r-Raschid (siglo II de la hechra), mandó traducir al árabe muchos libros griegos, latinos, siríacos y persas (pehlevíes), entre ellos el Kalilah ua Damnah; las Fábulas, de Bidpai (Pilpai); la Lógica, de Aristóteles; la Geografía, de Ptolomeo, y los Elementos, de Euclides. Y luego, aventurándose a la hipótesis, concluye: «Todo induce a creer que el original de Las mil y una noches fue traducido al árabe siendo jalifa Al-Manzur, es decir, treinta años antes de serlo Harunu-r-Raschid, que luego había de desempeñar en esas historias tan preponderante papel.»

Citaba aún Von Hammer otros argumentos, que vamos a reproducir por el orden en que los fue exponiendo:

—Un siglo después de la referida mención de Al-Masûdi, un poeta que se firma «Rasti» (tajal-lus o seudónimo) y que era uno de los vates de cámara del sultán gasnevi Mahmud (siglo XI de nuestra era) puso en verso y probablemente refundió los Hasar Afsanah.

—En el famoso Kitabu-l-Fihsito Libro índice—de obras arábigas, compuesto en el siglo IV de la hechra por Mohammed-ben-Ishak-an-Nadim, popularmente conocido por Ebn-Lakub El Werrek (Burton rectifica Abu-1-Farach Mohammed Ibn-Ishak, vulgarmente conocido por Ibn-Alí Yakub Al-Uarrak, fundándose en Ibn Jalikán), se leen las siguientes palabras:

—La primera parte sobre la historia de los confabulatores nocturni (narradores de cuentos de noche) y los recontadores de aventuras ficticias juntamente con los nombres de los libros que traten de tales materias.

—Los primeros que compusieron temas de imaginación e hicieron de ellos libros y los depositaron en las bibliotecas, y dispusieron algunos de ellos como referidos por lenguas de animales, fueron los paleopersas (y los reyes de la primera dinastía).

Los reyes aschkanios, o de la tercera dinastía, añadieron otros a aquellos y los aumentaron y ampliaron en los días de los sasanies (cuarta y última dinastía).

También los árabes los vertieron a su lengua y los pulieron y embellecieron, y escribieron otros semejantes. La primera obra de esa clase fue la titulada El libro de Hasar Afsanah, que significa Alf-Zarafah, y cuyo argumento es el siguiente: Un rey de los reyes solía, cuando casaba con una mujer y pasaba con ella la noche, mandarla matar a la siguiente mañana. Ahora bien: casó una vez ese rey con una señorita de las hijas de los reyes, Schahrasad, dotada de talento y erudición, la cual, en tanto yacía con el rey, púsose a contarle historias de la fantasía y al final de la noche enlazaba su historia en otra, propia a inducir al rey a conservarle la vida para que le refiriese su final a la siguiente noche, y así hasta que mil noches se cumplieron. A todo esto seguía el rey cohabitando con ella, hasta que hubo en ella la dicha de un hijo y ella se lo participó, confesándole el ardid de que con él usara, y entonces el rey se maravilló de su inteligencia y le cobró afición y le perdonó la vida. Tenía ese rey una «Kahramanah» (aya y dueña, no entremetteuse) llamada Dinazard (¿Dunyasad?) que secundó a la esposa en su empresa.

Dicen también que ese libro fue compuesto para (o por) Humai, hija de Bahmán, y que en el se contenían otros argumentos.

Y añade Mohammed-ben-Ishak:

«Y es la verdad—si quiere Alá—que el primero que se recreó oyendo cuentos de noche fue Al Iskandar (Alejandro, el macedón) y que tenía un número de hombres encargados de contarle historias imaginarias y hacerlo reír, aunque no era su única intención la de distraerse, sino también la de aprender, por esas historias, a ser más cauto y prudente. Después de él, hicieron uso los reyes del libro titulado Hasar Afsa-nah. El cual contiene mil noches, pero menos de doscientos cuentos de noche, pues una sola historia abarca en él varias noches. Yo lo he visto completo varias veces, y es en verdad un libro corrompido (?) de rancias historias.»

Resulta, pues, como vemos, que el único libro que pudiera invocarse como modelo o versión original de Las mil y una noches árabes es el libro persa y, además, un libro fantasma. Pero a falta de una realidad, los partidarios de la tesis hindú se acogen a esa sombra e, infiriendo su existencia de su partida de defunción, ya que todo lo que muere ha vivido, la presentan como testigo en ese debate sobre el origen de Las mil y una noches; solo que, al hacerlo así, tienen que remediar la tesis hindú, para desposar la tesis persa. Y así lo hace Von Hamrner-Purgstall, bajando un tramo de la escala.

 

LA TESIS PERSA

 

El barón Von Hammer-Purgstall defiende su tesis persa tanto más fácilmente cuanto que casi todo lo que pudiera afirmarse sobre el origen hindú de Las mil y una noches es transferible a los persas, cuya literatura y fondo religioso-místico no son sino una adaptación a escala más reducida de las colosales creaciones brahmánicas.

Los antiguos iranios, animados de un sentido helénico de la medida, rebajaron las proporciones gigantescas de los palacios y poemas hindúes a la escala de lo humano, introdujeron orden y claridad en ese caos de grandeza monstruosa y trabajaron, con arte preciosista y menudo, el marfil y el oro de la India.

Los persas son un término medio entre la grandeza desmesurada de la India y la nulidad imaginativa de los semitas. Babilonia fue en su tiempo un gran laboratorio de poesía y de teología mística, como luego lo fue la Alejandría de los Ptolomeos.

En Babilonia vieron los hombres a los ángeles por primera vez. Todas las teogonías y cosmogonías semíticas vienen de allí; el cautiverio de los judíos en Babilonia fue para ellos una escuela de cultura iniciática en que su espíritu aprendió a volar, pese a sus cadenas corporales. Todos los libros bíblicos de esa época, toda esa ardiente espiritualidad que inspira las llameantes visiones de Ezequiel y los plácidos ensueños de Isaías, toda esa sublimidad imponente es la fiebre mística que se respira en Babilonia.

Siglos después, cuando el destierro se convierte en dispersión, es en Babilonia donde los judíos se sientan a recopilar su Talmud, ese libro en que la rigidez del Antiguo Testamento se humaniza y se florece de sonrisas poéticas.

Hay una analogía notable entre Las mil y una noches y el Talmud; en ambos libros hay de todo, verdad y leyenda, recuerdos de raza y visiones universales, y ambos son como arcas en que dos pueblos, en trance de dispersión, encierran sus pergaminos y sus momias.

Los persas están, como los griegos, entre el Oriente y el Occidente; son bellos, inteligentes y soñadores, y a propósito por sus condiciones naturales para desempeñar la alta diplomacia de la cultura. Es un pueblo-fénix que ha resurgido tres veces de sus cenizas, ha hablado tres lenguas, ha escrito en tres alfabetos y cuenta sus días por varios calendarios.

Los persas han tenido tres civilizaciones; han pasado por la escuela helénica y traducido, para darlos a conocer a Occidente, los más grandes libros sánscritos, y, para darlas a conocer al Oriente, las obras más insignes de la cultura griega.

Ellos fueron los traductores del Panchatantra, que en su versión árabe, hecha sobre la persa de Rudegui, dio luego Mokafa a conocer al Oriente y a Europa.

Nada, pues, de extraño que ellos fueran también, con su Hasar Afsanah, los autores originales de este libro de Las mil y una noches, compuesto de esas historias de noche que es notorio nacieron bajo su cielo nocturno. Con todas estas razones inductivas defienden los persianistas su tesis.

 

LA TESIS ARABE

 

Pero como los persianistas atestiguan con un muerto—el hipotético Hasar Afsanah—no logran convencer a los arabistas, que tienen en su apoyo a un vivo: el libro árabe.

Y Silvestre de Sacy—el barón Silvestre de Sacy, la reverencia se impone—, el traductor de Hariri, la suprema autoridad de la época en cuestiones arábigas, en su Mémoire sur l'origine du Recueil des Contes, intitulé Les Mille et une nuits leída ante la Academia de Inscripciones y Bellas Letras de París en 1829, rebate, con gran copia de argumentos eruditos, las afirmaciones de sus contrincantes y sostiene la tesis del origen absolutamente árabe del libro, con independencia de todo vínculo genealógico con ningún otro libro anterior, sánscrito ni persa, del que pudiera ser trasladado ni trasunto.

Según el ilustre arabista, Las mil y una noches fueron concebidas por árabes y escritas por árabes, en tierras del Islam, sin que signifiquen nada en contra ni puedan tomarse como guiones inductivos esas referencias a personajes y países exóticos—India, Persia, China—que figuran en él y que no son sino recursos literarios, fantasías de hombres que no se habían movido de su tierra.

Incluso en esos cuentos localizados en escenarios exóticos—nota De Sacy—no hacen sus autores sino describir gentes y costumbres y sucesos de Bagdad, Mozul, Damasco y El Cairo, durante la época de los abbasies.

La Historia del rey Kamaru-s-Semán y el rey Schahramán (Noches 148 a 176) no es más india ni persa que las otras.

El padre de la princesa reina sobre musulmanes, su madre se llama Fátima, y cuando el rey manda encarcelar al príncipe este se consuela en su prisión recitando aleyas del Corán. Los genios que en el argumento intervienen son los mismos de la leyenda de Salomón, y todo lo que allí se nos dice de la Ciudad de los Magos y de los adoradores del Fuego basta para demostrar que no cabe hacerse la ilusión de descubrir en esas páginas más que la obra de un literato musulmán.

Finalmente hace notar De Sacy que el árabe de Las mil y una noches no es ya el árabe clásico, sino el vulgar, y en conjunto sugiere la idea de una creación de la época de la decadencia literaria del Islam que, a juzgar por su presente forma, debió de escribirse en Siria.

Cuanto al Hasar Afsanah, el gran arabista niégale rotundamente, si no la existencia, sí toda relación de paternidad y, desde luego, toda identidad con Las mil y una noches. Pase que haya existido ese libro; pero Los mil cuentos no son Las mil y una noches, y los persianistas se han dejado seducir de un equivoco.

El famoso paso de Al-Masûdi—su argumento capital—no significa nada, pues hay que interpretarlo de otro modo que como los persianistas lo han hecho.

Y De Sacy procede a exponer su interpretación del referido paso del polígrafo árabe haciendo gala de un saber, a la verdad, algo sofístico.

Copiemos sus propias palabras:

«Hablando Masûdi—dice—de las relaciones portentosas que corrían en su tiempo sobre ciertos monumentos y personajes pertenecientes a la historia de los árabes antes de Mahoma, asegura que, a juicio de algunos, son otras tantas fábulas y narraciones novelescas “parecidas” a las que nos han traducido de las lenguas persa, india y griega, como, por ejemplo, el libro titulado Los mil cuentos. Esta es la misma obra comúnmente llamada Las mil noches y que contiene la historia del rey, del visir, de la hija del visir y la nodriza de esta, siendo los nombres de aquellas mujeres Chirzada y Dinarzada. En algunos ejemplares de la obra de Masûdi se lee, en vez de Las mil noches, Las mil y una noches, y, en lugar de “la historia del visir, de la hija del visir y la nodriza de ésta”, “la historia del visir y de sus dos hijas”.

«Pues bien—continúa el gran orientalista-, si me preguntan qué digo del paso de Masûdi, advertiré, en primer lugar, que todo él ha sido alterado, ya que presenta dos variantes de algún bulto. No disputo que este historiador tuviera noticia de una novela persa, titulada Los mil cuentos, y que esta novela se tradujera al árabe, como las Fábulas, de Bidpai, bajo el jalifato de Al-Mamún. También me inclino a admitir que los personajes de la aventura principal fueran un rey, su visir, la hija del visir y su nodriza; y aún, si se quiere, las dos hijas del visir, aunque esta última elección me parece muy sospechosa. Cuanto a las palabras “ésta es la misma obra comúnmente llamada Las mil noches” doy de barato que sean de Masûdi, aunque muy bien pudieran ser un añadido; pero lo que tengo por cierto es que Masûdi dijo Las mil noches y no Las mil y una noches. Esta noche de más se debe seguramente a los copistas, que creyeron que ese paso hacia relación a Las mil y una noches que ellos conocían, y, por la misma razón, creo que, en vez de “la hija del visir y su nodriza”, que dijo Masûdi, pusieron ellos “las dos hijas del visir”. Y aunque de pasada, notemos que sería más conforme con las costumbres orientales que la hija del visir tuviera a su lado a una dueña, y no a su hermana, mientras promediaban el lecho imperial. Todo lo que, en conclusión, puede sacarse del texto de Masûdi es que hubo allá en tiempos, con el nombre de Mil cuentos, un libro de origen persa o indio, traducido después al árabe, que no conocemos, y del que podrían haberse tomado los nombres de los principales personajes de Las mil y una noches.»

Silvestre de Sacy resume sus conclusiones en esta forma: «Mi opinión es que Las mil y una noches se escribieron en Siria, en lenguaje vulgar, sin que su autor hubiese terminado el libro, ya porque la muerte se lo impidiera, ya por cualquier otra razón, y que, posteriormente, los copistas procuraron rematar la obra, incluyendo en ella historias ya conocidas, pero que no pertenecían a esta colección, como Los viajes de Sindbad el marino y la Historia de los siete visires, o componiendo algunas ellos mismos, con mayor o menor fortuna, y que a eso se debe la gran variedad que se ha notado entre los diferentes manuscritos de esta colección y que ese es también el motivo de que no concuerden en el desenlace, de que hay dos relaciones muy discordes; que los cuentos añadidos lo fueron en distintas épocas y quizá en diferentes países, pero sobre todo en Egipto, y finalmente, que puede afirmarse, con mucha verosimilitud, que la época en que se compuso este libro no pudo ser muy antigua, como lo prueba el lenguaje en que está escrito.»

Ante la fuerza de estos argumentos, el orientalista francés M. Langlés, principal mantenedor de la tesis del origen ariopersa de Las mil y una noches, no tuvo nada que replicar, y su partidario, el orientalista austriaco Hammer, hubo de hacer concesiones reconociendo la parte importante que a los árabes corresponde en la paternidad del discutido libro.

La disertación de De Sacy tuvo tanto éxito que Augusto Weil la puso como prólogo al frente de su versión alemana de Las mil y una noches.

 

 

LA TESIS PERSA CON RUBRICA JUDIA

 

Pero la tesis persa reaparece con rúbrica judía, sustentada por el orientalista holandés Gaeje, que de un golpe, con solo abrir la Biblia por el Libro de Esther, muestra a los eruditos rebuscadores de libros lo que no habían visto en ese Libro de Libros, que tenían a la mano, quizá sobre su misma mesa, y demuestra, por modo concluyente, que la motivación y sugestión primera de Las mil y una noches no se derivan del Calila y Dimna ni de ningún libro sánscrito ni persa, sino del gran libro judío, la Biblia.

Pues en el Libro de Esther se encuentra ya condensado todo el argumento de la obra y las prefiguras de sus protagonistas—el rey (Asuero), Schahrasad (Esther), su padre adoptivo el visir (Mardojai), más un personaje que en Las mil y una noches no sale y que es Amán, el visir antisemita del rey Asuero.

El monarca persa Ahasveros reinaba «desde la India hasta la Etiopía, sobre ciento veintisiete provincias. El rey Ahasveros estaba casado con la reina Vasti, mujer hermosa y soberbia. Y sucedió que el rey, una vez, “hizo banquete”». Y... pero transcribamos mejor los propios versículos del Libro bíblico, que el drama nos cuenta...

10 El día séptimo, alegre por el vino el corazón del rey, mandó este a Mahuman, Bizta, Harbona, Bigta, Abagta, Zetar y Carcas, los siete eunucos que servían ante el rey Asuero, 11 que trajeran a su presencia a la reina Vasti, con su real corona, para mostrar a los pueblos y a los grandes su belleza, pues era de hermosa figura; 12 pero la reina se negó a venir con los eunucos, y el rey se irritó mucho y se encendió en cólera. 13 Preguntó entonces el rey a los sabios conocedores del derecho, pues era este el modo de tratar los negocios ante los conocedores de las leyes y del derecho, 14 de los cuales tenía junto a sí a los que ocupaban el primer rango en su reino, 15 qué ley habría de aplicarse a la reina Vasti por no haber hecho lo que el rey le había mandado por medio de los eunucos.

l6 Memucan respondió ante el rey y los príncipes: «No es solo al rey a quien ha ofendido la reina Vasti; es también a todos los príncipes y a todos los pueblos de todas las provincias del rey Asuero, l7 porque lo hecho por la reina llegará a conocimiento de todas las mujeres y será causa de que menosprecien a sus maridos, pues dirán: El rey Asuero mandó que llevasen a su presencia a la reina Vasti y ella no fue; l8 y desde hoy las princesas de Persia y de Media que sepan lo que ha hecho la reina se lo dirán a todos los príncipes del rey, y de aquí vendrán muchos desprecios y mucha cólera. l9 Si al rey le parece bien, haga publicar e inscribir entre las leyes de los persas y de los medos, con prohibición de traspasarlo, un real decreto mandando que la reina Vasti no parezca más delante del rey Asuero, y dé el rey dignidad de reina a otra que sea mejor que ella.

Y en el capítulo II prosigue la historia en estos términos:

l Después de esto, cuando ya se calmó la cólera del rey, pensó en Vasti y en lo que ésta había hecho y en la decisión que respecto de ella se había tomado. 2 Los servidores del rey le dijeron: «Búsquense para el rey jóvenes vírgenes y bellas, 3 poniendo el rey en todas provincias de su reino comisarios que hagan reunir todas las jóvenes vírgenes y de bella presencia en Susa, la capital, en la casa de las mujeres, bajo la vigilancia de Hegue, eunuco del rey y guarda de las mujeres, que les dará lo necesario para ataviarse, 4 y que la joven que más agrade al rey sea la reina en lugar de Vasti.» Aprobó el rey este parecer y se hizo así.

He ahí narrado en el mismo estilo de Las mil y una noches el drama conyugal del rey Asuero, origen del encumbramiento de Esther la judía, que, con su belleza y atractivos, hizo que aquel se olvidara por completo de la reina Vasti y de todas las mozas vírgenes de su reino, poniendo fin a ese ominoso tributo de las mil doncellas y salvando, de paso, a su pueblo judío de los manejos de Amán, el antisemita.

Ahí tenemos ya el argumento y las dramatis personae del libro árabe. Basta con exagerar un poco las cosas y los caracteres. Que el rey Asuero, en vez de repudiar a la reina Vasti, mande matarla y esas vírgenes reunidas en su serrallo desfilen ante él, no para que elija de entre ellas nueva esposa, sino para que las goce y las sacrifique por turno, y tendremos ya el caso del misógino, agresivo rey Schahriar.

La semejanza resalta todavía en el modo como el rey se entera del servició que Mardojai le había prestado en tiempos, salvándole la vida, y de los manejos antisemitas del ambicioso Amán, pues también ahí interviene una historia, aunque no sea Esther quien se la cuente:

«Cap. IV. l Aquella noche se le fue el sueño al rey y dijo que le trajesen el libro de las memorias de las cosas de los tiempos, y leyéronlas delante del rey...»

Por esa lectura sabe el rey Asuero que el padre adoptivo de su esposa salvárale antaño la vida, sin que por ello obtuviese recompensa, y decide llamarlo y honrarlo como se merece, subsanando aquel injusto olvido.

Y comparece ante el rey Mardojai y el rey lo nombra su gran visir en lugar de Amán, que muere en la horca que para el hebreo había, con demasiada prisa, mandado levantar.

Esta historia, que pudiera inscribirse en el ya citado libro de At-Tenuji Al Farchu-bâdi-sch-Schiddet (El gozo tras la aflicción), historia que empieza mal y acaba bien y que los judíos leen todos los años, para su edificación y consuelo, haciéndola seguir de una alegre carnavalada, en que se truecan los papeles, como se trocaron entonces los de Mardojai y Amán, es, en resumen, la misma historia del rey Schahriar y su esposa Schahrasad, que también empieza mal y acaba bien para las mujeres y para todo el reino de Persia.

Cierto que Asuero es un carácter menos violento que Schahriar y que, en cambio, Schahrasad es más enérgica y brava que Esther, y se da un aire en lo heroico a Judith, pues obra por propia iniciativa y no por sugestión de su padre adoptivo, Mardojai, que es allí toda el alma del enredo. Esther solo triunfa ante el rey por su hermosura, y por lo demás es una pavisosa, que no sabe historias ni cuentos entretenidos ni tiene malicia femenil, siendo simplemente una linda muñeca en manos de Mardojai.

Pero salvo esas diferencias, todo lo demás es idéntico, y esas diferencias tenía que introducirlas el retocador del asunto, pues si no habríase encontrado con el mismo Libro de Esther.

Confesamos que, de todas las hipótesis, esta de Gaeje nos parece la más admisible y podría servir de base para atribuirle la paternidad de las Noches a un escritor judío, arabizado, de los muchos que pululaban en esas cortes orientales.

Si bien se mira, todo el libro miliunanochesco está salpicado de constelaciones hebraicas; todo lo que en él se dice de Salomón y su poder sobre hombres y genios es de procedencia talmúdica, así como muchas de las anécdotas edificantes que en él se intercalan.

Schahrasad, como vemos, está hecha con retazos de Esther y Judith, pues en su decisión de ofrecerse al rey Schahriar hay algo que recuerda el gesto de la heroína hebrea que, ataviada con todas sus galas, adornada y ungida como para una noche nupcial, se dirige a la tienda de campaña de Holofernes, con el puñal escondido bajo sus ropas, como si dijéramos «con la navaja en la liga». Burton ha insinuado que acaso Schahrasad llevase también su navaja en la liga, por si le fallaban los cuentos. Y hasta esa hermanita Dunyasad, que la acompaña, recuerda a esa otra hermana menor que la Sulamita lleva consigo al palacio de Salomón: «Tenemos una hermana que aún no tiene pechos...»

Hay, pues, sobrados motivos para aceptar la hipótesis del orientalista holandés. El judío está en todas partes, en todo se tropieza con él y, como autor del libro más antiguo, tiene los precedentes de todo.

Saludemos a esa noble sombra.

 

OTRAS OPINIONES: WEIL-BURTON-MARDRUS

 

Pero la tesis de Gaeje no ha prevalecido por lo que tiene de hipótesis.

Con el alemán Gustavo Weil recibe un refuerzo la tesis árabe de Silvestre de Sacy.

Para Weil, Las mil y una noches son la obra de un escritor árabe, por más señas egipcio, que romanzó en parte, según un antiguo modelo, y, en parte también, según la tradición oral, historias para 1.001 noches y que o no pudo rematar su labor o esta se perdió parcialmente viniendo otros a completar lo que faltaba con nuevas historias.

El inglés Burton, en cambio, se inclina del lado de lo persa y supone que Las mil y una noches son la arabización de un modelo persiano, el Hasar Afsanah o cualquier otro libro igualmente perdido.

Burton, gran orientalista y viajero, traductor y comentador de Las mil y una noches, rechaza las inducciones de De Sacy, que, con todos sus respetos para el ilustre arabista, califica de muy superficiales (very superficial).

De Sacy, fundándose en el ya transcrito paso de Al-Masûdi—paso peligroso como el de las Termópilas para los exegetas—, en que el polígrafo árabe compara con los Mil cuentos no Las mil y una noches, sino Las mil noches, concluía que no era este, sino otro libro, el que entendía aquel designar como calcado sobre el modelo persa.

Pues bien: Burton salva garbosamente ese escollo y reafirma su opinión de que el libro de Las mil noches son las propias Mil y una noches, pese a la diferencia de esa noche más.

«Para mí—dice textualmente—esa discordancia de títulos es un pormenor secundario. Entre los árabes, como entre los antiguos irlandeses, los números impares tienen algo de divino (el proverbio dice que traen buena sombra) siendo los otros, por consecuencia, considerados nefastos. En sus Viajes dice Ouseley que el número mil y uno es predilecto de los orientales y cita la Cisterna de las Mil y una Columnas en Constantinopla”.

«Kaempfer, en sus Amoenitates exoticae, habla de los conventos de dervisches (takiyat) y de los mezar o tumbas de santones en las proximidades de Koniah (Iconium), diciendo: “Muchas son las tumbas que encierran cenizas de varones doctísimos de todos los tiempos; mil y una enumera el autor del libro titulado Hasar ve yek mezar, o sea Mil y un mausoleos.”

»A mediados del siglo XVII—sigue Burton—, el famoso dervisch Mujlis, jefe de los sufíes de Ispahán, compuso, con el titulo de Hasar ve yek Rus un Iibro—Mil y un día—que Petit de la Croix tradujo al francés con un prólogo de Cazotte, y Ambrosio Phillips retradujo al inglés.

»Finalmente en la India y en toda el Asia, donde aquella extendió su influjo, un número redondo, por decirlo así, no seguido de otro más concreto, resulta indefinido, y así, los indos siempre agregan la unidad a centenares y millares y dicen ciento y uno en vez de cien, y mil y uno, en lugar de mil.

»Pero además de eso lo grande en el Hasar Afsanah es haber servido de modelo indudable a los árabes, que les tomaron a los persas su marco—principal característica—, su exordio y su desenlace.»

En apoyo de su opinión, hace notar Burton que en Las mil y una noches todo delata el origen persa. Persa es el escenario de las más de sus historias, y cuando éstas no han sido demasiado trabajadas por la pluma de los literatos árabes, como la de Los siete visires, que es el guebro Bajtiyar-Nameh, tanto los hombres como los episodios se mantienen paleoiranios y, con pocas excepciones, claramente persas. Y en ocasiones es dable descubrir el proceso de transición, como en esa Historia de Mazin de Jorasán (del manuscrito Warthley Montague), cuyo protagonista se convierte en Hasán el de Bazra, de la edición MacNaghten.

El proceso de islamización de Las mil y una noches es análogo a otros muchos, como el de cristianización sufrido por el Libro de Calila y Dimna en las versiones europeas, y el de las Gesta Romanorum en que, al cabo de cinco siglos, reaparecen la vida y los usos y costumbres de la Roma pagana y cesárea, vaciados en el molde de la Europa caballeresca medieval y cristiana.

A la cosmogonía persa corresponde, en efecto, el fondo de esas revelaciones que los ángeles le hacen a Balukiya sobre los arcanos del Universo. El Scheiju-l-Bahr que As-Sindbad, el marino, encuentra en el curso de sus viajes, aparece ya en la novela persa de Kamaraupa, caracterizado con todos sus pelos y señales.

En la silva de Historias que tratan de engaños y marrullerías de las mujeres (Noches 344 a 365), tenemos la transfusión a la prosa árabe de todo un libro persa, el famoso Sindibad-Nameh o Libro de Sindibab, del que también se marcan huellas en las Gesta Romanorum, en Boccaccio y en toda la literatura medieval.

La Historia de Seifu-l-Muluk y Bedietu-ch-Chemal (Noches 422 a 437) es el trasunto de una novela persa de amor romántico del siglo IX que, como obra independiente, fue traducida a todos los idiomas del Oriente musulmán, incluso al sindi, y en que el héroe se llama Saifal. Y no digamos nada de las anécdotas referentes a reyes persas como Ardaschir y Anuschirván, cuyo origen iranio es evidente.

Por todas esas razones, Burton afirma categóricamente que Las mil y una noches no son sino la arabización de un libro persa, quizá el Hasar Afsanah perdido.

Pero sus argumentos no logran borrar del todo la idea del origen hindú por una parte—y árabe por otra—del libro. Cosa natural, ya que todo lo que él atribuye a los persas puede referírseles en último término a los hindúes, de donde los persas lo tomaron todo, al mismo tiempo que también, desde época inmemorial, ya todo eso formaba parte del fondo semítico.

Así en 1899 el doctor Mardrus, médico sirio y escritor francés, en el prólogo a su versión directa de Las mil y una noches, afirmaba, resueltamente, lo mismo que De Sacy en su tiempo, o sea, que Las mil y una noches eran un libro árabe, concebido y escrito por árabes y en tierras árabes, sin préstamo alguno indo ni persa, aunque sin aducir ninguna razón erudita en apoyo de esa convicción, a la que parecía haber llegado por la vía intuitiva, por la voz de la sangre árabe que en él hablaba.

La falta de argumentación científica por parte de Mardrus excusa de ahondar en esa que podemos llamar «corazonada», ya que las cosas del corazón no se razonan.

Pasemos, pues, a apuntar otra reviviscencia de la tesis indianista, también expuesta en forma dogmática, apriorística, por esa gran intuitiva rusa, por esa vidente de madame Blavatzki, esa Schahrasad rusa, pasada por las escuelas místicas de la India, que, a finales del siglo XIX, vino a contarles a los sabios de Europa cuentos indos, que tenían mucho de chinos, y que formaban la base de una nueva religión: la Teosofía.

Para madame Blavatzki, Las mil y una noches son un libro esotérico que forma parte de la gran tradición de la gnosis inmemorial, cuyo secreto guardan los sacerdotes budistas del Tibet que a ella se lo revelaron y que ella reveló a Europa en esa voluminosa enciclopedia ocultista que se llama La doctrina secreta.

En esa obra monumental, al hablar la papisa teosófica de las leyendas populares del folklore universal, les asigna un valor de revelación, de vehículos del saber esotérico de los iniciados indos.

«La tradición—dice—no ha desfigurado los hechos hasta el punto de hacerlos irreconocibles. Entre las leyendas de Egipto y Grecia, de una parte, y la de Persia, por otra, hay demasiada semejanza de figuras y de números para que pueda achacarse a simple casualidad, como ha sido archiprobado por el astrónomo y orientalista Bailly. Esas leyendas han pasado a ser luego cuentos populares persas, que ya han encontrado su sitio en la Historia universal. También las hazañas del rey Artus y de sus caballeros de la Tabla Redonda son cuentos de hadas, a juzgar por las apariencias, y, sin embargo, encierran hechos muy reales de la historia de Inglaterra. ¿Por qué, pues, la tradición popular del Irán no ha de ser, a su vez, parte integrante de los sucesos prehistóricos de la perdida Atlántida?... Antes de la aparición de Adán (el hombre de la quinta raza) nos hablan dichas tradiciones de los devis o devas, fuertes y perversos gigantes, que reinaron siete mil años, y de los peris o ized, más pequeños, pero mejores e inteligentes, que solo reinaron dos mil años. Aquellos fueron los atlantes, los vakschasas del Ramayana; estos últimos, los arios o moradores del Bharts Varscha, es decir, de la Gran India...»

O sea, que a la India, en último término, se remonta todo.

Dejando aparte lo del sentido esotérico de Las mil y una noches, tema que un teósofo español, Roso de Luna, «el mago de Logrosán», explaya y razona en su libro El velo de Isis, del que hablaremos después, no hay más remedio que darle la razón a madame Blavatzki en lo tocante al origen último de Las mil y una noches, si se admite su origen persa, pues lo persa nos lleva a lo hindú, y es en la India donde radica todo ese mundo maravilloso a que las Historias de As-Sindbad, el marino, y otras muchas nos trasladan. En la India está Garuda, el original del Ave Roj persiano y de los caballos voladores, y allí residen también las princesas-serpientes, las «sarpa-rachas», abuelas venerables de la serpiente-reina Yámlika, de la miliunanochesca Historia de Hásid Kerimu-d-Din, y el Ogro terrible, del que son trasunto los algoles persas y el arquetipo de todas esas maravillas, magias y esplendores que en Las mil y una noches nos deslumbran.

«En el Mahabharata—dice Juan Lahor—hay todo un mundo creado por la imaginación popular, mundo fantástico de ogros y ogresas, de peces, serpientes, animales parlantes, seres encantados y siniestros demonios que luego veremos reaparecer en Las mil y una noches, en nuestras novelas de caballería y en nuestros cuentos de niñeras, sin que sepamos todavía qué camino pudieron seguir para llegar hasta nosotros.»

Ahora bien: el que la atmósfera de Las mil y una noches sea india no basta para probar que ese libro se escribiese sobre un modelo sánscrito.

Y eso es lo único que, a los términos de nuestro debate, pudiera interesar.

De suerte que, por falta de datos concretos, fehacientes, documentales y no intuitivos, sigue aún sin precisar el lugar de origen, la nacionalidad, la patria de Las mil y una noches. Y eso después de estudios tan prolijos y bien orientados como los de Astruj (1905), Littmann (1923) y Goester y Krimsk (1919).

Y la misma desorientación reina entre los eruditos tocante a la paternidad personal—digámoslo así—del libro y su edad.

 

AUTOR O AUTORES

 

Galland publicó su versión francesa como de cuentos árabes, de autor desconocido. Es decir, que lanzó ya la idea apriorística de que el autor de Las mil y una noches era uno solo. Bien podía pensarlo así, ya que los cuentos por él traducidos del supuesto manuscrito sirio no representaban una obra tan ingente como para que no pudieran ser de una sola minerva y hasta de una sola mano.

Pero al descubrirse luego, como ya hemos dicho, otros manuscritos árabes más ricos, en que ya la unidad de plan y estilo se perdían, sobre todo después de la edición MacNeghten, la tesis de un solo autor resultó insostenible, y los orientalistas hubieron de admitir la calidad rapsódica del libro y con ella la pluralidad de autores.

Lo más que concedían era que en su origen hubiera sido uno solo el autor; pero que, habiendo dejado su obra sin terminar (recuérdese la opinión ya transcrita de De Sacy), otros se encargaron de continuarla y rematarla, de donde pluralidad de autores.

Hoy ya nadie pone en duda la calidad rapsódica del libro, que resalta evidente en la heterogeneidad de sus elementos y estilos correspondientes a diversas épocas, y la existencia de esos diversos manuscritos hallados acusa también pluralidad de autores iniciales y de patrias del libro. Ambas cuestiones van ligadas entre sí y además lo están con la otra cuestión: la del tiempo.

No se pueden desglosar una de otra esas cuestiones y tratarlas separadamente, y así desde el principio vemos a los eruditos preocuparse de fijar la edad del libro. Hay una ilusión de la óptica espiritual que inclina a atribuir al narrador la longevidad de las historias que cuenta. Y Las mil y una noches, que refieren historias tan antiguas, pareció también ella misma antiquísima a los primeros investigadores.

De ahí las hipótesis tendentes a hacerlas derivar primero de un libro sánscrito y luego de un libro persa, escrito en pehlevi.

El barón Von Hammer-Purgstall, principal mantenedor del origen persa del libro, fundándose en el ya referido paso de Al-Masûdi, asignaba a Las mil y una noches, no una antigüedad fabulosa, pero sí bastante grande, haciéndolas datar de los tiempos del jalifa abbasi Al-Manzur (siglo I de la hechra).

Contra esa hipótesis alzóse el arabista inglés Lane, que rebajó unos grados, o sea unos siglos, esa longevidad.

Pero también contra Lane se alzaron otros eruditos, según los cuales Las mil y una noches debían de ser bastante antiguas, pues ya en el siglo VII de la hechra estaban terminadas. Y citaban en su apoyo otro paso, tan célebre como el de Al-Masûdi y tan peligroso, en este itinerario de la indagación miliunanochesca. Esta vez se trataba propiamente de un traspaso, pues citaban a un escritor, arabecordobés por cierto, Al-Kortobi, pero al través de otro escritor arabegranadino, Abul-l-Hasán-Ibn-Said, y ambos todavía a través del historiador Al-Makkari. El cual, en su libro Bocanadas de aromas de las ramas de Al-Andalus, el florido, dice así:

«Ibn-Said—téngale Alá en su misericordia—refiere en su libro Al-Mujal-lábi-l-Aschar, tomándola de Al-Kortobi, la historia de la edificación del Hudech en el jardín de El Cairo, que era uno de los lugares de recreo de los jalifas fatimies, de rara y soberana belleza, según la cual el jalifa Al-Amir-bi-hkami-l-Lah lo mandó edificar para una mujer beduina, cuyo amor adueñárase de su corazón, en la vecindad del “Jardín elegido” y solía trasladarse a él, y allá se dirigía cuando lo asesinaron, y, después de él, no dejó de ser un lugar de recreo para los jalifas siguientes. Corren entre el vulgo muchedumbre de anécdotas sobre la beduina Ibn-Meyyah, de los hijos de su tía, y los que a ellos se refiere en la mención de Al-Amir, de suerte que los cuentos que sobre eso cundieron entre el pueblo llegaron a ser como la historia de Al-Battal y Las mil noches y lo demás que se les parece.»

Esa misma anécdota figura también en el famoso Jitat, atribuido a Al-Makrisi, con leves variantes. El arabista inglés Payne tradujo la copia del Jitat y la esgrimió como un argumento a favor de la antigüedad de las Noches. Lane fluctúa entre las opiniones de Von Hammer y de De Sacy, decidiéndose, finalmente, por la última, es decir, por la modernidad del libro, aunque, según él, no se escribió en Siria, sino en Egipto, en El Cairo. Palgrave afirma con toda seguridad: «El original de esta amena obra debe de haberse compuesto en Bagdad, en el siglo IX; otra no menos popular, pero menos ingeniosa versión, es probablemente obra de un tunecino y muy posterior.»

Hole, que solo alcanzó a conocer las Noches en la versión de Galland, sitúa la terminación del libro a fines del siglo XV; Caussin de Perceval supone que el compilador de las historias vivió en nuestro siglo XVI (X aproximadamente de la hechra). Y Lane precisa: «No pudo haber empezado su redacción antes del último cuarto del siglo XV ni después del primer cuarto del siglo XVI», es decir, casi a raíz de la conquista de Egipto por el sultán turco Selim (1517).

De Sacy, como hemos visto, elude el compromiso de señalar fecha; pero a juzgar por el árabe, ya no enteramente clásico, en que se escribió el libro, supone que este no puede ser muy antiguo.

Weil, en el prólogo a su versión alemana, sitúa su comienzo entre los siglos IX y X de la hechra, lo que quiere decir una gran juventud.

Burton encierra su proceso de elaboración entre los siglos I y X de la hechra, y su redacción actual la fija en el siglo VII.

A análogas conclusiones llega el doctor Mardrus.

El siglo X u XI de la hechra a lo sumo debe de marcar el término de cierre del libro en la forma en que hoy lo conocemos y el siglo I o II de la hechra el principio de ese proceso biogenético. Ni aun admitiendo la tesis teosófica de madame Blavatzki puede atribuirse al libro actual una antigüedad mayor, aunque su origen remoto, como tradición de los atlantes, o sea de la quinta raza, lo haga contemporáneo del Diluvio.

Pero toda esta triple cuestión que examinamos implica a su vez, y presupone otra, ya apuntada en su tiempo por el inglés Payne, y que, más que cuestión, es un deber previo: el de deslindar y separar el núcleo básico, primario, de ese repertorio de cuentos mediante el cotejo de los cuatro primeros textos impresos y los doce manuscritos por los orientalistas.

Y de ese cotejo pudiera inferirse el texto canónico, auténtico, de Las mil y una noches y establecerse la oportuna distinción entre lo auténtico y lo apócrifo.

Lo apócrifo aparece ya en la misma versión francesa de Galland, como infiltraciones de la fuente oral en los textos escritos.

Ya en su tiempo surgió la sospecha de si Galland no habría actuado sobre ningún manuscrito y se habría limitado a anotar las historias que a los recitadores populares oyera en los cafés de Estambul y Siria.

Corre también, como bastante autorizada, la especie, que Jakobs recoge, de que Galland tuvo en París, como colaborador de sus cuentos, a cierto árabe cristiano, llamado Hannah de Alepo, que visitó París en 1700.

Sea como fuere, no está muy clara la forma como se constituyó el primer cuerpo de cuentos miliunanochescos que en el siglo XVIII conoció Europa. Todo son dudas respecto al manuscrito árabe que utilizó Galland. Este, en la primera parte de su versión, solo llegaba hasta la Noche 264 y, a partir de ella, seguía ya adelante con los cuentos, sin numerar las noches.

Eso ha hecho pensar que el original árabe por él utilizado era el primitivo de Las mil y una noches que, en concepto del doctor Russel y el doctor Scott, «es muy probable no contuviesen más de 208 noches a lo sumo» y que los demás cuentos sean añadidos posteriores.

En la dedicatoria de la primera parte de sus Cuentos árabes nos dice Galland que su manuscrito arábigo constaba de cuatro volúmenes, uno de los cuales se había perdido. Suponiendo que tuviese las mismas dimensiones que los otros tres—razona Burton—solo podría contener la continuación de la Historia de Kamaru-s-Semán y la de Gánim-ben-Ayub y El Caballo de Ébano. Para completar el volumen, se su pone que interpeló los diez cuentos siguientes que van desde la Historia del Príncipe Sinu-l-Asnam a la de las Doce hermanas celosas (de la menor). Y esas diez historias son, por consiguiente, suspectas [2].

Caussin de Perceval, que reeditó a Galland en 1806, dice haber encontrado en la Biblioteca Imperial dos manuscritos árabes, uno en tres volúmenes, que supone data del siglo II de la hechra aproximadamente y ser el que utilizó Galland, y otro de unas 800 páginas, partido en 905 noches y que contiene anécdotas tomadas de Bidpai, Los siete visires, etc.

Todos los esfuerzos de los subsiguientes traductores tienden, como hemos visto, a completar a su predecesor francés e introducen nuevos cuentos de una autenticidad no siempre muy clara y se toman con los textos unas libertades a veces excesivas.

Así ocurre con la versión francesa de Trébutien (París, 1838) y la inglesa de Lane (1839).

Tanto Caussin de Perceval como Trébutien y Weil añaden nuevos cuentos, que continúan el proceso de incrementación progresiva de Las mil y una noches en Europa, sobre el cual hallará el lector documentación adecuada en la obra de Víctor Chauvin Bibliographie des ouvrages árabes au rélatifs aux árabes publiés dans l'Europe chretienne de 1810 à 1885 y, más concretamente todavía, en la de Zotenberg, Notice sur quelques manuscrits des 1.001 nuits et la traduction de Galland, que ha servido de base a la de Chauvin.

La principal objeción que se les hace a las versiones europeas, desde la de Galland, es, como hemos visto, la de recoger historias tomadas de la tradición oral y no de manuscritos comprobables.

Pero casi todos los traductores viajeros han bebido en esas fuentes de la tradición oral, fuentes vivas, pero impuras, de Las mil y una noches, y de labios de los raui o rapsodas han recogido historias con que enriquecer sus versiones. Mardrus, en su pretendida versión «íntegra», invoca la tradición oral y declara con jactancia la colaboración de los juglares públicos que en los zocos y cafés de Oriente siguen añadiendo noches a las Noches.

Pero el rapsoda (de rapto, coser) cose mal y a veces hace corcujos. Alarga las historias, las zurce unas con otras y crea versiones nuevas de viejos argumentos.

Y lo mismo que el rapsoda hace el copista, con sus interpolaciones y añadidos arbitrarios, y, por su afán inconsciente de actualizar los textos y traerlos al tiempo en que él vive—pues existe el tropismo del tiempo—, no menos que por el anhelo innato de creación, introduce en los textos anacronismos y pormenores accesorios de su propia cosecha. La pluma tira del escritor, aunque sea un mero amanuense. Y no hay quien se resigne a ser un simple escribidor y no escritor.

No hay apenas una historia de Las mil y una noches de la que no existan por lo menos dos versiones y a veces más. La Historia de Chúder, el hijo del mercader Omar, y sus dos hermanos (Noches 365 a 380) tiene una cola—digámoslo así—en la traducción de Weil, que falta en las demás.

La Historia de los sabios que inventaron un pavo real, una trompeta y un caballo (Noches 240 a 249) aparece contada de dos distintos modos en el libro. La de Ataf el generoso (Noches 681 a 695) es muy otra en Burton que en la versión española de González Palencia. En esta última, que el traductor no dice de qué manuscrito la haya tomado, interviene un elemento mágico, que falta en las demás.

El copista, lo mismo que el rapsoda, unas veces añade y otras quita.

En la versión Mardrus, la Historia de Kamaru-s-Semán y del rey Schahramán (Noches 148 a 176) termina bruscamente, como por defecto de un corte, omitiendo la larga continuación que en la edición de Bulak muestra.

Y no solo varían las historias en su decurso, sino que a veces también en el desenlace, que es más esencial. En la ya citada historia de Kamaru-s-Semán, según Mardrus, el desenlace es fausto, mientras que en las demás versiones toma un giro patético.

Puede decirse que no hay dos textos que coincidan en todo, ni siquiera en los nombres de los personajes, principales o subalternos. Esa discrepancia resalta ya, en el exordio del libro, en los nombres de los dos reyes y las dos hermanas: Schahriar es en unos Schahrbaz o Schahrban, en otros Marzban; Schahsemán es en Galland Schah-Senán—rey de las mujeres y no del Tiempo—y en otros textos Schah-Rummán—rey de las granadas—; Schahrasad y Dunyasad son, alternativamente, Schehresad y Dinarsad o Dirnasad.

Las mismas discordancias se advierten en la toponimia. ¿Y tocante a los poemas intercalados en los cuentos? No hay dos versiones que concuerden, que traigan los mismos versos ni en los mismos lugares.

Las historias cambian en texto y en número, según el manuscrito utilizado por el autor y de ello depende que el libro tome esta o la otra fisonomía.

En la versión de Galland, según su manuscrito de Siria, Las mil y una noches presentan una cierta unidad de plan y de tendencia, que luego se complica en las versiones más completas de Habicht y, sobre todo, de MacNaghten.

A partir de ahí el horizonte del libro se dilata y su campo se amplía en términos que, para recorrerlo, se necesita una carta geográfica.

¿Y cómo distinguir lo auténtico y primitivo de lo interpolado y apócrifo? No hay criterio seguro ni método inductivo que pueda servir de brújula.

Ni las indicaciones temporales ni las geográficas, pues se trata de cuentos y no de historias y de cuentos escritos por hombres de ese Oriente en que fecha y lugar nunca tuvieron gran importancia, y, además, poetas, para los que todavía la tienen menos.

Todas esas precisiones que la crítica exige hoy son cosa moderna que no regía en lo antiguo ni para el propio Occidente. Ni autor ni lectores sentían su necesidad. Vivían en el tiempo y el espacio poéticos.

Es algo difícil precisar el alcance geográfico que esos términos de India y China tienen en boca de un narrador árabe que, para designar la época en que sitúa su libro, se vale de esas expresiones igualmente vagas de «en los tiempos antiguos y en los siglos pretéritos», algo equivalente al in illo tempore evangélico. El lugar y el tiempo no tienen importancia alguna para los raui árabes, que juegan con ellos como dos serpientes hipnotizadas por la magia del canto.

Para los árabes todo es poesía; poema es para ellos la Historia y viven y actúan en un tiempo y un espacio ideales. En general, así era para todos los pueblos antiguos, quitando si acaso a los griegos, abstemios bebedores de agua o de vino aguado, siempre lúcidos, esos inventores de la medida y el número; los demás pueblos, es decir, los orientales, fumadores de alhaschische y opio, confunden fechas y lugares y tienen memoria de borrachos.

La cronología es una invención griega, y fue entre los griegos, que hablaban en sus asambleas con la clepsidra por delante, donde empezó a tener valor el tiempo, donde empezó a ser oro, el primer oro alquímico, y a cotizarse como hoy se cotiza en la City y en Wal Street, donde el tiempo entra a formar parte, como el oro, de la economía capitalista.

El árabe y todos los pueblos antiguos tienen la sensación del tiempo en masas; el pasado en bloque encierra todo el pretérito y el futuro todo el porvenir; cuanto al presente, casi no existe para ellos y, en cierto modo, todas las categorías temporales se les funden en un solo bloque o se trasmutan y convierten en capricho, como en la cronología de los sueños.

Esta vaguedad de su noción del tiempo se manifiesta en sus conjugaciones, de una imprecisión que contrasta con la exactitud de las del grupo indoeuropeo, y en las que el «vav conversivo» cambia el pretérito en futuro y viceversa, haciendo de conmutador temporal. Detalle del que los filólogos (Renan, Ewald, Maschwell) deducen toda una psicología de raza.

La única guía para orientarse en ese laberinto del tiempo es la mención de algún monarca de constancia histórica; pero, aun así, queda la duda de si se trata de un ardid del autor o de una interpolación del copista.

Y, por la misma razón, tampoco sirve de nada la guía léxica; el hallazgo de algún vocablo que designe objetos, cuya fecha de introducción en Oriente conste por la noticia histórica.

Se ha intentado sacar un argumento cronológico de la mención en estos cuentos de voces como «kahua» (café) y «duján» (tabaco), que situarían las historias en que aparecen en tos siglos XVI y XVII, respectivamente, y ampliarían la fecha de cierre del libro, generalmente admitida. Pero Burton, con mucha razón, echa abajo esas hipótesis, haciendo notar que la voz «kahua», en su acepción primitiva, significa vino añejo o licor fuerte y no hay, pues, que interpretarla forzosamente «café», por lo que los puristas vocalizan la palabra, «kihua», cuando se trata del café. Cuanto a la voz «duján», tampoco designa el solo tabaco, sino toda hierba mareante, fumable como el alhaschische, el banch y el kif. (Tabaco—observa, además, Burton—no es el tabaco, la planta, sino la pipa en que los pieles rojas la fumaban.)

No contamos, pues, con criterio seguro para fijar la cronología de esas historias miliunanochescas, decisiva para la fijación de los apócrifos.

Nos hallamos en el caso de los exegetas de los libros sagrados, que también plantean los mismos enigmas de paternidad y de fecha; pero no tenemos aquí la autoridad suprema de una revelación divina que resuelva el conflicto.

«Precisaría—afirma Burton—un Aristarco flexible que cogiese estos cuentos, los ordenase, los puliese y los presenta se en forma de un todo coherente, como los actuales poemas homéricos.»

En ese caso, habría que podar y desmochar la excesiva frondosidad del libro, descargarlo, sobre todo, de su parte anecdótica menuda, referente a los jalifas musulmanes y de buen número de otras, dejando solo los cuentos grandes, con lo que se reduciría considerablemente el volumen talmúdico de la obra. Eso es, después de todo, lo que hizo Galland y lo que, por falta de materiales, tuvieron que hacer los primeros traductores. La cuestión se complica con el descubrimiento de nuevos manuscritos y la aparición de las pretendidas versiones integrales.

Es muy de pensar que esos traductores no han tenido demasiado escrúpulo en la recogida de sus historias y anécdotas y han metido la mano, más o menos hondo, en el fondo árabe del libro, común a otros de su época o anteriores.

Es significativo el hecho de que historias de Las mil y una noches primitivas se encuentren también en el ya citado Al-Masûdi y en Al-Kaziyu-t-Tenuji, el autor de El gozo tras la aflicción, pues indica que el fondo primario de Las mil y una noches era fondo común de los narradores antes que se juntasen bajo ese epígrafe, y existían acaso como reliquias del Hasar Afsanah u otro libro perdido. ¿Cómo fue que empezaron luego a ser consideradas esas historias como puramente miliunanochescas? ¿Qué criterio sirvió para ese deslinde?

Sucede que la distinción entre lo auténtico y apócrifo se inspira esencialmente en impresiones subjetivas. Burton desecha historias como las de Alá-d-Din y Ali-Babá, por considerarlas apócrifas, imitaciones, paramythia, y, en cambio, admite otras que, por la misma razón, descartaron sus predecesores.

Mardrus también, a impulsos de su manga ancha, incluye esas historias suspectas, sobre todo del fondo egipcio, que le valieron fama de completa a su versión, y deja otras, quizá por suponerlas espurias.

Por experiencia personal podemos decir que, en nuestras pesquisas de viajero por los libros, hemos encontrado muchas de esas anécdotas históricas que figuran en Las mil y una noches en otros libros árabes, de la época abbasi, o inmediatamente posterior, como el Il-lamu-n-Nas (El sabedor de las gentes), del Atlidi, que las reproduce sin indicar su origen y que no es seguro las tomase de Las mil y una noches.

También en el Jardín fragante, del scheij Mohammed Nefsaui, figura toda la serie de historias que, con este título general, da Mardrus en su versión de las Noches.

Tenemos la impresión de que todas las anécdotas semihistóricas que van en el libro, así como esa serie de chistes y chascarrillos referentes al popular bufón Choja, son advertencias y se ciernen en la atmósfera de lo apócrifo o, por lo menos, opinable, y diz que por esa zona de lo simplemente probable es por donde los traductores integrales dilatan el horizonte de sus Noches.

En otros términos: hay un repertorio de historias menudas y menudas anécdotas desperdigadas en esa rica colección de centones de cuentos, rarezas, curiosidades, chascarrillos, etcétera, formados por escritores árabes de los siglos V y VI de la hechra, que tienen todo el corte y la traza de sus congéneres de Las mil y una noches, que son perfectamente miliunanochescos y podrían incluirse entre ellos sin desentonar lo más mínimo.

Y a fe que no son pocas las analectas de esa clase; ciertamente, tenemos Sartal de perlas de facecias y rarezas (de Abu-Ishak-Al-Hazri), siglo V hechra; Recordación Al-Hamduniya, siglo VI hechra; El collar de perlas para el monarca, el dichoso, de Abu-Sálim-Mohammed-ben-Talha, VII hechra, etcétera.

Ante esos libros, nos asalta con razón la duda de si serán ellos los que han tomado de Las mil y una noches o, al revés, si serán fuentes en vez de colectores o si Las mil y una noches serán colectores también.

Enigmas son estos que no se resolverán nunca a satisfacción de la crítica verdaderamente científica, lo que equivale a decir que nunca se llegará a establecer en modo terminante un texto canónico, auténtico, de Las mil y una noches, como no fuere en un congreso de orientalistas que, actuando de Sínodo o Concilio, lo decidiese apodícticamente, sin meterse en más; cosa imposible, pues tal congreso no tendría poder para lanzar el anatema contra los disidentes, falto de refrendo superior del Espíritu Santo.

Pues solo así se acabaría con la pluralidad de opiniones respecto al discutido libro. Pero como eso no es posible, siempre subsistirán esas opiniones subjetivas y antagónicas, y cada nueva versión de Las mil y una noches nos dará nuevos cuentos inéditos y, en vez de aclarar la cuestión, vendrá a complicarla todavía más, pues esos traductores no son nunca lo suficientemente explícitos sobre el origen de sus aportaciones progresivas, que hacen pensar las toman de un fondo inagotable.

Habicht, Von Hammer-Purgstall, Weil, Caussin de Perceval, Trébutien, todos tienen la pretensión de haber agotado ese fondo, y, sin embargo, en 1881, el escritor inglés Juan Payne, ya famoso en su país por su versión primorosa de los Poemas de Francois Villon, publica su traducción The Book of the Thousand Nights and One Night, que según hacía constar «comprende cuatro veces más material que la de Galland y tres veces más que cualquiera de las anteriores».

Y en 1885 vendrá la versión de Burton, The Thousand Nights and a Night, con nuevas historias que Payne se dejó en el tintero, y con la pretensión de ser la más completa y literal; pero en 1889 surgiría todavía la versión francesa de Mardrus, con nuevas historias, que Burton olvidó, y con la misma pretensión de literal e íntegra.

Cada nueva versión es una crítica de las anteriores, expone nuevos puntos de vista personales y, por tanto, discutibles, y, todas ellas, pese a sus pretensiones de ser definitivas, no son sino provisionales, en espera de nuevos descubrimientos eruditos o nuevos bluffs sensacionales.

En resumen: que aún estamos muy lejos de poder decir nada dogmático sobre el origen de Las mil y una noches y, más todavía, de poder señalar lo canónico y lo apócrifo en ellas. Solo hay cierto consenso entre los orientalistas respecto a considerar como auténticos los cuentos primeros, desde la Introducción hasta la Historia del casamiento del rey Bedr Bástim-ben-Schahramán con la hija del rey Samandal (Noches 406 a 421), que constituyen el meollo, el protoplasma del libro y deben de ser, por consiguiente, los más antiguos. Todos los demás son opinables y discutibles.

La misma incertidumbre se observa respecto a los múltiples autores que rapsódicamente han compuesto esta serie de libros.

No sabemos nada concreto acerca de ellos, pese a los trabajos de Littmann y Goester y Krimsk, cuyas historias literarias de Las mil y una noches son una colección de ingeniosas inducciones, un alarde de lo que se ha llamado «crítica conjetural».

Lo único que ha podido señalarse en la disección erudita de ese Pájaro Roj literario es la presencia, en su buche, de libros enteros persas, como el de Sendebar, o de Los siete (diez o cuarenta) visires y adherencias con otros, como el sánscrito Kathá Sárit Ságara (Mar de las corrientes de la Historia) y el bajolatino Gesta Romanorum, en que se cuentan historias idénticas o muy parecidas a las miliunanochescas. Pero también esos libros plantean problemas o, mejor dicho, enigmas eruditos.

Nos hallamos, pues, siempre en un laberinto, en un circulo vicioso—análogo al en que se debaten los investigadores del Rig Vedao, si lo preferís, mágico. Podríamos decir que los eruditos juegan aquí al juego de las cuatro esquinas y van de lo sánscrito a lo persa y de lo persa a lo árabe y de lo árabe a lo hebraico, engañados por ecos y semblantes confusos.

Dejemos, pues, esa cuestión y completemos el cuadro de las traducciones de Las mil y una noches que se presentan con pretensiones de integras y literales.

 

DE GALLAND A MARDRUS

 

Ya hemos hablado de la versión inglesa de Payne (1881-1882), que comprendía cuádruple material que la de Galland, y, además, levanta los estucos con que aquel había recubierto los pasos escabrosos de la suya.

La versión de Payne, que es hoy una rareza bibliográfica, destinóla su autor a la circulación privada entre sus amigos y compañeros de la Villon Society que él presidía, en una edición de quinientos ejemplares, por lo que puede decirse que no salió de la intimidad.

Fue una versión para la minoría, para la élite, que no trascendió al gran público, pues en ese caso habría chocado con el «kant» inglés, una furia prohibida que, por eso mismo, paladearían con fruición aquellos gentlemen y dandies y snobs literarios de la época victoriana, de lo que Osbert Burdett ha llamado «período Beardsley» y en el que se mueven pintores como Whistley y escritores como Oscar Wilde, igualmente golosos de licores y poemas exóticos, y que, ansiosos de sensaciones nuevas, llegaban a fumar o comer opio.

La versión de Payne, como obra literaria inglesa, es exquisita y se destaca de todas las anteriores. Escritor de gusto refinado, supo dar a su estilo una pátina de arcaísmo moderado, un aire antiguo de leyenda, eligiendo vocablos propios a dar esa impresión de edad media que el libro requiere. Payne puso en su labor el mismo acierto y escrupulosidad que en la de los Poemas de Francois Villon, el rey de los gueux, tan difícil de trasladar a otro idioma.

Burton, nada benévolo en sus juicios, se sobrepone al espíritu de emulación y califica la versión de Payne como «la más legible» (most readable) en su idioma y añade: «Acierta a maravilla en los pasos más difíciles y atina con la voz vernácula equivalente a la exótica con tanta suerte y color, que todos los futuros traductores tendrán que usar la misma expresión, so pena de quedarse cortos.»

Y, sin embargo, no por ello desistió Burton de rematar su versión de Las mil y una noches, que ya había empezado cuando aquel publicó la suya, y que, con el título de The Thousand Nights and a Night, dio a la luz en 1885, precedida de un prólogo y seguida de un epílogo o Ensayo final (Terminal Essay) y sembrada de notas, como de minas eruditas, al final de cada cuento.

La versión de Burton no pierde interés después de la de Payne; en primer lugar, porque en cierto modo la divulga y, además, porque sus viajes por Oriente y por África, donde fue como explorador de las fuentes del Nilo un precursor de Livingstone, lo familiarizaron con las lenguas y las literaturas orientales y con la tradición oral de los raui o recitadores ambulantes, y lo capacitaron para descubrir acentos locales en el habla del libro.

Burton rectifica yerros eruditos, aclara oscuridades, explica usos y costumbres de Oriente aludidos en el libro y fija la verdadera equivalencia fonética de términos arábigos. Por ejemplo, escribe siempre «bin» y no «ben» al transcribir los patronímicos, Mohammed-bin-Hasán, por ejemplo, ajustándose a la verdadera pronunciación de los indígenas.

Burton descubre adherencias persas y sánscritas en el cuerpo del libro, en los cuentos individuales, y es el primero en señalar digitalmente libros como el sánscrito Kathá Sárit Ságara (o Mar de las corrientes de la Historia), en que se hallan coincidencias con cuentos de Las mil y una noches, o el bajolatino Gesta Romanorum, en que se observa el mismo fenómeno.

Ya queda dicho que Burton admite la existencia del Hasar Afsanah como modelo de Las mil y una noches. Añadamos que se desentiende de la tesis judaica del holandés Gaeje y apenas si se fija en ese Libro de Esther, de tan capital importancia como modelo inmediato.

Burton es el primero que presenta su traducción como literal e íntegra, anticipándose a la pretensión de Mardrus. Y es el primero, por esa razón, que la emprende con Galland, haciendo de sus Cuentos árabes una disección a veces cruel, no obstante el respeto que declara sentir por el gran hombre.

Burton, como es natural, condena desde luego la libertad con que el traductor francés adaptó su manuscrito siro al gusto de su siglo y veló con estuco sus verdores orientales; en una palabra: lo que todos le han reprochado al buen hombre que fue Galland.

Luego, entrando ya en la crítica menuda, literal, cógele Burton a su antecesor francés impropiedades, lapsos y relapsos, gazapos y gazapillos. Citemos solamente los de más bulto. Los musulmanes de Galland se saludan a la francesa: «Hé Monsieur! Hé Madame!»; para expresar su asombro exclaman: «Bon Dieu!» y no «Ua-l-Lah!» En sus comidas les sirven manjares franceses, y el dulce de pipas de granada en la cocina de Galland se convierte en una «Tarte á la créme». Y finalmente—¡esta sí que es gorda!—, en la Historia del mercader y el «efrit» (Noches 1 y 2), que va al comienzo del libro, Galland traduce «pellejillo, película» el naua árabe, que significa «hueso de fruta», de lo que resulta que es con un pellejillo o telita de dátil, que el mercader lanza al aire, después de comerse la pulpa, con lo que hiere en un ojo y mata al hijo del alifrite, que por ello pide el precio de su sangre.

Los errores de este tipo que Burton descubre en Galland son tantos, así como también sus lagunas y omisiones, que llega a expresar su duda de que viera en su vida un original árabe del libro. Claro que solo se trata de un relámpago de escepticismo y el propio Burton lo rechaza en seguida.

Todo eso dará idea de la pedantería—no hay más remedio que decirlo—de que Burton da muestras en su crítica del texto francés de Galland y de la severidad con que trata una traducción que, pese a sus defectos ante la crítica sabia, posee gran valor ante la literaria, la cual no puede menos de rendirse a su encanto y reconocer que Las mil y una noches deben gran parte de su éxito en Europa al arte de su primer traductor.

No puede la versión de Burton, con ser más completa y literal, ufanarse de los mismos méritos literarios, de amenidad y savoir faire, pues, entre otras cosas, le falta ese sentido de universalidad que hace universales todas las obras del espíritu que pasan por el soplo francés.

La traducción de Burton—igual que la anterior de Payne—no es de índole como para hacerse popular, porque solo se da en Francia el caso de que los grandes señores literarios sientan popularmente.

En su afán de literalidad, llega Burton al extremo de atenerse incluso a la disposición gráfica de los textos árabes—manuscritos e impresos—que, como es sabido, no marcan puntuación ni hacen párrafos aparte como los nuestros. Los árabes escriben de corrido hasta el final y sus páginas aparecen como un todo compacto, sin puntos ni comas (y desde luego sin vocales)   —un texto vocalizado es un tesoro—, lo que dificulta aún más su inteligencia y traducción. La adopción de esos signos gráficos con que el occidental satisface las exigencias de su espíritu analítico es en la tipografía oriental muy reciente, es decir, que data del siglo pasado, en que siros y egipcios empezaron a tener editoriales y revistas ilustradas a estilo europeo; pero aun así, siguen siendo muy parcos en la economía de esos signos emocionales y lógicos. Cuanto a las vocales, solo las marcan en casos de absoluta necesidad, cuando, de no hacerlo, pudiera seguirse una confusión excesiva. Los árabes escriben en fuga de vocales y de puntos y mayúsculas, y el lector debe acostumbrarse a leer entre líneas.

Burton no llega a tanto; marca puntuación, pero no desarticula los miembros de ese bloque gráfico y escribe de corrido hasta el final, dando la impresión del mazacote árabe, con el consiguiente desagrado del que lee. No ha querido seguir el ejemplo de los primeros traductores de la Biblia, que descompusieron los versículos, en frases de sentido completo, la compacta prosa del Libro, sugiriendo—eso sí—la idea falsa de que los hebreos disponían sus pensamientos con ese orden lógico y creando eso que impropiamente se llama estilo bíblico.

Pero hay que reconocer que esa fidelidad gráfica hace que sus páginas de prosa inglesa apelmazada presenten un frente poco invitatorio y casi agresivo para los ojos del lector.

Por lo demás, según confiesa él mismo, no llega nunca a la literalidad absoluta, al mot-á-mot que, con razón, considera un absurdo, por lo que se toma las libertades necesarias con el texto, sin incurrir, desde luego, en las licencias de Galland ni de su compatriota Lane.

Burton, como se ve, se sitúa en un justo término medio, y si no llega a la elegancia de Payne no se queda muy corto, aunque desde luego no es tan gran literato como él.

En cambio, su estilo de escritor, según resalta en sus notas, prólogo y epilogo, es muy expresivo y personal, con matices de ironía volteriana y de independencia de espíritu a lo Byron.

Burton es un librepensador no solo en materia religiosa, sino también en el terreno científico.

No comparte las ideas generalmente admitidas por los eruditos; es enemigo de místicos y teósofos; no cree en la maternidad cultural de la India, esa madre que la sentimental Europa expósita creyó encontrar en el siglo XIX; pero como tampoco puede sustraerse a ese sentimentalismo de huérfano, encuentra su madre en Egipto, el Egipto faraónico y teocrático. De allí, según él, arranca ese itinerario hacia la India que los indianistas trazan al revés. Todo lo pretendido hindú es, según Burton, egipcio; hasta el alfabeto devanágari es una adaptación del de Cadmo.

Burton tiene en casi todas las cuestiones un criterio personal muy interesante y sus notas forman un cuerpo de doctrina de gran valor, siendo solo de lamentar que ese cuerpo aparezca disperso y desarticulado en observaciones ocasionales y no reunido en un sistema coherente.

Un solo reparo serio puede oponérsele a Burton, y es su racionalismo intransigente, que denota ya de por sí un temperamento poco poético y poco adecuado, por ello, para calorizar en su idioma un libro de poesía.

Por eso su versión no logró destronar a la de Payne, que aún sigue siendo la predilecta del público selecto, que la busca como una rareza bibliográfica.

A la versión inglesa de Burton sigue la de Mardrus—1889, París—que aspira igualmente al título de «literal e íntegra» y que, lanzada por su autor con caracteres sensacionales, galvanizó el interés, un tanto ya mortecino, por la creación monumental y anónima del genio árabe, o, mejor dicho, oriental, y que, sin embargo, no es más literal ni integral que la de Burton, aunque sea más completa que ella en algunos respectos, como esta lo era en relación con las anteriores.

No podía ser de otro modo, ya que el propio doctor Mardrus, en el prólogo a su versión francesa, declara haber utilizado los mismos elementos que Burton—la edición de Breslau, la de MacNaghten, etcétera—y solo deja un margen para su posible gloria de acrecentador, en la tradición oral, en ese libro hablado de los recitadores públicos, de cuya viva voz dice haber tomado muchas de sus historias en los zocos y cafés siriacos y egipcios.

Por lo demás, el doctor Mardrus, al hablar de esas fuentes orales, emplea un lenguaje reticente y poco explícito, que no autoriza con ningún refrendo, y no es posible defenderse de la suspicacia al leer sus parcas manifestaciones, sobre ese punto documental, en que es tan conciso, mientras que derrocha una verbosidad superabundante y ponderativa, una elocuencia poética, ditirámbica, al hablar de los méritos, excelencias y novedades de su traducción.

Hay mucho de charlatanismo en la jactancia con que el doctor Mardrus se presenta a sí mismo como el verdadero descubridor de Las mil y una noches, el revelador de ese libro, que hasta él nadie dio a conocer en su integridad, sino mutilado y desfigurado, por la ignorancia y la mojigatería, siendo él quien va a restaurar en su verdadero ser a ese pobre eunuco, castrado por Galland y sus imitadores.

Hay mucho de palabrería en esa locuacidad narcisista de Mardrus, en esas alharacas reclamistas con que presenta su versión, encareciendo como una novedad hasta el título de Las mil noches y una noche que, como el lector ha visto, utilizaron antes de él otros traductores (MacNaghten, Burton, etcétera).

El doctor Mardrus quita seriedad a su labor con esas afirmaciones egolátricas, de una originalidad no confirmada por ningún documento erudito; su versión aparece limpia de notas, simplemente encabezada por un breve prólogo, de tono enteramente lírico, apologético, sin el menor asomo de espíritu crítico, ni de esa erudición que, tratándose de un hombre como él, siro de nacimiento, era de esperar, y que, además, como él dice, en su calidad de médico de líneas de navegación había surcado todos los mares y visitado todos los puertos de Oriente e investigado en todas las bibliotecas; nada de eso se trasluce en su versión, que es simplemente la obra de un literato, sin doble de erudito; se advierte en él, más que al investigador de códices y documentos, al escritor naturalizado en París y casado, además, con una escritora de cierta fama, Lucie Delarue, del tipo de las Rachilde y las Colette Willy; al amigo y contertulio de los cenáculos simbolistas y decadentes, que preside el cabalístico Mallarmé, rodeado de toda esa pléyade poética de fin de siglo, en que figuran los Moréas, los Lafargue, etcétera, a todos los cuales el traductor dedica alguna flor de su ramillete de cuentos orientales.

La versión de Mardrus no tiene sino un valor literario que, por cierto, pierde en la retraducción española; es la obra de un poeta en prosa que se ha dado cuenta de que posee un tesoro tradicional en ese libro de su raza y trata de valorizarlo en la bolsa literaria de Lutecia, haciéndose con él un puesto de honor en los cenáculos, al lado de Leconte de Lisle, que acaba de interpretar, con un sentido moderno, a Homero, y del doctor Kahn, que ha hecho lo mismo con el Zohar hebraico. No olvidemos que ese fin de siglo está dominado por todas las curiosidades, sanas y malsanas, por todos los snobismos,y es muy parecido a ese otro final del siglo anterior, en que pululan los Cagliostros, codeándose con los hombres de ciencia y los genios artísticos, pues la Teosofía, con madame Blavatzki, y el Espiritismo, con Eusapia Paladino, dan un aire de truco al arte y a la ciencia y convierten en bobos a los sabios como Flammarion y Lombroso.

Todo ese mundo falso, que se expresa en un tono falso también, pero sugestivo y encantador, de ese fin de siglo, que fue el principio de nuestra juventud y cuyo encanto hemos vivido, resurge al leer el prólogo en que el doctor Mardrus ofrece su traducción a sus amigos como una eucaristía:

«Yo ofrezco desnudas, vírgenes, intactas y sencillas, para mis delicias y el placer de mis amigos, estas noches árabes, vividas, soñadas y traducidas sobre su tierra natal y sobre el agua...

»Ellas me fueron dulces durante los ocios en remotos mares, bajo un cielo ahora lejano. Por eso las doy. Sencillas, sonrientes, llenas de ingenuidad, como la musulmana Schahrasada, su madre suculenta (sic) que las dio a luz en el misterio; fermentando con emoción en los brazos de un príncipe sublime, lúbrico y feroz, bajo la mirada enternecida de Alá, clemente y misericordioso. Al venir al mundo, fueron mecidas por las manos de la lustral (sic) Doniazada, su buena tía, que grabó sus nombres en hojas de oro, coloreadas de húmedas pedrerías, y las cui bajo el terciopelo de sus pupilas hasta la adolescencia dura, para esparcirlas después, voluptuosas y libres, sobre el mundo oriental, eternizado por su sonrisa. Yo os las entrego tales como son, en su frescor de carne y de rosa. Solo existe un método honrado y lógico de traducción: la “literalidad”; una literalidad impersonal, apenas atenuada por un leve parpadeo y una ligera sonrisa del traductor. La literalidad crea, sugestiva, la más grande potencia literaria. Produce el placer de la evocación. Es la garantía de la verdad...»

Ahora bien; pasando por alto la facilidad maravillosa con que el doctor Mardrus resuelve el complejo problema del arte de traducir y soluciona felizmente ese conflicto que siempre afligió a los traductores honrados y que en San Jerónimo, el autor de la Vulgata, adquiere proporciones de angustia psicológica, a saber: la pugna entre letra y espíritu, entre la traducción literal, que salva la letra con riesgo del espíritu, y la perifrástica, que salva el espíritu con riesgo de la letra, todas esas afirmaciones del médico siro son frases de poeta, no de profesor, y además se contradicen con estas otras que, a renglón seguido, escribe y en que el traductor encadenado se libera de las cadenas de la estricta literalidad. Pues dice así:

«Las dificultades del idioma original, tan duras para el traductor académico que ve en las obras la letra antes que el espíritu, se convierten, entre los dedos del amoroso del balbuceo oriental, en espirales tan bellas que muchas veces no se atreve a desenlazarlas, por miedo a que pierdan su originalidad.»

Lo que equivale a decir que el traductor siro-francés no se ajusta enteramente a la letra del texto, sino que se aparta de ella cuando lo estima conveniente, como todos los traductores del mundo, que gozan de licencias iguales a las de los poetas y a veces crean de suyo en vez de reproducir la ajena creación.

Esas palabras del doctor Mardrus indican ya claramente que su versión de Las mil y una noches no es absolutamente literal, sino en gran parte perifrástica; lo que se advierte en una simple ojeada a su texto francés, que no presenta esa sencillez de línea de la prosa arábiga, comparable a la de sus monumentos arquitectónicos.

El estilo en la versión del doctor Mardrus es enteramente francés y a veces boulevardier; su prosa ondula, se alarga, recarga y explica a diferencia de la prosa árabe, que es un manto liso en el que prenden joyas de un fulgor solitario. La prosa árabe no ha pasado del versículo, ese balbuceo entrecortado, lleno de pasión, pero falto de esa ilación formal que constituye el estilo. «La idea del estilo—dice Renan—es del todo ajena a los semitas. En vez de esos sabios encadenamientos de frase (circuitus, comprehensio, según los llama Cicerón) en que griegos y latinos agrupan con tanto arte los distintos miembros de una misma idea, los semitas hacen suceder unas proposiciones a otras, empleando por todo artificio la simple copulativa “y” con la que suplen casi todas las conjunciones.»

No es, pues, ningún elogio hacer resaltar las cualidades de estilo en la versión Mardrus, más animada, pero menos fiel.

La versión Mardrus no es literal, salvo que traduce literalmente ciertas locuciones e idiotismos del texto árabe como aquellos de «un día entre los días», «el hijo de mi tío», etcétera, que los primeros traductores vertían sintéticamente «un día», «mi primo», con pérdida, desde luego, de calor local, pero que ya aparecen desintegrados en Burton, por no ir más lejos.

La literatura de la versión de Mardrus resalta ya en la pleonástica versión del propio título del libro Mil noches y una noche, que tampoco es una novedad, como ya habrá visto el lector.

Pero la literalidad era solo uno de los méritos con que se anunciaba esa versión; el otro era el de su integridad.

Antes de ella aparecieron versiones de Las mil y una noches que, como las inglesas de Payne y Burton, aspiraban al mismo título de integrales, por haberse ceñido a textos árabes, que pasaban por serlo y no haber sufrido mutilaciones de propia o ajena censura.

Pero la del doctor Mardrus pretendía ser integral, sobre todo por otro concepto: por haber completado los textos escritos con aportaciones de la tradición oral, recogidas por él en sus correrías de viajero curioso por zocos y cafés morunos, donde todavía los rapsodas recrean los modernos oídos de esos musulmanes siempre jóvenes—seis siglos por lo menos más jóvenes que nosotros—con esas historias viejísimas.

¡La tradición oral! He ahí la fuente en que Mardrus ha hundido sus ánforas. Y eso se nota en la mayor cantidad de populismos, de expresiones pintorescas y libres, en las insistencias y ampulosidades de su texto, que parecen reproducir la parla gesticulante y fanfarrona de los recitadores.

La versión Mardrus resulta más viva, expresiva y animada que la de sus antecesores; pero, en cambio, menos escrupulosa, y, en último término, menos fidedigna, ya que se ajusta a textos orales, cambiantes e inciertos, distintos según los rapsodas y en los que pone mucho la improvisación del momento.

El raui o recitador inventa, alarga e insiste, de acuerdo con la impresión que produce en su público; es orador o, mejor dicho, un histrión, que no dice siempre del mismo modo su papel y, como los actores de la comedia italiana, intercala latiguillos y bocadillos ocasionales, encaminados a agradar y arrancar aplausos. La versión del raui se borra después de cada sesión y, a la siguiente, ya es otra; por donde puede verse lo peligroso de acogerse a tales versiones, expuestas a variantes infinitas.

Por lo demás, esas variantes son simplemente tópicas, marginales, y no afectan, por fortuna, a lo esencial del argumento, pero introducen en él un elemento dudoso, suspecto, aunque no enteramente espurio, y hacen suspecta también la versión de quien recoge esas colaboraciones anónimas, no sujetas a pauta fija, y que también, como el rapsoda, pudo dejarse llevar de su vena creadora.

¿Qué alcance podemos dar a la versión oral en la traducción de Mardrus? ¿Hasta dónde llega la parte del recitador y la del escriba? El doctor Mardrus no da los nombres de los raui ni indica los lugares donde los escuchó. Todo eso hace sospechosas sus incrementaciones de los textos escritos.

Con la mejor intención, su apologista, Gómez Carrillo, dice estas palabras que, dichas por otro, parecerían insidiosas:

«La frescura original, la ingenuidad de los primeros autores han sido respetadas por Mardrus; pero realzándolas con su maestría de artista moderno.

»El doctor Mardrus es un notable escritor y la celebridad literaria lo acompaña en su hogar, pues está casado con la exquisita novelista francesa Lucie Delarue-Mardrus.»

Resulta, pues, en último término, que el doctor Mardrus ha modernizado esas viejas Noches. Las ha modernizado y afrancesado.

Queda bastante malparada, pues, la pretensión de literalidad y fidelidad, y si Galland pudo pecar por defecto, Mardrus y su señora pudieron, en cambio, pecar por exceso; y si el primero hizo hablar a sus árabes en el lenguaje del salón dieciochesco, los segundos les imprimieron el acento del bulevar decimonono.

Y, sin embargo, como dice el mismo Gómez Carrillo, en la versión de Mardrus «hay más detalles, más literatura; pero no más poesía ni más prodigio».

Es decir, más novedad, pues para eso habría tenido que entregarse el traductor a la mixtificación franca. Y hay que decir, en su honor, que no llega a tanto. Las Mil noches y una noche de Mardrus son, pues, las mismas noches de Weil y Payne y Burton en lo esencial, y ni siquiera las rebasan en absoluto desde el punto de vista del número de cuentos que las integran, pues si recogen muchos más que aquellas, omiten, en cambio, otras que aquellas recogen.

Baste citar la de Uarduján, hijo del rey Cheliâad (Noche 494) y la de Judadad y sus hermanos (Noches 995 a 996), que no son de las menos interesantes.

Mardrus no solo deja fuera de su marco miliunanochesco esas historias, sino también muchos largos y bellos poemas, indignos de ese olvido.

Las aportaciones propias del doctor Mardrus son—en verdad—considerables; a ellas pertenecen las Doce historias (Noches 533 a 542), que cuentan los doce capitanes del sultán egipcio Baibars—muy bellas por cierto—; la silva de anécdotas atribuidas al bufón de Tamorlán, el popular Choja (Noches 696 a 700), y algunas otras que en las notas puntualizamos.

Pero sobre todas ellas se cierne la sospecha de lo «apócrifo» o, por lo menos, dudoso; de lo que Burton llama paramythia.

Se trata de historias y anécdotas que figuran en otros centones y analectas, como los ya citados; toda una serie que Mardrus titula El jardín perfumado procede del libro que con el mismo título compuso el scheij Nefsaui, y la denominada Cúpula del Libro debe de estar tomada también de otra fuente escrita, ajena a Las mil y una noches.

El doctor Mardrus ha espigado sin demasiado escrúpulo en esa literatura miliunanochesca anterior o contemporánea de las Noches, historias que ningún traductor incluyó en el marco del libro, aunque pudieran inscribirse en él sin que llegaran a desentonar.

El doctor Mardrus las incorpora a ese fondo y obliga a los traductores siguientes a incluirlas también, por no ser menos. Y a decir verdad, no le falta razón para hacerlo, pues opera en ese terreno vago e impreciso, como las arenas del desierto, en que las Noches parecen haber sido escritas, y cada cual puede coger lo que guste de ese bien mostrenco.

Nosotros también lo hemos hecho así: «Las mil y una noches—dice Montolíu, en el prólogo a sus Novelas moriscasson un libro de marco, en el que cada autor ha ido inscribiendo lo que le ha parecido. Y eso sienta como un precedente, una tradición que, como todas, tiene su autoridad.»

No nos detendríamos tanto en el examen de la versión del doctor Mardrus si no fuera por el sensacionalismo de novedad absoluta con que también entre nosotros la presentó su traductor y editor, Blasco Ibáñez, y porque nos plantea la cuestión de lo que pudiera llamarse la quimera de las traducciones fieles, literales e integrales, que raya en lo que también podría llamarse alquimia de los traductores y que resulta tan vana y engañosa como la búsqueda del oro filosofal.

No puede haber, en términos generales, una traducción enteramente literal de ningún texto, y supuesto que la hubiere, sería la menos fiel; cosa es esta sabida desde los tiempos del ya citado San Jerónimo, que traza el cuadro de angustia psicopática del traductor honrado, que aspira a ser fiel en absoluto, y aunque esa psicosis del traductor estuviese en él plenamente justificada por lo delicado de su empeño, la versión de la Biblia de la palabra de Dios, suele darse también con menos y a veces más graves caracteres en todo traductor concienzudo; lo de integral sí puede lograrse, si se quiere, desafiando los prejuicios o las exigencias del buen gusto; pero en este caso concreto de Las mil y una noches la integralidad es tan quimérica como la literalidad, ya que no hay del libro original ningún texto único que empiece y acabe, cual los hay del Hamlet, del Quijote y del Fausto, de los que solo existen ediciones que entre sí muestran ligeras discrepancias, como las que hay siempre entre el borrador o texto primitivo (Urtexte) y la prueba tirada.

En el caso nuestro no hay tal cosa; la compilación más completa que los árabes hayan hecho de esas historias miliunanochescas es la del scheij Al-Yemeni (Calcuta, 1814) y quedó también sin terminar; no se puede decir que no haya todavía desperdigados por Oriente manuscritos con cuentos pertenecientes a ese gran corpus disjectum, y hay que contar siempre con la tradición oral, o mejor dicho, con la fantasía popular, que aún sigue actuando y creando en esos países de Oriente, donde no ha callado nunca del todo la voz de Schahrasad y cada noche añade una nueva a las mil y una de su libro. Las historias de noche—que empezaron a vivir en labios del pueblo—siguen viviendo esa vida no escrita, y cada noche, en los cafés orientales, un rapsoda anónimo inventa, para recreo de sus oyentes, un nuevo cuento, que en el fondo no es más que una variante sobre los mismos temas. Mientras la voz de nuestro Romancero calló para siempre hace siglos, igual que la de los rapsodas homéricos, la voz de Schahrasad sigue cantando y creando en la radio oriental.

Es, pues, quimérica toda pretensión de literalidad e integralidad en una traducción de Las mil y una noches. Las fuentes escritas están ya agotadas, por lo menos provisionalmente, y lo que ocurre en esas versiones presuntamente integrales es que sus autores acuden a esa fuente oral o a esa que podemos llamar la «zona de lo probable», donde aún pueden encontrar algo inédito, si no son muy exigentes tocante a documentación y refrendo.

Ese es el único medio de enriquecer el primitivo índice miliunanochesco de Galland y eso es lo que han hecho todos los traductores, a partir de la edición de Breslau, en que ya se recoge y fija el verdadero meollo o núcleo primitivo del libro, o sea todo lo anterior al siglo IX o X de la hechra; hablando con verdad, ni Burton ni Mardrus autentican, cumplidamente, las historias suplementarias que publican en sus versiones integrales, y en la versión de Galland, dígase de ello lo que se diga, son ya Las mil y una noches, con todo cuanto tienen de revelación y novedad para los públicos occidentales, y esas noches de oriente pasadas por el cielo de Francia son las que influyen en la literatura de Europa, por orientales y por francesas.

En Francia puede señalarse toda una serie de obras, nacidas bajo su inspiración, entre ellas una tan famosa como Las Cartas persas, de Montesquieu. «El Asia—dice Lanson en su Historia de la literatura francesa—estaba ya de moda a fines de siglo XVII. Habíanse leído con curiosidad las narraciones de viajes por Persia de Bernier, Chardin y Tavernier. La traducción de Las mil y una noches que Galland dio en 1704-1717, ofreció a los espíritus toda suerte de imágenes de los hábitos y costumbres orientales. La oposición de ese mundo con el nuestro saltaba a la vista, y de ahí a elegir a un oriental por crítico de nuestros prejuicios y errores no había más que un paso, y tal es el origen de la ficción de Montesquieu.» (Las famosas Lettres persanes, inspiradoras de las Cartas marruecas de nuestro Cadalso.) Las mil y una noches, ya como hindúes, ya como persas o árabes (menos como árabes por el prejuicio de sus primeros críticos), se sintonizan con esa racha de orientalismo que venía de fines del siglo XVIII y que se acentúa como forma de evasión de los espíritus aquejados del desencanto y el pesimismo filosófico que inspiran la Revolución de fines del XVIII y las guerras napoleónicas con que se inaugura el XIX. Es en este siglo, sobre todo, cuando Las mil y una noches influyen palpablemente en la literatura romántica de los Chateaubriand y los Hugo y los Lamartine, que, en prosa y en verso, dan esa nota, melancólica y exaltada a un tiempo, que vibra en las historias miliunanochescas, y también en Átala y Rene y El último abencerraje y en las Meditaciones y en la Leyenda de los siglos, esa Biblia grandilocuente donde las civilizaciones brillan, pasan y se extinguen como en las páginas del libro oriental, llenas de ciudades muertas en las que el genio del pesimismo lírico-filosófico puede coger ramilletes de jaramagos metafísicos; Las mil y una noches sincronizan a maravilla con el complejo sentimental y especulativo del siglo XIX y reúnen elementos propios a lisonjear todos los aspectos de la inquietud romántica; el exotismo evasivo, el amor a la Naturaleza, que viene de Rousseau y Bernardino de Saint-Pierre; la tendencia nómada, que dota de un nuevo impulso a los relatos de viajes, verdaderos o apócrifos; el gusto por el riesgo y la aventura, el sueño de los amores imposibles, y esa ansia alquímica de tesoros fabulosos, y todo ese abigarrado complejo que inspira obras como El conde de Montecristo, La Dama de las Camelias, de los Dumas; Zanoni, de Bulwer Lytton, y, finalmente, las Historias extraordinarias, de Poe, que responden enteramente al tipo de esas historias de Las mil y una noches y que también se recomiendan ellas mismas, a título de extraordinarias.

Se necesitaría todo un volumen para marcar concretamente esos influjos de Las mil y una noches en la literatura del siglo XIX no solo en Francia, sino fuera de ella; pues Tennyson, el cantor del imperialismo británico, emplea su estro de vate nacional en componer sus Arabian Nights al margen de las de Payne, y en el siglo XX Schahrasad y sus historias conservan aún su prestigio inmortal y siguen impresionando la fantasía de los poetas, no menos que Balkis, la reina de Saba, cantada por Eugenio de Castro, y esas princesas, pálidas y exquisitas, pintadas por Maeterlinck en los vitrales de su prosa. Ha existido un enamorado de su leve belleza—Mauricio Verne—que, para hacerla más perfecta, le ha atribuido la palma de las vírgenes, haciéndole conservar intacta su azucena durante esas mil y una noches, en evidente contradicción con el texto y con el espíritu oriental, que no estima azucenas, sino espigas granadas. Schahrasad alterna en el mundo de los poetas con las princesas pálidas y santas de los simbolistas, con las ingenuas y perversas Salomés wildeanas y las Princesas entre cristales de Juan Lorrain. Rimski-Korsakov le hace bailar una danza todavía más diabólica que la de Salomé. Y un poeta moderno, el «fantasista» Tristán Klingsor, la ha encantado elegiacamente en estos versos, que son una declaración de amor por encima del tiempo, y que copiamos de la traducción española de Díez-Canedo [3]:

 

Schahrasad, tras los diez siglos

que llevas repitiendo tus canciones mágicas,

flaco estará tu cuerpo como un palo;

tu boca desdentada,

torcida tu nariz, tu cabellera

como macizo de azucenas, blanca;

tu piel, que fresca fue como un albérchigo,

ya debe ser, cual pergamino, gualda;

tus manos tan graciosas y tan finas,

flojas y descarnadas,

y aquel torso divino

que el jazmín perfumaba,

por el viejo Schahriar tan codiciado,

tendrá, cual higo seco, la piel rugosa y áspera.

Pero yo, Schahrasad, yo te contemplo

siempre en mis sueños joven y lozana,

siempre linda y alegre; tu voz dulce

de misteriosa magia

del gozo a la tristeza me columpia,

sin que nunca el encanto se deshaga.

 

LA INTERPRETACION ESOTERICA DE «LAS MIL Y UNA NOCHES»

 

Aunque el libro de Roso de Luna El velo de Isis no sea una versión, sino una interpretación de Las mil y una noches, puede, sin embargo, considerarse también en cierto modo como tal, ya que el exégeta, al interpretar los cuentos, los recuenta a su modo, tomando sus datos de las tres versiones (las de Galland, Weil y Mardrus) y dando así una nueva lección de esas historias, por lo cual puede incluirse su libro en esta revista de versiones.

El libro de Roso de Luna, que constituye el tomo X de la serie B de su Biblioteca de las Maravillas, es, naturalmente, una interpretación teosófica de Las mil y una noches en la que sirve de clave La doctrina secreta de madame Blavatzki, esa mujer extraordinaria, esa papisa de la Iglesia teosófica, esa Schahrasad rusa que, a fines del pasado siglo, cuenta tantas historias y fábulas chinas y tantos cuentos tártaros a la Europa incrédula y ansiosa de creer.

La teosofía—digámoslo de pasada—fue un fenómeno característico de fines del siglo XIX; un fenómeno complejo, con mucho de sinceridad y mucho de superchería, como los propios cuentos de Las mil y una noches, y no poco también de especulación financiera, paralelo, en cierto modo, al wagnerismo, ese otro intento de religión estética, expresada en el lenguaje universal de los símbolos musicales, y al esperanto del doctor Zamenhof, esa comunión universal en el Verbo; en su aspecto más noble, un anhelo de recuperación de la perdida unidad europea, un afán de congregar masas desperdigadas bajo alguna bandera neutral y conducirlas a una meta, ya fuese la Bayreuth de los grandes conciertos wagnerianos, ya la alta meseta tibetana, donde madame Blavatzki pretendía haberse iniciado en el secreto de todas las cosas y aprendido la verdadera gnosis o sabiduría eterna de labios de los últimos grandes maestros, esos monjes budistas, andrajosos y sucios, que vemos en los noticiarios, espantando a los espíritus con grotescas danzas pírricas y cubiertos con caretas de roña natural. La teosofía quería ser el esperanto de las religiones.

Se dio el caso, en ese final de siglo, de que parte de la sabia Europa se puso a aprender nuevamente sus palotes y sus carteles, teniendo como muestra a esa madame Blavatzki que, a su vez, había sido la alumna de esos ignorantes maestros, y de que la nueva religión teosófica, de base irracional, lograse sus conversos, precisamente entre los hombres cultos que, en razón a su cultura, habían dejado de creer en nada y apenas si creían en la ciencia.

Fue algo análogo al fenómeno que se dio ya en el siglo IV de nuestra era en la Alejandría de los Plotino y los Porfirio y los Filón hebreos, cuando los filósofos salidos de la escuela socrática se hicieron teólogos y continuaron la labor racionalista de Sócrates por el cabo místico de Platón, en quien ya se opera esa fusión de razón y fe, en un mismo intelecto, y de igual modo que esa escuela alejandrina pretendió recoger en un cuerpo de doctrina todo el saber antiguo y ofrecérselo en una síntesis completa al iniciado, así también la teosofía de madame Blavatzki pretendía haber recogido en La doctrina secreta todo el saber de todos los tiempos y la clave de todos los misterios de las religiones y los mitos.

La doctrina secreta podía hacer sabio de un golpe a quien en ella se iniciase; lo malo era que, a ese fin, el neófito tenía que estudiar a fondo los muchos y gruesos infolios en que esa ciencia se exponía, aprender una nomenclatura especial de términos sánscritos y hacerse, en fin, un verdadero sabio en el curso de muchos años y a costa de una labor ímproba antes de ser, según la teosofía, un sabio.

De ahí que ese intento de religión universal no llegase a penetrar en las masas y fuese efímero como una moda; a título de ciencia chocaba con la ciencia científica—perdónese el pleonasmo—experimental y práctica, y como credo chocaba también con la fe tradicional de los que aún creían.

Hubo, sin embargo, hombres cultos, de temperamento místico, idealista, platónico, que abrazaron, por inclinación natural, la nueva fe, y uno de ellos fue el español Roso de Luna, el cual llegó a ser como el nuncio en España de la papisa rusa; tradujo sus obras y las de sus colaboradores ingleses y compuso otras propias en el mismo sentido, formando con ellas esa Biblioteca de las Maravillas que alcanzó un crecido número de volúmenes, de grueso tamaño y caro precio.

Ahora bien: la base de la teosofía estaba en Asia; su río de tradición y de saber hermético manaba de las altas montañas del Tibet; su lenguaje sagrado, ella lo explicaba todo según esa clave, resultaba que todo el saber de la Humanidad procedía de la India y había sido en su origen patrimonio de la raza aria.

La teosofía se relacionaba así con la cuestión de raza, entonces candente, e implicaba un postulado de supremacía a favor de la raza aria sobre todas las demás de Asia y Europa, de igual modo que en su tiempo de hermetismo alejandrino representaba también un título de hegemonía para griegos y grecizados sobre las demás gentes del agonizante imperio, y eso explica que el cesar Flavio Claudio Juliano, el restaurador de la helenicidad, fuese un alejandrino y pusiese su espada al servicio de esa filosofía mística, al modo como hiciera antes de él Constantino con la nueva religión cristiana de fórmula universal, pero de raíz semítica.

Para el teósofo todo viene de la India, y lo que parece no venir de allí es solo una tradición india bastardeada, adulterada; por eso Roso de Luna, al interpretar las historias de Las mil y una noches, tiende a lo contrario que Mardrus, es decir, que reivindica para la raza aria—que es la suya, claro, o así él se lo cree—ese tesoro de tradiciones y mitos que en ellas se encierran; sus Mil noches y una nocheaunque adopten el título rectificado del traductor siro—vuelven a ser Las mil y una noches de genealogía y semblante imprecisos, en que no se acusan los rasgos semíticos con decisivo relieve, y sí solo esos otros menos específicos que caen dentro de la denominación más amplia de lo «asiático».

La tesis fundamental de Roso de Luna es que Las mil y una noches son de origen indudable ariopersa, es decir, indo-persa, y representan una noble tradición india de idealismo, pureza y castidad, adulterada y deformada «por el grosero sensualismo semítico de los árabes». Schahrasad es una persa que, como madame Blavatzki, se ha iniciado en algún convento búdico de la meseta del Tibet o, por lo menos, con maestros persas que allí se iniciaron.

En las primeras paginas de su grueso alegato ya lo dogmatiza el teósofo ibérico en gruesos caracteres: «Las mil y una noches no son, como Mardrus afirma, la gran obra imaginativa de los cuentistas árabes, sino un destrozado resto de la obra iniciática de los arios de la Bactriana o de la Armenia, mejor o peor reflejado ya en el Hasar Afsanah persa, que se cree perdido, como este lo fue a su vez en el Muruf-Al-Dahab va Djanhar (quiere decir Muruchu-z-Zahab ua-ch-Chauhar), del siglo XI, atribuido al historiador del jalifato Abul-Hanah Alí-Al-Marudi, y en el Kitabu-l-Fihrist, de Mohammed ben Ishak Al-Nadim, del siglo X, a base de cuyas obras han formado los semitas posteriores el libro que conocemos, tan plagado de sensualismo coránico y bíblico y tan alejado, por consiguiente, ya de la pureza prístina de los jains, parsis, hindúes, budistas, esenios y demás instituciones iniciáticas que ya lo conocían, más que en su letra, en su espíritu.»

Para probar la solidez de su tesis, Roso de Luna, gran escribidor por gran lector, pone a contribución sus vastas y abigarradas lecturas en materia ocultista, revuelve mitos, tradiciones y leyendas, echa mano de todas las claves, entre ellas de la cabalística, violenta sin reparo la etimología de los nombres, los lee al revés como anagramas o en círculo como en bustrófedon o les da un valor numérico y los lee como guarismos, reducibles a su vez a letras en otra clave criptográfica; todo ello con una agilidad que maravilla como espectáculo de alto ilusionismo mental, que nos tiene con el alma encantada y en vilo también, pues además de un malabarista es un funámbulo en la cuerda floja de la cultura, y no podéis menos de temblar por él al verle hacer tan audaces y arriesgados volatines.

Y a todo esto el teósofo, que nos ha prometido levantar el velo de Isis en que se envuelve el misterio de Schahrasad, mejor dicho, los mil y un velos de las «mil y una noches», no acaba nunca de hacerlo, pues siempre queda uno por levantar, ya que la terminología que emplea el autor os obliga a leer los volúmenes todos de su Biblioteca de las Maravillas, a que continuamente nos remite, de suerte que el último velo no acaba nunca de caer, mostrándonos la verdad desnuda, y podría compararse al autor con un moroso y avaro proxeneta del misterio.

Roso de Luna pone en este libro, como en todos los suyos, ese ardor misionero, esa furia dialéctica que queda en muchos de nuestros escritores como un remanente de las antiguas luchas teológicas, unida a una sutileza de cabalista medieval: de esos cabalistas que en la Castilla del siglo X compusieron el alucinante Sefer-ha-Tsohar o libro del esplendor, esa otra clave de todos los arcanos, y hace con Las mil y una noches lo que con el Quijote han hecho los cervantistas, esos otros teólogos desplazados de su verdadero terreno, estilo Villegas y Anastasio Rivero, contagiados de la locura del héroe, y, como ellos, ve misterios por todas partes y encuentra un sentido oculto a las palabras y los gestos más naturales y sencillos; para nuestro teósofo, por ejemplo, un baño no es un baño, sino un baptisterio, un lugar de iniciación; un sastre es un legislador, un barbero locuaz, un silencioso maestro pitagórico y así sucesivamente; todo tiene para él un sentido oculto y una significación ritual que solo puede penetrarse mediante la clave teosófica, adquirida en el curso de una larga iniciación masónica, que se nos va dando con lentitud y parsimonia desesperante, que convierten la exégesis de estos cuentos en el cuento de la buena pipa. Pues el Pájaro Roj, por ejemplo, es el Ave Li del gran poema chino del Li Sao, y, si queréis saber qué es el Ave Li, tenéis que leeros el tomo IV de la citada Biblioteca de las Maravillas, donde se trata más a fondo del particular y así ocurre con todo lo demás, pues nunca el iniciador acaba de iniciaros, y emplea un lenguaje reticente, cortando el hilo de sus historias, por lo más interesante e intercalando unas en otras, como la propia Schahrasad.

Roso de Luna, como su maestra la Blavatzki—esa rusa de cara inmensa y amarilla de estepa o luna asiática y ojos alucinados de fiebre—, se expresa siempre en un lenguaje evasivo, cifrado, que se ampara en la inmensidad infinita de los temas que trata y del material dialéctico de todos los sectores del saber: historia, tradición, mito, filología y ciencia moderna, física y matemática. No es posible detenerse a explicar tantas cosas en un momento determinado, y el neófito ha de contentarse con las explicaciones provisionales que vaya recibiendo. En la base de toda esta enseñanza esotérica está la fe.

No hemos de analizar aquí el imponente material dialéctico de toda clase que Roso de Luna moviliza en su libro al servicio de su tesis, o sea el origen ario de Las mil y una noches, que por ahí puede ya inferirse el grado de confianza que merece; su técnica inductiva es, desde luego, recusable, pues no se apoya en ninguna base experimental sólida; no es posible, por ejemplo, aceptar ese método cabalístico por el cual, reduciendo letras a guarismos y estos, a su vez, a letras (¡a letras latinas!), descubre en el título de Las mil y una noches este otro de El velo de isis que lleva su libro; ni tampoco ese cubileteo léxico, en virtud del cual convierte nombres tan árabes como el de Alá-d Din (Excelsitud de Dios) en el «jina de Alá o jina bueno», y el de Schahsemán (soberano del tiempo) en Schamano u nombre de la raza shamana o solar; todo eso es francamente absurdo desde el primer momento y pone de resalte lo tendencioso de la dialéctica teosófica, que no se para en barras ni repara en el fraude, según ya se comprobó en el caso de madame Blavatzki, al inventar ese poema sagrado de Dzyan, que es la base de su doctrina secreta, y que los filólogos ingleses declararon resueltamente apócrifo. Madame Blavatzki había inventado no solo el libro, sino hasta el supuesto idioma «sabir» en que aparecía escrito, de igual modo que la famosa médium, su contemporánea Eusapia Paladino, inventara los fenómenos metapsíquicos que por un momento engañaran a los investigadores de la Brittish Society for Psychical Researches.

La interpretación aria de Las mil y una noches es tendenciosa, hasta desde el punto de vista racial, pues va unida a la tesis de la supremacía de la raza aria y mezclada al prejuicio de castas que cristalizó a fines del siglo pasado en el antisemitismo de tipo no religioso, sino étnico; Roso de Luna compartía ese prejuicio, que extendía a árabes y judíos; se creía un ario, un aristo, un hombre de raza y casta superiores, un brahmán o un chatria, que, como Cicerón a los misios, miraba con desprecio a los semitas, raza, según él, de mercaderes natos. La ley de castas era un dogma para nuestro teósofo, y en el proemio al libro que aquí comentamos estampa estas palabras categóricas: «La ley de castas existe y existirá siempre, aunque no físicamente o en sociedad, sino en la infinita gama de las almas.»

Basta con ello para comprender, sin más, lo tendencioso de su interpretación ocultista de Las mil y una noches, que por ello solo pierde ya mucho de su validez científica, a la que hay que añadir aún lo recusable de su método hermenéutico; no es posible admitir incondicionalmente esa tesis del origen exclusivamente ario de Las mil y una noches, aunque sí deba aceptarse y reconocerse la parte que el genio ario o ariopersa haya tenido en su elaboración; es indudable que hay en ella un fondo de tradición aria, antiquísima, contemporánea de esas épocas casi prehistóricas en que se formaron las mitologías de todos los pueblos convenientemente llamados indoeuropeos o indogermánicos, grupo en que entran no solo los indos y los persas, sino también los propios griegos; pero de eso a aceptar las conclusiones absolutas a que Roso de Luna llega en su libro media un abismo, que solo puede colmar la fe; por lo demás, esas conclusiones se formulan en unos términos de cronología de carácter patentemente mítico; para Roso de Luna, Las mil y una noches, obra del genio ario, datan, no del siglo X ni IX, sino de los «últimos días atlantes, o sea los once mil años transcurridos, como mínimo, desde el último hundimiento de Poseidonis, la isla de Platón».

La obra de Roso de Luna es una mezcla paradójica de lucidez y de delirio que no puede aceptarse sin reservas ni rechazarse sin salvedades; el teósofo iluminado convivía en él con un erudito, y este pone aquí a su servicio una parte de material legítimo, tan interesante como instructivo, si se le desarticula de la tesis a que va adscrito; todo lo que Roso de Luna dice respecto a la relación de Las mil y una noches con la literatura caballeresca de Occidente, con los mitos nórdicos del ciclo de los Nibelungos germánicos y las Sagas escandinavas, los parangones que sugiere; el estudio que hace de nuestras leyendas y romances populares y de esa literatura llamada de «los pliegos de cordel», superfectaciones de la literatura culta de ese tipo, etcétera, etcétera, son de una validez absoluta y su autor pone en ello un don de intuición y de alta crítica literaria que lo colocan en el mismo plano de nuestros eruditos de alto vuelo, como Asín Palacios y Bonilla San Martín, por no hablar de Menéndez y Pelayo; solo es recusable cuando, por efecto de su astigmatismo mental, deforma involuntariamente las cosas y las pone al servicio de su dogma teosófico.

No puede negársele tampoco toda la razón en su tesis de que Las mil y una noches tengan o hayan tenido en su origen un sentido, si no esotérico, por lo menos simbólico; hay en ellas demasiadas cosas oscuras que plantean enigmas al investigador y le sugieren esa sospecha; desde las primeras páginas, por ejemplo, surgen los enigmas en la propia onomástica de los personajes: ¿Por qué Schahrasad se ha de llamar «hija de la ciudad» y su hermana Dunyasad «hija del mundo»? ¿Qué intención secreta encierran esos nombres? ¿Y qué significación tiene el detalle de que los tres zâluk de la Historia del alhamel y las mocitas (Noches 9 a 11) sean tuertos los tres del ojo izquierdo? ¿Por qué han de ser siete precisamente los viajes de Simbad, el marino? Todos estos son enigmas que autorizan a pensar en un sentido arcano, esotérico, del libro oriental, que si no un libro hermético, es, por lo menos, un libro oscuro, sembrado de dificultades para el traductor y para el lector, y que requiere, por lo menos, la glosa marginal de un escoliasta.

Las mil y una noches, como nuestro Quijote, con el que, por su realismo, tiene tantas analogías, proyectado sobre un fondo fantástico de leyenda y de mito, y su doble carácter popular y culto, es un libro enigmático, aunque no sea esa criptografía en que Roso de luna lo convierte; hay en él cosas que suponen una clave y la necesitan para su comprensión; la dificultad está en hallar esa clave, que no ha de ser precisamente la teosófica, que no es la única, aunque lo pretenda, siendo, de otra parte, lo más verosímil que esa clave se haya perdido para siempre, como se pierden las cosas de ese Oriente lleno de indolencia, en que todo confina, ya desde su surgir, con el olvido.

Dificulta todavía más la aclaración de esos enigmas vinculados en la onomástica la diferente grafía con que ya dijimos aparecen en las distintas versiones del libro: Schahriar se convierte en Schahrban en la edición de Breslau; Weil transcribe Schahryar, Schahzenan, Scheherazad y Doniazad; Burton, Schahryar, Schahzaman, Schahrazad y Dunyazad; Mardrus, Schahriar, Schahzaman, Schahrazade y Doniazade, etcétera; etcétera. Y diz que cada una de esas grafías implica una interpretación diferente, pues si escribimos Schahriar o Schahryar, tenemos «Señor-Yar» de la ciudad-Schahr en persa, mientras que Schahrban nos da Defensor-Ban-de la ciudad y Chahrbaz—como escribe la edición de Bulak—sería Halcón-Baz-de la ídem. Y aún hay que exponer la opinión del docto orientalista, mejor dicho, indianista, Alemany y Bolufer, que, en el prólogo a su versión española del Panchatantra sánscrito (no el primitivo—recalca Roso de Luna—sino el que en 1827 dio a conocer a Europa el inglés Wilson), sostiene que Schahrasad y Dinarzad (hija de Dinard) son meras deformaciones de Karata y Damana o Calila y Dimna del famoso libro así titulado y significan respectivamente «la domadora» y «la corneja», la astuta, y que Schahriar no es sino Schah-Kariar y equivale a «el sacrificador», epíteto que, naturalmente, cuadra hasta más no poder a ese sanguinario monarca sasani. Y de ahí toma pie Roso de Luna para afirmar que esos dos hermanos Schahriar y Schahsemán representan dos tipos de humanidad contrapuestos: el de los humanos propiamente dichos (Schahriar) y el de los jinas o schamanos (Schahsemán) que «convivieron antaño, hasta el aciago día, cantando en el poema simbólico de las Aves de Aristófanes, en que fueron cortadas las comunicaciones entre los dos, a saber: la humanidad jina y la humanidad propiamente dicha, y a quien el Velo de Isis, es decir, el Sexo y la Ilusión, ha atrofiado el tercer ojo de la glándula pineal, o sea de la intuición, impidiéndonos con su ceguera el ver a aquella otra superhumanidad... (la jina)».

En apoyo de su tesis, violenta Roso de Luna las etimologías y localiza arbitrariamente esas regiones de Sasán, Al-Hind y Az-Zin (la India y la China) en las alturas tibetanas, donde tienen su sede los lamas famosos, depositarios, según él, de la ciencia arcana de todos los tiempos.

Esos semánidas—a que Roso de Luna se refiere—no son otros que los reyezuelos persas, descendientes de Ismail As-Samani, que gobernaron como feudatarios de los jalifas de Bagdad varias regiones de la Persia, entre ellas el Turquestán, con su capital Samarcanda, la corte luego de Timur Lenk o Tamorlán (el Gran Jan, no Kan) de la historia, desde 353 a 395 de la hechra (964-1004 de nuestro cómputo), y tienen tanto que ver con los jinas o schamanos como nuestro buen Samaniego.

Resultan, pues, vanos los intentos de encontrarle un significado esotérico a esos patronímicos y no menos el de guarismo de mil y una que llevan las noches. Investigadores de libros y ruinas orientales como Ouseley y Burton, explican de un modo muy natural, según ya expusimos, el posible misterio de esa noche de más, añadida a las mil, y que parece cargada de arcana significación.

Es lo más probable que esa noche de más—que, por otra parte, según hemos visto, no figura en todas las antiguas menciones del libro—sea de una calidad simplemente poética y responda al mismo sentimiento supersticioso que inspira esa antigua costumbre de los reyes en sus cumpleaños de distribuir entre sus palaciegos una moneda de oro más que los años que cumplen y la moderna costumbre burguesa de encender una vela más en la tarta del aniversario, una intención de comprometer al tiempo. No es admisible la idea de que un libro de tan varia y múltiple paternidad sea la revelación cifrada de ninguna doctrina esotérica. Es muy posible que esos enigmas miliunanochescos solo existan en nuestra imaginación y nos parezcan tales por nuestro innato afán de hallar misterios en todo, o que, si existen realmente, sean de pura calidad poética y respondan al afán, también innato, de los escritores, de hacer misteriosos sus escritos y prestigiarlos con toda suerte de singularidades y rarezas. Así, por ejemplo, el que los zâluk sean tuertos los tres del ojo izquierdo (no del derecho, como escribe el teósofo) y coincidan en reunirse en Bagdad, la misma noche, procedentes de distintos países, puede ser sencillamente un recurso del rapsoda para impresionarnos con más fuerza de asombro y de paso tener tres personajes en cuyas bocas poner tres historias extraordinarias y animar el relato. A la misma intención literaria puede obedecer la eficaz intervención del barbero en la historia del jorobado a que dan por muerto y que simplemente se ha atragantado con una espina; sin que haya que suponerle, como hace Roso de Luna, un terapeuta iniciado y taumaturgo y conceder a esa historia categoría trascendente. Y lo mismo podría decirse de otros muchos detalles enigmáticos del libro. Hay que tener presente que se trata de una obra cuyo texto ha pasado por muchas bocas y muchas manos, antes de llegar a nosotros en su forma actual; que las historias que cuenta son ecos y que en sus transmigraciones se han ido complicando y borrándose por unos lados y repintándose por otros.

Estamos en presencia de una obra cuyo proceso de creación ha sido idéntico al de los mitos y leyendas populares, en cuyo punto de partida duermen los recuerdos confusos del hombre prehistórico y palpitan los sueños primarios, infantiles, del hombre ya histórico, como una herencia subconsciente, que no entiende ya y cuya clave hay que pedir no a ningún mago antiguo, sino a los antropólogos, los filólogos y los psicoanalistas modernos. (Bachofen, Spencer, Fraezer, Kirsche, Freud.)

Significa un vano y considerable dispendio de tiempo y de vitaminas levantar un imponente castillo que, a veces, semeja Torre de Babel, para tratar de probar con hipótesis la hipótesis de que Las mil y una noches son un libro iniciático, un mensaje, una revelación de la espiritualidad aria desfigurada por el grosero materialismo semita.

El intento de Roso de Luna representa una regresión al punto de partida de los primeros investigadores del libro: los indianistas, y se basa, como hemos visto, en la existencia de un perdido manuscrito primitivo. Es la misma historia de siempre. El cuento del Hasar Afsanah, que a su vez seria trasunto de otro anterior, igualmente perdido. Las mil y una noches nos van llevando cada vez más lejos en la indagación de sus orígenes, y, al final, nos dejan perdidos también ante lo inmenso, por no decir infinito, del tiempo y el espacio prehistóricos. Las mil y una noches pudieron, en un principio, ser lo que se quiera; pero en su forma actual no son sino un caos poético, en el que se confunden toda clase de elementos heterogéneos, una obra informe en la que han colaborado todas las razas del Oriente, incluso los tártaros, que tuvieron también, con Ulug Bey, su momento de esplendor cultural e incrustaron sus «porfirizaciones» en la ganga primitiva de que aún quedan huellas en la toponimia miliunanochesca. (Kaschgar, Kabul.) Esa riqueza de elementos es lo que da a Las mil y una noches una amplitud panorámica y un aire engañoso de Biblia. Y lo es en cierto modo, pues induce a extraer de ella una como, en líneas generales, filosofía de la historia. Pero tratar de precisar esas líneas y de sistematizar esa filosofía es un empeño vano, pues irradian en direcciones diversas y antagónicas.

Roso de Luna se olvida de que Las mil y una noches no son un libro, sino muchos libros, por lo que es imposible generalizar acerca de ellas. Claro que el maestro teósofo opera una eliminación caprichosa de lo que no se ajusta a su visión simplista y borra del texto todo lo que no le parece ario. Las mil y una noches deben ser una obra del idealismo ario, adulterado por el grosero materialismo semita. Pero ese prejuicio influye perniciosamente desde el principio en su juicio, pues no es buena norma lógica tomar por criterio un prejuicio.

Y eso es lo que él hace. No sabemos en qué puede apoyarse para atribuir todo el idealismo a los arios y todo el materialismo a los semitas. ¿Quizá porque son una raza de mercaderes? Pero ¿no eran mercaderes también los arios? ¿Y no sabe Roso de Luna que la profesión mercantil era considerada en lo antiguo tan noble como la militar? ¿No aparece desde el principio en el Hitopadesa el hijo del mercader      vinagaputra—alternando con el hijo del rey—rachaputra? ¿Y en qué, además, es superior esa literatura sánscrita a la literatura semítica desde el punto de vista moral? ¿No aparece la poliandria a la cabecera del Mahabharata? ¿No es el mismo el ambiente social que allí se describe y no son los mismos los sentimientos? ¿No se nos cuenta ya al principio en el Hitopadesa la historia de aquel hijo de príncipe que tumba sobre un sofá a la esposa del mercader? ¿Y no está todo el Gita-Govinda saturado de especies eróticas no menos, sino más fuertes, que las de El Cantar de los Cantares?

Es inútil tratar de establecer distinciones absolutas entre arios y semitas, cuando unos y otros tienen la mentalidad general del asiático, la misma psicología mística, supersticiosa, soñadora, y ambos han tomado siempre de un mismo fondo su oxigeno espiritual. Y esa gnosis que el teósofo invoca es patrimonio y obra común de todos esos pueblos indopersasemitas que un tiempo confluyeron en la misma latitud geográfica, en esa Babilonia, punto de reunión y de despedida de claros saludos y confusos adioses.

La gnosis es tan obra de arios como de semitas, y el mismo teósofo lo reconoce implícitamente en sus recorridos por los mitos antiguos, moviendo toda la escala del ocultismo con claves brahmánicas y rabínicas.

Concedido que Las mil y una noches tienen mucho de fondo esotérico; pero ese fondo no es exclusivo de los gnósticos hindúes, sino también de los ocultistas hebreos, de los autores de esa cábala que el teósofo manipula.

Hay que apelar a todas las tradiciones helénicas, hebraicas, persas, etcétera, para explicar en algún modo esos enigmas miliunanochescos. Y desde luego sin espíritu dogmático, sino simplemente hipotético. Encerrarse en una sola interpretación y ajustarse a un criterio apriorístico es como atarse las manos para desatar un nudo.

Todo debe tomarse a título de documentación, con carácter presunto y nada más. Y cuando así lo hace Roso de Luna sus lucubraciones resultan interesantes como estudio erudito. Cuando se aparta de esa línea no hace más que añadir otro cuento, no menos maravilloso, a los del libro.

Por lo dicho se verá que no desdeñamos en absoluto la clave teosófica como medio de interpretar el fondo innegable de misterio que, por unas u otras razones, puede presumirse en estas historias de arrastre tan remoto. El tiempo hace enigmáticas todas las cosas, aun las más evidentes. Y todas las claves son pocas para explicar las mil oscuridades de este libro, de historias contadas y recontadas miles de veces y que, si en su origen pudieron ser claras para sus oyentes, es muy posible que luego fueran oscuras para sus mismos escribas, de igual modo que los himnos védicos llegaron a serlo para los brahmanes. Muchas de las cosas que el rapsoda nos dice suenan a estribillo, repetido rutinariamente por un hombre que ya ignora su sentido exacto. Puede admitirse que en su origen fuesen estas historias efectivamente concebidas y compuestas por maestros iniciáticos, que en ellas expresaban por símbolos e imágenes su saber arcano. La intervención de los sufíes en la literatura oriental de estos siglos medios introduce en ella, sin duda, un elemento místico, esotérico. Casi todas las historias miliunanochescas, sobre todo las de altos vuelos y cargadas de elementos maravillosos, son posibles de interpretación alegórica. Roso de Luna está en lo probable al presentir misterios en historias como la ya mencionada del barbero de Bagdad, que recuerda el conflicto de las religiones en el drama Natán el sabio, de Lessing, solo que el vidente, en todo caso, acierta como un ciego. Pues también esa historia pudiera interpretarse de otro modo: simplemente como una sátira de la ciencia representada por el médico judío, que se equivoca en su precipitado diagnóstico al dar por muerto al bufón, mientras el modesto barbero, sin ínfulas científicas, logra volver a la vida al supuesto difunto, sacándole la espina de pescado que se le atragantara, con su sola técnica manual.

En todas las historias presumibles de sentido esotérico se nos ofrece esa misma explicación natural de los fenómenos, quedando a nuestra elección el optar por ella o elegir otra más complicada. La interpretación, marcadamente esotérica, no se impone sino en aquellos casos en que—como en la Historia de Balukiya (Noches 285 a 295)—el asunto es de por sí de índole mística, se relaciona con el mundo sobrenatural y requiere una clave para su inteligencia.

El defecto capital de Roso de Luna es su obsesión del misterio y su afán de quererlo explicar todo por la clave teosófica, cual si fuese una ganzúa, capaz de abrir todas las puertas, siendo así que, en realidad, es una llave gastada, y que hoy poseemos otras más seguras de forja científica. El psicoanálisis freudiano, por ejemplo, auscultando lo subconsciente del hombre, origen de todos los misterios, da una explicación más aceptable, y no menos poética, de mitos y leyendas, que no son, en el fondo, sino expresión de complejos psíquicos análogos a los que por regresión se dan en las neurosis.

«La mitología—dijo Goethe—es la locura de los dioses.» Pero son los hombres los que han creado las mitologías.

 

«LAS MIL Y UNA NOCHES»  ARABES

 

Todos esos enigmas nos los plantean los elementos ariopersas que en el libro se inscriben; pero hay en él una parte, un cuerpo de creación, perfectamente firme y claro, anclado como una isla en ese vulcánico mar de las hipótesis. Nos referimos a su fondo árabe.

Por el lado del mito, Las mil y una noches se pierden en la de los tiempos; pero por su fondo árabe se sitúan en la zona de la Cronología y la Historia.

Todo es vago e impreciso en torno al libro si lo consideramos en su prehistoria, es decir, antes de ser escrito; no como un libro, sino como una tradición. Por ese lado se nos escapan las Noches.

Por donde únicamente se prestan a ser aprehendidas y reducidas a una fórmula es por el lado de lo árabe, de lo islámico, en relación con el Corán y la historia religiosa y política de ese pueblo.

Ahí es donde presentan un frente relativamente compacto y único, orientado hacia la alquibla sagrada de Meca, a la que apuntan todas las avanzadas y vértices de su barroca arquitectura. Sobre ese fondo islámico es sobre el que se asienta y afirma este castillo en el aire. El Islam es lo único sólido en el libro, y todo lo demás que forma su atmósfera es idolatría y fábula.

En su forma actual, Las mil y una noches redactadas por escritores árabes son un libro árabe y, precisando más, una epopeya, nacional o racial, de esas gentes morenas y apasionadas.

Aun admitiendo la existencia de ese hipotético Hasar Afsanah, del que en todo caso solo queda el título, fueron los árabes los que escribieron el libro que, por ese hecho decisivo, pasó a ser plenamente suyo.

Sobre el pie forzado del argumento inicial, los rapsodas árabes compusieron una obra de mucho más alcance, que rebasaba los límites estrechos del marco primitivo y llenaba del amplio soplo del desierto, de su respiración de infinito, esas veladas literarias de una corte persa.

Suele darse como plan primitivo del libro el de contar la historia de las desgracias conyugales del rey Schahriar y su hermano, y la misoginia en que estos, por efecto de ellas, vienen a caer; pero ese argumento tratado como está en la actual forma del libro, con un sentido del humor filosófico que hace pensar en los cuentos de Boccaccio o las novelitas de Voltaire, toma luego un rumbo muy distinto y mucho más serio bajo la pluma de los continuadores árabes, y se convierte en una revista, en un día del Juicio de todo el género humano: en algo así como una Biblia o un Corán.

No se trata ya simplemente de demostrar la falsedad de las mujeres, ni de trazar reglas de moral práctica, sino de encaminar a los hombres por la senda de Alá, mostrándoles ejemplos y señales que los espanten y escarmienten. Se trata, en suma, de salvar las almas, cosa nueva, idea que no aparece en ninguno de esos grandes libros de la literatura sánscrita, con los cuales pudiera relacionársele, y que es típicamente árabe y hebrea, semítica, y tiene su primer foco irradiante en la Biblia.

En el Panchatantra solo se exponen los fundamentos de una buena política, que no es propiamente la buena, sino la conveniente: la política vulpina, sistematizada después y extremada hasta lo inhumano por Maquiavelo; en Las mil y una noches se prescinde de la conveniencia, del éxito en la vida del mundo, y solo se atiende al gran éxito, al gran triunfo, de ganar la otra vida, que es la perdurable.

La arabización de Las mil y una noches aparece así, desde luego, como su islamización, según tenía que ser tratándose de un pueblo que ha empezado a vivir realmente a partir del Islam. Y esa islamización es tan perfecta que abarca todos los detalles del libro. Pese a sus desviaciones accidentales, este se ajusta, en su estructura, al mismo plan arquitectónico de la Biblia o de su epítome coránico. Es como una mezquita distribuida en series de columnatas, cuyos arcos todos convergen al mihrab, y en la que, por cualquier parte que se mire, se ve el nombre de Alá.

Todas las historias del libro nos llevan siempre, a pesar de su aparente diversión, a lo mismo: a su punto de convergencia, que son las postrimerías del hombre.

El nombre de Alá campea en todas las partes de ese edificio literario; en los arrocabes de las historias y en su zócalo; en sus cimientos y en sus remates. Esas historias son ejemplos de admoniciones llamadas a mover a reflexión a los capaces de reflexionar, propias a escribirse con un punzón en el ángulo del ojo, para tenerlas siempre a la vista, como los preceptos de Jehová, que Salomón nos aconseja grabar en el pecho—casos ejemplares, representativos, ofrecidos a la meditación de los capaces de meditar—y esa expresión miliunanochesca corresponde a la coránica, que Mahoma repite a cada paso, después de exponer pruebas palpables de la existencia y omnipotencia de Dios: «Ciertamente en ello hay materia de reflexión (ibra) para un pueblo que piensa.»

Las mil y una noches están consteladas de pensamientos y locuciones coránicos, entretejidos con aleluyas del libro, que le sirven de registro y resorte; sus historias son todas reversibles al fondo épico del Corán (tomado en buena parte de la Biblia y el Talmud) y hasta su técnica literaria intima es la misma del libro sagrado; igual que en este, falta en Las mil y una noches ese libre y vario vuelo del genio occidental, esa rica inventiva de nuestras literaturas, esa línea osada que se pierde de vista; en Las mil y una noches el genio literario se mueve en un espacio reducido, de mezquita, no de pagoda india ni de catedral gótica; tres o cuatro argumentos fundamentales, tres o cuatro situaciones patéticas se repiten con leves variantes a la variedad y todo vuelve siempre al punto de partida, que es Dios; la técnica, en suma, del arabesco o almocárabe que, en la caligrafía musulmana, reproduce en miles formas el mismo hombre como el balbuceo de un maniaco.

La literatura oriental es una literatura censurada, no por ninguna autoridad teológica, sino por sus propios autores; de ahí que no pueda salirse de ciertos límites y que, como nuestra literatura medieval, trate de desquitarse de la coacción dogmática en el terreno libre de las costumbres y la salacidad, y que en ella los rasgos más sublimes aparezcan al lado de otros inconcebiblemente groseros; es el mismo fenómeno de los trascoros de las catedrales, que se da también en toda la literatura medieval de Occidente y en buena parte de la de los llamados siglos de oro, y que sorprende en nuestra corrompida época moderna.

De igual modo el pensamiento árabe, cohibido en lo dogmático, se desquita en esa otra zona neutral de lo opinable, y se entrega a la especulación metafísica que le permiten las cuatro sectas ortodoxas del Islam, y encara con variedad de actitudes esos grandes problemas de la predestinación y el libre albedrío y el valor de los actos humanos y el poder de la voluntad en la lucha con el Destino; pero sin salirse nunca en esos pirueteos de la Razón, de los linderos de la Fe.

En el terreno puramente literario, Las mil y una noches guardan también íntima relación con el Corán y puede decirse que viven en su mismo aliento, del palpitar de su mismo corazón. De él le vienen sus directrices y su sentido, la vida íntima de sus figuras. Los rapsodas islámicos han desarrollado en ese libro de libros los gérmenes narrativos épicos, contenidos en el Corán, y hallado la forma naturalísima de intercalar en esos cuentos las espantables leyendas de ciudades muertas, de pueblos aniquilados por sus culpas—esas tradiciones de Irán, la de las Columnas, por ejemplo—que ya el Profeta esboza en su libro, así como las referentes a Salomón y la reina de Saba, etcétera, que Mahoma recogió, tomándolas desde luego, eso sí, del Talmud.

Los árabes continúan en Las mil y una noches la labor misionera de Mahoma por medio de la pluma—sin dejar por eso la espada—, y la finalidad principal del libro, en medio de la aparente dispersión de intenciones, es la de formar buenos musulmanes, corroborar en su fe a los creyentes y convertir o espantar a los idólatras.

Las mil y una noches están al servició del monoteísmo islámico, son un libro de catequesis y, como todos los de esta índole, sus autores no reparan en falsear y desfigurar la historia y trastrocar la cronología y apelar a la fábula cuando es menester.

Empiezan por suponer que el Islam existió siempre, que es la religión natural de los hombres—idea que Mahoma sienta en su libro—, y así hacen musulmanes a todos los personajes de sus historias, aun a aquellos que vivieron muchos siglos antes del Profeta, y nos presentan el mapa de la antigüedad preislámica como un campo de idólatras, salpicado de minorías creyentes, hombres que han conservado la fe, que formadas por hunafa, es decir, por sus padres, recibieron de Alá, según la primera revelación hecha al padre de todos los hombres.

De igual modo violentan la historia para intercalar en el libro, cuyo punto de partida es el reinado de un monarca sasani, cuentos y anécdotas que representan otros tantos anacronismos, y transferirle a ese oscuro sultán poco menos que la crónica íntegra de su gran rey Harunu-r-Raschid, que tenía que ser muy posterior a sus sultanes persas.

Es admirable el desparpajo con que los rapsodas árabes introducen en el libro toda la época de los jalifas abbasies, sobre todo la de Harún, su Carlomagno, mitificándolo, como al emperador franco los rapsodas del ciclo de Artus, y tomando pretexto de ciertas historias para exponer la teología islámica en todas sus tendencias de batinies, sufíes, motaziles y kadríes, en ese período; sus inquietudes espirituales y sus materiales esplendores; el estado de sus conocimientos científicos en materia profana, en astronomía, astrología; medicina, en sus ramas diversas, profiláctica, dietética, terapéutica, con los consiguientes diagnósticos y pronósticos, jurisprudencia, teología, etcétera, así como también de sus artes, en todas sus manifestaciones, poética, musical, coreográfica, deportiva, sin olvidar los juegos de ingenio, las adivinanzas y rompecabezas, y pasatiempos folklóricos, y el juego del ajedrez, entretenimiento inmemorial de los orientales, etcétera, etcétera, de suerte que en esas historias del tipo de la de Tauaddud (Noches 269 a 280) queda estampado el cuadro completo de la civilización árabe en su siglo de oro abbasi, de ese siglo en que se tradujeron al arábigo todas las obras importantes de los griegos, incluso los poemas homéricos, según nos dice Abu-l-Farach, y se incorporaron a su fondo propio todos esos elementos de cultura exótica, que entraron a formar parte de su fisonomía espiritual, completándola y enriqueciéndola hasta un grado que ya en Oriente no rebasó nunca y que solo en la España árabe, en el jalifato de Córdoba, tuvo su rival.

Las mil y una noches están impregnadas del entusiasmo imperialista de los triunfos sorprendentes del Islam en ese período histórico en que la media luna eclipsaba con su fulgor a todos los soles y aun a todas las lunas de Oriente, y en que Harunu-r-Raschid actuaba como emperador y pontífice en los cuatro puntos cardinales, y Bagdad veía llegar diariamente embajadores de todos los reyes y era como una Meca profana, visitada por todas las caravanas del mundo.

Las mil y una noches respiran la embriaguez jubilosa de ese su siglo triunfal, son un monumento alzado en honor de los gloriosos jalifatos abbasies, bajo cuyo dominio político y religioso culmina el poder del Islam; la luna que ilumina esas noches es la luna creciente del místico imperio del Profeta, y el sol que interrumpe esas encantadoras celadas es el sol del siglo de oro de Harunu-r-Raschid, ese contemporáneo de Carlomagno, de barba no menos florida que la suya y que, como él, se nos aparece en la historia en medio de un círculo de poetas, sabios y hechiceros, pero sentado, a fuer de oriental, en muelles almohadones, perfumado de almizcle y teniendo a sus espaldas el velo de un harén, en el que se oyen risas y cantos de mujeres. Harunu-r-Raschid, quinto de los abbasies, es en realidad el héroe de esta fiesta literaria, en la que actúa también de personaje, en unión de su visir Châfar-ben-Yahya y su guardia personal, el eunuco Mesrur, y alguna vez, también, su amante esposa y prima, la celosa Sobeida.

En este centón de cuentos han incluido los rapsodas árabes gran parte de lo que pudiéramos llamar ciclo poético de Harunu-r-Raschid—«le règne féérique de Harun», como dice un escritor francés—y que por sí solo forma un argumento completo, y un argumento trágico, que tiene por remate la caída y muerte del visir Châfar y de todos los miembros de su estirpe Barmequi, hecho tan enorme y memorable como el exterminio de los umeyas, ordenado por su ascendiente Abdu-l-Lah As-Saffah, el fundador de la dinastía, y que hizo llorar a miles de ojos, incluyendo los suyos. Harunu-r-Raschid es el foco lumínico que atrae las pupilas de los rapsodas árabes y les infunde un tropismo, por efecto del cual lo siguen viendo a él hasta cuando dejan de mirarlo. Siempre que describen alguna corte fastuosa o algún gran monarca están pensando en su jalifa Harún y en su espléndida corte de Bagdad.

Harunu-r-Raschid ha dado lugar a un ciclo histórico-legendario tan considerable como el de su contemporáneo Carlomagno. Los dos se reparten en su tiempo el imperio del mundo real y de la fábula, y si el Occidente es carlovingio, el Oriente por entero pertenece a Raschid.

Raschid es todavía más grande que el gran Carlo, pues este es solo emperador y comparte su cetro con el papa, en tanto Harunu-r-Raschid es papa al mismo tiempo que sultán y ejerce integramente el meromixto imperio.

Harún absuelve y condena, ata y desata en lo político y lo religioso, manda en lo humano y lo divino, a fuer de vicario de Alá en la tierra y consanguíneo de su profeta Mahoma. Harunu-r-Raschid, en virtud de su doble poder, manda en los hombres y los genios, ensuelve hechizos, opera curaciones y pronuncia fallos inapelables.

Harunu-r-Raschid es el Rey Sol de su tiempo, como Salomón lo fue en el suyo y solo con él se le puede compenetrar, y aun en cierto sentido, en el del poder político, le aventaja, pues no tiene que luchar, como el monarca hebreo, con una teocracia insúmica, ya que el autócrata de Bagdad ejerce también el poder teocrático.

Si Salomón fue un poeta y un sabio, poeta y sabio es también Harún, y si es verdad que no ha compuesto sino versos de circunstancias ni escrito en suma nada comparable a El Cantar de los Cantares ni al Eclesiastés, eso no mengua su gloria en ese sentido, pues aparte de que tampoco consta que esos libros inmortales (de los que el primero nos llega mutilado) los compusiese el propio Salomón (Renan en esto tiene la palabra), Harún es algo más que un poeta y un sabio; es el numen que auspicia la poesía y la ciencia de su tiempo, el jefe que preside la academia islámica, el guerrero victorioso cuyo alfanje defiende y preserva la paz de las sesiones, el padre que sustenta a los hijos descuidados y bohemios, el buen genio, la providencia que echa de comer a esos pajarillos saltarines que, cantando, se olvidan de buscar el grano, y, en una palabra, el príncipe afortunado y poderoso que hace posibles la ciencia y la poesía en su feliz imperio.

La corte de Harún en Bagdad es la meta a que se dirigen desde todos los lugares del mundo conocidos poetas, narradores de cuentos e historias, filósofos y eruditos, hombres de saber y de ingenio; siempre hay uno o más poetas a la puerta de su diván, esperando a que el jalifa despache sus asuntos de Estado y pida un poeta como quien pide una rosa o una copa de vino para despejar su mente cansada.

Ser llamado y oído por Harún, el omnipotente, y tener la fortuna de agradarle, equivale sencillamente a la fortuna. Harún es fabulosamente pródigo y emplea las riquezas que le envían sus gobernadores, no como Salomón los tesoros de Ofir, en labrar casa a Alá, que nunca gustó de templos tan suntuosos comos los de Yahvé, sino en recompensar dignamente a los artistas, poetas, cantores, músicos que le alivian el tedio o resuelven sus dudas en cuestiones jurídicas, teológicas o gramaticales.

Harunu-r-Raschid, hombre de nervios delicados, sensual y por ello melancólico como Salomón, sin la fuerte salud bárbara de Carlomagno, adolece con frecuencia de esplín y, sobre todo, de insomnios; las noches que no duerme—y son muchas en esa Bagdad calurosa, enervante y llena, es de suponer, de mosquitos, y el jalifa tiene su alcázar sobre el Dichle—son noches afortunadas para los ingenios que aguardan a la puerta; son noches en que, si el jalifa los llama, pueden salir de allí convertidos en millonarios.

Harún da sus dinares por sacos en tal cantidad que el agraciado no puede cargar con ellos y el propio jalifa ordena a sus esclavos que se los lleven a su casa.

Pero no hay que estar a la puerta para optar a esa lotería; el mismo jalifa se acuerda a veces del elegido y, si no está allí, lo manda a buscar y traer, aunque esté ya acostado y tenga que sacarlo de la cama.

A ese fin envía a Mesrur, el hombre fatídico de nombre alegre, como las Euménides, siempre con el alfanje en ristre, y ese alfanje es una varita mágica cuando el guardia de corps y verdugo—¿por qué no decirlo claro?—del jalifa pronuncia estas simples palabras: «De parte del emir de los creyentes.»

La presencia de Mesrur en la puerta de una casa produce siempre pánico; muchos sacados de ella por el terrible eunuco no volvieron jamás.

Pero para artistas y escritores no hay motivo de susto; Mesrur es para ellos un enviado alegre, no el nuncio que precede al ángel de la muerte, al fatal Azrael.

Hay noches en que Harún prefiere pasear y se disfraza de mercader, lo mismo que Châfar, su visir, y Mesrur, su verdugo, y los tres se echan a vagar por las calles y plazas de Bagdad, muertas, al parecer, bajo la luna, pero estremecidas de cantos y sones de laúd en el interior de sus herméticas mansiones; y Harún manda a Châfar que llame a la puerta y golpee con el gran aro metálico, semejante a argolla de cautivo, y los tres pasan dentro a sumarse a la fiesta.

En esas visitas inopinadas descubre el falso mercader cosas que al día siguiente dan materia de actuación al jalifa y argumento literario a sus rapsodas.

Otras veces los tres supuestos peregrinos dirigen sus pasos al Dichle, y allí el jalifa curioso y afable conversa con los pescadores trasnochados, que prueban su suerte a la luz de la luna y en ocasiones sacan peces y en ocasiones cadáveres truculentos, que muestran las huellas de un crimen impune. Entonces se acaba la farsa y el jalifa vuelve a ser en el acto el emir de los creyentes, el supremo administrador de justicia.

Todas esas nocturnas correrías del soberano están llenas de encuentros notables, sorprendentes, que dan materia a las historias; el jalifa es tan temerario que no repara en donde se mete, y a veces se ve tan apurado que lo pasaría mal de no estar allí, a su lado, siempre atento y vigilante y siempre empalmando el alfanje, el fiel Mesrur.

En esos casos hay que rasgar el velo del incógnito, y Châfar, el visir, pronuncia la palabra mágica que hace que todo el mundo se prosterne en el polvo y bese la orilla del manto del jalifa: «He aquí al emir de los creyentes, al vicario de Alá, en esta tierra que es la suya (de Alá).»

 

EL CICLO DE HARUNU-R RASCHID

 

Harunu-r-Raschid, con su cara ancha, abotagada, de luna de Ramadán, llena, como su cuerpo ligeramente obeso de árabe sedentario, ocupa el centro de un zodíaco de anécdotas, más o menos verídicas—más bien menos que más—, varias de las cuales han pasado a integrar el tesoro de historias de Las mil y una noches.

Harunu-r-Raschid, y no el sultán Schahriar, es el personaje central del libro, y muchas de las noches atribuidas al fabuloso monarca sasani pertenecen al calendario nocturno del autócrata de Bagdad.

Y esos cuentos inspirados en la aventurera vida nocturna del quinto de los abbasies forman precisamente el fondo, relativamente histórico, de estas imaginarias historias.

Las mil y una noches flotan en el limbo de la leyenda, de lo vago e impreciso, de lo que no tiene fecha y apenas tiene nombre, hasta que las mide y regla la luna de Bagdad.

La primera comparecencia del jalifa en la Historia del alhamel y las macitas (Noches 9 a 11), señala ya el primer contacto con la cronología y la realidad, controlable, de genios, afarit y monarcas tan fabulosos como ellos.

Harunu-r-Raschid es el primer sultán auténtico, con cédula en el padrón histórico y constancia en los anales que se nos ofrece a la vista, y con él, pues un astro así nunca va solo, esos otros personajes de carne y hueso—entonces, ¡ay!—, su esposa Sobeida, su visir Châfar, Mesrur su macero, y a su zaga poetas y literatos, y artistas notorios, de una biografía perfectamente comprobada, y cuya existencia atestiguan sus obras, y sobre todo su muerte, como el gran satírico Abu-Nuás, el Quevedo de Oriente; el docto filósofo Al-Azmái, el sabio jurista Abu-Yúsuf, el famoso músico Ibrahim-ben-lsak, el de Mozul, y, en fin, todos esos preclaros ingenios que tachonan de luces la policromada cúpula de su trono.

Con Harunu-r-Raschid entra la historia en las historias de Las mil y una nuches como un gran río que se adentra en el mar de la fábula y lo tiñe del color de sus aguas, de suerte que pueda seguirse con la vista su curso.

El ciclo de Harunu-r-Raschid mézclase ya desde la Noche 10 con el caudal legendario que viene de la India madre y le da su color y su sabor de realidad, y esa confluencia del Tigris y el Ganges es la obra de los ingenios literarios del Islam.

A partir de ese instante tuércese el rumbo inicial del libro, que empieza como tratado de moral en imágenes, al modo indo del Calila y Dimna y el Hitopadesa, para convertirse en la crónica apologética y fantaseada del quinto monarca abbasi y su glorioso reinado, en el que ocurren hartas cosas maravillosas para poder parecer legendarias, y si aún subsisten elementos del plan primitivo, el rapsoda los aprovecha para trenzar con ellos los del nuevo plan, al modo como el arquitecto utiliza piedras bellas y venerables en la construcción de su nuevo edificio.

Las mil y una noches son un palimpsesto, en el que dos escrituras se entrecruzan y alternativamente se ceden el espacio; mejor dicho, un borrador, en el que un escriba árabe ha tachado la original caligrafía zenda o pehlevi para interpolar en ella sus ondulantes, serpentinos caracteres.

Harunu-r-Raschid es el punto inicial de esa labor de arabización de Las mil y una noches. La salomónica figura del jalifa de Alá preside desde entonces la composición de la obra, y sus anónimos autores hallan modo de relacionar con él hasta los relatos marcadamente fabulosos, retrayéndolos a su época, para que sea él quien desate el nudo que ataron fatalidades antiquísimas y rompa los sellos de remotos destinos.

Los rapsodas árabes se conducen con Harún como los talmudistas hebreos con Salomón, haciéndole intervenir, aunque solo sea por radiación, en todas las tradiciones de los pueblos que llevan así el sello de su doble triángulo.

Pero como Harunu-r-Raschid está más cerca en el tiempo y en el espacio que Salomón, y vive en una época perfectamente histórica, resulta de ahí la paradoja de que todo lo que en este libro imaginario se autoriza con su nombre adquiere categoría de historia, y puede distinguirse, por ese solo hecho, de todo lo demás, que es fabuloso.

El nombre del jalifa abbasi permite operar la diálisis literaria del confuso texto; separar lo real de lo ficticio, pues de esa época los rapsodas contaban con materiales comprobados como la Historia de los abbasies, por Ibn-Kutaiba (siglos II y III de la hechra), y de ahí puede inferirse que todos los cuentos puestos bajo su rúbrica o la de sus sucesores inmediatos tienen un fondo real, aunque abultado por la macropsis de los narradores, y pudieran vincularse al período de dominio de la dinastía abbasi, que abarca unos cinco siglos (II a VII de la hechra). Es muy admisible la hipótesis de que antes del siglo X corrieran ya muchas de esas historias en boca de juglares errabundos, y aun cortesanos, y hasta manuscritas, aunque siempre hay que suponer una distancia de siglos, que es la que presta nimbo de leyenda a las figuras y trae esa niebla de olvido, que obliga a recordar.

Escribir es recordar y todo manuscrito es una fijación de huellas que empiezan a borrarse en la memoria, una precaución contra la amnesia.

Historias y biografías son en realidad velatorios.

Las mil y una noches, a ratos tan alegres y locas, se escribieron en parte sobre rotas lápidas de sepulcros, y son ellas mismas el gran mausoleo de la raza árabe.

En el siglo VIII de la hechra, en que aún no existían como libro, eran ya sombras, evocadas por nigromantes, esos poderosos, muníficos y crueles jalifas abbasies, y su corte de Bagdad, fastuoso escenario de sus espléndidas locuras, asolada por mogoles y turcos, presentaba ya el desolado aspecto de esas ciudades legendarias—Nínive, Ilión, Palmira, Jerusalén—sobre cuyas ruinas se sientan a meditar los filósofos y a llorar los poetas. Hay un dejo perceptible de llanto en la aparente alegría triunfal con que esos rapsodas miliunanochescos evocan en las cortes de los sultanes persas emancipados—como la de Mahmund de Gasna—las tradiciones de los siglos de esplendor de su raza en decadencia, levantando de sus tumbas a una humanidad de bellos fantasmas. El siglo nono es fatídico para ese inmenso imperio levantado por los abbasies y que mogoles, turcos y persas emancipados se reparten como antaño los bárbaros la túnica del César; Bagdad deja de ser el foco principal de atracción de sabios y poetas, que se desparraman por las cortes de sultanes extraños, por la alta Persia y el Egipto, llevando cada uno un jirón de pasado espléndido con que cubrir su actual indigencia.

Alrededor de esa época fijan los eruditos el comienzo de vida escrita del libro, compuesto así rapsódicamente entre todos y que por ello no es de extrañar presente tantas desigualdades. Sea como fuere, vino a su hora, pues si esos ingenios literarios no hubieran levantado entre todos con sus cálamos ese monumento nada quedaría hoy de ese mundo encantado. Solo ese libro resta de tanto desvanecido esplendor. La Bagdad actual no conserva siquiera esas ruinas imponentes que permiten formarse una idea de la antigua grandeza de la Roma cesárea. «Entre un espeso polvo—decía el viajero francés Flandin, que la visitó en el siglo pasado—yace sepultada la base de aquellos edificios, donde apenas se halla rastro de Harunu-r-Raschid y de Sobeida. Nada ha conservado esta ciudad que recuerde las glorias de los jalifas abbasies.»

En análogos términos se expresa el gran novelista portugués Ferreira de Castro en su caleidoscópica Volta ao Mundo.

De Bagdad puede decirse lo que nuestro Villaespesa dijo de Granada en su nihilista elegía.

Los tártaros primero y los turcos después acabaron con su antiguo esplendor y la redujeron a algo todavía peor que una ruina: una ciudad sin color ni relieve, un lugar en el mapa.

Pero la antigua Bagdad sigue viviendo en estas Noches su vida de antaño, inquieta, apasionada y triunfal, y el gran Harunu-r-Raschid, su rey poeta y aventurero, vaga siempre en la noche por sus calles y plazas, en busca de encuentros prodigiosos.

La gloria de Harunu-r-Raschid no se extinguirá nunca, porque ha pasado a la leyenda, que es la eternidad de la Historia.

 

 

Envío

Rey Sol en el zodiaco del Islam, tu figura,

cual las de Soleimán y de Luis de Francia,

exhala el fuerte hechizo y la rara fragancia

de los grandes monarcas, cuyo nombre perdura,

Con Châfar, que del reino el peso te asegura,

y Mesrur, el macero, que la sangre te escancia,

en Bagdad, tu alma inquieta y llena de elegancia,

cosecha cada noche una nueva aventura...

Fuiste tierno y cruel; amabas las mujeres

y los bellos poemas, la gracia y el talento:

coleccionar cabezas fue uno de tus placeres,

pues querías de ese modo eternizar ayeres.

Y un día la de Châfar, de la amistad portento,

tiñó de rojo uno de tus amaneceres.

 

 

«LAS MIL Y UNA NOCHES» EPOPEYA NACIONAL DE LOS ARABES

 

En la forma en que han llegado hasta nosotros, Las mil y una noches, pertenecen en cuerpo y alma a la literatura árabe.

Los árabes, al apoderarse de ese fantasma indostánico, le dieron su vida, su sangre de fuego y los rasgos fisonómicos y psicológicos de su raza ardiente hicieron más que adoptar al expósito: volvieron a recrearlo en sus entrañas.

Las mil y una noches es un libro árabe; mejor dicho, el libro árabe por antonomasia y la epopeya en prosa de un pueblo que no tuvo un Firdusi que la pusiese en verso.

El Corán y Las mil y una noches son las dos grandes creaciones del genio árabe, los dos retratos simbólicos que de sí mismo nos ha legado ese pueblo, enemigo, por temor idolátrico, de las imágenes plásticas; el Corán, en lo religioso y eterno, y Las mil y una noches, en lo temporal y profano, completan la visión de esa raza sin pintores y casi sin espejos.

Uno y otro libro, el sagrado y el seglar, se asemejan entre sí no solo porque Alá los une y está en ambos presente, sino también por su génesis y su naturaleza íntima; ambos son de inspiración exótica, están hechos de retazos con una técnica de mosaico y ensamble, ambos son enciclopedias y centones, broches y sellos que cierran épocas y ciclos de labor colectiva.

Así como Mahoma recogió en su Corán todas las tradiciones religiosas de su tiempo y las alistó bajo su verde bandera, poniéndolas al servicio de Alá, sin reparar en su procedencia hebrea, cristiana o gnóstica, y para enriquecer su libro no tuvo escrúpulo en saquear la Biblia y el Talmud, así también los compiladores del libro profano tomaron sus elementos de todas partes, encerraron en él todo el folklore universal de su tiempo y lo lanzaron a los siglos futuros, marcado con el sello imperial de su jalifa máximo.

Y así como Mahoma cierra el ciclo de la profecía y la revelación y es el último de los enviados, así también Las mil y una noches clausuran el ciclo de las tradiciones profanas y es el último gran libro que produce la imaginación poética de los hombres.

Si el Corán anula a todos los demás libros en el concepto religioso de los árabes, Las mil y una noches eclipsan con su esplendor sideral a todas las demás obras de fantasía.

No es el sol dotado de luz propia el símbolo de la raza semítica, sino la luna que brilla con fulgor reflejo; pero la luna de esa raza oriental es tan potente que fulge como un sol, de una belleza más amable, que se puede mirar, y atrae de tal modo los ojos que hipnotiza y detiene las horas y hace pensar que el sol no existe.

Los árabes han magnificado la noche; en el Corán se habla más de la noche que del día; de noche recomienda Mahoma que se lea su libro, y los grandes prodigios, prometidos a los creyentes, se consuman en la noche maravillosa del kadr en que se deciden los destinos del año, y esta es otra relación más entre el libro sagrado y el libro profano de la raza.

En Las mil y una noches, en ese nocturno rosario de cuentos, van incluidas las noches sagradas del Corán, y las lunas portentosas del Ramadán místico y transfigurado de ayuno alternan en él con las profanas y alegres lunas de los meses hilados.

La correspondencia íntima entre el Corán y Las mil y una noches es constante; el libro profano se nutre de la vena vital del libro religioso, al modo como la vida temporal se alimenta de la eterna.

Si en el Corán creó Mahoma el templo del Dios único, en Las mil y una noches el mismo genio de su pueblo labró el alcázar de su único vicario en la tierra.

No hay demasiada hipérbole en decir que Las mil y una noches son la epopeya racial de los árabes, ya que en ese magno libro alojaron sus anales y fastos, sus leyendas y sus historias, su memoria de raza tradicionalmente errabunda y rica, por tanto, en reminiscencias de toda clase, y a todo ello pusieron como sello el destino de Alá, de igual modo que en la Ilíada griega todo lo preside y dispone el hado.

Las mil y una noches, en las que los árabes han vertido todo su fondo histórico-legendario desde la época preislámica hasta las postrimerías de la gloriosa dinastía abbasi, componen un argumento innegable de epopeya, sin que le falte enteramente el requisito poético, ya que está toda ella salpicada de rimas, y además, en ocasiones, el estilo se eleva hasta la altura épica y la prosa se hace verso, de pronto, como un mar cuyo ritmo se aviva bajo el soplo emocionado de la tempestad.

Hay historias en el libro, como las del rey Omaru-n-Nómán (Noches 60 a 102) y de Garib y Achib (Noches 550 a 572), que son verdaderos epos nacionales, o tribales, con un argumento cerrado, de dignidad absolutamente épica, en el que actúan reyes y príncipes y amazonas y se riñen batallas y se realizan hazañas y gestas caballerescas, de grandeza igual a las que Firdusi canta en su Schah-Námeh, que, más que la Ilíada y que la Eneida, ha servido de modelo, aunque mediato, a nuestros grandes épicos del siglo XVI: Ariosto y Tasso.

Todos los elementos del Orlando y La Jerusalén se encuentran ya en esa historia del rey Omaru-n-Nómán y de sus hijos que, precisamente, es también como el último de ambos epos, un eco fantaseado de las Cruzadas. Pero también el genio jovial y burlón del Ariosto y sus risas jocundas riman con el rumor de cascabeles del poema oriental.

No es del caso dilucidar aquí la relación precisa en que se hallen respecto unos de otros esos poetas de razas, épocas y climas distintos, ni tampoco seguir el rastro de esa corriente subterránea que en todo tiempo ha mantenido el contacto entre el Oriente y el Occidente, y que, en el momento solemne de las Cruzadas, se pusieron en contacto directo y cambiaron estocadas e ideas.

Toda guerra es, en el fondo, una forma violenta de comunicación, un principio agresivo de conocimiento y amistad y también un modo brutal de comercio. En las guerras de Alejandro conocieron los griegos a muchos pueblos y adquirieron no pocas ideas.

Los árabes, pueblo mercader al mismo tiempo que guerrero, han conocido muchos pueblos y muchas ideas y también han dado a conocer unos pueblos a otros y los han hecho amigos al hospedarlos en su jaima.

Por su medio conoció o reconoció la Europa del siglo XIII a los griegos olvidados, y volvió a aprender en textos árabes, ciencias que, al nacer, hablaban griego; Bagdad primero y más tarde Córdoba suplantan a Bizancio y hacen de centros distribuidores de cultura.

Por los árabes conoce Europa en el siglo XIII (fecha aproximada) el famoso libro sánscrito del Calila y Dimna, en la versión de Abdu-1-Lah-benu-l-Mukaffá (siglo VIII), y, antes que Europa, en otra versión la conoce España, pues ya figuran apólogos del referido centón en la Grande e GeneralEstoria de Alfonso, el Sabio, compuesta a principios del referido siglo (Solalinde, prólogo al Calila y Dimna). No en balde tuvimos aquí los árabes desde el siglo VIII.

Pero volvamos a nuestro tema de la epopeya racial que vemos en Las mil y una noches y afirmemos una vez más que lo es, si se toma la palabra en un sentido amplio, en el de libro que resume la historia y el carácter de un pueblo, en el sentido en que lo es con respecto a nosotros el Quijote y no ninguno de los explicadamente titulados poemas épicos.

Las mil y una noches son la epopeya de los árabes, porque son su libro más representativo, el que el día del Juicio podrían presentar ante Dios, como nosotros, según Dostoyevski, podríamos presentar el Quijote, en opción de premio o de castigo y justificación del empleo que diéramos a nuestra parte de la eternidad.

Lo mismo que en el Quijote se ve España en alma y cuerpo, con sus campos y sus ciudades, sus gentes indígenas y exóticas, sus instituciones y sus leyes, su religión y su política, sin que falte tampoco el panorama retrospectivo de su pasado en ese retrato fiel de su presente, y por los claros del fondo hispánico asoma la Cristiandad, así también en Las mil y una noches se ve todo el Islam, incluso sus aledaños y sus lejanías, geográficas e históricas.

La cristiandad del Quijote deja también ver el Islam, que es su anticuerpo, y el Islam de Las mil y una noches deja ver la cristiandad por el arco de sus ajimeces orientales; uno y otro libro lo abarcan todo, y por eso tienen los dos algo de Biblia, porque en ellos puede verse y sentirse a los hombres y a los pueblos caminar a su mortal destino, bajo la mirada de Dios.

Lo mismo que el Quijote encierra historia y leyenda de España, contienen Las mil y una noches leyenda e historia del Islam, y si un libro absorbe enjundia de cronistas notorios, también el otro embebe esencias de historiadores y geógrafos profesionales, por decirlo así, como Ibn-Kutaiba, el analista de los abbasies, Ibn-Jaldún, Al-Makkari y muchos más.

Pero lo que más interesa hacer constar a nuestro presente propósito es el hecho de que en Las mil y una noches vive y alienta y bulle la muchedumbre islámica, con esa vida real que solo presta la irrealidad del poeta, y que son por ello el mejor documento histórico y psicológico para poder juzgar a esa sociedad abigarrada, con sus costumbres tan distintas a las nuestras y con su parte de bien y de mal, correspondiente a la condición humana, con su empaque caballeresco y su picaresco desgarre, y todo ello tan a lo vivo y con tal sensación de presencia, que parece existir ahora mismo, y que es un espejo mágico el que nos permite sorprenderla en su actividad, que nunca cesó.

Esas ciudades extinguidas, esas criaturas muertas hace siglos siguen viviendo en el cosmorama de estas noches, cuyas lunas encantadas no menguan ni se mueven y son lunas de espejo.

El Oriente islámico vive encantado en el sortilegio del libro, y basta abrir sus páginas para olvidarse del tiempo y el espacio actuales y sentirse transportado de pronto al Oriente inmutable y eterno, donde el almuédano anuncia el paso de la hora efímera, loando a Alá el perdurable; los mercaderes conversan o dormitan, desgranando las cuentas de sus rosarios de ámbar, en sus tiendecillas llenas de tesoros; las tapadas desfilan, seguidas de sus dueñas, lanzando por debajo del velo miradas fatales, y Harunu-r-Raschid puede ser, en la noche, el transeúnte de andar vacilante que se cruza con nosotros.

Si a un libro así se le discute el nombre de epopeya nacional no sabemos a cuál otro podría adjudicársele con mayor razón ni mejores títulos.

Pero sea como fuere, sí se puede afirmar que Las mil y una noches, con el Corán y los siete moal-lakats o poemas dorados de los siete grandes cantores anteriores a Mahoma—el más grande de todos—, son los tres libros que deben leer quienes deseen penetrar en el secreto de esa compleja alma del árabe; alma de nardo, como dijo el poeta, y también de acero.

Pero Las mil y una noches son la quintaesencia de toda esa literatura de raza, pues abarcan la época preislámica, recogen ecos de idolatría y, al mismo tiempo, todo el fervor de la fe que luego caracteriza a esos siervos de Alá; coránico es su fondo ideológico y el eje en torno al cual se mueven todos sus argumentos o, más bien, el resorte a que todos los mueve es la creencia en esa entidad misteriosa del sino, tan arraigada entre los árabes y que de ellos se ha extendido a todos los pueblos que con ellos trataron y que entre nosotros aún palpita en el fondo de la copla andaluza, expresión del eterno conflicto entre el ansia tantálica individualista del hombre y su limitación dentro del complejo solidario del cosmos.

Los árabes, finalmente, han puesto en ese libro su humanismo semítico, derivado de su concepción política y religiosa, que no admite castas al modo de las que establece el espíritu aristocrático de la civilización brahmánica; esa igualitaria democracia semítica, que se expresa en el hecho de elevar a la categoría de héroes de epos y novela a mercaderes y artesanos, atribuyéndoles sentimientos de príncipes, y admitiéndolos a participación en las gracias de ese simbólico reino de Dios que crean los escritores; ese humanismo semítico, que tiene su expresión monumental en la literatura picaresca que los árabes han inventado o elevado por lo menos a la categoría trascendental que hoy se le reconoce, de vindicación de los humildes, de fraternización con los parias sociales.

Hay una simpatía innegable, de raíz semítica, a los desheredados, en esa literatura picaresca, cuyos autores, generalmente aristocráticos, aunque solo fuere por la cultura, bajan a los suburbios y se mezclan con la plebe más baja y se interesan por sus vidas aperreadas y oscuras; es algo tierno ver a Hurtado de Mendoza, por ejemplo, contarnos las desdichas del niño Lázaro.

La picaresca es el punto de partida del folletín moderno, de esencia declaradamente social en Hugo y Sue, que en sus grandes panoramas de Los miserables y Los misterios de París trazan el cuadro de las injusticias sociales, de los humildes maltratados por los poderosos, y parafrasean la Biblia, creando para el pueblo que no la lee esa otra Biblia por entregas en que figuran redentores, como el príncipe Rodolfo de Los misterios, que se lanzan al mundo de dolor de las plebes para verter en él los bálsamos de su afecto y sus riquezas y reparar las injusticias, levantar caídos y resucitar muertos morales, estableciendo el reino de Dios sobre la tierra del demonio.

Toda esa literatura de amor a los humildes y defensa de las bajas clases sociales, de los parias, de los ex hombres, que caracteriza a la novela rusa, de fines del XIX, desde Gogol a Gorki es una derivación de la picaresca sublimada por Hugo y Sue, en folletín social y teológico, y arranca en su comienzo inmediato de esos Miserables que Dostoyevski y sus colegas han leído en su juventud y nunca, ni el propio Gorki, se desprende por completo de su raíz evangélica, sentimental, romántica. Es preciso llegar a Zola para ver ese amor a las masas expresado en formas de objetividad casi científica y como reivindicación proletaria.

Hasta entonces el folletín mantiene su tendencia providencialista y su aspiración mesiánica, que puede advertirse todavía en las ulteriores evoluciones del género, pues Rocambole, el presidiario, es un avatar del príncipe Rodolfo.

Y si es verdad que todo eso se encuentra también en la aristocrática literatura caballeresca, no es menos cierto que como se ha dicho, la picaresca es la «caballería» de los plebeyos.

 

 

PROCESO DE ARABIZACION DE «LAS MIL Y UNA NOCHES»

 

Pero hasta en la forma de presentarse el libro se refleja el carácter particular de esos árabes, hombres de psicología poética, descuidados y desdeñosos de lo menudo y circunstancial, faltos de ese espíritu de crítica que desde un principio distingue a los hombres de Occidente, a los griegos; el árabe gusta del misterio, de lo impreciso, y ama por instinto las sombras, los velos y las celosías, que son un sedante para su espíritu, lo mismo que para sus ojos deslumbrados.

Todo lo que el árabe trata adquiere un aire de leyenda, hasta la propia historia; la verdad en sus labios o sus plumas tiene un encanto de mentira, y hasta cuando pretende justificarla con datos concretos, reales, la hacen todavía más sospechosa de ficción; sus genealogías, sus «autoridades»—en el sentido erudito—, son todo lo contrario de eso, y sus refrendos son tan discutibles como sus relatos.

Por lo demás, parece importarles poco que los crean o no; ellos se lo creen y basta; proceden como su profeta Mahoma, ese enemigo de los poetas, que fue el poeta más grande de su raza; Mahoma cuenta sus visiones y delirios de epiléptico con absoluta buena fe; a título de revelaciones, se las cuenta el arcángel Gabriel y se envuelve en su albornoz y se echa a dormir.

El Corán es un caso onírico, y en eso se asemeja a Las mil y una noches, que no tienen unidad ni coherencia, y cuyas historias están puestas en labios de esa tercera persona llamada Schahrasad.

Todos los enigmas que Las mil y una noches plantean se derivan de ahí; pero el Corán, por lo menos, se autoriza con el nombre de Mahoma y ha tenido sus revisores y ordenadores en la persona de Otsmán, el segundo jalifa, asistido de un cuerpo de exegetas y de memoriones (haflsun), que han sido para el libro lo que el alejandrino Aristarco fue para la Ilíada de Homero, mientras que Las mil y una noches no han tenido su Otsmán ni su Aristarco y se presentan a la crítica en la misma forma informe, caótica, en que el ingenio árabe las fue elaborando al través de los siglos.

De ese detalle fundamental se desprenden todas las fantasías eruditas a que ha dado lugar el famoso libro y, sobre todo, la leyenda de su antigüedad fabulosa, porque todo lo anónimo y sin fecha, todo lo que carece de historia, gravita por natural instinto a la prehistoria y es un error ingenuo y explicable el que lleva a atribuir al narrador la longevidad de las cosas que cuenta.

Las mil y una noches narran historias muy antiguas que confinan con la prehistoria de la Humanidad; pero ellas mismas, como ya hemos visto, son jóvenes, siglos más jóvenes que el Mahabharata y la Ilíada y el Hitopadesa y están formándose todavía, por el genio de un pueblo joven, cuando ya las literaturas clásicas de Occidente se están descomponiendo, cual las lenguas en que fueron escritas. Schahrasad es una niña que cuenta historias de abuela. Pero por ser una niña puede contar esas historias antiguas, que ha leído en libros viejos u oído de labios de viejas nodrizas, y que ella refiere con dejos de abuela.

Schahrasad no improvisa ni inventa; es solo una recontadora, y sus noches son una colección de analectas incoherentes; ningún plan definido las une ni tampoco ningún orden las encadena, salvo el broche nocturno. Solo se trata en ellas de ir ganando noches a la muerte, de pasar el tiempo.

Hay una despreocupación típicamente arábiga en ese indolente desorden, en esa falta de plan, que no se nota en obras más antiguas de otros pueblos, como el hindú y el griego. La Ilíada, la Odisea tienen un plan, un argumento y un personaje central. En el Hitopadesa sabemos desde el principio de qué se trata: de la educación de los hijos del racha Dudarschana por una junta de sabios pedagogos que preside el venerable y docto pandit Vischnuscharman.

En Las mil y una noches no hay plan preciso, concreto, con principio y desenlace lógico.

El libro puede terminar donde se quiera. Por ejemplo, al descubrir los dos reyes misóginos, por el episodio con el efrit y la joven rapsoda, que la infidelidad de las mujeres es universal y no son ellos los únicos cornudos del mundo. La obra podría tener entonces un final filosófico-humorístico, con el consuelo de ambos hermanos y su conformidad panglossiana. Y ese sería el final que un griego le habría dado. Pero también podría tener por final la reacción erótico-homicida de ambos hermanos, más en consonancia con la psicología oriental.

De ambos modos, el libro está ya todo él en esos cuentos primeros que, al trascender a la literatura occidental, formaron un solo argumento en las adaptaciones de los italianos.

Pero los rapsodas árabes no se avienen a abreviar así el número de sus noches y continúan la historia, con el segundo argumento de la curación psíquica del rey Schahriar por el tratamiento literario de la joven Schahrasad, y en ello se advierte una inferencia del libro bíblico de Esther y aun de Judith: la intervención redentora de la mujer. Schahrasad salvaría a las mujeres vindicándolas en el concepto del rey con el ejemplo de su discreción, su honestidad y sus virtudes.

Ese podría ser otro argumento; pero entonces no debería Schahrasad incluir en el número de las historias que cuenta al rey esas anécdotas de carácter libertino y hasta pornográfico en que se pone de resalte la lascivia, falsedad y, en una palabra, toda las marrullerías de las mujeres. Historias como las que se cuentan en las que comienzan con la del Rey Uarduján (Noches 494 a 506), por ejemplo, representan una incongruencia dentro de ese segundo plan de la obra.

Esta no tiene unidad, ni siquiera en lo de dar remate a la misión redentora de la heroína, pues es lo más probable que el perdón que el rey concede a Scharasad sea un aditamento, un pegote muy posterior, y que, como en la versión de Trébutien, el rey Schahriar, aburrido de oír historias, mandase cortar el cuello a la marisabidilla narradora.

Toda esa incoherencia es perfectamente árabe y está de acuerdo con la psicología de ese pueblo, nómada por naturaleza, que va de un lado a otro, plantando y levantando sus tiendas de campaña, y de igual modo arma y desarma el tinglado de sus historias; historias de una noche, que borra la claridad del día.

Nada más contrario a su genio que la estabilidad y la permanencia. Y esa psicología de esquizofrénico se refleja en su literatura.

El árabe nómada y mercader es siempre un transeúnte, que da y recibe, y sigue adelante, en busca de nuevas aventuras y logros. Y lo mismo recoge en los puntos por donde pasa mercancías que historias y poemas, y todo lo junta y mezcla en sus bagajes. Por eso en los libros que compone hay de todo revuelto: leyenda, historia y poesía. Poesía sobre todo.

Así se explica la estructura heteróclita de este libro, hecho con retazos de todas clases y procedencias, que no ha encontrado un ordenador, un Aristarco, que le diese una apariencia coherente, al gusto occidental, como pide Burton, porque tal coordinación lógica, tan de nuestro gusto, sería contraria al gusto oriental.

Por ese procedimiento sincrético y anacrónico se han formado siempre los libros del genio semita, y entre ellos el Corán; obra de creación sucesiva, ocasional, también de noches entrecortadas e intermitentes, pues era de noche cuando el Profeta solía recibir sus inspiraciones y Gabriel le contaba también cuentos, leyendas como las de Scharasad, entreveradas con revelaciones divinas.

Es, pues, inútil buscarle un plan ni un argumento cerrado a este libro sin guardas, en que los temas se repiten y contradicen y hay, en suma, para todos los gustos, pues eso es lo que a los árabes les gusta, aunque nos disguste a nosotros.

Y digamos que el haber seleccionado y ordenado esos cuentos en las dos partes de su versión es lo que formó el éxito de Galland, no anulado por las versiones integrales. 

Podemos imaginarnos el proceso biogenético de Las mil y una noches enteramente análogo al del Corán; lo mismo que Mahoma al escribir su libro, encontrándose los rapsodas miliunanochescos con un material ya existente que utilizaron para sus fines, y lo mismo que el Profeta, renunciaron a crear y se limitaron a recordar. Ya sabemos que el Corán es un recordatorio (tazkiret).

Y lo mismo que el Corán, Las mil y una noches se fueron formando poco a poco, en aportaciones sucesivas, intermitentes. Ya sabemos que es aventurado fantasear; pero la fantasía, tratándose de un libro fantástico, está permitida. Y en fin de cuentas, preferible es volar, aunque sea con las alas de una mosca, a pisar tierra firme con las patas pesadas y torpes de los elefantes.

En nuestra visión personal de ese proceso genético, la tesis de Gaeje ocupa el primer plano: el libro bíblico de Esther, que es un cuento de noches, es el punto de partida y la motivación de este centón nocturno.

En el principio de todo hay un autor, persa o judío, que se inspira en el libro de Esther, lo recarga de pathos, agrava en adulterio el pecado de soberbia de la reina Vasti y correlativamente agrava el castigo que el rey le impone, elevando el repudio hasta la pena capital y haciendo que el monarca conciba esa misoginia homicida que a Schahriar acomete. Este no se limita, en su reacción vindicativa, a elegir otra esposa, en lugar de la repudiada, de entre las vírgenes de su reino, sino que las va gozando y matando por turno, una cada noche.

Ahí apunta ya el leit-motiv de las noches, que se cuentan por vírgenes y luego se contarán por historias. Ese mismo autor árabe o judío—¿por qué no, desde luego, judío?—combina después con el libro de Esther el otro libro bíblico de Judith e idea la introducción de Schahrasad como domadora del sanguinario rey y redentora de las mujeres amenazadas de total exterminio.

No sabemos a punto fijo con cuál de ambas figuras podemos comparar a Schahrasad, pues tiene rasgos de las dos; por su decisión y arrojo es una Judith y por su belleza y dulzura femenina una Esther. Y ya se ha insinuado la duda de si, al subir al alcázar del rey Schahriar, no llevaría la intención de matar al rey si este no se rendía al encanto de su palabra.

Todo el argumento es hasta aquí el de una haggadah talmúdica, es decir, netamente judía, y que no parece se le pudiera ocurrir a ningún árabe; corresponde a la época de elaboración talmúdica de las tradiciones de la Biblia, y pudiera ser que Las mil y una noches cayesen dentro de ese ciclo talmúdico y se hubiesen escrito en Babilonia, alrededor del siglo V de nuestra era, es decir, un siglo antes de la aparición de Mahoma, que en su Corán recoge gran parte de esa creación de los rabíes exiliados.

Elaborado ya el argumento, elegidos los personajes y localizado el drama en la Persia, solo faltaba llenar con historias esas noches, que no es forzoso suponer fueron entonces mil y una. Ese número se les impondría luego, por imitación quizá de otros libros, por el Hasar Afsanah o vaya usted a saber; acaso por el afán aumentativo propio de los autores. Puede que fuera simplemente el libro de las Noches de las noches, como El Cantar de los Cantares. Es muy posible también que en su texto original todo se desarrollase en una sola noche y una sola historia, y que la idea de prolongar unas y otros fuera obra de persas o de árabes.

Ahora bien: al conquistar los árabes islamizados la Persia, se encontrarían con ese libro o referencias de ese libro, que bien pudo desaparecer en los «lavatorios» purificadores impuestos por Omar a todos los libros antiguos de los persas, y algún escritor árabe hallase interesante el argumento y pensase en ampliarlo a impulsos del genio rapsódico de la raza, y aprovechase el marco de las noches para intercalar en él toda suerte de historias y versos.

Esta segunda labor de relleno resultaba muy fácil, por la abundancia de elementos, narrativos principalmente, legendarios en la literatura pehlevi, en la que ya existía la nebulosa poética de donde luego se desprendieron esos astros del Schah-Némeh y el Iskandar-Námeh; todos esos minutos y tradiciones poéticas que irradiaban de la India y se concentraban en esa Persia de la Caldea y Asiría antiguas, en esa Babilonia, lugar de encuentro y despedida de todos los pueblos, apenas diferenciados de entonces, que al separarse después lleváronse consigo jirones de ese patrimonio común de ancestrales recuerdos y poetizaciones de las maravillosas experiencias y emociones de hombre prehistórico.

Encontrándose, pues, los rapsodas árabes con esas historias antiquísimas, de hadas y genios, de hombres y mujeres-peces y hombres y mujeres-pájaros y de monstruos imponentes, entre bestiales y divinos, con todo ese mundo fantástico, que constituye la historia de los tiempos sin historia y refleja la interpretación mística que el hombre primitivo daba a los fenómenos naturales, origen de toda emoción religiosa y poética, que en un principio han sido la misma cosa. En el principio fue la Poesía.

De esos recuerdos de las distintas épocas por que pasó el hombre prehistórico, de esas eras geológicas que hoy estudia la ciencia, de sus espantos y esperanzas ante los varios fenómenos de la Naturaleza que se le presentaban en bloque imponente, de esos recuerdos difusos en aura de emoción, han surgido luego los primeros libros de carácter religioso y los grandes poemas, todos ellos en el fondo cosmogonías, teogonías y genealogías, y entre los cuales no hay más diferencia que la que impone el Legislador—profeta, Zoroastro, Moisés—declarando a los unos sagrados y a los otros profanos. Es el caudillo de cada pueblo el que con su espada opera ese corte en esa masa homogénea de poesía.

Los primeros libros sagrados—Rig-Veda-Zendavesta-Biblia—son compilaciones de leyendas, sometidas a un criterio dogmático, coordinadas y unificadas; pero al margen de ellos los grandes poemas primitivos siguen nutriéndose de esa gran galaxia difusa de que ambos se derivan.

En unos y otros libros encontramos las mismas cosas: cosmogonías y teogonías rudimentarias, recuerdos de acontecimientos memorables como las luchas del hombre con los colosales saurios y diplodocos, y su genealogía, a partir de la primera pareja. Es decir, Génesis.

Los legisladores-profetas, como hemos dicho, son los que establecen la distinción entre ambas versiones de la misma historia, y a partir del Zendavesta, por ejemplo, toda la verdad está en ese libro y lo demás son fantasías de poeta.

Lo mismo que Zaratustra hace luego Mahoma; su Corán, que está lleno de fantasías, es la sola verdad; lo demás son delirios y sueños—achdats ahlam.

Pues bien: los rapsodas de Las mil y una noches recogen esos achdats ahlam para llenar los huecos de sus noches y toman de la tradición ariopersa esas leyendas milenarias, que son en el fondo hermanas de las que Mahoma admite en su libro. Ecos del Diluvio, de cataclismos geológicos, interpretados como castigos divinos (destrucción de Pentápolis y de Babilonia), intervenciones angélicas y demoníacas al servicio de la teología, y una escatología en que juega su principal papel el vulcanismo, así como una mitificación de grandes monarcas como Alejandro Magno y Salomón; todo ello fruto común del genio ario y del genio semita, particularmente activo otra vez en esa Babilonia persa.

Todo eso constituye el fondo de donde los rapsodas miliunanochescos extraen las grandes historias del libro, las principales y las más antiguas, y que en ninguna edición faltan; solo que las mezclan con elementos de su realidad histórica y las autorizan con nombres de sus monarcas famosos, siguiendo una vez más en alto el procedimiento de Mahoma, que en su Corán confunde caprichosamente historia y leyenda. Esta es la verdadera aportación de los árabes al libro, la parte que no puede atribuirse a persas ni judíos.

Pero aún hay otro elemento que les pertenece en absoluto: todas esas silvas de anécdotas históricas o semihistóricas de la obra, que sin duda sacaron de crónicas y anales referentes a los jalifas, y a la vida de los árabes anteriores al Islam, como la Historia de las abbasies por Ibn-Kutaiba y las obras de polígrafos como Ibn-Jalikán, Al-Masûdi, etcétera.

En toda esa labor se les fueron esos tres siglos largos que los eruditos asignan a la labor de gestación del libro—del VIII al XI de la hechra—, aunque su punto de partida inicial haya que situarlo mucho más atrás, probablemente en el siglo I de la hechra, cuando las academias judías que elaboraron el Talmud estaban en plena actividad creadora.

Dígase lo que quiera, el Talmud tiene en Las mil y una noches tanta parte o más que la tradición ariopersa. Y en general, el libro árabe acusa, ya lo hemos dicho, un proceso de elaboración talmúdica.

Toda su línea inicial es semítica, no aria. Sírvenle de base los libros de Esther y Judith; empieza con un hecho pasional que nunca se les habría ocurrido a un hindú ni a un iranio y acusa un feminismo típicamente hebraico, pues son los hebreos el único pueblo oriental que siempre honró y dignificó a la mujer y el primero en abolir la degradante poligamia. Las mil y una noches siguen esa misma tendencia apologética de la mujer, por más que en él se inserten historias antifeministas, que sirven para efectos de contraste, pues también en la Biblia hay ejemplos de ello, y al lado de Débora y Judith hallamos las Dalilas enervadoras de los héroes, como las Circes griegas.

Hay que tener en cuenta también que esas historias, marcadamente antifeministas, como la de la joven raptada por el efrit y la silva concerniente a las malicias y engaños de las mujeres, son inserciones posteriores en el libro, tomadas de fuente aria la primera y la segunda de fuente persa, el famoso Libro de Sendebar.

No tienen Las mil y una noches en su origen la paladina intención didáctica de moral racional o empírica que el Calila y Dimna, con que se le ha comparado; es un libro desde el primer momento pasional, emotivo, al modo hebraico; una haggadah talmúdica, no un tratado de moral razonable, a estilo indio o griego; se encara desde luego con el fondo pasional del hombre y en ese terreno plantea el conflicto.

Hay que admitir, pues, que el primer autor es un judío o un persa o, en todo caso, un individuo ajeno al Islam, y que es el último colaborador o compilador el que le ha puesto la cabeza y el pie coránicos y lo ha islamizado retrospectivamente, hasta convertirlo en una versión profana de su libro sagrado.

Y con esa máscara islámica ha llegado hasta nosotros. Pero fácil es ver que bajo ella se trasparenta la cara no islámica del libro y que este es, en suma un palimpsesto de doble escritura.

Eso es lo que autoriza las tentativas de interpretación esotérica, realizadas por Roso de Luna, que presiente un cuerpo real detrás de ese cuerpo aparente y lo busca, aunque lo haga a tientas como un vidente ciego.

Resumiendo lo dicho, volvemos al punto de partida, es decir, que Las mil y una noches, sea por lo que fuere, son hoy un libro misterioso sobre cuyo origen y elaboración no sabemos nada cierto, a pesar de los trabajos de eruditos como Littmann y Goester y Krimsk, cuyas literarias historias de Las mil y una noches no son sino andamiajes de hipótesis que gravitan en los aires, telarañas prendidas en la selva de la inducción subjetiva, y que, en pretendiendo puntualizar lo que a primera vista se advierte, es decir, el triple plasma sanguíneo que forma su vida, ya se cae en lo fantástico y se escribe un cuento más.

Hay que atenerse a la forma actual en que se nos presentan Las mil y una noches y aceptarlas como un libro árabe, escrito en árabe, y estudiar en ese respecto su lengua y su estilo.

 

LENGUA Y ESTILO DE «LAS MIL Y UNA NOCHES»

 

La lengua en que hoy se presentan escritas Las mil y una noches es, como ya sabemos, el árabe, pero no el árabe enteramente clásico ni tampoco enteramente vulgar, sino un término medio entre ambos; el árabe de esos tiempos medios en que el libro fue escrito, y así no es de asombrar que a trechos aparezcan zonas clásicas y ráfagas de plebeyismo intenso, ni que abunden en él los localismos, los idiotismos y hasta los barbarismos de más bulto.

Y lo mismo que el lenguaje, cambia el pathos del escritor, con la consiguientes mutación del estilo. Las mil y una noches son un órgano polifónico, tocado por manos diversas, que hacen sonar todos sus registros.

En Las mil y una noches hay muestras abundantes de los cuatro estilos, que registra la retórica árabe; cuatro, como los órdenes arquitectónicos de los griegos: el llano (sazich), el elevado (ali), el bajo (sufli) y el mediano (anik).

La mayor elevación del estilo la marca la llamada «prosa rítmica» u «ornada», grado intermedio entre prosa y poesía, con un mayor dispendio de imágenes y el empleo sistemático de alteraciones y similicadencias, al principio, medio y fin de los períodos. Y por rara paradoja, en este estilo de prosa, alambicada y preciosista, están escritas las llamadas mekamats o sesiones de Al-Hariri, Al-Yasiyi, Sâid-ben-Mari y otros que, por lo general, tratan asuntos de la picaresca y engalanan con esas perlas de estilo la miseria de sus personajes.

En general, el estilo en Las mil y una noches rara vez muestra esos refinamientos preciosistas de los escritores persas, esos orfebres pacientes y delicados que construyen sus poemas, y aun historias, con un material léxico tan valioso como esos alcázares que los alarifes, sus connaturales, fabrican todo de oro y porcelana; en Las mil y una noches el estilo predominante es el llano o florido, y el lenguaje sobre el que se ha discutido mucho parece ser ya el vulgar, el sermo rusticus, que ha producido los actuales romances arábigos, no el clásico de las moal-lakats o poemas vetustos, que ya cuesta trabajo descifrar; la prosa rimada, propiamente dicha, solo aparece en ocasiones, como indicio de énfasis, al comienzo de las historias pretendidamente antiguas para solemnizar el exordio o en aquellos pasos de estro verdaderamente épico, en que se describen batallas, como en las Historias del rey Omaru-n-Nômán y de Garib y Achib, o, finalmente, en pasos de humor, en que ese recurso retórico tiene, dejos e intenciones de parodia.

Aunque la prosa árabe, y en general la semítica, conserva siempre una como querencia y resabio de ese tono de cantinela, por donde empezó la prosa en todos los países, y que Sheldon considera con razón como un infantilismo, ya que es por ahí también por donde los niños rompen a hablar, ya sabemos hoy que lo natural en el hombre es hablar en verso, y que ha tardado muchísimo en acostumbrarse a hablar en prosa y sustraerse al halago de esa monorrima con que las canciones de cuna los aduermen de niños. La aliteración es la base y nacimiento de la poesía. Los árabes no se han desprendido nunca del todo de esa musiquilla y esas aliteraciones, paronomasias y similicadencias que en nuestra prosa constituyen defectos que deben evitarse y, como tales, se señalan en la prosa de grandes poetas, son otras tantas virtudes en la prosa oriental. Y los actuales recitadores públicos de países árabes las emplean con abundancia, recalcando su cadencia con acompasados golpes de bastón, al modo como los cantadores de flamenco lo hacen con su varita (última forma del cetro lírico y del caduceo de Hermes).

Esa musiquilla monocorde es un vestigio de la primitiva forma métrica de los trovadores o juglares de todos los países, y puede comprobarse entre nosotros en Berceo y el Arcipreste, que, según Schack, el historiador de la Poesía de los árabes en España, traducido por Valera, la tomaron del sachal árabe, esa larga monorrima de los antiguos poemas, estilo Romancero.

De ahí salta luego el estro árabe, sin gran esfuerzo, a la métrica más complicada y varia, con cambio frecuente de rima y leyes severas de cantidad y número, como la de griegos y latinos, que sus retóricos exponen en sus tratados de Al-Aruz (Poesía) y que nuestro compatriota Alvarez Sanz y Tubau ha recogido en su libro Poética y Arte métrica árabes (Tetuán, 1919).

Y caso paradójico: en esa poesía, ajustada a metro y rima, no es, como en la nuestra, la consonancia o asonancia de los finales la característica diferencial; en ella deben evitarse esas similicadencias que son una gala en la prosa y la gracia estriba no en ellas, sino en las aliteraciones interiores, como en la clásica de griegos y latinos.

En Las mil y una noches pueden verse ejemplares de todas esas variedades de metros (rachis, tsekil, hafif, muktazab, tauil, etcétera), en cuya definición no hemos de detenernos aquí, entre otras razones porque en nuestra versión rimada de esos poemas no nos hemos atenido estrictamente al original, siguiendo el ejemplo de nuestros predecesores, algunos de los cuales, empezando por Galland, optaron por suprimirlos en absoluto, estimándolos extemporáneos y superfluos y como escollos que entorpecen; detienen y enfrían la cálida corriente de la prosa que narra y no debe cantar.

Pero a juicio nuestro, como al de Weil y Burton—Mardrus los da, pero en prosa—, la interpolación de esos versos, que a veces son verdaderas coplas y otras se extienden a la longitud de la oda (kazida), es tan característica de la técnica narrativa de los árabes que debe respetarse, aunque, por lo demás, no siempre sean congruentes ni apropiados al caso.

La prosa árabe siempre gustó de salpicarse de versos, de prender esas perlas en su liso ropaje, y no hay libro en prosa, por serio que sea, que no aparezca cuajado de esas incrustaciones líricas.

Aunque tampoco hay que ver ahí una característica exclusiva del árabe, sino una persistencia en lo que hasta ayer mismo fue elegante costumbre de los escritores occidentales, que, para colmo, lo hacían con versos latinos.

Tales incrustaciones líricas en la prosa árabe resultan unas veces naturales y provocadas o traídas por la situación; pero otras responden también a un afán de lucirse del prosista, mostrando erudición y saber poético; no hay que pensar que los poemas intercalados en el cuerpo de la prosa sean creaciones del cuentista, sino citas de antología, que da casi siempre sin indicación de autor, acaso porque él mismo lo ignora; precisar esas fuentes sería una labor interesante, pero tan ardua que ningún arabista lo ha intentado, y solo en contadas ocasiones, por lo muy conocido de los versos, puede puntualizarse su paternidad.

Por lo demás, los poemas en que mayor sublimidad de estro alcanza el poeta, como esa kazida intercalada en la Historia del rey Omaru-n-Nômán (Noches 60 a 102), muestra de epinicio y acción de gracias a Alá, o esos versos elegíacos en las tumbas regidas que el emir Musa encuentra en la Historia sobre la condición de los genios y schaitanes encerrados en redomas (Noches 335 a 339), son simplemente paráfrasis de la Biblia, en el primer caso, del famoso Magníficat de Miryam, la hermana de Moisés, después del paso del mar Rojo, y en el segundo, de los patéticos trenos de Jeremías y los desengañados acentos del Koholet salomónico.

Podemos resumir esta disquisición sobre el estilo de Las mil y una noches diciendo que abarca todos los estilos que en la prosa registra la retórica árabe, aunque el que en ella predomine sea el llano o florido, propio de las gentes cultas, dignas de sentarse en los estrados de los reyes, y que recorre toda la gama expresiva, acomodándose a la diversidad de los estados de ánimo y las situaciones de sus personajes y en consonancia también con la pluralidad de temperamento y origen y lengua dialectal de sus autores, egipcios, sirios y hasta persas arabizados, y, desde luego, también judíos.

Esa diversidad y pluralidad de autores se acusa en resonancias dialectales que arabistas viajeros, como De Sacy y Burton, han logrado captar con detectores no siempre exactos, al fin de inducir por ellos la cuna y la edad de esas historias anónimas e indocumentadas. Pero además de lo discutible de esas inducciones, los detectores solo han podido marcar resonancias regionales, en bloque, no vibraciones personales, individualizadas.

Hay historias en que el estilo y el léxico y la topología están denunciando un origen persa inmediato, como en la Historia de los siete visires, que es una traducción patente del persa, o en las tomadas de la edición de Calcuta; pero el proceso de arabización a que todos los elementos exóticos fueron sometidos hace que, en general, todas las historias se mantengan en el mismo plano tonal y no desdigan grandemente del conjunto. Contribuye a ello también esa impersonalidad objetiva de todas las literaturas antiguas, clásicas y medievales, en que el yo no suele asomar y si lo hace se expresa también con objetividad, sin ese narcisismo morboso del siglo XIX, del que solo hay anticipaciones en la literatura picaresca.

A eso se debe esa impresión de unidad que dan las creaciones colectivas e individuales de una misma raza y aun de razas distintas en una misma época y que el Mahabhrata indo y la Ilíada helénica nos parezcan la obra de un mismo genio, siendo labor de los filólogos como de los etnólogos el fijar las diferencias individuales, en función de especialistas, y formar dentro de cada grupo glosarios y hasta pequeñas gramáticas, y elaborar doctas monografías sobre la importancia, por ejemplo, de los aoristos en la Anabasis u otros temas de igual interés.

Hay un tono general de época y de variedad literaria que se impone a los escritores y los impersonaliza, haciendo que todos parezcan, lo mismo que sus obras, frutos selectos de la espiritual eugenesia.

En el caso de Las mil y una noches la impersonalidad del estilo resulta más favorecida aún por la costumbre semítica de emplear frases estereotipadas, locuciones de sabor proverbial, tropos literarios mil veces repetidos, y que, lejos de perder por ello prestigio, lo adquieren hasta llegar a hacerse sagrados y rituales, como frases de conjuro mágico; hace ya muchos siglos que la imaginación árabe descansa en punto a la creación y el invento y que los poetas de la raza se sirven de una colección de clisés, reunida por sus venerables abuelos, y que, precisamente por su antigüedad, se ha hecho querida e inviolable, sin que nadie se atreva a alterarla.

Lo mismo hoy que en el siglo de Harunu-r-Raschid los poetas árabes siguen comparando un bello rostro, cuando hiperbolizan en el madrigal, a una luna de su noche catorcena, y un talle airoso de adolescente a una rama de han, y esas reiteraciones, que entre nosotros deshonrarían a un poeta, lo califican y prestigian en ese viejo Oriente, que gusta de lo viejo.

Es que en Oriente no se dio todavía la batalla entre antiguos y modernos, clásicos y románticos, que se dio entre nosotros, como expresión literaria de anhelos revolucionarios, imposibles en el Islam, donde el concepto religioso de la vida no deja margen para las inquietudes políticas sociales; el Islam es un «fascio», como el mosaísmo, un nudo tan bien hecho por Mahoma que no hay quien pueda desatarlo.

Hace siglos que todo es sagrado e intangible en ese mundo islámico, lo mismo la religión que el traje y el idioma, y el respeto a la tradición es tal que, para desentenderse de las mutaciones inevitables del tiempo, apelan esos hombres estáticos, que andan sin avanzar, a la ficción inocente de conservar una lengua literaria que no habla ya nadie y que solo vive en la escritura; ese árabe literal o clásico que quizá nunca se habló como se escribe y que hoy hasta los doctos de El Cairo o Beirut llaman «lengua del libro» y apenas entienden cuando un orientalista europeo les habla en él.

El árabe del libro es una lengua muerta, como el latín y el hebreo bíblico, sobre cuya pronunciación inclusive hay planteado un largo debate entre los filólogos, pues hace mucho tiempo que se alteró el valor fonético de esas notas escritas, que ya en el siglo X no se pronunciaban lo mismo en Bagdad que en Córdoba, ya no digamos en Granada, donde surgió todo un dialecto; siguiendo la ley biológica que rige para los idiomas no menos que para los seres que los hablan, hace ya siglos que el árabe primitivo, el de los beduinos, que todavía se habla en el desierto, el árabe de las moal-lakats se descompuso en muchedumbre de romances, igual que el latín clásico, a lo largo de la extensa geografía del imperio, dando lugar a ese otro árabe, llamado vulgar, que tampoco es el mismo para cada país. Si no es, como sostiene Renan, que nunca fue un idioma hablado el árabe del libro, sino una lengua literaria, creada por los poetas como el sánscrito por los brahmanes, y siempre existieron esos dialectos que hoy constituyen el árabe vulgar de cada país.

El árabe del libro es un fantasma, una ficción; pero ese fantasma, esa ficción, se anima de pronto y cobra realidad cuando pensamos que en su forma escrita, de una fijeza inalterable, impuesta por la ley intima según la que cada palote tiene un valor gramatical, ese árabe del libro, que es una fuga de vocales, posibles a veces de doble y aun triple interpretación, ese árabe para los ojos, mantiene la unidad teórica de las razas islámicas y evita que se produzca entre ellas el fenómeno de la torre babélica.

La importancia que, por la razón referida, tiene la palabra escrita entre los árabes, explica el sagrado respeto de esos hombres a la letra y su repugnancia a modificar una grafía que ha acabado por ser, en cierto modo, una ideografía, como la chino-japonesa, que todos pueden entender, aunque la articulen de modo distinto en sus respectivos instrumentos fónicos.

El árabe escrito es la partitura de la gran sinfonía islámica que interpretan diariamente cuatrocientos millones de ejecutantes alineados desde Marruecos a Oceanía, con sus ojos rasgados u oblicuos vueltos hacia Meca.

La lengua del libro, la sacra lengua del Corán, mantiene, pues, la unidad espiritual de los árabes y alterarla equivaldría a una revolución tan audaz como la llevada a cabo por los jóvenes turcos a costa de millones de lágrimas y hematíes inocentes, en un plan racionalista y librepensador; pero esos turcos rasgadores de velos y cortadores de nudos gordianos no eran de raza árabe, sino turania, unos conversos forzados que, al consumar su gesto apóstata, no hacían sino vindicar, como Juliano, su conciencia de estirpe y podían, sin riesgo para su unidad racial, despojarse al mismo tiempo del alfabeto árabe y del fez.

Para los árabes el caso es muy distinto, y de ahí que entre ellos no haya prosperado hasta hoy ningún conato innovador, ni siquiera en lo literario; a principios de este siglo, que ha visto tantas transformaciones, pretendieron los escritores jóvenes de Oriente modernizar su lengua anquilosada y su viejo tesoro de imágenes, al modo de los «modernistas» de todos los países; en la revista de El Cairo Al-Ahram (Las pirámides) queda constancia de ese movimiento y de la prisa que puristas y ortodoxos se dieron a sofocarlo.

Todo esto explica la impersonalidad objetiva de Las mil y una noches, que, además, ya puede comprenderse, habrá sido objeto de una supervisión, como hoy decimos, de sus compiladores, los cuales han dado una fisonomía perfectamente clásica y uniforme a ese libro tan romántico y diverso.

 

UNIDAD Y VARIEDAD EN «LAS MIL Y UNA NOCHES»

 

Las mil y una noches forman un todo único si se las considera por sus extremos; pero resultan un simple conglomerado heterogéneo si se examinan sus entrañas.

En el centro de esas terminales marcadas por el argumento primitivo de la misoginia homicida del rey Schahriar y su curación psíquica por la bella y sabia Schahrasad, han introducido los compiladores talmúdicamente muchedumbre de elementos literarios que rompen su unidad formal y son como cuerpos extraños en el buche de ese Pájaro Roj.

Hay en Las mil y una noches, como en el Talmud, historia, teología, filosofía, superstición y ciencias, rastrera realidad e idealidad etérea, cosas para reír y cosas para llorar; en una palabra: que hay en ellas de todo como en la vida, sin que falte la muerte, como en los grandes poemas o divinas o humanas «comedias», que a lo largo del tiempo pretendieron reflejarla.

Como en el Talmud, el libro de despedida en que los hebreos, al desparramarse en la diáspora, guardaron antes de dejar su hogar de Palestina todos sus recuerdos con la prisa propia de las mudanzas y los viajes, de igual modo en Las mil y una noches trataron los árabes en las vísperas de su decadencia de guardar en ellas todo cuanto no quisieron que llegara a perderse y borrarse en el aire y le confiaron su enunciado a esa joven narradora persa, que no podía tener conocimiento de ello, pues su voz era ya una voz de ultratumba.

Toda la confusión heteróclita de Las mil y una noches procede de ese hecho básico. Schahrasad introduce en el libro elementos de arrastre indostánico, ario-persa, tártaro y afgano, con los que los rapsodas árabes funden otros de origen semítico; así, se forman cuentos como los del rey Kamaru-s-Semán (Noches 148 a 176) y Bedietu-ch-Chemal (Noches 422 a 437), por ejemplo, en que el presente histórico de los árabes se entreteje con el mito y la fábula de la remota antigüedad brahmánica.

Pero otras veces esos elementos no se funden, y a continuación de una de esas historias legendarias viene una anécdota o serie de anécdotas perfectamente históricas, de procedencia exclusivamente árabe, y que ha pasado a otras compilaciones, como las que se agrupan bajo el título de Varias historias referentes a personas generosas (Noches 201 y 202).

El lector de Las mil y una noches salta sin cesar de una a otra materia, de uno a otro género literario, con un nomadismo que tiene el encanto de la variedad.

Apólogo, fábula, parábola, madrigal, epigrama, discursos, epístolas, diálogos, de todo hay en ese enorme bazar oriental, por donde han pasado todas las caravanas literarias del mundo.

Empezando por lo más elemental, debemos señalar en el libro esas constelaciones de sentencias, máximas, proverbios y refranes en que los sabios de todos los tiempos plasmaron su saber empírico, dándoles forma popular.

Las mil y una noches abundan en esa clase de resúmenes abreviados y sintéticos de largos procesos mentales, tomados de múltiples fuentes, como los Maschalim salomónicos, el Hitopadesa, el Libro de Kalila y Dimna y otros muchos por el estilo.

Entre ellos tiene particular importancia el refrán, ese dicho agudo y sentencioso, que siempre fue muy del gusto de árabes y hebreos, que tanto en sus escritos como en sus conversaciones suelen incrustar esa pedrería menuda, ese aljófar de ciencia experimental que ha llegado a ser patrimonio de todos y da aire de sabio aun al más ignorante.

«Los refranes árabes—dice Gustavo Le Bon—son numerosísimos y España y el resto de Europa han tomado de ellos muchos de los que poseen, siendo de origen musulmán gran parte de los que constituyen el caudal inagotable de la sabiduría de Sancho Panza.»

La paremiología en Las mil y una noches forma un cuerpo desperdigado de juicios y sentencias sobre los temas más diversos, en los cuales declaran los rapsodas árabes su psicología racial, proporcionando un rico material al psicoanálisis.

Como es de rigor, no preside nunca unidad de criterio en esas guías normativas de los refranes; estos se contradicen y se rectifican, a cada paso, según corresponde a la diversa casuística que los inspiró. El refrán, pese a su universalidad y objetividad aparentes, tiene mucho de subjetivo, que, al fin y al cabo, no son ciencia, sino experiencia.

No hay que insistir sobre este punto, ya estudiado por los paremiólogos, y nos limitaremos a hacer notar la riqueza en refranes de Las mil y una noches, posibles muchos de ellos de aproximación con otros de procedencia diversa y especialmente con los ibéricos.

Después del refrán, la fábula; esa creación primaria de todas las literaturas, cuya prioridad de invención se atribuyen todos los pueblos y es tema de disensión entre los eruditos. Los indios tienen su Bidpai; los griegos su Esopo; los romanos su Fedro; los árabes su Lokmán. En la Biblia hay ya fábulas, apólogos; esta forma de expresión figurada, simbólica, indirecta, está, como la copla, en la raíz de todas las literaturas, pues representa, de una parte, un eufemismo, una manera impersonal de decir las cosas desagradables en las cortes de los monarcas, y, de otra, un recurso dialéctico para hacerlas más sensibles y convincentes.

Decimos que los árabes tienen su Lokmán, el sabio Lokmán del que Mahoma habla en su libro y de cuyas fábulas se han formado analectas bastante copiosas. Entre las fábulas de Lokmán y las de Esopo, así como entre sus sendas biografías anecdóticas, se advierten no pocas semejanzas, siendo difícil precisar quién tomó del otro y en qué relación se hallan ambos con respecto a Bidpai, el del Panchatantra, que pasa por haber sido el inventor del género. Pero lo que interesa hacer constar aquí es que las fábulas que se incluyen en Las mil y una noches son de indudable procedencia india y pertenecen las más al fondo del citado monumento de Bidpai, Pilpai o Bilpai, que los persas tradujeron a su lengua en los tiempos de Anuschirván y que, por la versión de Mokaffa, se introdujeron en el mundo islámico como Libro de Calila y Dimna. Tanto los animales que en esas fábulas intervienen como las moralejas que de ellas se derivan; su ethos y su pathos, así como su implícita filosofía empírica, son absolutamente hindúes, sin que se pueda descubrir en ellos ligamentos lokmanianos. Toda esa parte sentenciosa, admonitoria del libro, es hindú, así como esos cuervos, tortugas, leones y adives son oriundos de la selva indostánica en que se mueven los kakas, Kurmas, singam y schrigalas de que el sabio Vischnuscharman se sirve para educar a los príncipes hijos del rey Darschanas.

Pero hay que hacer notar todavía que la fábula en Las mil y una noches toma un carácter especial que la distingue de la fábula clásica—por así decirlo—y la aproxima al fabliau medieval por el estilo del germánico Reineke Fuchs. Como subraya Taylor Lewis en su prólogo a la versión inglesa de Pilpai, la fábula antigua, en Esopo, Gabrias y en el Panchatantra, es una composición breve, ceñida a un solo episodio con su moraleja, en tanto la fábula árabe es «una novelita larga, que abarca variedad de acontecimientos caracterizados cada uno de ellos por algún aspecto social o político y que forman una narración altamente interesante en sí misma y muestran a veces la más exquisita moral y conservaban, sin embargo, con rara ingenuidad, las características peculiares de los actores».

Dos series de fábulas o apólogos figuran en Las mil y una noches; la primera se sitúa entre el prolijo y complicado epos del rey Omaru-n-Nômán y la melancólica historia de amor de Alí-ben-Bekkar. La segunda se incluye en el cuerpo de la Historia de Uarduján, hijo del rey Cheliâd (Noche 494), que Al-Masûdi menciona como independiente de las Noches.

En ambos lugares hacen las veces de intermedio sedante, después de un episodio trágico o patético, y también de recurso profiláctico contra la monotonía, y se nos muestran entreverados con historias breves de personas, como la titulada los Anacoretas, cuyo origen encuentra Burton en la Historia de los dos hermanos del papiro egipcio de Orbigny (que data de Ramsés III), modelo, según él, de la famosa historia de Yúsuf y Suleika.

Entre los apólogos miliunanochescos descuellan el del Lobo y el Zorro (personificaciones del hombre malo y del astuto) que guardan relación con el ciclo occidental de Reineke y es un verdadero fabliau, un roman.

Los árabes, pues, han dado a la fábula clásica un desarrollo que no tenía y en ese sentido puede decirse que han creado una nueva variedad literaria.

 

 

EL CUENTO DE HADAS

 

En relación con la fábula debe mencionarse el cuento de hadas, ampliamente representado en Las mil y una noches, aunque aquí las hadas se llaman genios o alifrites femeninos. Con él introducen los rapsodas en el libro ese mundo de lo sobrenatural, ese reino de la pura ficción, en el que, sin embargo, hay, a nuestro juicio, y según la crítica moderna, mucho de realidad prehistórica fantaseada, pues fácil es ver que esas sílfides, ondinas y mujeres-pájaros, aluden a modos de vida lacustre y arbórea, cuyos vestigios encuentran hoy los antropólogos.

Ahora bien: el cuento de hadas, con todos sus elementos, es de indudable origen ario-persa, y en su creación han tenido también su parte los griegos. Los antiguos iranios fueron los que, a impulsos de su innato sentimiento de lo bello ideal, crearon toda esa mitología, que luego les tomaron los hebreos, esa avanzada semítica, durante su cautiverio en Babilonia, añadiendo lo fantástico babilónico a lo mítico egipcio, que llevaran a Palestina en su éxodo. Se comprende que esos israelitas aceptaran ese mundo ideal de los iranios como su paliativo, un refugio contra sus desventuras, y adurmiesen con relatos maravillosos sus dolores. Desde luego que las hadas buenas, en esa adaptación hebrea de los mitos iranios, son ángeles, y las malas, demonios. Las visiones de Isaías y Ezequiel están llenas de comparecencias angélicas, providenciales y salvadoras. Todo el libro de Tobías, con la intervención del arcángel Rafael, que, como un buen genio, protege al joven Tobías, está impregnado de ese sentimiento iranio, de esa fe en lo maravilloso, que luego recalcará el Talmud.

Con la mitología irania enriquecieron también los árabes su penuria imaginativa y su afán taumatúrgico, tomando de los judíos lo que estos antes tomaron de los persas. La cosmogonía y la escatología coránicas están calcadas, como hoy se sabe, sobre el Bundehesch iranio. Mahoma no tuvo reparo en admitir en su Corán esos elementos de lo supernatural; pero luego reaccionó contra esa tendencia, expuesta a la idolatría, entre otras razones porque temió que los creyentes se remontasen a las fuentes iranias y abandonasen los filtros coránicos. Lo persa se había introducido de tal modo entre sus filas que ya había todo un partido, una quinta columna persianófila, capitaneada por el poeta Nars-ibn-Hárits, y habiendo este caído prisionero en la batalla de Bedr, Mahoma lo mandó matar, para dejar así sin cabeza a sus secuaces. Más tarde el jalifa Omar, al conquistar la Persia, mandó destruir todos los libros sagrados de los persas, no por el fuego, como hacia el fanatismo medieval en Occidente, sino por el agua, arrojándolos a los ríos, es decir, ahogándolos.

Lo cual permitía aprovechar luego los pergaminos para escribir en ellos con letra ortodoxa. Pues en el fondo se trataba de un lavatorio.

Pero tales represiones no pudieron contener el poderoso influjo del idealismo iranio y, apenas transcurrido el siglo primero de la hechra, se introduce en el Islam el sufismo, esa reviviscencia del neoplatonismo y el gnosticismo cristiano con matices de lo que hoy se llama hilozoísmo, que recoge todo lo maravilloso-ideal, que hasta entonces había creado la imaginación humana en su anhelo de rectificar y ennoblecer la realidad, y construye sobre el mundo sensible otro mundo mucho más grande y bello, poblado por una humanidad que, por sus poderes espirituales, ya rebasa ese nombre.

El sufismo es una religión que crea una literatura y un arte nuevos. Desde su aparición en la Persia conquista la adhesión de todos los espíritus nobles y delicados y todo lo renueva con su hálito vivificante de poesía. Los antiguos mitos iranios, simbolizados en seres fantásticos, entre humanos y zoológicos, en esos toros y caballos con cara de personas y en esas esfinges de pechos de mujer, que aún pueden contemplarse en las ruinas y los museos, vuelven a estremecerse y vivir en muchedumbre de poemas e historias, muchos de los cuales han pasado a Las mil y una noches amalgamados con leyendas talmúdicas y elementos de la realidad.

El cuento de hadas no es, pues, de origen árabe, y los que aparecen en Las mil y una noches se sobreponen a un fondo de realismo costumbrista, que es lo propiamente arábigo.

Así, por ejemplo, la Historia de Kamaru-s-Semán y su amada (Noches 516 a 532), lo mismo que la de Los sabios que inventaron un pavo real, una trompeta y un caballo (Noches 240 a 249), procede, según Burton, de la misma fuente alienígena que Pedro de provenza y Cleomades y Claramunda o sea, de una fuente ariopersa.

 

LA «MUNAZIRA»

 

Tampoco es, por lo menos, creación exclusiva de los árabes esa variedad literaria que sus retóricas denominan munazira y corresponde a los que las retóricas clásicas denominaban juicios o moralidades, considerándolos como una derivación de la sátira, aunque ellos la hayan cultivado con una insistencia y un acierto que en cierto modo les confiere paternidad.

La munazira, que pudiera traducirse disputa o controversia, defínela el padre Scheijo en su Retórica: contención entre dos litigantes sobre la calidad de dos cosas, para hacer resaltar la más excelente. La munazira, pues, viene a ser como un torneo de ingenio en el que los dos presuntos disputadores echan mano a toda clase de argumentos, naturales, históricos y hasta teológicos, en defensa de la entidad física o espiritual que apadrina. El autor supone que ambas partes defienden su tesis delante de un público que sigue con interés sus razonamientos, inclinándose ya de un lado ya de otro. Al final, en muchas ocasiones, toma la palabra uno de los presentes, que suele ser un schij respetable, y a modo de árbitro (judex) pone fin a la discusión y dicta su fallo, concediendo la palma del certamen, como si dijéramos la flor natural, a uno de los contendientes y, por regla general, un accesit al derrotado, cuando no parte equitativamente, con el término medio, la palma entre los dos rivales.

La munazira empieza por un exordio expositivo, al que siguen los respectivos alegatos de los disputantes, y cuando estos hablan en primera persona, y cantan sus propias excelencias, pronuncian lo que se llama la mufajira o panegírico; el fallo del árbitro recibe el nombre de hukmu o juicio.

La munazira puede versar sobre toda clase de temas: sublimes, vulgares y hasta insignificantes y ridículos; se trata de hacer en ella gala de ingenio, sutileza y erudición, y el autor aspira a sorprender y dar a sus lectores, u oyentes, la impresión de que improvisa. No en vano se trata de una creación de los juglares, de los aretólogos encargados de amenizar los festines de los señores.

En Las mil y una noches hay hartos ejemplos de munazira, como las que sostienen entre sí seis esclavas de distinto color, en presencia de su amo, y el Aire y el Agua, y el Aceite y la Carne, y otras por el estilo que recuerdan el Concurso entre la seta, el papafigo, la ostra y el tordo que, según Suetonio, valió un premio del emperador Tiberio a cierto Aselión Sabino.

Cuando la munazira afecta tonos menos personales y versa sobre temas filosóficos y de alcance objetivo, conviértese en la muchádila o controversia, que se aproxima a los diálogos platónicos. Así ocurre, por ejemplo, en la discusión que sostiene la docta Sayyidetu-1-Muschaij con su no menos docto contrincante en las Disputas entre el hombre y la mujer ilustrada sobre las excelencias del varón y la hembra (Noches 266 a 268), y en las que ambos hacen gala de una erudición y una sutileza dialéctica digna de los sofistas griegos o los escolásticos medievales.

La afición a estas disputas o controversias llega hasta esos siglos medios, y en nuestra literatura de esa época tenemos la famosa Disputa entre don Carnaval y doña Cuaresma. Vástago de esa misma raíz podemos ver en el «vejamen» de nuestro Siglo de Oro.

Como aproximaciones a la munazira pueden señalarse en las literaturas clásicas el «idilio» de Teócrito y Virgilio, en que dos pastores contienden, en presencia de sus compañeros, con el rústico caramillo, y cantan las excelencias de sus amadas o las suyas propias, disputándose el premio de un corderillo o un beso de la rústica belleza que adoran y ensalzan. Y a veces caen en la mufajira o autoapología, como Coridon, el que ardía de amor por el hermano Alexis, cuando dice: «No soy tan feo; ha poco me miraba...»

 

EL CUENTO DE ANGUSTIA

 

Otra variedad literaria, cuyos autores o, por lo menos, cultivadores sistemáticos son los árabes y de que hay abundante muestra en el libro, es la que pudiéramos llamar «cuento de angustia» (como decimos cuento de miedo) que empieza bien y termina igualmente bien, pero cuando parece que va a acabar mal; en el núcleo de esas historias hay un grave peligro, a veces mortal, del que el protagonista se salva, mediante una intervención inesperada y a veces maravillosa, acabando en sainete lo que amenazaba ser una tragedia. El cuento de angustia, que en nuestros tiempos ha constituido todo un género literario, es, entre los árabes, de raíz mística y de tendencia edificante, y tiende a inspirar al creyente confianza en la ayuda de Alá, que viene cuando menos se espera. Responde al adagio de «Dios aprieta, pero no ahoga». A veces el apretón de la necesidad, sin embargo, es tan fuerte, que la ayuda llega tarde y el individuo se salva como el zorro del cuento: dejando en el cepo una mano o las orejas. Véase toda esa serie de las manos cortadas.

Entre estas historias de angustia, las hay muy patéticas e impresionantes, por razones puramente literarias. La intención edificante de ellas aparece clara en el título del ya mencionado libro del scheij Abu-Ali-l-Kázi-At-Tenuji. Al-Farchu bâdi-sch-schiddet (El gozo tras la aflicción), que, en el siglo X de la hechra, tradujo al persa Husein-benllu-s-Sâd al Dehistani. En ese libro cada historia va seguida de una Al-Faida o moraleja, que expone claramente su sentido. Ese libro y también el Il-lamu-n-Nas o El sabedor de las gentes, del scheij Abdu-r-Rahman Al-Atlidi, pueden haber sido las fuentes de más de una anécdota de esa índole de las que en Las mil y una noches figuran, si no es que unas y otras bebieron en las mismas fuentes.

Merecen también mencionarse, como productos literarios típicamente árabes, las ruyas (de raua, abrevar) o narraciones de fuente tradicional, recontamientos, como las llaman nuestros moriscos en sus textos aljamiados, es decir, repeticiones de otros rapsodas, con cuyos nombres se refrendan y autorizan, aunque naturalmente no haya que concederles mucha fe. En las ruyas caben todas las formas y todos los temas, siempre que sean de carácter raro, singular y más o menos fabuloso; representan las ruyas una labor de acarreo, constituyen el repertorio de los juglares o rauis, que, en su necesidad de tener siempre a punto historias de esa clase, echan mano de cuantos elementos encuentran en la tradición escrita u oral, y así, en esos recontamientos, reproducen pasos edificantes de toda la literatura pietista evangélica, búdica o cristiana, que encuentran abundantemente a su disposición.

Cuando la ruya se desentiende de su fin didáctico y solo aspira a entretener pasa a ser la nadira, curiosidad, rareza, chascarrillo, etcétera, y toma sus elementos principalmente del folklore. Véase ese cuento de los despropósitos en la Historia de Harunu-r-Raschid y Alí, el persa, o cuento del persa y el curdo (Noches 208 y 209).

 

LA PICARESCA

 

Pero hay todo un género literario que los árabes pueden reivindicar como suyo y que tiene amplia y brillante representación en Las mil y una noches: la picaresca. Baste citar esa larga Historia de Ahmedu-l-Dánaf y Hasan-Sihuman con Dalila, la ladina, y Seineb, la trapisondista, su hija (Noches 387 a 394), con su continuación, las Aventuras de Alí, El Azogue, el de Mizr (Noches 394 a 405), por la que desfilan todos los tipos de la maleancia de Bagdad y aun de El Cairo, juntamente con los grotescos policías encargados de perseguirlos y que son tan pícaros y maleantes como ellos. Nada falta en ese cuadro de la picaresca oriental, rico en toda suerte de lances propios de esa vida, en ejemplos de timos y trucos, y en el que asistimos a un interesante torneo de truhanes y pillos, de gente que vive de la trampa y el pego. Burton halla en él un anticipo de la novela policíaca de Gaboriau, y, de haber alcanzado nuestros tiempos, habría dicho de Sherlock Holmes, y no va desencaminado, aunque no tiene en cuenta que, en ese género detectivesco, siempre el punto de partida es un crimen, mientras que en esta historia no actúan personajes de tal fauna delincuente, sino ejemplares de la vida del hampa, tipos de menor cuantía, que no salen de la esfera del petardo y la estafa. Son los auténticos ejemplares de nuestra picaresca, los Rinconete y Cortadillo y demás compadres del «Patio de Monipodio» o de la «Corte de los Milagros»; los antepasados de Luis Candelas, con la particularidad de figurar entre ellos esas representaciones de la picaresca femenil, esa Dalila y su hija, que no tienen otro parangón en nuestra literatura del género que la picara Justina, muy inferior a ellas, por todos conceptos, y que les dan ciento y raya a todos sus colegas y en el fondo, como verá el lector, son dos buenas personas y hasta dos señoras decentes.

La picaresca oriental, modelo de la nuestra—según es sabido—, no se sale nunca del mundo de la delincuencia menuda, del hurto y la pequeña estafa, que no causan daño mayor y por eso dejan un margen para la hilaridad, sin que nunca se arroje a la esfera del crimen, en que se mueve la actual novela de detectives y gangsters; es el suyo un mundillo de ingenio, y en cierto modo de travesura, creado por los literatos árabes, que, como los nuestros de la época correspondiente, eran también por fuerza algo pícaros o bohemios, si se prefiere esa expresión de mejor tono.

Nadie duda ya de que a los árabes pertenece la casi paternidad de ese género de literatura, del que anteriormente solo tenemos el Satiricón, de Petronio, y El asno de oro, de Apuleyo, y por cierto que en la historia que comentamos interviene también la magia como en la del último de los escritores citados. Pero aun admitiendo que antes de los árabes ya hubo manifestaciones de literatura picaresca, son ellos, en todo caso, los que sistematizaron ese género y lo ilustraron con una serie de obras admirables, escritas en la mejor prosa arábiga, esmaltada de versos y sentencias, como las Mekamats de Al-Hariri, y sobre todo fueron ellos los que, por mediación de los moriscos, introdujeron en España el gusto por esos cuadros de vida plebeya y maleante, llenos de una verdad pintoresca, y a veces amarga en medio de sus risas, que cultivaron caballeros tan graves y escritores tan requintados como Hurtado de Mendoza, Quevedo y el gran Cervantes.

La novela picaresca, en la que muchos han creído ver el precedente del realismo zolesco y de la novela psicológica del siglo pasado, por la cantidad de introspección que hay en ella, arranca indudablemente de esos modelos árabes que los europeos no han hecho sino reproducir, trasladándolos a sus ambientes y pintándolos con sus propios colores, y la pluma con que escriben parece la misma caña árabe que sus colegas de Oriente les hubieran cedido. Dalila, la ladina, ese tipo de mujer enredadora y trapisondista, ha dado su forma y hasta su aire, su habitus, su tono a la Celestina de nuestra novelística del medievo largo, que no tiene su igual en las demás literaturas de Europa, y ha salido de los harenes de Oriente.

La vida que reflejan las historias picarescas del libro, en el que, aparte la de Dalila—no es la única, aunque sea la mas monumental, por decirlo así—, es la misma que la nuestra de los siglos medios, en que ya apunta, aunque sin constituir un género especial, en el Arcipreste; en La Celestina, de Rojas, y en los Ejemplos, de El conde Lucanor y del Libro de Sendebar, donde ya se refieren lances de tono picaresco, como el timo de que hicieron objeto a un vendedor de sándalo, y constela nuestra literatura naciente de anécdotas y tipos de esa clase; la lucha por la existencia dio lugar en Oriente a una variedad social de seres descalificados, caídos o decaídos, «indeseables» de hoy, sin más arma que el ingenio para medrar y triunfar (a ser posible) en la vida; y esa casta de seres, solidarizados por natural gravitación biológica, vino a constituir un gremio, una cofradía con sus estatutos, sus reuniones y sus escuelas de capacitación, como hoy daríamos; y los escritores, en cierto modo, de no mejor condición social, sintiéronse atraídos por esa vida libre y birlonga, a pesar de sus riesgos, y se deleitaron pintándola, hasta el punto de poner en esas descripciones las mejores galas de su estilo y vestir literariamente de príncipes a esos desarrapados y hacerlos soltar por su boca versos y sentencias que valen un tesoro.

Es natural que así sea, ya que, en el fondo, esa literatura picaresca, aunque afecte aires de autobiografía, de autoconfesión del plebeyo protagonista, es la obra de grandes escritores, aristócratas del espíritu y la cultura que, por medio de esos muñecos, proyectan en el libro la filosofía empírica de una personalidad superior.

Lo único que hay de veraz y legítimo en esas autobiografías de pícaros, como autoconfesión de los autores, es la queja del hombre de ingenio maltratado por la suerte y mal apreciado en la estimativa social, que inspira el argumento constante y tradicional de esas obras, lo mismo en Oriente que en nuestro cabo occidental.

La picaresca, tratada por escritores graves, sapientes humanistas y humanos, viene a ser una suerte de epopeya al revés, de epopeya del pueblo, cuyos héroes son no reyes, ni príncipes, ni guerreros de una genealogía larga y prolija, sino seres humildes, anónimos, de la gleba y el osario común, que visten harapos y luchan sencillamente por la vida, por el poco de sol y el mendrugo vital, aunque sientan apetencias, y a veces las logren, de trajes suntuosos y exquisitos manjares y pasen entonces del ayuno a la comilona, para volver nuevamente al ayuno, pues lo característico del pícaro es vivir al día y tomar las cosas según vienen.

Hay que distinguir la picaresca de los árabes y la nuestra del siglo XVI, que es su continuación, de la literatura del arribista, del parvenu, que no aparece hasta el siglo XIX con Balzac y su gran personaje representativo, Vautrin, que delinea ya toda una estrategia de asalto a la fortuna y el poder.

La picaresca árabe y la nuestra se sitúan en un plano más ingenuo y contentadizo, sin rebeldías ni pretensiones de tipo político y social; la primera, porque en el mundo islámico de que procede no hay cuestión social, ni odio al poderoso, ya que todo está reglado de antemano por Alá (que da sus bienes a quien quiere de sus siervos), y en la nuestra, porque la ortodoxia habría sofocado la protesta; así que los personajes picarescos se valen en su lucha por el pan y la perdiz sencillamente de su astucia, como el héroe épico de su valor, y es tan épico como él, aunque tenga más de zorro que de león y en su prisma psicológico descomponga el solar rayo leonino.

Todo esto explica que sea la picaresca el género literario más eminente entre los árabes, que no tienen propiamente epopeya, y que en él se encuentren las supremas virtudes del estilo, hasta rayar en lo sutil, alambicado y oscuro de su más requintada poesía, en escritores como Al-Hariri, comparable, en lo conceptuoso, a nuestro Quevedo, cuyas Mekamat, que De Sacy publicó en folio, presentan más dificultades al estudioso que los moal-lakats clásicos.

 

EL «EPOS»

 

Los árabes—hemos dicho—no tienen en su literatura una epopeya comparable al Schah-Námeh de Firdusi o la Eneida virgiliana. Por lo demás, tampoco nosotros tenemos epopeya, aunque, como a los árabes, no nos hayan faltado en su tiempo los elementos inspiradores y la base de tradición que brinda la historia.

Nuestra epopeya es el Romancero, esa serie inconexa de hazañas individuales a las que falta el broche superior de una intención nacional; la epopeya árabe anda también desperdigada en romances aislados, de tipo heroico personal, que cantan las luchas del beduino, del caballero del desierto, con sus rivales de las tribus vecinas, a impulsos generalmente de la codicia de botín, o por pura majeza personal, y a veces también por desfogar su despecho contra el scheij orgulloso que le negó la mano de su hija, o el reyezuelo que lo menoscabó e hirió en su honra como en el caso de nuestro Cid.

Sobre esa base de historia, pronto deformada por la leyenda, se han formado esos romanceros de Antara, Chúndaba y otros de esos héroes anárquicos. Pero a esos brotes esporádicos de epopeya fáltales esa unidad y superioridad de intención y de objeto que caracteriza a la verdadera epopeya, desde el Ramayana y la Ilíada hasta La Jerusalén libertada del Tasso. Y lo mismo que el pueblo nómada, disociado, que engendró a esos héroes en la época de su paganía, andan sueltos esos romances, como andaban los de la épica irania, antes de que los uniera Firdusi en los ciento veinte mil versos de su Schah-Némeh.

Los héroes beduinos son bravos que andan en coplas, y no pasan de ese grado elemental, propio de sus hazañas, también elementales.

No se elevan a la verdadera altura épica, ni luchan contra una fatalidad de orden superior, con intenciones superiores, sino simplemente contra la fatalidad biológica. Son casos de la lucha por la vida.

Esa lucha del hombre contra la fatalidad suprema del Sino constituye el fondo de la literatura caballeresca, que no tiene representación entre árabes y hebreos, aunque entre ellos se registren manifestaciones esporádicas y rudimentarias de esa arrogancia soberana del hombre en forma de individualismo desaforado y anárquico, de egolatría disolvente y asoladora, que se mueve en un círculo delictivo, de bandidaje y muerte, sobre la arena antisocial de los desiertos.

El beduino, que en los poemas anteislámicos sale de su jaima, jinete en su caballo o su camello, enristrada la lanza, en busca de aventuras, de enemigos a quienes vencer y despojar, al modo de Chúndaba o Chanfara, y que canta sus propias alabanzas en lenguaje hiperbólico, representa simplemente un caso de lucha biológica, alardes de jactancia individual, de matonismo aislado, y dista mucho de esos otros caballeros de la rama aria que realizan trabajos y esfuerzos, alistados bajo las banderas del bien, y luchan por un alto ideal, de amor sublimado o de humana redención.

Esos caballeros forman a lo largo del tiempo una orden mística, con un fondo común de doctrina esotérica, adaptada a las diversas religiones de los tiempos y países en que actúan, y cuya clave central la constituyen la fe en el origen divino del hombre y la posibilidad de que éste se eleve sobre su limitada naturaleza humana, si potencia las latencias divinas, mediante una voluntad superior, que niegue precisamente los egoístas fines inmediatos de la voluntad.

Este es el credo arcano de la gnosis antiquísima, de la tradición iniciática que madame Blavatzki ha tratado de reconstruir en nuestros tiempos con el nombre de teosofía, y adeptos militantes de ese credo son, a lo largo de los siglos, todos esos caballeros paladines del Ideal y del progreso humano que, con sus gestas maravillosas, llenan toda esa imponente literatura del ciclo bretón de Artus, de las Sagas escandinavas y de los Nibelungos germánicos, que llegan hasta nuestros días y mueren cantando con voces sobrehumanas en la epopeya musical de Wagner.

Los árabes no se elevan hasta ese concepto de lucha solidaria por un Ideal hasta que surge Mahoma y los alista en esas milicias religiosas del Islam, formadas por guerreros voluntarios, ligados por un voto que, hoy se reconoce unánimemente, fueron el modelo de nuestras órdenes militares, empezando por los Templarios.

Antes de Mahoma sólo en Antara apunta ya el carácter filantrópico del caballero andante, erigido en paladín del débil y el agraviado, aunque conservando todavía resabios del salteador de caminos, como, por lo demás, todos los caballeros de su tipo, insurgidos contra le Ley.

Es en las luchas con los idólatras donde surgen los caballeros sin miedo ni tilde, como nuestros Bayardos occidentales, entre los que descuella Alí-ben-Abu-Táleb, el yerno de Mahoma, el León de Alá victorioso, cuyas hazañas han inspirado todo un ciclo de leyendas extraordinarias, que, por un lado, son hagiografías edificantes, y, por otro, verdaderos libros de caballería.

Pero Alí no encontró un poeta que contase con estro digno sus proezas como tampoco Salahu-d-Din (Saladino), el héroe principal de la Anticruzada, halló después el Tasso árabe que lo enalteciese como el italiano a su rival, Ricardo Corazón de León.

El hecho es que los árabes no han llegado a tener una epopeya nacional, como otros pueblos, y que ni siquiera lo han intentado, aunque su historia les brinda sobrados elementos e intenciones para ello. Diríase que una falla psíquica se les atraviesa en el camino de la epopeya. Quizá su espíritu individualista, o su tendencia a ver las cosas por su doble perfil y su aguda percepción de lo cómico, que corta sus vuelos a lo trágico y los deja en la trágico media. Fenómeno análogo al que nos ocurre a nosotros, pues en este sentido es un exponente psíquico el Quijote.

En la Historia del rey Omaru-n-Nômán y de sus hijos (Noches 60 a 102), que tiene aires de poema épico, la visión de la picaresca se interfiere y produce una parodia.

«Los árabes—dice Renan, tratando de explicar el fenómeno—no tienen epopeya debido a su monoteísmo absoluto. La gran epopeya brota siempre de una mitología. Solo es posible mediante la lucha de los elementos divinos y la admisión de esa hipótesis, según la cual el mundo es un campo inmenso de batalla en que dioses y hombres riñen perpetuos combates. Pero ¿qué hacer para la epopeya con ese Jehová o ese Alá solitario, que es el que es? ¿Qué lucha empeñar contra el Dios de Job, que no le contesta al hombre sino con truenos? En régimen semejante la creación mitológica solo podía conducir a la de ejecutores de las órdenes divinas, de ángeles o mensajeros, sin distinción individual, sin iniciativa ni pasión.»

Por la misma razón, que a su vez atribuye el gran filólogo a la falta de imaginación creadora de los nómadas primitivos, explica también Renan el carácter puramente lírico, subjetivo, de su poesía y la ausencia de la novela en su literatura.

Y desde luego que tiene razón; solo que el sabio orientalista generaliza demasiado su tesis, al extenderla a los tiempos preislámicos, en que los árabes, por contacto con otros pueblos o siguiendo una ley natural, profesaban un politeísmo propicio a la creación de una mitología y al desarrollo de una literatura, varia y rica, como la de los hindúes o los griegos. Fue Mahoma quien cortó los vuelos a esa literatura en cierne y le impuso la monotonía de su intransigente monoteísmo; al arrojar a los ídolos de la Kâba, expulsó también el Profeta a las Musas.

Por lo demás nos parece excesivo suponer, como hace Renan, a los semitas fatalizados desde el principio por la mecánica elemental de su idioma para intentar otra cosa que la parábola o el salmo, pues de haberse podido desarrollar libremente el genio semita se habría formado un verbo más rico. No hay más que ver lo que los chinos han hecho con su lenguaje monosilábico, de niños.

Pero sea como fuere, es lo cierto que los árabes no se han elevado a la epopeya y que en Las mil y una noches no hay ningún verdadero epos, sino aproximaciones, novelitas de corte romántico-caballeresco, por el estilo de las que enloquecieron a Don Quijote y que proceden, sin duda alguna, de la misma fuente aria, el Mahabharata.

En esas historias como las de Kamaru-s-Semán (Noches 148 a 176), y Hasán el de Bazra (Noches 437 a 465), y el príncipe Almás (Noches 872 a 885), encontramos todos los elementos de la novela de caballería, en que los héroes luchan y arrostran toda suerte de penalidades y riesgos por llegar hasta la dama de sus pensamientos, hasta la Mujer sublime por sus sueños y como divinizada con los atributos de única y superior a todas las demás, y que a veces ni siquiera han visto nunca, como tampoco Don Quijote necesitó ver a Dulcinea para enamorarse de su ideal encanto.

Esos Kamaru-s-Semán y esos Hasanes y Almases son del mismo temple romántico-idealista que los Amadises y Belianises de las novelas de caballería occidentales.

Pero hay, no obstante, un matiz diferencial que marca la refracción que esos argumentos ario-persas han sufrido al arabizarse. El caballero enamorado de Las mil y una noches no suele ser de suyo un héroe; tiene algo de un Sancho Panza metido a Quijote por la fuerza de las circunstancias; es un mercader, un pacífico vecino de Bagdad, Bazra o El Cairo, que, de repente, por efecto de un impulso pasional, de un «pronto», se ve convertido en protagonista de un argumento de caballería y magia y encargado de un papel para el que no reúne condiciones.

Quitando a príncipes natos como Seifu-l-Maluk y Farús, el hermano de Parisad, y Judadad, que, sobre todo los dos últimos, son verdaderos héroes de novela caballeresca ariopersa, apenas deformados por la arabización, los demás muestran esa aleación de noble y plebeyo, de Quijote y Sancho que acabamos de indicar, y que no se da antes de ellos en ninguna literatura de ese tipo.

Hasán, el de Bazra, lo mismo que Neru-d Din, el de la historia de Maryem, no valen gran cosa como enamorados ni como hombres, no digamos ya como héroes; solo les caracteriza la constancia, la tenacidad amatoria, la obsesión erótica, que les confiere una suerte de voluntad pasiva.

Van como hipnotizados al encuentro de su dama, por llanos y montes, pero no llegarían nunca al castillo, inaccesible e inhallable, en que aquella los aguarda, como Melisenda en el ciclo de Carlomagno, si no les asistiesen genios buenos, tutelares, hechiceros de la magia blanca, de suyo enemigos de los otros genios malos, protervos, que se les oponen y con los que están siempre en el mismo estado de guerra que fagocitos y leucocitos en el cuerpo humano.

Son ellos los que, de unos en otros, van llevando a esos héroes, de suyo apocados y pusilánimes—mercaderes, para no decir más—, hasta esas regiones de cartografía del mito, en que se inscriben las siete islas de Al-Uraku-l-Uak, el Castillo de Diamantes, llamado Tekná; el País del Alcanfor y del Ebano, la Montaña de las Nubes y demás localidades sin localidad.

Y esos mismos sabios buenos, los nigromantes compasivos, filantrópicos del Quijote, enemigos naturales de monstruos y vestiglos, follones y malandrines, están asistidos también por animales, elefantes, pájaros y hasta monstruos, sujetos por poder de magia a su servicio y cuya procedencia indostánica no necesita demostrarse.

Y prescindiendo de ese coro de seres buenos, de guerreros de las milicias de Ormuzd, en perpetuo combate con las huestes de Ahrimán, ayudan también a esos héroes forzados sus propias amadas, más valientes, más amantes y más viriles que ellos.

Cuando las ayudas sobrenaturales faltan, los enamorados sucumben como en el caso de Alí-ben-Bekkar y Schemsu-n-Nehar, la favorita de Harún. Y no hay más que hacer sino enterrarlos juntos.

Hasta ese grado se sublima el amor en esas historias miliunanochescas. Y hasta llega al grado de sublimación suprema en forma de negación del yo y sacrificio de la propia personalidad, como en las historias de Chamil y Antara, que se alejan de sus amadas, se quitan de en medio para no ser un obstáculo a su felicidad y dan a su reprimida libido un heroico desfogue o se retiran al yermo para consagrarse por entero al amor y servicio de Dios, esa suma de todos los seres, en quien, como dijo Amado Nervo, «están las rubias y las morenas».

Historia de amor sublimado de ese tipo místico abundan en Las mil y una noches; los locos de amor por su dama son en ellas legión, así como los locos de amor por Alá, último término de la sublimación erótica.

Pero fácil es ver que se trata aquí en gran parte de una moda literaria venida de Persia, con los sufies, esos grandes místicos que tanto influyeron en la literatura de su país y luego en la de todo el mundo, en los siglos medios. Probablemente son esas historias de argumentos antiguos, retocados según el gusto nuevo por lo romántico idealista, introducido por el persa Nizami con su famoso poema de Machnun y Leila, que todo el Oriente leyó con embeleso.

 

LA «MEKAMA»

 

Una composición literaria que no debemos dejar de mencionar en el género narrativo es la mekama o makama, por ser típicamente árabe. La mekama, cuyo nombre equivale a sesión (así lo traduce De Sacy), supone un auditorio sentado, al cual el narrador, sentado también, cuenta su historia. Pero lo característico en ella, lo que la distingue de la ruya y del cuento en general, es las exigencias que se le imponen, tocante al primor y elegancia del estilo. Su objeto principal—dice el padre Scheijo—es reunir perlas de dicción y rarezas retóricas y citas tomadas de poetas y prosistas, más famosos y excelentes. Por lo que su autor—añade el padre Scheijo—ha de ser hombre versadísimo en literatura y en toda suerte de recursos retóricos, para que pueda adOmar su historia con esos primores y galas.»

Compréndese, pues, que la mekama aparece tardíamente entre los árabes, pues presupone un rico fondo literario en el que poder espigar esas perlas de que el preceptista siro nos habla, y así es, en efecto, pues su aparición data del siglo VI de la hechra, es decir, de la época medieval de su literatura y cuando ya ésta toca a su decadencia.

Su más famoso cultivador fue el egipcio Al-Hariri y fácil es advertir en sus Mekamatsque De Sacy tradujo al francés—ese refinamiento y alambicado primor propio de las literaturas decadentes que, a falta de argumentos nuevos, tratan los antiguos, poniendo todo el esmero en el estilo y el lenguaje; Al-Hariri, que tuvo un imitador en el judío toledano Al-Harizi, es comparable a nuestro Quevedo, pues, como él, trata temas de la picaresca más ínfima en un tono culterano, propio de los asuntos más nobles, e incrusta en ese deleznable ataurique los diamantes más sólidos.

La mekama exige esa elevación del estilo y su medio de expresión más adecuado es la prosa ornada, rítmica, florecida de tropos raros y peregrinas flores de ingenio; flores de estufa, no de campo ni de jardín siquiera.

La mekama presenta un curioso contraste entre su fondo medieval y su forma decadente, preciosista.

Por un lado se parece a nuestros fabliaux de Occidente y por otro a las composiciones gongorinas del siglo XVII.

En Las mil y una noches hay muestras de mekamats que, en su lugar adecuado, se hacen resaltar a la atención de los lectores.

Con esas variedades literarias, más propiamente suyas, suplen los árabes la ausencia de otros géneros de composición en que, por unas u otras razones, no han llegado a ejercitar su ingenio.

Uno de ellos es el teatro. Pero antes de pasar a esa epigrafía debemos terminar esta revista de lo narrativo mencionando las silvas de historias casi históricas, anécdotas y episodios que intercalan los rapsodas, para alivio de la atención, entre sus largos cuentos y novelas. Nos referimos a historias como las de Hatim-ben-Tayyi, la ciudad de Lebta, y las referentes a poetas y músicos familiares de los jalifas. Las más de esas anécdotas tienen una base histórica y proceden de analectas como las ya citadas de Al-Atlidi y Al-Masûdi.

En ocasiones esas anécdotas se alargan y complican y llegan a formar verdaderas novelas, que nos introducen en la intimidad de la vida de los harenes de los palacios, constituyendo una interesante variedad de la narrativa.

En ellos, como guiados por un duende de palacio, penetramos en los divanes y las alcobas de los jalifas, a los que sorprendemos en sus momentos de expansión y abandono; rodeados, no de sus graves visires, sino de bellas odaliscas, que cantan y bailan para ellos y para sus íntimos amigos, y a veces para ellos solos, haciendo algo más entonces que cantar y bailar.

Por esas historias nos enteramos de los enredos de los harenes, de los celos de las sultanas y las suspicacias de los sultanes, a los que sus favoritas, de acuerdo con sus dueñas o sus eunucos de guardia, logran engañar de lo lindo, introduciendo extraños en esos reservados de señoras.

Quien más argumentos proporciona para esta clase de historias es el enamoradizo Harunu-r-Raschid, con sus continuas infidelidades a su esposa y prima Sobeida, esa gran mujer, justamente celosa, que, conociéndole el flaco, se da prisa a ponerle remedio, deshaciéndose de sus peligrosas rivales, no por el puñal o el veneno, sino simplemente por medio del opio, para hacerle creer al ingenuo de Harún en una muerte repentina de sus adoradas.

Entre estas debió de parecerle especialmente peligrosa a Sobeida la llamada Kutu-l-Kulub (Pábulo o Poder de los corazones), pues en dos historias—la del sudanés Bujait, el esclavo, el tercero (Noches 55 a 60) y la de Jalifa y el jalifa (Noches 894 a 910)—la vemos «embanchándola» y dándola por muerta ante su esposo. Y también en ambas historias fracasar en su empeño, teniendo que admitir nuevamente en su harén a la rival resucitada.

Esas picantes historias nos permiten formarnos una idea de cuánto debió de sufrir la magnífica, pomposa y ya madura esposa de ese Luis XIV oriental, con la constante aparición en su palacio de esas mujeres jóvenes, lindas y educadas en todas las artes, incluso y sobre todo en la de agradar a los hombres, con las cuales ya no podía luchar, sin valerse de sus fueros de reina en el verdadero terreno femenino.

Ese es un drama que vemos repetirse en múltiples casos, complicado con el otro conflicto económico de la sucesión al trono, origen de luchas enconadas y sordas entre esposas y concubinas y entre hijos legítimos y bastardos. La trágica consecuencia de la poligamia.

 

TEATRO-ORATORIA

 

Mentamos tanto la tragedia y el drama a propósito de unos hombres que no tienen teatro; los semitas no tienen teatro y nunca han sentido, como los griegos, la necesidad ni el gusto de contemplar la vida reflejada en ese espejo de arte. Notable fenómeno ese de que no tenga un teatro, como los pueblos de Occidente y sus padres los arios, una raza que tan dramática historia posee; una historia tan llena de episodios trágicos, de argumentos que no habría más que tomarlos para convertirlos en tragedias literarias. Baste citar tantas luchas civiles por el poder, tanta querella tribal, tantos exterminios en masa, como el de los umeyas por los abbasies y el de la familia Barmeki por Harunu-r-Raschid, en los que, en todas las regiones del imperio, perecieron miles de personas. No les falta a los árabes, ni en su época islámica ni en la preislámica, ese fondo, esa mitología racial, del que sacaron los griegos sus inmortales tragedias; ni tampoco esos cuadros reales de costumbres, de donde surgió entre aquellos la comedia. La Biblia misma es un venero de argumentos teatrales; el libro de Judith, el de Ruth, etcétera, han inspirado en Occidente adaptaciones teatrales no menos copiosas que las de argumentos clásicos. Y, sin embargo, los semitas, dueños de esa fuente, no se preocuparon de beneficiarla. Trátase, sin duda, de un fenómeno de honda raigambre en la psicología racial. No cabe invocar, para explicarlo, la razón religiosa, pues los persas, también musulmanes, pero de origen ario, tienen un teatro, y precisamente de carácter religioso, que dramatiza la pasión y muerte de Alí, el amigo de Mahoma, y sus hijos, por los usurpadores del jalifato, y se representa ante el público en todos los aniversarios de la luctuosa efemérides.

Y también los turcos, que tampoco son árabes, llevan ya cerca de un siglo cultivando el teatro, género literario en que se han distinguido Munif Pascha, Ekrem Bey, Kemal Bey y otros grandes literatos osmanlíes. Y por cierto que los comediógrafos turcos empezaron tomando sus argumentos precisamente de las historias de Las mil y una noches que, adaptadas por ellos, se representaban en Bagdad, Damasco y demás ciudades del antiguo imperio Abbasi, ante un público de musulmanes que las presenciaba con deleite.

Pero eso no quiere decir que los árabes hayan llegado a tener un teatro, ni sentido siquiera la tentación de imitar y emular en ese terreno a persas ni turcos, lo cual indica que se trata de un fenómeno de psicología racial, acaso de ese mismo individualismo que se refleja en sus formas políticas.

El teatro es una manifestación de vida pública, una dilatación del ágora y el foro, en consonancia con una fórmula de democracia política que nunca conocieron los árabes ni antes ni después de Mahoma. Los árabes no tuvieron nunca esa vida pública que, entendida de este o el otro modo, tuvieron todos los pueblos de Europa. Vida pública u opinión pública, en último término vida de salón. La vida social de los árabes se desliza sigilosa, aislada, por los estrictos tabianes de lo individual. Los árabes parecen vivir solo para sí y solo se les ve juntos solidariamente en los templos y los campos de batalla. Antes de Mahoma todavía las tribus árabes, aún idólatras, se reunían todos los años en la feria de Okazd, en una suerte de anfictionías raciales, y celebraban una fiesta étnica, en cuyo programa figuraban, como en las anfictionías helénicas, carreras de caballos y torneos de armas—juegos y cañas de nuestros romances—y justas poéticas, a las que cada tribu enviaba su mejor cantor. Pero Mahoma, enemigo de los versos o, mejor dicho, por serlo él, de los poetas, y de los juegos frívolos que distraen al hombre del pensamiento en Dios y sus postrimerías, acabó con esos rudimentos de vida pública árabe y, con la revelación de su Corán, dividió más todavía a esas siempre divididas tribus; en tanto que, al dirigir al hombre hacia el imán y foco divinos, lo apartó de sus semejantes y concentró toda su vida espiritual en esa hipnosis absorbente, incapacitándolo para la vida social o de relación, uno de cuyos resortes es el teatro. De forma, pues, que en adelante no pasaron los árabes, en punto a representaciones dramáticas, de los rudimentarios cuadros mímicos, mojigangas y payasadas de que se habla en estas historias.

A esa misma razón se debe que los árabes no hayan tenido tampoco oratoria, ni oradores famosos como los griegos. Pues también la oratoria, como el teatro, se sale de la intimidad y soledad de la vida estrictamente religiosa. Quizá de no haber surgido el intransigente Profeta, que aspiraba a unir a sus compatriotas en el lazo exclusivo de la creencia en Alá, a formar el fascio místico con que Moisés ligara a sus hebreos, hubiese seguido una línea helénica la evolución de las razas árabes, y entonces se habrían desarrollado entre ellos esos géneros literarios que engendran naturalmente las instituciones democráticas, en que es preciso contar con la opinión y tratar de conquistar su sufragio.

Los árabes podrían contar hoy con su Demóstenes y también con su Apeles y su Fidias, pues el temor a la idolatría no les hubiese apartado tampoco de la representación plástica de la figura humana y tantos bellos cuerpos de mujer y hombre, de Venus y Apolos orientales, que solo celebran los poetas, habrían dejado su sombra materializada al pasar por el mundo y no se habrían sumido por entero, al morir, en el abismo insondable de la divinidad o de la Nada.

Faltos de esas instituciones democráticas, que favorecen el desarrollo pleno de la personalidad, los árabes, que no habían pasado por el rasero igualitario de la teocracia mosaica, detenidos en sus primeros vuelos políticos por el brazo unitario del Profeta de Alá, que los hizo hermanos, es verdad, pero en la esclavitud, aunque fuere divina; los árabes, decimos, perdieron su opción al desarrollo de su genio en más de un dominio de las artes justamente llamadas liberales porque requieren libertad.

Los árabes no tienen oratoria, en el verdadero sentido de la palabra, pues no pueden llamarse así esas disertaciones en la presencia de los reyes ni esas arengas ocasionales como las que traen sus historias de Tárik, el conquistador del Andalus, u otros caudillos militares a sus tropas, antes de la batalla, y que probablemente son imitación de los que Herodoto y Jenofonte ponen en boca de sus guerreros y que, por otra parte, tampoco tienen más garantías de autenticidad que las arengas rimadas de heraldos y héroes en Homero y Firdusi.

Pero, todo eso orillado, también en Las mil y una noches, como decimos, se encuentran muestras del estilo oratorio entre los árabes en forma de arengas, exhortaciones y discusiones académicas, como las que Sayyidetu-1-Muschaij sostiene en las Disputas entre el hombre y la mujer ilustrada sobre las excelencias del varón y la hembra (Noches 266 a 268).

Pero esas muestras esporádicas no permiten hablar de elocuencia entre los árabes.

Estos suplen esa falta de elocuencia oral con la escrita de las cartas, de las risalat, epístolas de amor o de asuntos políticos, de las que hay múltiples y brillantes muestras en Las mil y una noches. Las risalat constituyen entre ellos un género de composición especial, subdividido en muchos subgéneros, para cada uno de los cuales se requiere un cálamo, un carácter de letra y un estilo distinto.

Los árabes siguen observando el protocolo de la carta que entre nosotros ya no rige.

Hoy, como en los tiempos de Las mil y una noches, es obligado llevarse, en señal de aprecio y respeto, a la cabeza la carta que se recibe, antes de abrirla.

Y la redacción de una epístola exige un arte complicado que hay que aprender en libros que de eso tratan.

La carta en Oriente es todavía la epístola, con esa solemnidad que la palabra tiene en Cicerón y en Pablo de Tarsis.

Las cartas de enamorados que en Las mil y una noches se insertan están escritas en un estilo alambicado, de prosa rítmica, cuajada de metáforas e imágenes poéticas, en que el autor pone todos los recursos de su ciencia retórica.

Son verdaderas joyas de literatura romántica y pueden sostener el parangón con las que figuran en los más famosos libros de caballería.

 

LA POESIA

 

Pero si los árabes no tienen elocuencia tienen lo que, en cierto modo, es elocuencia también: la poesía.

De eso tienen no solo para considerarse ricos, sino para dar a los demás, sin empobrecerse. Los árabes nacieron poetas porque nacieron apasionados y pasionales y porque se criaron en el desierto, en ese infinito de arena, cobijado por el otro infinito del cielo, en que las estrellas escriben los destinos. La poesía nació, entre esos beduinos idólatras, de la simple contemplación de esas grandezas naturales que deslumbraban sus ojos y arrebataban su mente, y también del ardor bélico en que los inflamaba su ardiente sangre, haciéndoles aspirar a cometer hazañas con que distinguirse e hincar su personalidad como una lanza en aquel desierto igualitario.

De ahí una doble dirección—lírica y épica, de la cual queda amplia constancia en los herbarios de las antologías de cantores de esa época que los árabes llaman de la ignorancia (Al-Chahilia). Entre los poemas de ese periodo, que pasaban de dos mil, según algunos autores, descuellan, como siete planetas, los siete moal-lakats, o poemas colgados o dorados, que merecieron el honor de ser escritos en oro en los tapices que todos los años se suspendían de los muros de la Kâba—ese panteón idolátrico que luego pasó a ser morada exclusiva de Alá—y cuyos autores son Amru-l-Kais, Tárafa, Sohair, Lebid, Antara, Amru y Harits, astros que iluminan las noches de esas cortes  semibárbaras de Hira y Saná.

Después de esa época de la ignorancia (de Alá) viene la del Islam, cuyo foco poético más potente se condensa en la corte de Harunu-r-Raschid, en Bagdad, pero que también tiene ya brillantes proyecciones en la de los jalifas umeyas en Dimechk—siglo primero de la hechra. El ciclo de Harunu-r-Raschid marca el Siglo de Oro de la poesía árabe, por el favor que ese sultán poeta concede a los colegas profesionales y la esplendidez con que paga las perlas poéticas, aún más que las simples perlas. Pero tampoco al morir Harún muere con él la poesía árabe, que sigue fluyendo de la misma rica vena que la hizo brotar. Sino que pierde su espontaneidad, por el agotamiento de los temas y la novedad de las figuras, es decir, que se vuelve cortesana, académica, y no hace más que repetirse y desmenuzarse en juegos de ingenio, en acrósticos y rimas de circunstancias.

Tal es siempre el caso en los ocasos de los siglos de oro. La decadencia de la poesía árabe sigue la línea descendente de su decadencia política. Y el don apolíneo pasa a poder de los poetas persas, así como la hegemonía política pasa a la corte de Mahmud de Gasna, sultán de reyes y de poetas cual Harún en otro tiempo.

Los persas, sin embargo, les deben su poesía a los árabes, según la unánime opinión de los historiadores, desde Anquetil du Perron hasta Pizzi, el cual rotundamente afirma que los persas no tuvieron poesía hasta que entraron en contacto con los conquistadores árabes, caso que es también el nuestro; ahora que tanto ellos como nosotros pagamos cara esa adquisición, dando ciudades a cambio de poemas.

Ahora bien: los árabes son poetas natos, pero espontáneos, impulsivos hombres que reaccionan instantáneamente ante las cosas que los impresionan en un sentido o en otro; en una proyección, podríamos decir, interjeccional. El árabe es, por naturaleza, improvisador; no escribe, porque no sabe (Tárafa y casi todos los «Nobel» de Okazd son analfabetos); lanza su copla al viento, lo mismo que su lanza, desde la silla de su caballo o su camello, y no se cuida de recogerla, dejando ese trabajo para los que la oyeron y la transmitirán a los que no tuvieron esa suerte. Aparte de que su memoria es ya bastante archivo.

Toda esa poesía preislámica se ha ido transmitiendo por el aire—digámoslo así—por la onda auditiva, hasta que en el siglo II de la hechra empiezan los Planudes árabes como Hamasa-Abi-Temman a recogerla en sus Antologías. Ahí se cierra el ciclo de la poesía clásica, tan rica en bardos que, según cuentan, el recitador Hammad Ar-Rauiya, el primer compilador de los moal-lakats, se sabía de memoria dos mil poemas que en una ocasión recitó de corrido ante el jalifa umeya Al-Ualid.

Después de los poetas preislámicos vienen los llamados mujadram o mujadrim—espurios—, por ser medio paganos, medio musulmanes, pues florecen inmediatamente antes o inmediatamente después del advenimiento del Enviado.

Esos poetas, entre los cuales figura el famoso Lebid, acusan ya el contacto personal entre árabes y persas y el intercambio de temas e influjos en que los segundos aprenden los metros árabes y los primeros nuevos aires y tonos, delicadezas y elegancias. Pero en esta fusión de elementos la sangre poética se enriquece y, al mismo tiempo, se adultera, los sendos lenguajes se mezclan y corrompen y en el siglo II de la hechra, el siglo de Harunu-r-Raschid, el período verdaderamente clásico de la literatura árabe, se cierra con un broche, eso sí, fulgurante y espléndido.

Muchos volúmenes se necesitarían para albergar todas las producciones de la poesía arábiga en los períodos descritos, que formarían una biblioteca imponente si la incuria característica de la raza y la época no las hubiera reducido a mínima parte. De muchos de esos poetas y sus obras solo sabemos, según ya indicamos, por la noticia de su pérdida. Se trata de una humanidad que solo dejó recuerdo de su vida en los censos de mortalidad. De algunos poetas solo ha quedado algún fragmento de sus obras cual jirón precioso e inútil de un rico ropaje. Ahora bien: la poesía arábiga es esencialmente lírica, expresión de un estado pasional intenso, pero inestable, a semejanza del salmo hebraico, que nace de una emoción del momento, rompe en una vehemente catarata de tropos y figuras y se corta de pronto, cuando la exaltación que le dio origen ha cesado. Como en el salmo bíblico, nada de plan preconcebido ni de ejecución laboriosa: David se sienta, coge al arpa y empieza a cantar, para desahogo de su corazón, su dolor y su gozo.

Su lirismo es una terapia psíquica, lo mismo les sucede a los poetas semíticos de la rama de Ismael. Nada en ellos hace pensar en un trabajo horaciano de lima y retoque. Esos poemas dorados tienen todo el aire de improvisaciones y todo sugiere que no se compusieron de una vez, de una sentada sino en sesiones sucesivas, o más bien se cantaron trozo a trozo, junto al fuego al volver el poeta, que era también un guerrero, de una correría afortunada en celebración de la cual corría el vino de mano en mano, volteaban los asadores, cargados de exquisita giba de camello, y las beldades de la tribu bailaban ante el héroe que, entonces, se animaba y, tomando su guzla improvisaba esos cantos de egolátrico orgullo.

La poesía árabe era volandera, como el cuento; no se escribía sino en la memoria, entre otras razones porque sus creadores eran, como Tárafa, el Ovidio del desierto, unos analfabetos geniales.

Mas adelante, en la época de Harunu-r-Raschid y demás príncipes abbasies, tuvieron los árabes poesía escrita, como los griegos y latinos, pero siempre su poesía conservó su carácter de impromptu, de creación momentánea, de reacción inmediata a un hecho emotivo o al enunciado de un tema, lo que resultaba favorecido por la ausencia de rima al modo occidental y la abundancia de licencias gramaticales permitidas al poeta.

En Las mil y una noches todo el mundo versifica a impulsos de la emoción intensa o el ingenio excitado, y eso no es ficción, sino reflejo de la realidad cotidiana, pues así ocurría en las cortes de los jalifas y en las tertulias literarias de los mecenas y en la vida corriente del pueblo.

El fenómeno correspondía a la exquisita sensibilidad de la raza, a su reconocida impresionabilidad, a la dinámica de su temperamento, siempre en actividad afectiva; la frecuencia y facilidad del fenómeno lírico respondía a las de otras manifestaciones somáticas, como la súbita palidez o arrebolamiento del semblante, la emisión de lágrimas y aun de orina, y al síncope o desmayo, que la vivacidad de los afectos determinaba en esos orientales, propensos a padecer del hígado y mas o menos afectados siempre de complejos neuróticos.

No es, pues, de extrañar la profusión de versos que constelan las historias de Las mil y una noches, cuyos personajes pasan por tan frecuentes trances emotivos que los ponen en trance de versificar, ocasión que el rapsoda aprovecha para intercalar versos suyos o ajenos, que pone en labios de su héroe. Según la costumbre de los orientales, rara vez los escribas de estos cuentos se toman la molestia de decirnos su autor, por lo que se necesitaría una erudición casi imposible para localizar esas interpolaciones líricas, empresa que por ello no ha intentado nadie. Hay ahí versos de los poetas de los tres períodos mencionados, muestras de todas las variedades líricas, cultivadas por los árabes, y de todos los tonos emotivos que puede experimentar el poeta, desde el epinicio hasta la elegía y desde el madrigal al epigrama. Por ellas puede formarse el lector una idea completa y justa del carácter personal de la lírica árabe, siempre pasional, impulsiva, que proyecta sus versos como meteoros fascinantes, que parecen no aspirar a fijarse como estrellas de sereno y estable brillo.

El sector en que más se distingue esa poesía es el erótico, o amatorio, que abarca todos los grados de la pasión, desde el arrobo triste y ardiente que caracteriza los pródromos de esa psicosis hasta los orgiásticos epinicios del enamorado triunfante. Pero la más frecuente en esos poemas eróticos es la nota pesimista, el lamento inspirado por los presentimientos de las dificultades que se oponen al amor naciente, el primero de todos la ausencia, que siempre se cierne, cual el cuervo agorero que simboliza la partida, sobre esos amantes de una raza nómada que está siempre cambiando de sitio. La ausencia, la saudade, es la inspiradora de los poemas más bellos, tiernos, delicados y tristes que riman esos enamorados, y a los que sería difícil encontrarles su igual entre nuestros clásicos griegos y latinos, por el acento de verdad emocional con que vibran y la sencillez con que se expresan. Esos poemas de ausencia, juntamente con los que podrían llamarse de marcha o despedida, y en que el cantor pinta su dolor desolado y lancinante, al oír al camellero llamar a los viajeros de la caravana en que su amada se aleja, son algo típicamente árabe, que ya se expresa en las moal-takats—la de Tárafa empieza así—, por más que los persas hayan influido en la forma de expresión, prestándole su proverbial elegancia. Toda esa melancolía, ese pesimismo, que ya se manifiesta en presentimientos y temores, cuando aún no hay nada que temer, arranca, indudablemente, de la entraña misma de la raza, del fondo de su literatura más antigua—late ya en el Eclesiastés—, es una disposición emotiva, congénita, una psicosis (permítasenos la palabra) original, infantil, nacida en el alma del nómada por efecto del continuo cambio de lugares, que por fuerza ha de darle una visión fugaz y mudable de todas las cosas, que luego, aun en un régimen social de vida estable, persistirá en sus descendientes. El tema elegíaco de la separación y la ausencia, y de la antigua casa familiar que se encuentra en ruinas, cuando se la vuelve a ver—esos temas que tanto valorizaron luego los románticos del siglo XIX (Lamartine sobre todo)—, aparecen ya en los viejos romanceros árabes de Antara y otros amantes desdichados, estimados en todo su valor, y son vibraciones auténticamente árabes—del árabe beduino—por más que luego los sufíes persas los hayan requintado hasta el misticismo erótico de los Hafiz y los Ibn-Attar y las sutilezas de su preciosismo verbal. Puede que esos lloros y desmayos de los poetas enamorados, tiernos como señoritas, sean la etiología sufí. ANTARA Y Tárafa no lloran, sino que desfogan su melancolía y su desesperación, su exceso de energía nerviosa, en la caza o la guerra. Y el beduino de las historias semihistóricas, incluidas en el libro, en esos trances pasionales, no se desmaya tampoco suavemente, como, por ejemplo, Alí-ben-Bekkar, sino que cae al suelo de un golpe, tomado de alferecía.

Pero, dejando a un lado estas introspecciones psicológicas, limitémonos a repetir que la lírica erótica de los árabes es la parte más rica de su poesía, y que, en ese particular, ningún pueblo le gana.

Las cosas que los poetas árabes han dicho del amor y de sus amadas compondrían una antología sin igual y en ella podrían verse, por extraño que parezca, tratándose de un pueblo tildado de sensual, los primeros arquetipos del amor romántico, platónico, caballeresco, que en Europa no aparecen hasta el siglo XIV, con Dante.

Esa idea y ese sentimiento del amor tienen ya su expresión poética en su realidad entre los árabes del desierto, según puede verse en ese anecdotario amoroso de Al-Bikai titulado As-Suaku-l-Aschuak (Los zocos de los amores), cuyo manuscrito se conserva—o conservaba—en la biblioteca ducal de Gotha, y de cuyo título es una floja traducción la de amores, pues se trata ahí no del amor simplemente, sino del ischk o pasión exaltada, sublimada, de una suerte de locura que puede conducir al «crimen pasional», a la furia agresiva, a la hebefrenia o al suicidio lento del místico desasido del mundo; es el caso de decir: o locura o santidad.

Kosegarten expresa el estado de esos enamorados con la frase latina percitus amore, que corresponde más o menos al kamopahata-chittanga de los sánscritos.

En ese estado se encuentran Tárafa, Antara y muchos héroes de los antiguos romances árabes, retocados después por rapsodas influidos por el gusto y la moda persas. Y ese es el estado por que pasan los héroes de la novela caballeresca occidental, los Rolandos y los Amadises, hasta el último de ellos ya enfermo de caricatura, Don Quijote.

No es necesario llegar al siglo XV para encontrar amantes que se mueren de amor por su dama lejana o inaccesible o le consagran un culto platónico que dura hasta la muerte. Y Asisa, la prima de Asís, el de ese patético cuento intercalado en la Historia del príncipe Seifu-l-Muluk y Bedietu-ch-Chemal (Noches 422 a 437), y Alí-ben-Bekkar y su amada Schemsu-n-Nehar (Noches 138 a 147), tienen ya sus precedentes en la literatura del desierto.

Famosa es en él esa tribu árabe de los Benu-Uzra o hijos de la Virgen, cuyos individuos eran otros tantos Dantes y aun superDantes, pues morían de amor cuando, por razones económicas o políticas, les negaban sus Beatrices y no tenían la flema de aguardar a verlas casadas y madres de hijos que no eran suyos. Claro que tampoco siempre sus Beatrices llegaban a casarse sino que vivían o se iban muriendo poco a poco solteras, puesto su pensamiento en su amado imposible.

Así el poeta usri Chamil y su amada Botsaina precursores de nuestros amantes de Teruel, «tonta ella y tonto él», según la frase popular, que demuestra la incomprensión ibera para ese género de amores, quizá introducido entre nosotros por los moriscos. También Alí-ben-Bekkar muere expresando su último deseo de que lo entierren junto con su amada Schemsu-n-Nehar. Y también nuestro pueblo ha hecho suya esa frase como expresión irónica del deseo de esos suicidas por amor: «Que los entierren juntos», lo cual indica el exotismo de esos sentimientos.

Todo esto nos demuestra la injusticia de esos detractores de los semitas, como Roso de Luna, que los culpan de groseros y sensuales, incapaces de sentir en otra forma que la sexual y específica. Eso es injusto y, al par, inexacto; eso es querer rebajar a los semitas para ensalzar a los arios, vestir la pasión con ropaje erudito.

En Las mil y una noches hay sobradas pruebas de no ser así, y la literatura es la conciencia de los pueblos. Toda esa lírica erótica que siembra de madrigales estas historias prueba que el alma semita puede sentir el amor con la misma nobleza y pureza que los arios y escribir páginas de ternura, poemas de amor que no tienen nada que envidiar a los de Rama y Sita o Nala y Damayanti en la literatura sánscrita.

 

LA PORNOGRAFIA DE «LAS MIL Y UNA NOCHES»

 

Hablar en absoluto del grosero sensualismo de los semitas es igual que llamar pornográficas a Las mil y una noches, porque hay en ellas pasos de tono licencioso, boccaccesco, expresados con una crudeza verbal que hoy nos parece de mal gusto.

Eso de la pornografía de Las mil y una noches es algo que no puede negarse; pero haciendo la salvedad de que solo existe con respecto a nosotros, pero no con relación a los orientales, que tienen un modo muy distinto de apreciar esas cosas.

Burton ha precisado muy bien los términos de la cuestión, trasladándola de la moral a la Geografía y el Tiempo, o sea la Historia.

«El turpiloquium miliunanochesco—dice—es una indecencia ingenua, infantil que, desde Tánger al Japón, se observa hoy mismo en la conversación general de las clases alta y baja, sin que a nadie le choque. Son esas expresiones simplemente descriptivas de situaciones naturales.»

Un escritor francés ha dicho: «Les peuples primitifs n'y entendent pas malice; ils appellent les choses par leurs noms et ne trouvent pas condamnable ve qui est naturel.»

Y Mardrus, en el prólogo a su versión, repite esas últimas palabras, encareciéndolas con estas suyas:

«Entiendo por pueblos primitivos aquellos que aún no tienen una mancha en la carne o en el espíritu y que vinieron al mundo bajo la sonrisa de la Belleza... La literatura árabe ignora totalmente ese producto de la vejez espiritual: la intención pornográfica. Los árabes ven todas las cosas en su aspecto hilarante; su sentido erótico solo conduce a la alegría, y ellos ríen de todo corazón, como niños, allí donde un puritano gemiría de escándalo...»

Tienen razón Burton y Mardrus al considerar las pornografías o licencias de Las mil y una noches como inocencias, primitivismos, expresión natural de pueblos que, sea por lo que fuere, no han alcanzado el grado de pudor externo que nosotros, o, mejor dicho, quizá entienden el pudor de otro modo. La mujer árabe se vela la cara y muestra los pechos. El regüeldo en la mesa, que entre nosotros es de mal gusto, es entre los árabes un homenaje al anfitrión que nos invita. Y además, esos orientales siguen comiendo con los dedos. Pues a esa serie de gestos pertenece el turpiloquium de Las mil y una noches y de todos los libros orientales.

Es algo sencillo, natural, que solo nos choca a nosotros, y nos choca hoy, al cabo de siglos de elaboración de un sentimiento severo del decoro. En otro tiempo tampoco a nosotros nos chocaban esas licencias, que también nos parecían naturales.

En todos los escritores europeos de la Edad Media y aun de principios de los Siglos de Oro, en Chaucer, en Rabelais, en Juan Ruiz, en Cervantes, se encuentran vocablos y frases que entonces se escribían y se decían sin herir la delicadeza de nadie y que hoy, en cambio, nos hieren.

Aquellos hombres escribían con una franqueza pareja de la sencillez con que hablaban y comían, sin eufemismos ni tenedores, y estampaban en sus obras vocablos y frases que el censor teológico de entonces dejaba pasar y el censor literario de hoy tacha, por razones de buen gusto y no de moral.

Se ha necesitado mucho tiempo para que tales ingenuidades pareciesen lo que en realidad son: primitivismos, plebeyismos, groserías sin malicia, pero censurables.

Y esa censura no la ha impuesto ninguna ley ni ningún censor oficial sino la propia autocensura de los hombres evolucionados; la misma que ha prohibido el eructo ruidoso y aun el leve bostezo, ese suspiro desgraciado.

Ha sido la opinión pública, la sociedad misma formada por hombres y mujeres, la que ha proscrito esas licencias, de los libros y de los salones, relegándolas a los tinelos y burdeles y a los libros francamente destinados a solazar a la plebe en común o al burgués a sus solas.

Esa represión, puramente externa que se opera hacia el siglo XVIII, pertenece al capítulo de la buena crianza; suprime la expresión, pero permite 1a intención, y da lugar a una literatura más pornográfica todavía, de una pornografía espiritual, insidiosa y larvada, que se vale de doble sentido, del equívoco, y, afectando aires de inocencia y con el lenguaje más correcto, se permite decir en los salones y escribir en los libros, sin que nadie se escandalice, 1as cosas más tremendas; de ahí surge el arte malicioso de leer entre líneas. En el siglo XVIII nadie lee ya a Boccacio, sino a Choderlos de Lacios y a esos abates que escriben «con guante blanco». Es la literatura rosa de nuestros días.

Los orientales no han llegado aún a esa depravación.

No está en la naturaleza del árabe el deleitarse en la imaginación erótica, al modo del occidental, ni hay margen para una literatura pornográfica como la nuestra en países sin vetos respecto a esa materia, y donde esa literatura nuestra de los Aretinos del XVI y 1os abates franceses del XVIII solo podría mover a risa.

Las mil y una noches—tiene razón Mardus—, son impúdicas, pero inocentes. O si queréis inocentonas, porque son sencillamente naturales y no podrían sostener el parangón con esa literatura insidiosa y solapada de nuestra novela blanca y rosa.

El realismo erótico de Las mil y una noches forma parte de su realismo natural y es un reflejo de ese complejo sentimiento que, en los países islámicos, vela el rostro de la mujer y deja al descubierto sus pechos maternales.

Nada menos propicio al erotismo imaginativo que el espíritu del Islam, que solo pone a la satisfacción sexual un tope económico: el de las mujeres que cada cual puede sostener, y en el que los vínculos conyugales se atan y desatan con esa facilidad que puede verse en la anécdota de Harunu-r-Raschid y el imán Abu-Yúsuf, según el cual puede el buen creyente casarse y descasarse tres veces en un día.

En régimen social tan expeditivo ¿qué lugar habría para una literatura pornográfica? El mismo que en un paraíso de nudistas.

Hay desde luego, en la literatura árabe tratados de didáctica erótica, como el famoso Kamasutra del indo Vastyayana (Vastyayaniyakamasutra) y sus numerosas imitaciones, que pueden verse en el imponente estudio del alemán Ricardo Schmidt—y de las cuales la más conocida entre nosotros es el Ananga-Ranga (Escenario de la diosa) de Kalyanamalla—, y en este sentido puede citarse toda una biblioteca árabe de libros análogos, como el Kitabu-l-Isha fil'lm n-Nekah (Libro de la Exposición en la ciencia del coito), atribuido al teólogo Suyuti, o el Kitabu-n-Nauasiri-l-Aik fi-n-Naik (Libro de los esplendentes verdores del Loto en la Cópula), del mismo docto y venerable autor, o el Kitabu-r-Rechuisch-scheij ila sebá fi-l Kuuati-l-Bah (Libro de la vuelta del anciano a la mocedad en la potencia de la copulación), de Ahmad-ben-Soleimán, apellidado Ibn-Kamal Paschá. Pero todos esos libros son tratados de educación sexual, exposiciones de técnicas comparables a manuales de cultura física, catálogos de actitudes, que resultan más bien aburridos que otra cosa, pese a sus sugestivos títulos, y escritos con toda seriedad por sus respetables autores como textos de una rudimentaria eugenesia, y con la sana intención de servir los grandes fines de la reproducción de la especie, el «Creced y multiplicaos» del Creador, intención idéntica a la que guía a los rabíes talmúdicos en sus disquisiciones sobre lo lícito y lo ilícito, en la técnica práctica de la cópula.

El primero de los libros citados de Suyuti empieza con esta ingenua invocación: «¡Loado sea el Señor, que adornó los virginales pechos con tetas y formó los muslos de la mujer para que fuesen yunques de las moharras (lanzas) del hombre!»

Pero en vano se buscaría entre los árabes una literatura francamente pornográfica, destinada exclusivamente, como entre nosotros, al regodeo sexual, al encandilamiento de los sentidos o a procurar una satisfacción ilusoria a los deseos represados. No hay margen en Oriente para esas lascivias insidiosas, complejas y refinadas, que los vetos sexuales inspiran en Occidente, y las licencias de los escritores, sus desnudeces verbales, no son exhibiciones, sino franquezas adánicas, naturalidades de gentes que viven más que nosotros según la Naturaleza, cuando no resortes para mover a hilaridad, con esa risa ancha, inocente, infantil, que ya solo conservan los orientales y los negros.

Es cierta la observación de Mardrus: lo pornográfico entre los árabes tira a lo cómico y es un resorte para producirlo. Recuerdan a los hijos de Noé, que se rieron al ver a su padre desnudo. Reacción que, aun entre nosotros, provoca la exhibición no intencionada de las zonas íntimas del pudor, que nos trasladan por un momento al estado de naturaleza. Las tentadoras son las semidesnudeces, las penumbras, pues todo es inocente a plena luz. Y en esa plena luz viven los orientales.

En vano se buscaría en su literatura libros apologéticos, o por lo menos justificativos, de la inmoralidad sexual; la pederastia, por ejemplo, es una plaga entre ellos, también a titulo de supervivencia de una práctica que fue común a todos los pueblos antiguos (¿a los antiguos solamente?); pero no se encuentran en su literatura libros de intención wildeana, como el Corydon, de Gide. Las historias de tipo wildeano—digámoslo así—que figuran en Las mil y una noches son cuentos para hacer reír.

Haría mal quien pensase, por esos signos exteriores del turpiloquium miliunanochesco, que los árabes no tienen pudor, pues en el Corán puede verse cómo el Profeta previene cualquier revelación sexual prematura a los niños, recomendando a los creyentes que, al hacer sus abluciones, pongan un velo entre ellos y los menores de edad, y en este mismo libro que comentamos, en la Historia de Tauaddud, la esclava (Noches 269 a 280), se nos dice cómo esta, al ser interrogada por los doctores que la examinan sobre el tema de la unión sexual, tiene un gesto de auténtico pudor y vacila en contestar, teniendo que animarla el propio jalifa.

Y otro ejemplo de ese mismo pudor nos ofrece la sapientísima Sayyidetu-1-Muschaij cuando, al final de su muchádila sobre los sendos méritos del varón y la hembra, se disculpa de haber traspasado, en la apología de su sexo, los límites del decoro y haber hablado de aquello de que no debe hablar una mujer honesta.

Ambos pasos indican que también entre los orientales existe ese sentimiento de pudor y el buen gusto, actuando de censura autónoma y marcando zonas pudendas en la literatura.

Esa censura ha relegado ya a la esfera de lo plebeyo y malsonante y desterrado de la literatura impresa el turpiloquium, la expresión natural y desnuda, y en los libros y, sobre todo, en las revistas ilustradas como el Al-Ahram, de El Cairo, se guarda la misma pulcritud y delicadeza que en las nuestras de Occidente. Esas libertades seguirán subsistiendo en la conversación, en la literatura hablada, que es por así decirlo, irresponsable; pero no en la literatura impresa, pues la letra de molde impone a la palabra responsabilidad y conciencia. La palabra se ve a sí misma mejor en la letra de bulto, y se ruboriza.

Por lo demás, siempre, aun en los tiempos de mayor licencia, existió la urbanidad en el hombre y en el escritor el decoro, el pudor verbal, que es también la urbanidad de la letra. Nunca los señores se expresaron con la libertad de la plebe, y en los escritores del siglo XVII nuestro—para no ir más lejos, en Cervantes—puede seguirse la doble línea plebeya, popular y aristocrática, en los respectivos lenguajes de Sancho Panza y Don Quijote. Hay pueblos que desde sus primeros momentos literarios se nos muestran, ya sea por temperamento, ya por una educación precoz, limpios de esos tildes sensuales y groseros, como el ario, que por eso ha dado lugar a que se le llame pueblo de señores. Esa pulcritud es uno de los fundamentos de la postulada aristocracia étnica de los arios y de su moral superior. Los poemas sánscritos más antiguos aparecen puros de toda contaminación sensual y desligados de ese complejo erótico-intelectual con que los semitas conciben los conceptos más sublimes y que entre los arios solo aparecen en el Gita-Govina de la decadencia. También griegos y romanos alcanzan pronto, o por menos sensuales (que no lo creemos), o por herencia aria, esa línea del decoro, que entre los romanos se ha hecho proverbial como integrante de su «majestas», y que relega la licencia de tema y expresión a la zona de lo pudendo y punible. Baste recordar el destierro con que pagó el, por otra parte, tierno y delicado Ovidio sus licencias de esa índole en su Ars amandi.

Lo pornográfico, lo obsceno, quedó pronto entre ellos relegado a los tinelos y burdeles. Y si poetas como Marcial (el ibero, que es ya otra cosa) da ciento y raya al pobre Ovidio en sus Epigramas, sin sufrir daño mayor, débese en primer lugar a que rima sátiras condenatorias del vicio y también a que las atiborra de sal.

No se vaya a pensar tampoco que olvidamos los cuentos milesios de los griegos ni las comedias fescenianas de los romanos; que son literatura primitiva, tosca, como su lenguaje aún no cuajado; pero véase, en cambio, el pudor, la delicadeza con que en Dafnis y Cloe, esa novelita de la época decadente del helenismo, aparecen tratados los misterios sexuales.

En las decadencias se acentúan los extremos, pues son extremos ellas mismas. El decoro, las buenas formas se han exagerado ya tanto, que pesan sobre el hombre, como la propia indumentaria, recargada hasta un punto que lo cohíbe, y por reacción tratan el hombre y el escritor—que es el hombre en acto de conciencia—de zafarse esos estorbos, y surge el libertinaje verbal como reacción contra el kant inglés con Byron, y sigue luego con los cultivadores del naturalismo y el realismo, y el expresionismo gráfico, que representa una rebelión contra esa criptografía con que la civilización ha cubierto—según Freud—la primitiva grafía natural, y que hay que arrancar a tiras, un ansia de regresión roussoniana a la Naturaleza, paralela al nudismo, cuyas primeras manifestaciones apuntan ya a fines del siglo XVIII, y entonces surgen libros como La Glu, de Richepin, que provocan un clamor de protesta y un general reguero de aspavientos explicables.

Y en seguida surge la palabra infamante: pornografía. Y la observación: «Eso mismo podía haberlo dicho de otro modo.» Sí; con guante blanco. Que es lo verdaderamente inmoral... Pero, en fin, esa reacción del público y la crítica entre nosotros es muy explicable, y es la misma que una versión de Las mil y una noches, sin velaturas, tiene que provocar, aunque solo se trate en ellas de licencias verbales que en Oriente, según Burton, a nadie le chocan.

Sea como fuere, nosotros, que hemos pasado por esa evolución del pudor y el buen gusto, no consideramos elegante ni decente ese exhibicionismo oriental; Las mil y una noches están llenas de inocencias que estimamos pornografías, y Galland hizo muy bien, por un doble concepto, en velar esas desnudeces de expresión obrando como Sem al echar piadosamente su manto sobre su padre—un gesto púdico, de alto valor en la Biblia, y levantar ese estuco en las ediciones integrales; solo se justifica a titulo de documentación científica, de curiosidad intelectual, y que debe quedar reservada para lectores capacitados por su autocontrol para esos gestos audaces, y no abiertos y accesibles para lectores simplemente curiosos y aturdidos; son esos pasos zonas peligrosas, a cuya entrada hay que poner por lo menos cartelones indicadores.

Desde luego que la pornografía, como tal, no tiene ningún interés ni valor defendible; lo único que cabe defender es el derecho del escritor serio a expresar íntegramente la verdad de la vida y del ser, y no solo de un modo parcial, incompleto y falso; la verdad psicofísica, exacta y justa, como lo haría un naturalista. Pero es muy difícil que un escritor así eluda la nota de pornográfico y no tenga que pasarse toda la vida defendiéndose.

Se ha necesitado un proceso muy largo para llegar a establecer las reglas del buen gusto que rigen sobre la humanidad vestida, y no menos largo habrá de ser el inverso, pues esas cosas naturales han llegado a no serlo y mucho tiempo ha de pasar hasta que recobremos la suficiente naturalidad para ver naturalmente esas naturalidades, lo que será así si prosperan los intentos de los nudistas que se entrenan para esa indiferencia en sus parques cerrados. Pero hasta entonces todo ese sector de la vida natural estará reservado para círculos de la intimidad. Los hombres y mujeres sentirán el pudor de sus sentimientos y ninguna mujer, sobre todo, será capaz de lanzar ese reclamo de hembra en celo que una heroína miliunanochesca lanza en verso desde su azotea solitaria, llamando a los hombres como una Melisenda, que arde en deseos, aunque literalmente sea de una gran belleza y verdad.

 

LO COMICO Y LO PATETICO EN «LAS MIL Y UNA NOCHES»:

GRACIA, SAL GORDA Y GUASA

 

En relación con esos primitivismos e infantilismos que acabamos de mencionar, puede analizarse la calidad del elemento cómico en Las mil y una noches, ya que su salacidad cae justamente bajo esa rúbrica.

Empecemos por decir que, en la literatura oriental, no hay espacio para la ironía y mucho menos para el humor, entendido a la inglesa, y que no aparece en la isla sino muy tardíamente, en el siglo XVIII, con Sterne, es decir, cuando el hombre civilizado posee ya un escepticismo y una ecuanimidad que le restan entusiasmo impulsivo y le confieren ese sentimiento de superioridad, esa ataraxia que le permite contemplar sin mucho dolor el tragicómico espectáculo de la vida. El humorismo marca el más alto grado de evolución y madurez en el hombre.

El entusiasmo, la fe, son algo infantil. Y se comprenderá que los árabes no han podido elevarse a ese grado de emancipación intelectual, de frialdad objetiva, de que incluso los más de los europeos somos incapaces, hasta el extremo de haberse dicho que el humor es planta literaria que solo puede darse en el clima inglés y no admite trasplante.

Tampoco tienen los árabes esa capacidad para la ironía en que fueron maestros los griegos. No son propios de suyo para refrenar sus emociones de iracundia y expresarlas en esa forma que Aristóteles definió «ira educada», pepaidevmeni ibriks. El árabe reacciona violentamente, dice las cosas a las claras, por su nombre, y no tiene tiempo para cambiar la cólera en ironía. Lo que no quiere decir tampoco que, en absoluto, no lo tenga y no sepa manejar esa clave conmutadora. Lo que queremos sugerir es que no es la ironía su cualidad característica.

Hay en el libro historias en que asoman tipos de perfil psíquico y comportamiento de humoristas. Hombres que saben conducir con toda seriedad una broma y fingir una ingenuidad que engaña; pero esos individuos son más bien unos guasones que unos humoristas.

Lo que en Las mil y una noches hay a puñados es sal; sal fina y sal gorda, más que nada de esta última. Las mismas variedades de sal que se advierten en nuestra literatura. Y precisamente la calidad de esa sal permite señalar en los cuentos y anécdotas del libro las corrientes regionales que la arrastran y los focos irradiadores de donde esos cuentos proceden.

Dos variedades principales se acusan en la gracia árabe; la egipcia y la siríaca. Hay también una tercera, la de más vasta calidad y más honda intención, que viene de las salinas tártaras.

En el mismo libro podemos ver marcada esa distinción entre lo cómico egipcio y lo cómico siríaco, en la Historia de los dos graciosos (Noche 584), el de Dimechk y el de El Cairo, que compiten por la palma del género. En ella el siro sale perdiendo; su gracia, con ser mucha, resulta basta, burda, gorda, comparada con la de su rival. Hay otra historia también de un siro que va a El Cairo con aires de conquistador y que tiene que volverse a su tierra chasqueado, burlado y saqueado por tres chicas cairenesas.

Hay entre siros y egipcios la misma pugna tradicional tocante a la gracia que entre gallegos y andaluces, siendo los siros los que allí hacen el papel de gallegos.

Al siro lo tienen los egipcios por pesado, tardo de comprensión, fácil de engañar, y desde que un siro aporta por El Cairo, ya están pensando en la forma de divertirse a su costa, gastándole bromas semejantes a las que en Andalucía suelen gastar a los gallegos que allí llegan por primera vez. La cosa no es rara, ya que los andaluces, sobre todo los sevillanos, tienen una herencia de moriscos, cuyos abuelos procedían en gran parte de Egipto.

El egipcio es alegre, travieso, guasón sin caer en lo patoso, mujeriego, conquistador de mujeres y de una frivolidad que forma contraste con la gravedad sesuda de los siros. El egipcio tiene fantasía, es creador y poeta; el siro tira a filósofo y es traductor nato. Ellos principalmente introdujeron en la cultura árabe las obras de los filósofos griegos y de los sufíes persas.

El tipo popular representativo de la gracia sira ese Fenianus, que en las anécdotas que le cuelgan se manifiesta como un inocentón de comprensión tardía, y que necesita siempre de su madre o su mujer para no cometer pifias y torpezas de a folio. Es la víctima predestinada de los timadores de los zocos y, desde luego, de los pícaros egipcios.

La picaresca primitiva, no la libresca, parece arrancar de Egipto, país notado ya de truco y magia entre griegos y romanos. En El asno de oro, en el Satiricón, ya aparecen los mixtificadores, los pícaros egipcios, con rasgos que favorecían su asimilación a los gitanos, esos gipsies en los que muchos han querido verlos.

La Historia de Ahmedu-d-Dânaf y Hasán-Schumán con Dalila, la ladina, y Seineb, la trapisondista, su hija (Noches 387 a 394)—que se desarrolla en Bagdad—es iraquesa por el lado de esas mujeres, pero egipcia por el de los verdaderos pícaros y tunantes, personificados en el jefe de Policía del jalifa, Ahmedu-d-Dânaf que, antes de trasladarse a Bagdad, tuvo una larga historia con la Policía de El Cairo, y de El Cairo es también y de allí se lo trae su protegido, Alí El Azogue, que con sus enredos y picardías da materia para una segunda parte del cuento.

Casi todas las historias miliunanochescas que tratan temas de amor y picardía mezcladas con magias a cargo de héroes guapos y atrayentes, como la de Alí Nuru-d-Din y Maryem, la cinturonera (Noches 477 a 492), proceden de El Cairo o Alejandría; la del visir Nuru-d-Din y de su hermano Schemsu-d-Din (Noches 20 a 25), una de las más ligeras, vaporosas y encantadoras del libro, empieza y termina en El Cairo y han debido de escribirse allí, según indican, además, los idiotismos caireneses que los críticos descubren en ellas.

También las doce historias que cuentan los doce capitanes de Policía del sultán egipcio Baibars (Noches 533 a 542) son de las más joviales, lindas y vaporosas del libro.

Y en El Cairo se radica esa Sina, la hija del garbancero, que tiene toda la línea garbosa y dicharachera y toda la picardía de una andaluza, de una Juanita la Larga o una Mariquilla Terremoto.

Las historias radicadas en Siria son, por el contrario, de un tono grave, edificante, devoto, y se refieren, por lo general, a la época de los jalifas umeyas, al primer siglo de la hechra, en que el fervor religioso suscitado por Mahoma aún se mantenía vivo. Damascena es esa Historia sobre la condición de los genios y schaitanes encerrados en redomas (Noches 335 a 339), cuyo fondo lo constituyen las leyendas talmúdicas, que fantasean la figura del gran rey Salomón.

En Bagdad, que es el centro político del gran imperio, la corte adonde todo afluye, el París de ese Rey Sol islámico, la gran ciudad, abigarrada y cosmopolita, con su millón y pico de habitantes de todas las condiciones y razas y su población flotante de turistas, grandes señores, busconas y pícaros, se elaboran naturalmente las más complejas historias, según corresponde a la complejidad de su vida bullente y varia, rica en anécdotas de toda clase; alegres, serias y hasta misteriosas, por el lado de la magia y por el de la propia calidad misteriosa de toda metrópoli.

Bagdad tiene sus misterios como París y Londres; hay en ella rincones de placer y de crimen, tabernas y meretricios, mujeres fatales, vampiresas y chicas sencillamente alegres, como las de Berlín en el cuplet famoso; la aventura surge a cada paso y el raui tiene allí materia abundante para sus historias extraordinarias.

En la historia de Dalila y su hija Seineb y en las del segundo y el quinto hermano del barbero de Bagdad el cuentista levanta los picos del velo que encubre la verdadera intimidad de aquella vida tan honorable en apariencia y nos permite ver los mil enredos y trapisondas de una ciudad, tan pecadora y peligrosa como cualquier metrópoli moderna, de las que, con su crónica de sucesos, han inspirado siempre a los folletinistas, y la poca paz de que en esa famosa «Casa de la Paz» se disfrutaba.

Las historias radicadas en Bagdad se alargan en incidentes y episodios, y mezclan elementos realistas locales con otros fantásticos, procedentes de todos los cabos del imperio, desde la Tartaria al Egipto.

Son quizá las más interesantes de todas y su redacción aparece controlada por ese tono de superior elegancia y sensatez, propio de las cortes, que son, en todo, un promedio entre extremos.

La Historia del alhamel y las mocitas (Noches 9 a 19), con las en ella intercaladas, viene a ser como una quintaesencia de todo el libro.

Las historias situadas en Bagdad dejan traslucir su mayor proximidad a la Persia en miles de detalles y sabores, y sugieren más que otras la suspicacia de que allí se escribieron las historias básicas del libro, las más próximas al hipotético Hasar Afsanah persa. Aunque ya sabemos que algunos exegetas afirman resueltamente que fue en Egipto donde se empezó a escribir y se terminó. (Jakobs.)

Hay en el libro una serie de anécdotas, chuscas en general, pero con cierto fondo filosófico, cínico, que recuerda a Diógenes, atribuidas a Choja, el bufón oficial de Timur Lenk, otro personaje representativo de la gracia popular, cuyos chistes se han hecho populares.

La gracia de Choja, que a veces raya en lo más burdo, grosero y pornográfico, acusa otras una intención dialéctica, didáctica, en que su risa suena como los cascabeles de un despertador psíquico. Y ello hace pensar que las que no son de ese tipo son apócrifas y que es el vulgo quien ha realizado esa labor aumentativa y deformadora.

Es también, sin duda, el vulgo el que ha deformado y creado por su cuenta muchas de las anécdotas que van en el libro, atribuidas al famoso poeta Abu-Nuás, cuyas agudezas naturales, como las de Quevedo, dieron pie a los juglares callejeros para colgarle las suyas y satisfacer a las masas, que no se avienen a ver cegados esos ríos de buen humor.

Con lo dicho hay bastante respecto a sal y todas las declinaciones de la palabra. Pero aún hay que llamar la atención sobre esa silva desperdigada de «ocurrencias», «salidas» y «prontos» que hay en el libro y que son la muestras más auténtica de la viveza y rapidez con que reacciona el genio árabe para dar la réplica y desarmar con su gracia la cólera de esos terribles sultanes que, orientales al fin, no pueden escuchar un buen chiste, sin soltar la risa y tumbarse de espaldas.

Por todo ese torrente de hilaridad que circula por Las mil y una noches sirve de alivio a ese otro río caudaloso de llanto, que también las penetra. Ambos se contrarrestan y contrastan. Lo chusco y lo patético se dividen por partes iguales ese campo miliunanochesco.

Apenas hay en él historias en las que ambos raudales de humor y de pathos no concluyan y se mezclen. Los cuentos más alegres llevan siempre en su entraña una historia patética, en la que surge la evocación de alguna de esas ciudades muertas, encantadas, cuyos habitantes conservan apariencias de vida, como los de Herculano y Pompeya, pero, como ellos, se deshacen al tacto, juntamente con sus vestiduras. Irem, la multicolumnaria, la Ciudad de Azófar (las varias ciudades de Azófar), son evocadas de bajo la arena y el polvo que las cubren como una lava fría para atemperar la demasiada alegría de los oyentes y moverlos a reflexión y examen de conciencia. Son la copa de cristal preciado que el rabí talmúdico estrella en el suelo para moderar la excesiva animación de sus comensales. Es el mismo artificio que emplea Mahoma en el Corán para amonestar a los hombres y hacerles recordar sus postrimerías.

Y a fe que no se quedan cortos, sino todo lo contrario, los rapsodas miliunanochescos en ese capítulo de lo patético, pues dicen unas cosas tan tremendas y tan ciertas sobre esas postrimerías, describen tan al vivo las agonías de la muerte, la soledad y podredumbre del sepulcro—donde solo hay polvo, gusano y mosquedro, como dice el Pasuk hebraico—, que espeluznan y no creemos se hayan escrito cosas semejantes en ninguna literatura, como no sea tomándolas de la misma fuente hebraica, del Libro de Job y los Salmos, los Proverbios y el Eclesiastés.

Con esas representaciones ascéticas compensan y redimen Las mil y una noches sus locuras y licencias y equilibran los afectos del lector, haciéndole llorar después de haberle hecho reír. El llanto está siempre en el límite de la risa, que también hace llorar, y es facilísimo cambiarla en llanto con solo cambiar el resorte de ese diorama mágico y voluble de la vida, que indiferente en sí es alegre o triste, según se la mide.

Refiriéndose a los hombres, mortales por naturaleza, exclama Mahoma: «¿Y ríen y no lloran?» Y para hacerles llorar, les recuerda sus postrimerías. Pues eso mismo hacen los raui de este Corán profano.

 

REALIDAD Y FANTASIA EN «LAS MIL Y UNA NOCHES»

 

Los árabes son hombres de gran sensibilidad, pero de poca imaginación. No son como los griegos y los persas, que a una fina sensibilidad unen una rica y alada fantasía. La imaginación parece ser don propio de la raza aria, habitadora primitiva de las altas mesetas asiáticas, en que se dilatan la respiración y la mente. Son los arios los que han creado toda la mitología de que luego se ha nutrido todo el folklore europeo y construido esos epos largos, complicados y aéreos, como montañas que hubieran levantado el vuelo y se cerniesen en la atmósfera. Son ellos los que han creado los héroes, los dioses y los monstruos, y sentado los cimientos de la comedia humana y divina. Todo lo maravilloso es obra suya, y la infancia de la Humanidad, con sus sueños, recuerdos e intuiciones, aparece plasmada en sus poemas más antiguos, que hablan una lengua cuya complejidad y precisión asombra.

Árabes y hebreos—hombres de desierto—no pueden presentar ante el historiador nada semejante. Solo comunican con el infinito, con lo suprasensible, por la emoción religiosa, pero en él no ven sino la soledad de Dios y no la pueblan con figuras ni la dramatizan con episodios interesantes. Angeles y demonios son creaciones de la fantasía del mismo origen. El infierno coránico está calcado hasta en su topografía sobre el modelo persa del Bundehesch, de suerte que las fuentes islámicas que Asín Palacios descubre en Dante son, en realidad, fuentes zoroástricas.

No seria de nuestro caso detenernos a demostrar estas dogmatizaciones, que, además, son síntesis de los estudios documentados de los historiadores y críticos. Y pasamos desde luego a decir que a los árabes les ocurre con la literatura narrativa lo que con la poesía. Apenas pasan de la emoción primaria, elemental, que parece satisfacerles, y no sienten la necesidad de complicarla y enriquecerla. Como los pueblos primitivos, se han detenido musicalmente en la melodía y en el epos no han ido más allá de la anécdota, del cuento, sin elevarse a la novela, como tampoco a la sinfonía. El árabe sueña, pero no sabe sacar partido literario de sus sueños. Abre los ojos y se olvida de lo que soñó. La vida real, la vida despierta, ese sueño lúcido, es el que mueve su inspiración, porque es el que hiere su sensibilidad. Lo que sucede es que esa sensibilidad resulta tan viva y apasionada que deforma las cosas reales, las abulta y exagera y las convierte por eso mismo en fantásticas, y les confiere proporciones únicas y singulares. Su principal resorte literario es la hipérbole, el encarecimiento, la insistencia. Sus alegrías y sus penas no son como las de los demás; lo que a él le ocurre no le ha ocurrido nunca a ningún otro. La menor desdicha es para él una tragedia enorme, que le hace sentirse blanco predilecto del Sino. Y de igual modo, la mujer que ama es la más bella de todas las del mundo y eclipsa al mismo sol. Es la psicología de un demente normal (valga la paradoja) que no lo parece, porque ese es su natural modo de ser; la psicología quijotesca, que de ellos se nos pegó a nosotros, según puede verse en nuestro folklore de origen morisco («cante jondo»). Y de la importancia que el árabe da a sus sensaciones y sucesos arranca ese afán de análisis y de introspección que da a todas sus producciones un carácter trascendental, ascético y, en cierto sentido, filosófico.

Hay otro elemento de tipo físico que también influye en la deformación de la visión real del árabe, y es el espejismo. El espejismo de los desiertos, que finge ciudades fantásticas, jardines y fuentes en medio de la llanura árida y la convierte ilusoriamente en un edén. Es el mismo espejismo que padece Don Quijote al cruzar los páramos manchegos. Y los efectos de ese espejismo deformador introducen un elemento maravilloso en la aridez de la vida real del árabe. El desierto beduino es el cielo y el mar del árabe y le inspira infinidad de metáforas e imágenes poéticas y se proyecta sobre el fondo real de su historia. El nómada, alucinado por la calígine desértica, por el reflejo de ese sol, que causa oftalmías, llega a perder la noción clara de la realidad, como un enfermo de los ojos. Contrae, además, la costumbre de entOmar los párpados y vive, en suma, en un estado de duermevela en que las cosas se desdibujan y se hacen de por sí poéticas. La siesta árabe, la kailulah, es un elemento creador de fantasías y leyendas, comparable a las noches de los países nórdicos. El árabe, un poco nictálope, es de noche cuando ve mejor y es entonces cuando se sienta a contar sus ensueños y delirios del mediodía, mezclándolos con sus experiencias reales.

Así nace su literatura narrativa en esas sesiones nocturnas, en torno a las fogatas del aduar—que entibian el relente y ahuyentan a los chacales—primero y en las terrazas de los palacios después, cuando tuvieron palacios.

Sus historias están cronometradas por la noche, hechas de retazos nocturnos, como toda la literatura oriental, incapaz de emanciparse de ese yugo temporal de las horas y elevarse a las regiones sin tiempo ni lugar precisos, en que se mueven los grandes poemas del Ramayana y la Ilíada, cuyos relatos corren libremente, sin que el hipo de la aurora corte el hilo del narrador.

La persistencia de esa medida nocturna es un fenómeno naturalísimo en Las mil y una noches, y su autor inicial no hizo más que seguir una costumbre y ajustarse a un precedente. Su mérito estriba en haber dado a esas noches un interés excepcional, vivamente dramático, al suspender el alfanje de la aurora sobre el cuello de Schahrasad y sugerirnos la idea de que cualquiera de esas noches puede ser la última de la narradora. Así surgió el primer folletín que se conoce en su «se continuará», cual si lo tirasen en la rotativa de un diario moderno. Esa angustia temporal que en Schahrasad se expresa es la de todas las noches, que sobrecoge al hombre desvelado, pues sabe que la noche siempre deja cadáveres que enterrar a la aurora.

Pero volviendo a nuestro tema inicial, el realismo de los árabes, las historias de Las mil y una noches, recogidas por ellos de un fondo inmemorial, llevan el sello de su realismo impreso en sus órganos más irreales. Historias como las de Kamaru-s-Semán y del rey Schahramán (Noches 148 a 176) o la de Hasán, el joyero de Bazra (Noches 437 a 465), que proceden sin duda de una tradición oral exótica   —hindú o persa—, se nos muestran entretejidas con elementos de la realidad árabe más patente. Basta fijarse en el hecho de que sea un árabe vecino de Bazra, perfectamente humano, el que llegue a encontrarse en contacto con esos genios y esas hadas del mito ario-persa. Siempre, aun en los más fantásticos cuentos, en esos cuentos para niños que su nodriza le ha contado a Schahrasad, el leitmotiv es enteramente real, humano, y ese humanismo es la aportación semita. El rapsoda árabe aprovecha argumentos ya existentes para injertar en ellos sus propias historias, su costumbrismo, operando una síntesis, una sincrasia, que tiene ya su expresión desde los primeros cuentos, en ese presentarnos a Harunu-r-Raschid, personaje enteramente histórico, actuando en un ambiente de magia y mito. Es el mismo fenómeno, después de todo, que se da en los fabliaux del medievo occidental, en el Poema de Alejandro y otros en que argumentos clásicos aparecen tratados por el modo entonces vigente, con una mezcla híbrida e interesante de vejez y juventud, de clasicismo y romance.

Todo lo que en Las mil y una noches es real y humano es injerto árabe. El rapsoda tiende siempre a la anécdota, a la cuasi historia, que es su predilección y lo que más le interesa: se acoge como un deslumbrado a la penumbra. Ahora bien: su historia, aun la real, es siempre cuasi historia, nunca historia del todo. Esa vaguedad de espejismo sestero se cierne siempre aún sobre esas anécdotas de tipo histórico referentes a los jalifas umeyas y abbasies que se incluyen en el libro y que seguramente no formaban parte del plan inicial del supuesto autor persa.

Hay en Las mil y una noches historia, cuasi historia y mito, armonizados en una fórmula compleja que, en suma, da a todo el libro un aire de fábula, una calidad poética. Y también ese aire de rompecabezas que muestra a la primera impresión.

Todo en Las mil y una noches aparece deformado como en un cuadro cubista, en el que se superponen los planos.

Los rapsodas manipulan a su antojo el material ya existente, introducen elementos nuevos y barajan los antiguos de un modo que se diría jugadores que quieren dar el pego. Resalta claro que solo aspiran a sorprender, a producir algo extraordinario, maravilloso. Sus historias lo son y constituyen el precedente de un género luego cultivado en Europa y en Norteamérica (Hoffman, Poe).

Sin embargo, fácil es ver que su inventiva se mueve en un círculo nada amplio. Sus argumentos se repiten con leves variantes, hasta parecer a veces el mismo—Historia de Hasán, el joyero de Bazra; del príncipe Almas, etcétera—, hasta el punto de que pueden formarse grupos de cuentos que caen bajo el mismo epígrafe, como lo han hecho Burton y Littmann—fantásticos, Caballerescos, anecdóticos, etcétera—, y reducir todo el grupo a una sola historia-tipo.

Lo que al escriba árabe le interesa no es tanto la novedad del argumento como las situaciones, los estados emocionales—de angustia, pasión o melancolía intensa—en que los héroes vengan a encontrarse. Siempre la sensibilidad primando sobre la imaginación. ¡Qué raro que los árabes no hayan tenido un teatro como los griegos, en el que ver representadas esas situaciones, que sienten tan patéticas! ¡Y, como los griegos, no se habrían cansado de ver pintada por distintos artistas la desesperación de Edipo o los remordimientos de Orestes, simbolizados en las Furias!

Ni el lector ni el oyente árabe se cansan nunca de leer o escuchar unas mismas historias, en que se reproducen las mismas situaciones patéticas, la alegría de unos amantes que vuelven a unirse después de la separación o de un hombre pobre que encuentra un tesoro y, de la noche a la mañana, se ve hecho un potentado, etcétera, etcétera, así como tampoco se cansa de oír ponderar la belleza de una mujer con los mismos tropos e hipérboles de siempre: los ojos como lunas o soles, las mejillas como rosas o anémonas, los labios como corales, es decir, en los mismos términos con que ya Salomón encarece la hermosura de su Sulamita.

El arte esencial del escriba se reduce a entreverar elementos y situaciones ya conocidos de forma que parezcan nuevos, extraordinarios, maravillosos. Sigue la costumbre de los confabulatores nocturni, de esos rapsodas, contadores de historias de noche, que los jalifas llamaban para que les distrajeran sus insomnios y que podían, si le daban gusto, hacerse ricos en una sola noche.

E insistimos sobre lo ya dicho: la raíz de esa emoción ante el relato del juglar, un tanto histriónico, es de naturaleza dramática y late ya en ella el germen de un teatro; de la Ilíada, recitada por los juglares, se desdobló la tragedia griega.

Pero ahí, como en poesía, los árabes no pasaron del status nascendi.

Resumamos las anteriores disquisiciones diciendo: que Las mil y una noches son una amalgama de historia, cuasi historia y franco mito, operada no solo en lo tópico, sino en lo intimo y entrañable, por lo cual todos sus argumentos y sus personajes todos son de clasificación mixta, nunca puros, siempre más o menos bastardos.

Las mil y una noches son, en cierto modo una escritura cruzada de doble y aun triple lectura, que hay que ir descifrando con la clave de los filólogos, los etnólogos y los psiquíatras, si se quiere ordenar ese rompecabezas y sacarle alguna sustancia más de la del simple pasatiempo.

No es todo fábula en Las mil y una noches; hay en ellas mucho de historia, aunque aparezca presentada en términos fabulosos o sea fabulosa de suyo; a lo largo del libro pasamos de una época a otra y podemos vislumbrar diversos grados de evolución, política y social, y asistir a la formación, plenitud y decadencia del gran imperio islámico.

Claro que todo ello aparece ahí revuelto, confundido, sin orden cronológico, porque Las mil y una noches no son un libro de historia, sino de historias; pero, sin embargo, ahí está y brinda su documentación humana a los eruditos, que en ello experimentan un placer de grado superior, sin que el hecho de esa mezcolanza dañe al placer estético, sino todo lo contrario, pues acusa la misma técnica medieval que nos deleita en los tapices y los cuadros antiguos, y un gran poeta de la modernidad, Goethe, utilizó esa misma técnica de sinéresis como un recurso estético de gran valor en la segunda parte de su Fausto.

Es lo cierto que, merced a esa técnica, los anónimos escribas del libro lograron elaborar un fruto de injerto nuevo, especial, de un bouquet único, como el de esos vinos logrados por trasiego y que, por su sabor inconfundible, tanto estiman y paladean los entendidos; ese género literario de la historia breve, rara y patética, desconocido hasta entonces, y que, al ser conocido en Europa y en la América del Norte, provocó imitaciones de grandes escritores como Poe.

Esa fórmula de aleación de lo real con lo fantástico, propia de las creaciones oníricas, y que da a las historias del libro, como a las del gran norteamericano, un aire de verdad convincente, en medio de su mentira, y de mentira en medio de su verdad, y esparce sobre todo el relato una atmósfera de opio, es algo tan seductor que los escritores de Occidente han tratado de suscitarla en sí mismos, apelando al alcohol, la morfina y el opio. (Baudelaire, De Quincey.)

En ese estado de semialucinación viven los personajes miliunanochescos, que por eso se conducen de un modo raro y, al mismo tiempo, natural, que acaba por parecemos así también a nosotros. Son personajes reales; por lo menos, de la vida real, y, sin embargo, obran de un modo fantástico que desdice de su condición social y los distingue de sus congéneres del resto del mundo.

¿Dónde sino allí podemos encontrar esos mercaderes, sentimentales y espléndidos, que derrochan las perlas cual si fuesen vidrios sin valor y componen versos como poetas y ganan en finura, cortesía y delicadeza a los príncipes?

¿Han podido existir alguna vez unos mercaderes semejantes, que son la negación de su clase, según el concepto que de ellos tenemos en Occidente? ¿Y de dónde sacan esos tesoros, que tan fácilmente derrochan, cual si no les hubiese costado trabajo alguno el reunirlos?

¿Han existido alguna vez, ni en Oriente, mercaderes así? ¿Qué idea más romántica puede concebirse que la de elevar a la categoría de héroes de poema caballeresco a esos individuos de la condición más prosaica?

Pues eso es lo característico de Las mil y una noches; el que sus personajes reales se conduzcan como seres fantásticos y, en cambio, sus personajes francamente fantásticos se porten como seres reales y tengan sus mismas reacciones.

Esas princesas de casta genial, que habitan en lugares del mapa de la leyenda, llevan nombres de mujeres del mundo real y se enamoran de los hijos de los hombres y se conducen en todo, en su pasión, en sus celos, en sus odios y venganzas, como sus hermanas de sexo de la tierra.

Lo natural y lo extraordinario se confunden de un modo que ambos acaban por parecemos naturales. He ahí lo característico de Las mil y una noches: la facilidad con que nos hacen aceptar lo inverosímil y encontrarlo naturalísimo, cual si, al entrar en ese mundo suyo, nos dieran una pipa de opio que empezase a surtir su efecto.

El punto de partida en esas historias suele ser siempre sencillo, corriente, natural, pero las cosas no tardan en cambiar de aspecto, igual que los personajes, y de pronto nos encontramos ya en el reino de la quimera, sin que sepamos cómo. Diríase que se nos pega la credulidad del narrador, su aparente sinceridad, y nos volvemos como Sancho en compañía de Don Quijote.

No influye poco en ello el que las más de esas historias las cuente su protagonista, que presuntamente las vivió, y lo haga a impulso de una necesidad de confidencia, de desahogo personal a una pena íntima y honda, y no con ningún deseo de lucir galas literarias. Esto da a las historias un aire supremo de sinceridad y una fuerza de impresión tan grandes que, en épocas posteriores, novelistas cómo Dostoyevski y Maupassant han hecho de la confesión o la «Memoria» un resorte emotivo de efecto infalible.

Poco importa que el cuento tome después un giro fantástico y hasta inverosímil; el lector que siente desconfianza por el novelista se rinde ante el tono de verdad del narrador, que le habla en primera persona, sin pretensiones literarias, como habla la gente en los divanes de un café o en los bancos públicos de nuestros paseos, sin conocerse, a impulsos de un recuerdo que atosiga y no deja vivir; o de un conflicto íntimo que obliga a pedir consejo o ayuda.

Sirve de mucho, a ese fin, el que los protagonistas sean personajes reales, y hasta vulgares, pues a todos pueden ocurrirnos cosas extraordinarias y precisamente estas han de ocurrirles a hombres no extraordinarios, pues por eso lo parecen; la vida normal pude cambiar de pronto por un encuentro fortuito, por una mirada de hombre o de mujer; por un pensamiento extraño que, de pronto, nos asalta, y que no es sino la descarga psíquica de un antiguo complejo de aspiraciones reprimidas, de nostalgias y anhelos dormidos.

La vida puede cambiar de pronto al mirarnos una tarde de viernes en el espejo y vernos la primera cana, que nos hace repasar retrospectivamente toda nuestra vida y sentirnos fracasados.

Una palabra casual, un pensamiento inoportuno, un sueño, pueden remover en nosotros estados psíquicos latentes y poner instantáneamente en juego complejos atávicos, o infantiles, que nos convierten en otro hombre y nos muestran, con feliz evidencia, nuestro verdadero ser.

Y el hombre hasta allí sedentario y apacible—el mercader sensato y burgués—vuelve al nomadismo de sus abuelos y lo deja todo—como Simbad—por el anhelo de correr tierras y mares, y el hombre apático siente urgencias de amor y aventura, y el sensible y tierno, de una blandura decadente, tiene reacciones súbitas en que se manifiesta el fondo bárbaro y primitivo de su alma. Y el bárbaro y violento puede sentir de pronto unas ternuras y unas congojas de contrición que lo cambian en santo.

He ahí el proceso por el que esos hombres prosaicos pueden convertirse, no de la noche a la mañana, sino de un momento al otro, en héroes románticos.

Así les ocurre a estos personajes de Las mil y una noches, que tienen todos ellos una psicología anormal, ya sean mercaderes o príncipes, una psicosis latente, provocada por la pugna de los contrastes que se dan en su vida anímica y social, contraste de civilizaciones, de culturas, hasta de religiones, conflictos entre un fondo poético, bárbaro, anárquico y unas nuevas formas de vida política y social. El conflicto de toda la Edad Media y los personajes de Las mil y una noches tienen la psicología medieval; no hay que olvidarlo.

No acaban de aceptar la racionalización de las formas de vida ni de los conceptos tradicionales, están trabajados por el misticismo de los sufíes, andan vacilantes y abúlicos entre dos mundos distintos y en su desorientación son fácil presa de los demonios y de lo que creen su sino.

Todos esos personajes son más o menos endemoniados, se dejan guiar por su estrella y de ahí que anden como ebrios «y no de vino»—según su frase habitual—y se muevan con una seguridad engañosa de sonámbulos, en un estado de inconsciencia consciente, a impulsos de una ambición o de una pasión que los alucina, dejándoles la sola dosis de razón suficiente para que se den cuenta de su locura.

Esos buscadores de tesoros quiméricos, esos grandes enamorados hasta la muerte, son seres parcialmente enloquecidos, de esa misma locura, cíclica, intermitente, de Don Quijote; no son héroes primitivos de novelas caballerescas o epos como los Amadises y Rolandos, sino individuos enloquecidos por esas lecturas o esas tradiciones, héroes de segunda mano, como el caballero manchego, y sus aventuras son regresiones, a un estado que ya pasó.

Todo eso da a Las mil y una noches una fisonomía peculiar, inconfundible, que la distingue de nuestra literatura fantástica del medievo; la realidad hasta humilde de los personajes, convertidos de pronto en héroes, en sultanes poderosos, en Cresos opulentos, herederos de los tesoros de Solimán.

Y todo eso por obra del milagro, sin que rara vez pongan ellos nada de su parte; el caso de un Simbad, el marino, hombre de voluntad y de lucha, es tan raro en esa humanidad miliunanochesca que ha hecho pensar que se trata de una copia del Ulises griego.

Pero un fenómeno característico también de Las mil y una noches, que se deriva de todo lo dicho: todas sus historias, pese a los refrendos con que pretenden autorizarse y al tono de sinceridad con que sus protagonistas las cuentan, sugieren siempre la sospecha de lo falso, no acaban de convencer, y dejan la duda de que sus narradores no creen del todo en ellas y que acaso todo eso no han hecho mas que soñarlo, influidos por sus lecturas; esos tesoros fabulosos, toda esa profusión de pedrería y oro, todo ese lujo deslumbrante, todas esas decoraciones magníficas, acaban por parecemos espejismos de desierto, algo inconsistente y falaz, que se desvanece al tocarlo, como los tesoros de las ciudades muertas. Son el sueño de las gentes pobres, que, por serlo, sueñan con riquezas.

Es dudoso que tales suntuosidades hayan existido nunca en Oriente, y si existieron alguna vez eran ya ruinas en la época en que se escribieron estas historias. Eso es ya entonces ruina, arqueología, cosa muerta, y de ahí que estos personajes de Las mil y una noches, que se ponen en contacto con ese mundo muerto, tengan también aire de muertos, de figuras antiguas, de imágenes borrosas de abanico o biombo, y que su Bagdad, metrópoli real, resulte tan fabulosa como la isla de Uaku-l-Uak, en el mapa del mito.

El mucho sol del Oriente surte el mismo efecto que la bruma nórdica en Shakespeare: crear una calígine, propensa al espejismo, y todas las historias de Las mil y una noches se desarrollan en un ambiente de espejismo, que las dota de un especial encanto; caminan en él desorientados los personajes y nosotros también; no sabemos a veces si nos encontramos en la época de los patriarcas bíblicos, bajo la tienda de Abraham, entre princesas harapientas y descalzas, o en la corte suntuosa y refinada de Salomón, o en el reino fabuloso del mito, cuando es así que no hemos salido de Bagdad o Dimechk. Estas alucinaciones son características de Las mil y una noches, que, en cierto sentido, vienen, a ser un fumadero de opio, y por eso, en revueltas épocas de guerras y revoluciones, han brindado un refugio al ansia de evasión de los pensadores de Europa.

Nada es como es en Las mil y una noches: la China no es la China; ni la Persia, Persia; ni los mercaderes, mercaderes; ni los príncipes, príncipes; ni los hombres y mujeres son tales, pues se confunden con alifrites y algolas, y el elemento onírico acaba por cobrar tal poder que todo lo sincroniza, sintoniza y funde, formando finalmente paisajes y criaturas que no son de ninguna raza ni país, sino exclusivamente paisajes y seres de Las mil y una noches, tan típicos y especiales como sus historias, que, al fin se resuelven en fábulas. Y entonces no es ya el Islam únicamente el mundo de esos seres, sino más bien el Nirvana del Buda.

Y, sin embargo, ese mundo irreal tiene un fondo de realidad indiscutible; se desarrolla dentro del marco político y religioso del jalifato; dentro de unas leyes no siempre justas, que provocan por sí mismas conflictos de toda suerte en los individuos y hacen nacer en ellos el drama y la tragedia; hay una protesta sofrenada, hasta de carácter social, que apunta, por ejemplo, en la historia de Simbad, el marino, y Simbad, el alhamel, especie de contraste entre el rico Epulón y el pobre Lazaro del Evangelio; las corrientes filosóficas y místicas tratan de operar una revolución en las conciencias; hay una controversia, un debate perpetuo, que solo tiene a raya el poder autocrático de los jalifas, que van a todas partes acompañados de su verdugo; hay nacionalismos latentes de persas, tártaros, curdos e indios; la plebe trata de elevarse a la cumbre social, incluso a los tronos de la realeza, por medio del petardo y el timo; la mesocracia mercaderil busca el secreto del poder en la magia y la alquimia; más de un Cagliostro con turbante busca el oro filosofal o el elixir de larga vida, y organiza expediciones arriesgadas para descubrir tesoros ocultos en la tierra y el mar; hay hombres que sueñan con la aviación, los rayos X, la televisión y demás inventos modernos, de los que son anticipaciones la lámpara de Aladino y los caballos voladores y demás símbolos análogos; palpita un ansia de utopía en las criaturas; el drama colectivo se une al individual, creando complejos pasionales, psicopáticos, dignos del moderno psicoanálisis; en una palabra: ese dormido mundo de Las mil y una noches es simplemente una apariencia, un velo poético tendido sobre la realidad, y esos personajes de ensueño están palpitando de inquietudes, anhelos y ansias, bajo su apariencia psicológica simple, de primitivos, están llenos de las mismas taras, herencias morbosas y psicosis originadas del medio social y de la educación que los de la moderna novela psicológica que estudia esos fenómenos.

Toda esa inquietud se refleja en Las mil y una noches, solo que envuelta en una atmósfera de irrealidad que amortigua el fragor de sus palpitaciones y embota la punta de sus vértices. Aparte de que esa misma inquietud asume formas místicas, poéticas, en los propios individuos que las sienten, de acuerdo con el tono general de la época.

De ahí que los personajes representativos de Las mil y una noches no tengan ese poder impresionante de los personajes de la novela moderna que a ellos corresponden ni los problemas que encarnan nos hieran con la misma agudeza de arista.

Habría que pasar esos argumentos y esos personajes por la pluma de un escritor moderno para que adquiriesen toda su importancia política y social y saliesen del limbo poético en que aquí se mueven.

Sería preciso ahondar en su psicología, detallar su paisaje ambiental; en una palabra: emplear su técnica moderna que sería absurdo pedirle a una obra de tipo medieval como la que estudiamos.

En Las mil y una noches no hay psicología, como no hay paisaje. Todo en ellas es impreciso y vagó; tienen el infantilismo de las creaciones antiquísimas que surgieron en una época en que la Humanidad era aún niña. Son cuentos de niños contados por hombres que se placen todavía en ellos y no pueden prescindir de lo maravilloso y fantástico.

Hay que considerar siempre a Las mil y una noches desde el punto de vista de su íntima dualidad: muy viejas y muy niñas, muy sabias y muy ignorantes, a un tiempo mismo—y ese es su encanto—eruditas y populares.

 

LA PARADOJA DE «LAS MIL Y UNA NOCHES»

 

Las mil y una noches son una paradoja, y todo lo que de ellas se diga ha de ser o de sonar a paradoja.

Es imposible considerar a Las mil y una noches con un criterio único, cual a una obra clásica o moderna, de un solo autor y de una época determinada.

Las mil y una noches no son un libro, sino un libro de libros, y no son tampoco obra de un solo autor, sino de múltiples autores, de gustos e ideas muy diferentes; son, en resumen, una creación geológica, en la que pueden señalarse diversos estratos de distintas épocas, en los que el diamante alterna con el simple cristal carbonizado.

No puede decirse ninguna palabra definitiva sobre una obra así, siendo preciso siempre confinarse en la alternativa y el dilema, sin pretender nunca generalizar ni dogmatizar. Se trata de un libro «compensado», para emplear un término hoy en boga.

Las mil y una noches son siempre lo uno y lo otro; mejor dicho, lo uno y lo contrario, y de todo ofrecen ejemplares contradictorios; san muy viejas y muy jóvenes, populares y eruditas, ignorantes y sabias, piadosas y libertinas, varias y monótonas, como el nombre de Alá, repetido en infinitos monogramas, en una ilusión de politeísmo.

En la técnica de sus compiladores se observan primitivismos incomprensibles al lado de refinamientos de archicivilizados. Sus visires fríen ellos mismos el pescado que han de comer sus sultanes; sus princesas tienen el lindo pelo plagado de piojos y poseen, sin embargo, un alma exquisita.

Sus personajes más románticos se manifiestan con reacciones groseras propias de criaturas que viven en estado de naturaleza primitiva y ceden con toda naturalidad a los impulsos y necesidades naturales. Sus mercaderes se conducen como príncipes y sus príncipes son también mercaderes.

Todo eso puede considerarse como indicio de raza y estado social o como acomodación de los raui al gusto popular de su auditorio.

Los árabes de Las mil y una noches no han operado esa diálisis de lo noble y lo plebeyo, propia del Occidente, siempre más o menos influido por el prejuicio de castas, y sus personajes de novela muestran siempre una aleación de ambos elementos.

Hay también que ver en ese fenómeno un indicio de que esos orientales han conservado mejor que nosotros la naturalidad, la sencillez de las reacciones primitivas, espontáneas, y siguen manifestándose con la ingenuidad y franqueza del beduino, aun en el ambiente refinado de las cortes en que ahora viven. Es un indicio de tiempo al par que de raza, que también puede señalarse en la literatura helénica y en las novelas de caballería.

Esas reacciones espontáneas, impulsivas, que el hombre actual reprime en sociedad, fueron en otro tiempo tenidas por corrientes y naturales; los héroes de Homero lloran, dejando correr las lágrimas por sus barbas rizadas, sin que por esas muestras de debilidad tengan que avergonzarse ni se expongan a ser llamados «sentimentaloides».

Los orientales de estos cuentos no solo lloran, como los griegos, sino que, además, ceden a la llamada de sus necesidades naturales, mayores o menores, sin ningún disimulo, e interrumpen una escena de amor para ir al retrete o arrimarse a un árbol como si fueran pájaros o perros.

Eso, que es en el fondo Edad Media, pone a estos personajes en un plano de verdad, de ingenuidad, que los humaniza y los hace simpáticos sin quitarles nada de su importancia.

Y así como ellos no se imponen censura, tampoco el narrador se cohíbe para decirnos que sus héroes, por la fuerza de la emoción, se hacen aguas en sus zaragüelles.

Hay por ese lado una verdad psicológica o psicofisiológica que nos encanta, arrancándonos una sonrisa comprensiva y afectuosa, como una página humorística, del supremo humorismo de la Naturaleza y la vida que, a cada paso, nos recuerdan lo zoológico en el hombre.

Pero si fuéramos a considerar a Las mil y una noches por solo ese lado, nos parecería un libro absolutamente plebeyo, digno de relegarse a la más baja clase social de lectores.

Pero al lado de esos detalles los hay, a miles, de un refinamiento exquisito, como solo puede darse en las obras literarias de las épocas más refinadas y decadentes.

Por modo análogo, Las mil y una noches se muestran de un lado carentes de psicología, de psicología racional, como escritas por hombres enteramente ayunos de esa ciencia; en tanto por otro lado acusan un saber profundísimo y superior al nuestro en lo que se refiere a procesos de psicología anormal, a esas psicosis y complejos que hoy estudia la escuela freudiana.

Pueden hasta valorarse psicológicamente esos plebeyismos mencionados como expresiones de un realismo integral, de la verdad psicofisiológica del hombre.

Los enamorados de Las mil y una noches que, en sus entrevistas, empiezan por comer hasta hartarse y, como los pájaros, pican alternativamente en e1 alpiste y en la boquita de su pareja, y en medio de sus efusiones amorosas se ausentan para hacer una necesidad, son más reales que los de la novela moderna de Occidente, que dan la impresión de seres angélicos, exentos de necesidades fisiológicas que no sea la de amar.

Pero donde los rapsodas de Las mil y una noches se acreditan de psicólogos es en el campo ya aludido de la parapsicología, de la psicología anormal, en que aparecen como herederos de una tradición antiquísima, de un tesoro de cultura psíquica, en cuya formación han colaborado hindúes, griegos y egipcios y que, perdido para el occidente, empezamos a recuperar ahora.

Es notable no solo el número de psicópatas que en estos cuentos figuran, sino también el tratamiento psíquico por el cual logran curarse.

El mismo libro no es, en el fondo, sino el proceso de curación del obseso rey Schahriar por el poder diversorio del cuento o la conseja, que adormece a los niños nerviosos.

La acción terapéutica de la palabra o la música en los estados neuróticos aparece ya empleada en la Biblia, donde el rey Saúl templa sus nervios, en sesiones musicales, a cargo del arpa de David.

Schahrasad se propone curar al rey monomaniaco, víctima de la idea fija, por el poder de la palabra, y lo consigue, acreditándose de doctora en psiquiatría.

Pero no es el rey Schahriar el único enfermo mental que desfila por esta clínica literaria. Hay otros muchos, que también son sometidos al tratamiento psíquico por individuos, no precisamente médicos, que parecen poseer la ciencia de los faquires y emplean procedimientos de pura sugestión e hipnosis.

Un psiquíatra consumado es ese visir del rey Tachu-l-Muluk que, mediante una ingeniosa imagen dibujada en un muro, libra a la princesa Dunya de su complejo anándrico, provocado por un sueño.

No menos irreprochable es el procedimiento por el cual un dervisch anónimo y misterioso cura la hipocondría, el pesimismo afectivo, irracional, de un sultán egipcio, precozmente y sin causa concreta desencantado de la vida y descontento de su suerte, con ser tan magnífica.

El dervisch, para volverle la alegría a ese neurasténico que se cree y se siente un desdichado en medio de las maravillas y el lujo de su alcázar, se vale de la sugestión, haciéndole ver cuadros horribles de la que pudiera haber sido su vida, con lo que el monarca aprende a apreciar su suerte que le hizo nacer hijo de rey y no fel-lah o campesino, y se reconcilia con la vida y no vuelve a quejarse más.

Muchos son los casos de esta clase que se podrían espigar en Las mil y una noches y en los que son de admirar no solo el tratamiento empleado, sino también la propiedad y precisión con que el cuentista expone la sintomatología de esos neurópatas.

En eso los medievales autores miliunanochescos se anticipan a nuestros modernos novelistas, que ahora empiezan a conceder su predilección al estudio de esos dramáticos complejos.

Las mil y una noches están ya en ese grado de adelanto parapsicológico que nuestra literatura solo empieza a alcanzar en el siglo XIX como consecuencia de los estudios clínicos de Charcot, el inspirador de Dostoyevski.

Aunque también haya en ella—¿cómo no?—ejemplos de endemoniados tratados por el modo corriente en la Edad Media—concesiones al vulgo de escritores, que son también, en cierto aspecto, vulgo—; incluso en esos casos puede apreciarse una más fina comprensión al proceso. El cuentista explica el caso de la posesión demoníaca como una impostación, podríamos decir, de una voluntad ajena en el sujeto, que da motivo al desdoblamiento de la personalidad; un caso de alta sugestión, en suma, y el exorcizador se vale también de la sugestión, auxiliándose de medios materiales sin ningún poder terapéutico y que solo actúan de concentradores mentales.

Todo aparece ahí más racional, más científico, acusando la existencia de una tradición cultural, conservada por un cuerpo de astrólogos, adivinos e intérpretes de sueños, que no son otra cosa que psiquíatras, más o menos bastardeados, y, en ocasiones, hasta psicoanalistas de la moderna escuela.

Los sueños tienen una gran importancia como material psíquico en Las mil y una noches; regístranse en ellas toda clase de sueños admonitorios, proféticos, reveladores de anhelos reprimidos, que obran como ideas fuerza en la dirección de la conducta, determinando actos que no son enteramente conscientes. Un sueño encamina al joven Mesrur a la casa de Sinu-l-Mauazif (Noches 465 a 476) y le da bríos para conquistar su amor, pese a todos sus desdenes primeros.

Los sueños, las sugestiones incidentales, las semiideas o ideas subconscientes determinan ahí los actos, fijan los sinos y guían e impulsan al individuo, que cree obrar de un modo lógico y consciente. Realidad y alucinación se confunden, creando esa penumbra mental que ya hemos indicado.

La magia no hace, en el fondo, más que manipular estos elementos psíquicos, este ilusionismo natural de la vida fenoménica y provocar en sus sujetos estados de alucinación, autoengaño y catalepsia mental.

Un gran saber de estos misterios se trasluce en la mecánica—digámoslo así—de su exposición, y la historia del genio que guarda su alma (su verdadera alma) en una cajita y la esconde en el fondo del mar, para que no se la roben, es un eco de la creencia en la pluralidad de almas del hombre—racional, vegetativa, animal, nefesch-ruah-psiche-pneuma, nous, etcétera—y en el doble o cuerpo astral—que fue común a egipcios, semitas y griegos—y la clave por que se explican esos casos de bilocación, que se atribuyen a Jámblico, el alejandrino, en tiempos perfectamente, históricos.

Los casos de bilocación y de levitación y demás fenómenos análogos, así como los de telepatía y sugestión a distancia, tienen su registro en estas historias miliunanochescas, indicando en sus autores un gran conocimiento en esta parte de la metapsíquica. Notemos de pasada que también todo eso se encuentra en el Talmud, anterior a Las mil y una noches en varios siglos.

Todo esto es muy interesante para el estudioso moderno, que encuentra en estas páginas un eco, aunque sea deformado, de los grandes, enormes progresos que la ciencia del alma había alcanzado en la época de los neoplatónicos alejandrinos, como Jámblico y Apolonio de Tyana, que, merced al dominio de sus poderes anímicos, hacían esos milagros que los graduaban de taumaturgos.

En Las mil y una noches lo psíquico tiene tal importancia y amplitud que suplanta en ocasiones a la realidad y la reduce a una mera ilusión, haciendo que la vida parezca sueño y viceversa, como en esa Historia del durmiente despierto (Noches 576 a 583) en que se plantea, en términos angustiosos, ese problema del valor de nuestras sensaciones conscientes en relación a nuestra realidad existencial.

Lo subconsciente tiene tanta parte en Las mil y una noches como en la novela surrealista de hoy; como en ella, dirige la vida llamada consciente y dilata los marcos en que la razón inscribe nuestra vida y nuestro mundo; por ese reconocimiento del supremo poder de lo inconsciente, por el cual confinamos con el misterio y somos un misterio, todo se hace posible en estas historias; el Espíritu actúa no solo sobre nuestro mundo, sino sobre todos los mundos presumibles, y lo sabio se vuelve naturalmente popular.

Un nexo proustiano enlaza los procesos psicológicos y las series fenoménicas en variaciones infinitas.

Todo, en último término, viene a ser un espectáculo de alto ilusionismo, y todo está siempre en pleno devenir, en pleno estado de posibilidad.

He ahí una concepción muy moderan aunque sea muy antigua. En Las mil y una noches revive un saber ya olvidado. Y este libro de tono popular resulta tan erudito que, para entenderlo bien, se precisan múltiples claves.

Muy antiguo y muy moderno. Cuenta con aire de fábula cosas que han existido, y recoge constancias de instituciones y costumbres ya en su tiempo olvidadas, porque datan de la prehistoria.

El matriarcado, el rapto nupcial, el examen ante la Esfinge, el dote de las cabezas cortadas, etcétera, etcétera, todo eso que aún rige entre ciertas tribus salvajes de Africa y América, se registra en estas historias como cosa  actual.

Hasta la importancia que el Tiempo tiene en estas historias corresponde a la que hoy se le da en nuestra moderna filosofía.

El Tiempo en Las mil y una noches es un personaje, comparable al sino, que determina la suerte de las criaturas; una de las dimensiones de nuestra vida. La de Schahrasad depende de una noche, pero Schahrasad no es sino un símbolo condensado de todos nosotros.

Esa misma paradoja que examinamos resalta también en el sentido filosófico o moral que pudiéramos asignarles a Las mil y una noches. Estas eluden toda apreciación dogmática en ese terreno, porque se abstienen también de toda apreciación dogmática.

En ellas no se dice nunca una última palabra sobre las grandes cuestiones metafísicas de donde se pudiera desprender una moral. Esos magnos problemas de la predestinación o el valor de los actos del hombre aparecen antitéticamente tratados y resueltos en este libro contradictorio, que viene a ser, más que nada, un gran debate abierto, una gran controversia, por el estilo de las que en la Edad Media se planteaban entre nosotros, en la Sorbona y en las escuelas de filosofía tomística, y en que esos siglos batalladores desfogaban su genio polémico y su ardor combativo; como en las academias de Occidente, también en las de Oriente se entablaban esas discusiones, esas escaramuzas de la Razón con la Fe, en que ésta, como es natural, decía siempre la última palabra.

Bagdad, como París, era un centro de controversias filosóficas y teológicas, en que hacían de Sorbona la casa del gran visir Châfar el Barmeki y el propio palacio de Harunu-r-Raschid y sus sucesores, y allí discutían sus tesis antagónicas los Abelardo y los Pico de la Mirandola orientales, sin llegar a otra antinomia que la impuesta por la ortodoxia del jalifa, apoyado en su poder político.

Eco de esas discusiones son las opiniones contrapuestas que hallamos alegorizadas en historias como las del «scheij», el de la mano pródiga (Noches 628 a 635), y las de Simbad, el marino (Noches 317 a 335), en que se tratan, con opuesto criterio, el tema de la predestinación y el libre albedrío, del poder de la voluntad y la acción del hombre-vírtus, gunas—frente al incontrastable del Sino—o sea el conflicto capital entre dharma y karma de los teósofos.

Todas las escuelas filosóficas y sectas teológicas del Islam, entreveradas con las corrientes místicas de los sufíes, pueden registrarse aquí argumentadas en forma de cuentos, que nada respetan, pues hasta el provincialismo aparece negado en historias como la de Chúnder, el hijo del mercader Omar, y sus dos hermanos (Noches 365 a 380) en que el bueno sucumbe.

Y no digamos nada de esas anécdotas que son como hojillas volantes de catequesis sufí, hebraica o búdica, en que se exalta la sublime grandeza del desasimiento terreno, con evidente injuria para los propios jalifas y demás representantes del poder y la riqueza, en pugna con otras en que se aprecia el valor del capital—como diríamos hoy—y se condena tácitamente ese ebionismo místico.

Opiniones hay para todos los gustos en Las mil y una noches, aunque todas se concilien finalmente, con el broche de la fe ortodoxa, y todas afecten un tono de buena intención; filosofía y misticismo luchan evidentemente en ellas y se ve la pugna de un racionalismo sensato, de tipo helénico, que se esfuerza por desembarazar los espíritus de los extremismos místicos, que son la herencia auténtica, la carga atávica de los orientales.

Hasta la cuestión social aparece tratada y resuelta, por cierto equitativamente, como solución paritaria de un conflicto entre capital y trabajo, en la ya citada historia de As-Sindbad, el marino, y As-Sindbad, el alhamel, que es una página admirable e interesantísima en que el capitalista se aviene a entrar en razonamientos con el proletario y lo convence.

Todo esto hace, en suma, que no se le pueda asignar ninguna intención última ni ninguna dirección determinada en sentido político ni de alta moral a este libro heterogéneo, medieval, más que nada animado de ese afán discutidor de la Edad Media, que trascendía hasta a las pacíficas y amables Cortes de Amor, donde el mismo Amor era el tema de controversia.

Todo eso se ve—o se entrevé—en la psicología que los rapsodas asignan a sus personajes, rectificando sus caracteres en variantes de un mismo argumento, y también en la complejidad vacilante que ya hemos señalado.

Lástima que no ahonden en esos procesos sociales ni en esas psicologías y tenga el lector que imaginárselos con los consiguientes riesgos inductivos.

Pero es evidente que en Las mil y una noches hay múltiples brotes heterodoxos, sobradas manifestaciones de lo que pudiéramos llamar librepensamiento islámico, escapes de volterianismo y resonancias parodísticas, para que los buenos creyentes no lo mirasen con recelo y suspicacia y los ulemas no tratasen de ponerlo, a su modo, en el índice, pese a las filacterias coránicas que se ciñen a su frente.

Por lo menos, debieron de mirarlo con desdén; en primer lugar, por ser un libro de tipo popular, escrito en una lengua no enteramente clásica, plagada de vocablos exóticos y de supersticiones groseras, y además, un libro de pura fantasía, una obra de poetas, y ya sabemos la aversión que, desde Mahoma, inspiraban los poetas por su vida irregular y frívola y su consagración profesional a la mentira a esos rígidos puritanos, que encontraban toda la verdad y toda la luz que el hombre necesita para andar por el mundo y llegar al otro en el Corán. Por lo demás, tal fue siempre la actitud de todas las personas devotas y serias frente a los poetas en todos los tiempos y países, en una humanidad que no puede pasarse sin ellos.

Esto explicaría la poca importancia que las personas cultas de los tiempos en que se elaboraron las Noches les concedieron, dejándolas al margen de su buena literatura, como historias y cuentos de juglares, propias para entretener a la plebe, y la poca importancia que luego de pasar al manuscrito y a la imprenta, les siguen concediendo a sus historias literarias, algunas de las cuales apenas las mencionan.

Son un libro mal mirado y hasta malformado en su patria oriental. Y es el Occidente quien en realidad ha valorado esa perla chafada, que allí rodaba por los suelos.

 

LA MORAL DE «LAS MIL Y UNA NOCHES»

 

Hemos tocado en el apartado anterior el punto candente. ¿Son un libro moral Las mil y una noches? Y puesto que así fuere, ¿qué clase de moral es la suya?

¿Son un libro moral? No enteramente, si se atiende tan solo al medio social y al tiempo histórico en que se desarrollan sus historias y en que viven sus narradores.

En ese concepto Las mil y una noches no rebasan el nivel de lo que en esos tiempos y en esos países se entendía por moral. Sus magnificencias literarias discurren en un ambiente de profunda miseria moral. Caen en el marco de la tiranía política, de la poligamia y la esclavitud.

Esas mujeres exquisitas y cultas, como aquellas hetairas helénicas que conversaban con Sócrates, son pobres esclavas compradas en los zocos, y con razón Maeterlinck siente pena e indignación por ellas.

Es un cuadro de moral bárbara y primitiva, que hoy nos subleva a nosotros, como al gran escritor belga, el que esos pintores delicados nos trazan. No podemos avenirnos a eso de que el escritor no se subleve ni indigne con nosotros. Y, llevados de ese sentimiento, tiraríamos lejos el libro.

Pero ese primer sentimiento de protesta se atenúa luego que pensamos que también los sublimes diálogos de Platón se desarrollan en un ambiente de esclavitud, de pederastia y de sujeción de la mujer, y que la moral en ellos predicada, y que se desentiende de esos problemas, no es tampoco hoy a nuestros ojos una moral.

Hay que situarse imaginativamente en los tiempos y no pedirles lo que no pueden dar, porque aún no les llegó la sazón. Y menos se le puede pedir tal cosa a una obra puramente literaria.

Por encima de esa moral corriente, hay en las obras citadas, lo mismo que en Las mil y una noches, destellos de alta moral, independiente de la moral de las costumbres, o, por lo menos, la preocupación de resolver los problemas éticos de la conciencia y elevarse hasta el imperativo categórico de Kant.

No se puede tachar de inmorales a Las, mil y una noches, ni al pueblo que las escribió, porque se sitúen en un terreno de baja moral, que era entonces la moral, y es arbitrario e injusto culpar, como Roso de Luna, de groseros a los semitas, por oposición a los arios, sus ídolos. No sabemos en qué el Panchatantra, por ejemplo, puede ser superior en este capítulo de la moral a Las mil y una noches, cuando tampoco rompen el marco opresor y cruel de las castas.

Es absurdo vincular la moral en una u otra raza; mucho más cuando esos groseros semitas tienen ya, mucho antes de que Aristóteles definiera la ética, su Biblia, de cuyo fondo profético arranca toda la moral de Occidente, incluso de los arios.

Y, sin embargo, en la Biblia hay también cosas que hoy nos disgustan. Solo que ese ambiente bárbaro e injusto en que se mueven avalora todavía más la voz humana de los profetas, que gritan y claman pronunciando palabras que hoy hacemos nuestras.

Pero, y nosotros mismos, que hemos llegado a sentir y percibir los contornos de la verdadera ética, ¿no radicamos en un ambiente de inmoralidad que nada tiene que reprochar al de esos orientales? Y, sin embargo, tenemos la preocupación de esa ética, por ella trabajamos y esa es nuestra disculpa ante los venideros.

Pues bien: prescindiendo de las limitaciones del tiempo y del grado de evolución social y política, Las mil y una noches formulan también, por el modo indirecto del arte, protestas y rectificaciones a ese estado de atraso moral en que se encuentran sus escenas.

Aparte esas silvas de fábulas, ejemplos, sentencias y máximas en que se expresa la sabiduría antigua, la primera filosofía nacional que tuvieron los hombres, hay en ellas, en medio de sus curvas y arabescos, una línea constante que tiende hacia lo grande y lo bello, que forman la base de toda moral superior.

Hay en ellas un elogio continuo de esas virtudes afirmativas que forman por igual al héroe y al santo; la generosidad, el perdón de las ofensas, la grandeza de alma, el sacrificio de uno mismo por el bien de los demás; eso que hoy llamamos filantropía, altruismo y marca la más alta cumbre moral a que puede llegar el hombre.

El amor, que es la escala de Jacob por la cual el hombre más ruin puede elevarse a los cielos, tiene también mucha parte en este libro, que por él se inscribe dentro de la literatura romántica e impresionará siempre a las almas sensibles de todos los tiempos.

Aunque solo fuera por ese elemento del amor serían Las mil y una noches un libro de alta moral, pues el amor, aun en sus formas más primarias, es algo de suyo generoso, que niega paradójicamente su egoísta fin específico y es el genio travieso y rebelde que rompe los cuadros sociales y florece con rosas de gracia el adusto ciprés de la Ley. El amor en Las mil y una noches es el broche simpático que une a hombres y genios y mantiene el enlace entre los universos visibles e invisibles.

Las mil y una noches tienen una atmósfera de idealidad que envuelve y penetra todos sus ocasionales prosaísmos.

Llegan a ser divinas a fuerza de ser humanas, pues hay que rectificar lo que Cervantes dijo de La Celestina: que «sería más divi[na] si encubriera más lo huma[no], porque precisamente lo más humano es lo que marca el entronque con lo divino.

Las mil y una noches nos dan, en resumen, una lección de moral, solo que en la forma en que pueda darla una obra de arte; en términos de belleza, haciendo que nos enamoremos de sus grandes figuras y sintamos el deseo de parecemos a ellas.

Una cosa es constante en este libro tan vario: la apología de lo bello, moral y físico, y la condenación y burla de lo feo, en ese doble sentido. En eso Las mil y una noches son inexorables. No hay ruindad que no lleve en ellas su castigo ni grandeza de alma que no reciba su corona. Es la estética actuando de moral.

Todos los malos mueren en ella por do más pecado habían. El rey Omaru-n-Nômán, la vieja Zatu-d-Dauahi, los hermanos de Abdu-l-Lah-ben-Fázil, todos llevan su castigo en este mundo; la justicia inmanente actúa incluso sobre los genios, que parecen estar por encima de esa Némesis.

Una característica de Las mil y una noches es precisamente esa de mostrarnos la solidaridad que une a todos los seres, de todas las castas y planos, y hacernos patente la repercusión que un acto cualquiera puede tener en todo el ámbito de los universos.

El mercader del cuento que, al tirar impremeditadamente un hueso de dátil, mata al hijo del efrit, es una prueba de esa solidaridad que decimos y que hoy tiene ya una confirmación científica, en la teoría del determinismo, de la estricta concatenación de causas y efectos, que forman la trama de lo fenoménico.

Nada es indiferente en los universos ni nada en ellos se pierde, ni en lo moral ni en lo físico; las ondas astrales todo lo recogen y lo fecundan. Esta idea, que ya aparece en el Talmud, donde se completa con la metempsicosis, resalta también en Las mil y una noches como base de una moral absoluta que rebasa razas y planos espaciales.

No hay que insistir más, después de esto, para demostrar que Las mil y una noches no son un libro enteramente frívolo y sin enjundia, como injustamente dijo en su tiempo el gran De Sacy, al afirmar, demasiado rotundamente: «Las mil y una noches ningún objeto moral o filosófico presentan», pues ese efecto, que luego les reconoce, de poderosa impresión sobre las almas, no se explicaría si no tuviesen, por lo menos, un fondo presumible de moral o de filosofía. Tan excesiva es esa afirmación de De Sacy como la de Roso de Luna, que les atribuye el valor de una revelación.

Las mil y una noches deben situarse en un plano intermedio; en el propio de las obras literarias, que no presentan a las claras ningún objeto moral ni filosófico, lo que no quiere decir que no lo tengan implícito, sino que, reflejo de la vida, lo expresan por imágenes, en un lenguaje simbólico, que de otra parte es lo bastante claro.

Hay que considerar a Las mil y una noches, como a los demás libros de su tiempo medieval, como a los Milagros, de Gonzalo de Berceo, y el Libro del Buen Amor, del Arcipreste y todas esas «caballerías» que enloquecieron a Don Quijote y en que la buena intención aparece bastardeada y deslucida por licencias y extravagancias del gusto de la época, pero que no por ello es menos efectiva.

Todas esas abigarradas obras medievales recogen arrastres de una tradición antiquísima y funden elementos de la épica universal y la universal sabiduría.

Todas ellas, en medio de su locura aparente, encierran una gran cordura, y por caminos torcidos tratan de llevar al hombre al camino recto.

Así les ocurre también a Las mil y una noches. Tienen el ansia catequística propia de su tiempo y aspiran a adoctrinar a los hombres, mostrándoles en vasto panorama de imágenes el cuadro de los tiempos y el juego prodigioso de los sinos humanos; el surgir y desvanecerse de los imperios y de las ciudades, que se dibujan y desdibujan, como figuras trazadas en la arena de los desiertos por el dedo del Sino, que no es tan caprichoso como parece, ya que también él está sujeto a la voluntad de Alá, que es omnisabio; nos hace ver el ir y venir de hombres y razas de la cuna al sepulcro y del presente al olvido, y, después de pasearnos por todo el ámbito de la vida, nos deja, solos y entre ruinas, frente a la Muerte y a Dios, último término de todas las cosas; al Alá coránico, esa Entidad misteriosa, incognoscible, indefinible, que es la única Realidad—irreal—y que acaso sea el Todo y acaso la Nada.

Y entonces nos sentimos cogidos en las mallas de lo Absoluto y quedamos pensativos, como Schahriar cuando Schahrasad calla.

He ahí una emoción estética que vale por toda una moral.

En último término, una emoción de Tiempo. Y esto nos obliga a hablar más a fondo de la importancia que el Tiempo tiene en Las mil y una noches, pues es lo que o quien sirve de broche y confiere unidad a este libro tan deslavazado. El Tiempo, que es como un gran río, cuya palpitación fugitiva se deja oír constantemente al pie de este alcázar literario, poniendo un sordo contrapunto a sus fiestas.

 

EL TIEMPO EN «LAS MIL Y UNA NOCHES»

 

Es la emoción del Tiempo, que corre continuamente y va a fundirse en la eternidad, arrastrando nuestras vidas, lo que presta unidad a esas historias, tan diversas y dispares, de Las mil y una noches.

Es el broche de la aurora el que las une, pareciendo separarlas. Es de un efecto patético imponderable ese sencillo recurso literario con que el narrador introduce en sus relatos la pausa exigida por el cansancio de la atención, adelantándose a nuestra moderna división en capítulos. Ese dejar la continuación de la historia flotando en el aire, en la incertidumbre de la noche siguiente, que no sabemos si alcanzará Schahrasad, siempre amenazada por el alfanje del verdugo, es de una gran fuerza emotiva, pues nos recuerda cada vez nuestra propia mortalidad y nos hace pensar en nuestras postrimerías. Porque tampoco nosotros sabemos si llegaremos a la noche siguiente.

Es de capital importancia marcar en las versiones esas pausas y numerar esas noches, y Burton tiene razón al criticar a los traductores que las suprimen.

Hay que marcar esas noches aleatorias en que está en juego la vida de Schahrasad, y hay que hacerlas resaltar como lo hacen los rapsodas, repitiendo siempre al final de cada noche esas palabras del texto, aunque resulten monótonas, pues tienen el valor de una antistrofa o un epodo. Hay que repetir siempre ese estribillo «pero vio Schahrasad venir la aurora y cortó el hilo de sus palabras encantadoras...», porque hay ahí todo un drama de angustia en el corazón de Schahrasad, que ve llegar la aurora sobre ella, no como una alondra, sino como un cuervo, y, al cerrar la boca, no sabe si su regio oyente se la cerrará para siempre en un arrebato de displicencia.

Es patético ese momento en que el diamante del alba corta la urdimbre de su narración y acaso va a cortarle su cuello. Schahrasad se estremece, pese a todo su valor, y su angustia se adivina en la premura con que su hermana Dunyasad acude a confortarla con su aplauso: «¡Ye hermana mía! ¡Qué interesante y gustosa y deleitable historia!» Es preciso decirle eso para que se serene y anime y no dude de que sus historias son del agrado de ese rey taciturno, que la escuchaba con el ceño fruncido y su cara de esfinge.

Y qué inquietud en esas tímidas palabras que insinúa Schahrasad: «¡Pues no tiene punto de comparación con la que pienso contar la noche que viene, si este rey galante me prolonga hasta entonces la vida!»

Schahrasad trata ya de anudar una historia con otra, que es como enlazar dos noches de su vida. ¡La vida pendiente de una historia! ¡Qué seria se vuelve de pronto la literatura!

Esta angustia, periódicamente renovada, de Schahrasad, pone en juego todo el drama del tiempo y le da a la hora efímera perspectiva de eternidad.

Esa pausa de la aurora, que corta de pronto el hilo del relato y compromete su continuación, tiene todo el aire amenazante de la guadaña de la muerte, que también, al cortar nuestra vida, interrumpe una historia y la relega al mundo de los cabos sueltos y al limbo de lo que nunca fue.

Cada una de esas pausas nos retrotrae al punto inicial del libro, al comienzo de esta larga historia de angustia, que ya habíamos olvidado con tanto cuento, y nos hace sentir de nuevo todo lo punzante del drama y recordar que, como Schahrasad, somos mortales y tenemos un cuchillo sobre nuestro cuello.

Hay como una resonancia tácita de la constante admonición de Mahoma en su Corán: «¡Ye los creyentes! ¡Temed a Alá y servidle! ¡Acordaos del Día de la Cuenta!»

Como el Corán, también Las mil y una noches son un recordatorio de postrimerías.

Hay un símbolo ascético de enorme impresión en esa situación de Schahrasad, contándole cuentos, bajo el amago de la muerte, a ese rey terrible, que es también mortal y también un día ha de contar una historia—la historia de su vida al rey de los reyes, a Alá—, no menos angustiado e inquieto que su pobre víctima, tocante a su éxito ante ese Juez inapelable.

Cada aurora hay en el libro una comparecencia de Azrael. Y las trompetas con que en Persia anuncian el día tienen algo de la del Juicio Final.

Schahrasad, ante el rey, nos recuerda a Sócrates ante el Areópago, condenado a muerte por jueces mortales y emplazando a estos ante el Tiempo, que también a ellos los tiene condenados a pena capital. Pero a ese cuadro filosófico le falta el fondo religioso que aquel tiene; Schahrasad puede condenar a su verdugo no solo a muerte, sino a muerte eterna.

Esto debe sentirlo Schahriar que, por lo menos en la forma, es un creyente, y seguro es que las historias que la joven le cuenta le hacen reflexionar y concentrarse en sí mismo, pues siempre de los otros volvemos al yo y toda historia ajena es una parábola que tiene su sentido en nosotros.

Ese es el broche que da unidad a las dispares historias del libro. Todas ellas van a parar al mismo punto, que es también de donde arrancan, y al que se dirigen en medio de sus aparentes rodeos.

Todo va encaminado a ponernos en estado de examen de conciencia, y todo el libro, esmaltado de ejemplos y casos, viene a ser unos ejercicios espirituales.

Schahrasad, con sus cuentos, dora al rey la amarga píldora de la verdad, oblígale a fijar la atención en el destino de los hombres y el suyo propio y le da una lección ascética —estilo budista—disfrazada de pasatiempo.

¡Pasatiempo! Nunca mejor aplicada esta frase a la literatura amena y, al parecer, sin intención. Ganar tiempo, sumar noches, tal es el objeto de estas historias. Pero cada noche nos acerca a la Eternidad. Y esto se nos hace sentir con todo su dramatismo en ese numerar las noches, que adquieren así un valor precioso, de licor destilado por un cuentagotas.

El Tiempo actúa aquí como un personaje más. Como un personaje imponente, porque el Tiempo es el Sino, según presintieron esos orientales que a ambos los identifican, pues Kalas en sánscrito y Dahr en árabe tienen el mismo sentido que Anange y Fatum. Cronos es el dios tremendo, inexorable, que devora a los hombres y a los dioses.

El Tiempo actúa en Las mil y una noches como el propio Sino; de él se han desdoblado los tiempos y las vicisitudes que engendran las historias; él está en lo pasado y preside el futuro; obra como pasado vivo en el recuerdo y como futuro predeterminado por el pretérito; como hora efímera y como eternidad.

Toda la trascendencia metafísica del Tiempo se contempla en Las mil y una noches gracias a esa introducción del número; hay los tiempos de las historias, en que el Tiempo se fracciona y desmenuza, y hay también el tiempo de la narradora y el oyente, y en tanto Schahrasad cuenta sus cuentos y el rey Schahriar la escucha, a lo largo de esos tres años de noches y días, granan las cosechas en los campos, maduran los frutos, florecen y se mustian las rosas, corren los ríos a perderse en el mar y el seno de Schahrasad se materniza en tres brotes viriles, la tragedia inicial se convierte en sainete, el rey depone su ceño y sonríe con el gozo inocente de la paternidad, los vasallos que huyeron retornan de su éxodo, vuelven a humear los techos de los hogares, resuena otra vez en los talleres la música laboriosa de las herramientas, renacen las artes y los oficios y la tierra se cubre de fecundas arrugas de abuela y ríe su verde risa de niña en los jardines.

El Tiempo convierte esta historia que empieza con aire tan lúgubre de Apocalipsis en una haggadah talmúdica, como ese Libro de Esther que los judíos leen todos los años en su alegre fiesta de Purim.

Esa intervención del Tiempo, partido en noches, es lo que presta trascendencia, al mismo tiempo que unidad, a estas historias, y ese solo recurso bastaría para diferenciarlo y emanciparlo de esos sus presuntos modelos como el Hasar Afsanah, que son Los mil cuentos, pero no las Mil noches. En este último título es donde aparecen las historias como hijuelas del tiempo, que se incluyen con toda naturalidad bajo su nombre, pues es el Tiempo el que crea las historias.

Gracias a ese recurso retórico, invención del escriba árabe, concílianse en el libro la unidad y la variedad, la diversidad y la monotonía, pues esa danza de historias, como la de las horas mismas, está regida y cronometrada por el repique de tambor del Tiempo.

La noche es el leit-motiv que orienta en esta sinfonía y el hilo de Ariadna que nos guía en este laberinto.

Las mil y una noches se reducen así a una sola noche, llena al mismo tiempo de encanto y de inquietud, como si fuera nuestra única y última noche. Esa sensación del Tiempo solo pudo introducirla en el libro el genio de un judío o un árabe, únicos para los cuales, por razones religiosas, podía tener el tiempo, la hora, el minuto, ese inmenso valor de Eternidad.

Es muy significativo que a ningún autor se le ocurriese hasta entonces partir sus historias con el peine del Tiempo.

Hay ahí un sentido místico que presta también una unidad moral a las historias del libro. Este es resumen, es un manual de examen de conciencia, un libro que nos obliga a pensar y meditar, un libro ascético, aunque a ratos parezca un libro alegre y hasta licencioso. Es un Kempis con perfiles de Decamerón.

Todo se debe a que es una obra literaria ante todo y ha de entretener para adoctrinar. Es, después de todo, el procedimiento de la Salvation Army. Pero esas historias frivolas son el pregón, el reclamo para atraer a las almas, que así, sin darse cuenta, se encuentran de pronto en el corazón del drama del hombre. Así ocurre en este libro, tan loco a veces, pero que, en el fondo, es de una seriedad tan trágica, y sobre el cual hay siempre pendiente—no se olvide—una inminencia mortal.

Schahrasad ante el rey es nuestro propio símbolo. Fía su salvación a la belleza de la historia que cuente. También nosotros un día hemos de contar nuestra historia ante un Rey, temblando como ella. ¡Ojalá y sea igualmente hermosa!

 

LO POPULAR Y LO ERUDITO EN «LAS MIL Y UNA NOCHES»

 

De todo lo dicho se desprende que, como todas las creaciones de ese tipo que llamamos popular, Las mil y una noches encierran un fondo erudito tratado popularmente, que es lo que les da el nombre; nombre convenido, que en modo alguno responde a la realidad.

«La muchedumbre anónima—dice el sabio indianista Regnaud, refiriéndose a los Vedas, designada con el nombre de pueblo, no ha producido jamás literatura. En el origen de todos los ciclos poéticos la tradición o la historia nos muestran, ya individualidades     —tipos—, ya grupos de autores organizados, por así decirlo, en cuerpos profesionales, que dan impulso a todo un desarrollo de la literatura y lo prolongan, enriqueciéndolo y perpetuándolo. Así, en Grecia, el origen de la poesía se remonta al mítico Orfeo, al no menos mítico Homero, a los homéridas y a los rapsodas. La literatura medieval en Francia no se deriva tampoco de esa vaga fuente que suele decorarse con el nombre de conciencia popular. Los trovadores, como su nombre lo está diciendo, fueron a la vez sus autores, editores y vulgarizadores.»

Pero el nombre de populares que se da a esas obras se justifica, sin embargo, por su tono, que es popular, y también porque sus creadores han trabajado colectivamente y se han inspirado en tradiciones y leyendas antiquísimas que andaban en las bocas del pueblo a que pertenecían, por lo que puede decirse que han dado forma literaria a un fondo popular. Y, finalmente, riman y cantan para el pueblo.

En tanto la poesía no pasa de su período oral, no pierde ese tono de creación del pueblo, anónima y colectiva, basada en mitos o tradiciones de tribu o de raza. Y no se sale de lo que hoy se llama «sociología del saber».

Es la escritura la que levanta una barrera entre esos cantores espontáneos, analfabetos como la masa que los escucha, y esos otros literatos que componen libros y, por lo general, empiezan por comentar y explicar esos cantos primitivos, formando con ellos un cuerpo de doctrina. Así, por ejemplo, son brahmanes los que fijan los textos védicos y les forman su gramática y su glosario.

Ese es el origen de la literatura erudita, en la que se destacan las individualidades. Conocemos a Yaska y a Sayana, pero ignoramos los autores del Rig-Veda.

Esta literatura escrita, que se forma sobre la hablada, es de carácter culto, sabio. Adopta, desde luego, un tono didáctico, y se comunica por la letra con todas las literaturas de su tiempo.

Va dirigida a un público culto, no a la masa como la otra, pues los libros se han escrito en principio para los reyes y príncipes, capaces de entenderlos por su educación y de pagarlos por sus riquezas, y que son los únicos, además, que tienen importancia en las sociedades primitivas. Sacerdotes y sabios escriben para ellos en su lengua cifrada, cuyos signos no descifra la plebe analfabeta.

La literatura popular, hablada, sigue desarrollándose entonces con independencia de esas fuentes doctas, sobre una base de saber incompleto y vago, de interpretaciones erróneas de los fenómenos naturales o de recuerdos borrosos de historia tribal, que en un principio fueron todo el saber.

Más adelante, cuando ya existe una literatura escrita, obra de sabios que organizaron ese cuerpo de saber incompleto y confuso, la literatura popular se nutre de los derrames, por así decirlo, de esa fuente culta, y adapta a su idiosincrasia especial, a su estilo, esas doctas esenciales.

Más adelante todavía, esos sabios, esos maestros en cuya mano la pluma es una férula, escriben obras para el pueblo, acomodándose a su estilo, a su modo de ver las cosas, y emplean su verbo figurado, lleno de vida y de color, cuya base principal es la metáfora, expresiva de hondos misterios psíquicos, inconscientes, que los filólogos modernos estudian en el slang, el caló y demás idiotismos populares.

El proceso de formación del slang es el mismo del lenguaje poético y arranca de lo subconsciente. El poeta, en sus reacciones, es un retoño atávico del salvaje y del delincuente primitivo, en medio de la civilización. La poesía, forma de reacción espontánea e impulsiva ante las impresiones, es el único patrimonio del pueblo. No exige saber, sino sentir. Los primeros poetas no sabían leer y menos escribir; eran unos intuitivos y formaban rancho aparte con respecto a los sabios, a los hombres de pluma, con los cuales tenían ese antagonismo que hasta el día subsiste.

De ahí que popular sea sinónimo de poético. Y así, cuando poetas, como Virgilio en sus Geórgicas, han tratado temas científicos como la agricultura, han rehuido cuidadosamente todo tecnicismo, componiendo versos admirables en un estilo acomodado a la comprensión del vulgo de los hombres del campo y cuadros de naturaleza capaces de impresionar los sentidos. Virgilio hace una obra poética, no un tratado de agricultura, y sienta la norma que han de seguir luego los poetas francamente didácticos del siglo XX.

Así proceden también los filósofos, los moralistas y los pedagogos cuando sienten el deber o el gusto de instruir al pueblo. Hacen literatura popular, adoptan una actitud infantil para acomodarse a la infancia mental del pueblo.

Y ese requisito les es tanto más necesario cuanto que los primeros libros de tendencia didáctica se han escrito para la educación de los niños.

Reaparece entonces lo popular, en la forma, pero con un fondo de saber erudito. Y se da el caso también de que, por efecto de la general incultura de los tiempos en que hay saber, pero no ciencia, el mismo escritor, hombre de letras, scholar, clerk, mester de clerecía, sea en el fondo un hombre del pueblo, un analfabeto moral, que comparte y respira la misma atmósfera de error y superstición del vulgo, y tienen sus mismos gustos y aficiones. Lo que no es de asombrar, ya que el escritor de esos tiempos medios—e intermedios entre ignorancia y ciencia—ha salido, por lo general, de la plebe.

Y entonces, sea por incultura o por propio placer y diversión, el escritor culto emplea en sus obras el tono de la plebe. Nótese que, además, se aparta de la lengua sabia de su país—latín, sánscrito, árabe—y se expresa en romance, en prakrito o en árabe vulgar.

Pero como en el fondo es hombre culto que sabe su latín, y ha leído sus clásicos, introduce en su prosa o su verso popular un caudal de saber que asombra en medio de aquel alarde de plebeya ignorancia.

Surge la duda de si el escritor es así de suyo o se acomoda deliberadamente a esa forma de composición popular, por razones estéticas o por analogía de gustos con el pueblo.

Así nos ocurre con Berceo y el Arcipreste. Y rebasada ya la Edad Media con Rabelais, el doctísimo Rabelais, que escribe, cargado de ciencia, en ese pintoresco estilo de plebe.

El anacronismo, la confusión de nombres y lugares, son resorte de lo político, lo mismo en literatura que en arte plástico, e idéntica perplejidad que ante esos libros nos sobrecoge ante los cuadros de los primitivos, que pintan personajes de la Historia Sagrada, vestidos con la indumentaria de su tiempo.

Hay ahí un misterio estético y humanístico muy complejo y profundo.

Pues bien: retrayéndonos a Las mil y una noches, compuestas en esos siglos medios, que lo fueron también para Oriente, apreciamos en ellas, desde luego, lo popular, que se nos viene a los ojos por ser cosa de más bulto, perceptible en seguida, al través del lenguaje, que no es ya el árabe clásico como queda dicho, y en el estilo, que es llano, sencillo, sin retórica, con tendencia a la frase estereotipada, al estribillo.

Resalta también lo popular en la imprecisión de las nociones históricas y geográficas, en los anacronismos e impropiedades de toda clase, en la introducción de lo maravilloso en relatos de base histórica, como aquellos en que vemos a Harunu-r-Raschid alternando con genios, cual Salomón, en la leyenda.

Esos «populismos» del rapsoda son tantos y tales que asombran e inducen a la suspicacia de si es sincero de divertirse con el pastiche o el «esperpento».

Pero esa suspicacia la provocan precisamente las muestras de saber erudito, filosófico y hasta iniciático, de que el mismo rapsoda da pruebas en otras ocasiones. Aunque es posible también que el rapsoda repita ahí de memoria cosas que no comprende y por eso las trabuca y confunde, como siempre hace el vulgo cuando se las quiere dar de sabio.

Si fuéramos a juzgar por los detalles de impropiedad, pensaríamos que el autor o autores de esos cuentos eran unos perfectos ignorantes; pero por otro lado se nos muestran cargados y hasta sobrecargados de cultura, no solo oriental, sino incluso helénica, que es la verdadera cultura, según puede inferirse de las citas que hacen y de las alusiones o cosas que rebasan la línea de lo popular arábigo.

Ya hemos señalado la cantidad de saber psíquico y metapsíquico que se advierte en esas historias y que es de tradición mixta, en la que han colaborado todos los sabios de la antigüedad, y se acredita con los nombres de Pitágoras, Hermes, Trimegisto, Jámblico, Apolonio de Tyana, etcétera, etcétera.

Esa es la tradición gnóstica que señalan madame Blavatzki y su comentador español Roso de Luna, y que, por conducto de los sufíes persas, se infiltró en el Talmud, introduciendo un elemento nuevo más espiritual en la árida teología de los israelitas.

Ahí es donde viene bien la clave teosófica, que en otros casos, cuando se trata de enigmas prehistóricos, no sirve de nada, siendo necesario apelar a la antropología.

En la Historia del rey Amaru-n-Nômán y de sus hijos (Noches 60 a 102), en la Historia de Tauaddud, la esclava (Noches 269 a 280) y en la de Balukiya (Noches 285 a 295) hay expuesta fragmentariamente toda una cosmogonía de origen indio-persa, apuradamente conciliada con el fondo teológico del Corán.

Todo lo referente a los dos demonios primeros—Jalit y Malit—es del fondo teológico de los guebros, así como también esa concepción de los siete pisos o planos de la tierra, sostenida por el Gvi-Semin, o sea el Toro, símbolo de la energía.

Sería cosa de nunca acabar si fuéramos a señalar todas las infiltraciones ariopersas en estas historias. Arrancan muchas de ellas de una época en que ese fondo teológico místico era patrimonio común de todos los pueblos de Oriente, hebreos, acadios, sumerios, asirios, que se comunicaban entre sí y mantenían un comercio activísimo de mercancías, ideas y cuchilladas.

Baste recordar que, según algunos historiadores, Zoroastro conoció a Moisés y ambos cambiaron conceptos y tradiciones, y que Mahoma, al escribir—mejor dicho, al componer, pues el enviado de Alá no sabía escribir—su Corán, lo hizo bajo la inspiración de Gabriel y de su amigo Sergio, el monje nestoriano, que estaba sin duda iniciado en la Gnosis.

Ahora bien: todo ese fondo de saber aparece ya en el Corán desfigurado, revuelto y confundido, como expuesto por un hombre mal enterado, culto a medias, que está en este sentido al nivel para ser entendido. En una palabra: que ese fondo erudito del Corán está tratado en forma popular y poética.

Pues en la misma situación parecen encontrarse los autores de las historias miliunanochescas; no acertamos a discernir si son unos ignorantes o si quieren parecerlo, pues que viven y escriben en unos tiempos en que ya tenían a su disposición una bibliografía copiosa en obras árabes o traducidas al árabe, en que podían documentarse sobre puntos de Historia y Geografía y no incurrir en esas impropiedades, confusiones y vaguedades que dan un aire apócrifo a los viajes de Sindbad, el marino.

Siempre nos encontramos ante la misma paradoja miliunanochesca, que no hace sino cambiar de forma. Sus autores parecen tan pronto analfabetos como archiintelectuales. Hacen gala de una erudición profunda, pero popularmente deformada.

Hay en Las mil y una noches historias de una intención ambigua. Por ejemplo, la del chico testarudo, que no hace más que locuras y desavíos, y, sin embargo, acaba por salvar un reino, dando muerte a la algola que lo tenía sumido en tinieblas, y que pudiera ser el símbolo de la Ignorancia, que por algo se ha llamado Oscurantismo.

Esa historia, narrada con un humor rabelesiano, pudiera ser una sátira del Saber y también una apología. Vibra en ella una risa de plebe; pero su construcción no es plebeya, y el nombre de Rabelais acude a los labios por un doble recuerdo.

Porque también Rabelais, hombre sapientísimo, se burla de la sabiduría oficial, que es en gran parte simple pedantería, ignorancia con borla de doctor.

Hay a lo largo de los siglos XVI y XVII una pugna constante entre el saber oficial erudito y muerto, que aún se expresa en latín para más distanciarse de la plebe y rodearse de prestigio a sus ojos, y el otro saber vivo de los pensadores que se inspiran en la observación y la experiencia, estudian en el libro de la vida y, por reacción contra la pedantería académica, adoptan lenguaje y formas de plebe y dicen su misa literaria en romance vulgar.

Así se han compuesto libros de honda médula filosófica, como el Bertoldo, Bertoldino y Cacaseno, que a un erudito le crisparía los nervios y que, sin embargo, trae su origen del anecdotario de los cínicos griegos.

En pleno siglo XVIII el cultísimo Voltaire, y el no menos culto Moliére en el siglo XVII, dicen grandes y profundas verdades en un estilo de fabliau y farsa medieval, por reacción contra lo que Mencken el humanista llama «Charlatanería aeruditorum» en festivo y elegante libelo.

Por modo análogo, en Las mil y una noches es fácil percibir, bajo la forma popular, un saber erudito, que trata de disimularse; hasta el cuento más aparentemente absurdo es pasible de un sentido y de un sentido en ocasiones trascendental. No hay nada en ellas que sea un franco disparate por más que lo parezca, y muchas veces somos nosotros los ignorantes o los torpes si no lo entendemos.

Y tocante a esa parte inverosímil de prodigios, magias y hechicerías que el escriba da por sucedidos en épocas históricas, como el jalifato de Harún, muy bien puede tomarse como la atmósfera poética en que el raui gusta de envolver sus creaciones y lucir su fantasía, sin creer en las patrañas que inventa o sugestionándose hasta el punto de creerlas él mismo.

Tenemos siempre la duda de si el narrador cree de buena fe lo que narra, o si se sonríe para sus adentros, y es lo más probable que se dé algo de ambas cosas.

Hay que tener en cuenta que entre el raui—juglar o rapsoda—y el escriba—kátib—media una gran distancia, en la que puede intercalarse una sonrisa.

Hay entre las historias de Las mil y una noches muchas que, indudablemente, son, como la de Alá-d-Din, el de la lámpara, imitaciones eruditas que afectan aire popular, lo que llamamos un pastiche. Están en el mismo plano literario que las novelas de caballería del siglo XV, con relación al fondo ingenuo, popular, de los pliegos de cordel.

El raui impone al kátib su estilo, su pathos; pero el propio kátib tiene a veces la misma mentalidad que el raui, el mismo gusto por lo maravilloso y el mismo respeto a los gustos del público. Y también, aunque sea más sabio, es su saber incompleto, confuso y, en cierto modo, popular.

No hay que extrañar, pues, que lo popular predomine en estas historias y caracterice su técnica formal, aunque en su fondo se dejen percibir presencias eruditas que sorprenden y sugieren la sospecha de un populismo consciente, irónico, que el escritor emplea como resorte estético.

De ahí que Las mil y una noches tengan ese encanto especial de los libros que sugieren más de lo que dicen y tras cuyo fondo popular anónimo se trasluce un escritor que juega con él, en plan de humorismo, como Cervantes con la locura caballeresca de su héroe.

Juglar y escritor han colaborado en esta ingente creación, infundiéndole un especial encanto, pues han difundido sobre toda ella esa suerte de penumbra espiritual que Anatole France en nuestro tiempo ha proyectado conscientemente, con fina sonrisa moderna, sobre sus reconstrucciones medievales, de aparente candor. La sospecha de una sonrisa así en estas historias candorosas rehabilita al escriba y salva la dignidad intelectual del lector moderno.

 

ABSORCIONES ORIENTALES EN «LAS MIL Y UNA NOCHES» Y SUS TANGENCIAS EN LAS LITERATURAS ORIENTALES

 

Para completar el estudio literario de Las mil y una noches procede también tocar un punto de gran interés: el del ambiente en que se formaron las historias del libro y sus consiguientes tangencias con las literaturas exóticas.

Recordemos, a ese fin, lo que ya hemos dicho en otros apartados, a saber: que las historias de noche datan de una fecha remotísima y existían ya mucho antes de que nadie se pusiera a escribirlas. ¡Como que son anteriores en su nacer a la invención de la escritura! El Verbo es anterior a la letra.

Las mil y una noches no surgieron ellas solas de la mente de ningún escritor; sus autores—uno, dos, ¿cuántos?—solo fueron rapsodas, refundidores y a veces ni eso, sino simples notarios. Dejaron en el anónimo a sus inspiradores y también a ellos mismos. De ahí el carácter popular de la obra.

No es de extrañar, pues, que en el libro se encuentren muchas cosas que también se hallan en otros de otras literaturas, incluso de Occidente, sin que por ello se pueda hablar de plagio, sino de un mismo proceso de génesis.

Así ocurre con esas historias fantásticas de largo metraje en que interviene lo maravilloso y que tienen su correspondencia en nuestras novelas de caballería y romances populares. Roso de Luna señala en su obra múltiples paralelismos entre historias miliunanochescas y nuestras leyendas y romances de Blancaflor, Juanillo el Oso, El conde Olinos y otros de los estudiados por Menéndez Pidal, y que se remontan en su origen a las mismas fuentes inmemoriales.

Los mitos y tradiciones populares de la India reaparecen en el ciclo de Artus, introducidos por los celtas, esos hombres de alma romántica y origen misterioso, que unos identifican con los germanos y otros con los escitas (Trediakovski), y que, en el fondo, no son sino una rama de los arios, los hombres de rostro pálido (chelti), los caras pálidas de los indios americanos; el hombre blanco en una palabra: el ario.

Burton señala también la presencia de historias semejantes a las de Las mil y una noches en las Gesta Romanorum y oriundas del mismo lugar: la India de los brahmanes. Hay un anecdotario disperso en centones griegos y latinos, que son del mismo origen. No es raro, pues, que en Las mil y una noches se encuentren historias, mejor dicho, historietas, que también se leen en Herodoto y Valerio Máximo.

Las mil y una noches recogen a puñados argumentos y pormenores de libros sánscritos e iranios. No hay que insistir en lo que sus autores han tomado del Hitopadesa en punto a fábulas y apólogos. Eso ya es un tópico de la exégesis.

Pero a Burton se debe el haber señalado otro libro sánscrito, el Kathá Sárit Ságara (Mar de las corrientes de la Historia), escrito por Somadeva en el siglo XI, y que es un compendio en verso de otra obra en prosa, la Vrihat Kathá (Gran Historia) de Gunadhya, como obra que, en muchos pasos, presenta curiosas coincidencias de línea argumental con Las mil y una noches.

En el Kathá Sárit Ságara se lee la misma historia del efrit y la joven raptada y los dos hermanos reyes Schahriar y Schah-s-Semán, aunque con un desenlace totalmente distinto. El joven Yaschodhara rechaza allí las sugestiones de la tentadora, la cual, en venganza, despierta al efrit, que en seguida se apresta a matar al joven; pero el bolso con los anillos, que en la versión india son cien, depone contra la adúltera, y el monstruo, colérico, le corta la linda naricilla.

El Kathá Sárit Ságara es, según la referencia de Burton, un libro parecido en sus dimensiones y estructura a Las mil y una noches, aunque todavía más deslavazado e incoherente, pues sus historias no están ni siquiera unidas por el nudo nocturno.

Bajando ya a la Persia, debe señalarse, en relación con Las mil y una noches, la obra de Mirjond (o Mirjondi), escritor del siglo IX de la hechra, titulada Riazu-s-Safá (Jardín de la Pureza), en la que ya figura la cabeza parlante de la Historia del rey Yunán (Noche 4).

Igualmente merece mención el libro del persa Najschabi (siglo VI de la hechra aproximadamente), titulado Tutil-Námeh (Libro del papagayo) análogo por su argumento al sánscrito Suka Saptati (Setenta historias de papagayos), de donde está tomada la picante Historia del marido y el papagayo (Noche 5).

En ocasiones, los rapsodas miliunanochescos han introducido en el cuerpo de su obra libros enteros, sin indicación alguna de autor ni procedencia; así ocurre con el famoso Sindbad-Námeh o Libro de Sindibad, que aparece incorporado a Las mil y una noches con el epígrafe de Historias que tratan de engaños y marrullerías de las mujeres (Noches 344 a 365). Ese libro persa, de autor desconocido, dio la vuelta al mundo traducido a todos los idiomas, unas veces con el título de Los siete sabios, otras con el de Los siete (los diez o los cuarenta) visires. La versión española del siglo XII lleva el de Libro de Sendebar. De él hablan Al-Masûdi en sus Praderas de oro (siglo III) y Al-Yakubi (siglo II hechra). El primero dice textualmente: «Reinando Kurusch (Ciro) vivió As-Sindibad, que escribió Los siete visires. El Sindibad-Námeh inspiró en el siglo XIII al trovador Habers su Dolopathos y en el siglo XIV a Juan Holland sus Siete sabios.

Estas versiones de un mismo libro inspirador establecen también un contacto, una tangencia entre Las mil y una noches y las literaturas occidentales.

La Historia del príncipe Seifu-l-Muluk y Bedietu-ch-Chemal (Noches 422 a 437) está tomada de una novelita persa de igual título, de la que hay traducciones en todas las lenguas orientales, incluso el sindi.

Los siete viajes de Simbad, el marino, que Burton llama Odisea árabe, descienden, según el mismo investigador, así como también su hermana griega, de un manuscrito copto titulado El marinero náufrago, que se conserva(?) en Leningrado y se cree data de los tiempos de la XII dinastía (3500 antes de nuestra era), y en ellos encontramos reunidos múltiples ecos de Homero, Herodoto, Plinio, y de escritores árabes como Al-Idrisi, Al-Kazuini e Ibnu-l-Uardi.

La montaña magnética contra la que se estrella la nave de Simbad aparece también en la novela rimada de Enrique de Waldeck (1160 de nuestra era) como Montaña de Saint Brenna, así como en un poema en latín de Odo y en otras obras análogas, según ya hizo notar Lane en su versión de las Noches y Webers en sus Northers Romances.

El Anciano del Mar o Scheiju-l-Bahr figura también en la novela de Kamaraupa, traducida al inglés por Franklin. Y todas las anécdotas referentes a los antiguos reyes iranios proceden del Humáyun-Námeh, de Bahramschah.

No insistiremos en estas coincidencias menudas, que ya van indicadas en las notas a los respectivos cuentos. Con lo dicho basta para demostrar la labor de absorción realizada por los autores de Las mil y una noches y deshacer la primera impresión de aislamiento que da el libro y mostrarlo en el centro de una corriente de inspiraciones exóticas, de osmosis y endósmosis.

Las mil y una noches toman y dan, inspiran y espiran. Con razón supone Burton que Boccaccio debió de tener noticia de Las mil y una noches al trazar el famoso Decamerón, en que convierte las noches en días, pero que, en las líneas generales, se ajusta a la estructura, e incluso a la motivación del libro oriental. También en el Decamerón ronda la muerte a los contertulios reunidos en aquel palacio para huir de la peste y que se cuentan historias para distraer su miedo. La angustia de esos días es idéntica a la de las noches de Schahrasad.

En las Piacevoti Notti de Juan Francisco Straparola (siglo XVI), que se tradujeron en seguida a casi todos los idiomas europeos, la semejanza con Las mil y una noches es todavía más marcada.

Pero la acción inspiradora del libro oriental se transparenta también, al través de la conversión de las noches en días, en el Heptamerón o Historia de los amantes afortunados de la reina de Navarra, Margarita de Angulema, la única hermana de Francisco I, que por cierto murió en 1549, Schahrasad malograda que termina sus días antes de terminar sus historias.

En 1549 Pedro Boaistuan (¿un vasco?) publica su Historia de los amantes afortunados, y en 1559 Claudio Guiget, el Heptamerón.

Sígueles el Hexamerón, de A. de Torquemada (Ruen, 1610), y a este el Pentamerone o El Cunto de li Cunte, de Juan Bautista Basile (Nápoles 1637), con lo que se acaba ese juego algorítmico de noches y días.

Todo ello hace pensar con fundamento que, ya antes de darlas Galland a conocer, Las mil y una noches habían irradiado en Europa, aunque de un modo anónimo, y que su conocimiento entonces fue un reconocimiento, una anagnórisis.

Se vitaminiza esta sospecha si se traen a la memoria las ya citadas filtraciones orientales en el Orlando furioso y en El patrañuelo, de nuestro Timoneda (exordio del libro e historia del quinto hermano del barbero de Bagdad), y las señaladas en La fierecilla domada, de Shakespeare, que, a más de tratar el tema de la mujer voluntariosa y dominante que ya aparece en el apólogo miliunanochesco del Labrador y el Gallo, empieza lo mismo que la Historia del durmiente despierto (Noches 576 a 583), en que se plantea análoga duda sobre la realidad de nuestra vida consciente—y la diferencia entre vivir y soñar—, magno problema que también se plantea nuestro Calderón en su conocidísimo drama La vida es sueño. Y en la Historia del hijo del rey y la gran Tortuga (Noches 783 a 788) se delinean ya trazos de la Cordelia shakespeariana.

En nuestra literatura hay tangencias miliunanochescas en el Libro de Aleixandre, en El caballero Cifar, en el Horóscopo del fijo del rey, del Arcipreste de Hita; en el Proceso de cartas de Amores o Lucindaro y Melusina y, no hay que decir, en el Quijote en lo que tiene de libro de caballería.

En este sector ibérico Las mil y una noches pueden haber entrado en nuestra literatura, desde luego sin nombre, en forma de leyendas y cuentos orientales, por la estafeta de moros y judíos, que nunca perdieron el contacto con sus hermanos de Oriente.

Prueba de ello, entre otras, que Al-Harizi, el toledano, imita en sus Megamats a su cuasi homónimo Al-Hariri, el egipcio.

Pero Las mil y una noches no solo escogen influjos hindúes y persas, sino también orientales por la rama semítica, pues son innumerables las adherencias que acusan en el análisis con el Talmud hebraico, que, a su vez, como obra sincrética, a un mismo tiempo popular y erudita, marca todo un espectro de colores ajenos en la pantalla critica.

Una atmósfera talmúdica envuelve todo el libro arábigo; las leyendas talmúdicas de Salomón y el gran Alejandro (Iskandar o Iskander) imponen a sus rapsodas la visión de esos personajes imponentes, cuya biografía real tiene ya visos de leyenda.

De la de Salomón proceden todas esas informaciones sobre las huestes de los genios buenos y malos que aparecen en la Historia sobre la condición de los genios y schaitanes encerrados en redomas (Noches 335 a 339) y sobre la evangelización de la Etiopía por el gran rey, y sobre sus poderes mágicos, concentrados en su famoso anillo y sobre su muerte y sepelio más allá de los siete mares (Historia de Balukiya, Noches 285 a 295), y de ahí arranca todo ese complicado sistema de magia cabalística, relacionada con el descubrimiento de tesoros ocultos, guardados por genios, que se tornan obedientes ante el conjuro de palabras irresistibles.

La célebre alfombrilla voladora, forma primitiva del monoplano, procede también del mágico bazar salomónico.

Puede decirse que toda la magia de Las mil y una noches es de origen judaico-talmúdico, aunque aparezca a veces mezclada con elementos griegos y egipcios, tomados del seudo-Luciano, de Apuleyo y otros, pues ya se sabe que los propios hebreos tomaron mucho de su magia de los egipcios y lo mezclaron con lo suyo, y, cuando menos, actuaron de condensadores y potenciadores. La alquimia es en gran parte obra suya.

Pero también han tomado los escribas miliunanochescos del Talmud infinidad de historias edificantes, catequísticas, milagreras, sacadas de las vidas de sus santos rabíes, de la época de sus academias de Sura y Pompeditah.

De la leyenda talmúdica de Alejandro Magno, que ya transciende en el Corán, han tomado los cuentistas miliunanochescos la visión del gran conquistador como un instrumento de Dios, al servicio del providencialismo histórico, y poco menos que un Salvador. Los judíos pagaban así a Alejandro la liberalidad con que los trató al ocupar Jerusalén, y le inventaban una biografía apologética, casi una hagiografía, como sus nietos remotos en el siglo XIX hicieron con Napoleón, que les reconoció estado civil y libertades políticas y religiosas en todos los países por él dominados.

A los judíos hay que atribuir esa idealización del guerrero macedónico, que inspiró al persa Nizami su famoso poema.

Añádase aún a estos influjos alienígenas que se advierten en Las mil y una noches los irradiados por los sufíes, esos gnósticos que en todas partes se introducen y a toda corriente mística se incorporan y, por medio de sus dervisches o monjes mendicantes, actúan sobre las masas, y tendremos una idea de la incalculable cantidad de elementos exóticos que forman colonias, por decirlo así, de bacterias psíquicas en el cuerpo de este informe libro.

Las mil y una noches reflejan en su forma incoherente todas las mutaciones espirituales de sus tiempos medios; es una cinta registradora de ideas y sucesos cuyas ondas llegan hasta Occidente y vuelven de él, y están, por consiguiente, en relación con todas las literaturas.

Su posición no puede ser más estratégica para ese intercambio entre Oriente y Occidente, que unas veces es de frutos y especias y otras de pensamientos e historias.

A los árabes les debemos la rosa de Persia y la canela de la India, juntamente con la Calila y Dimna y el Libro de Sendebar.

Pero entre esos árabes están también los judíos, banqueros natos de monedas e ideas, distribuidores universales, trujimanes que poseen por don especial el de lenguas y son los únicos que pueden entenderse con todo el mundo. Y además viajeros por instinto y hasta por maldición. El Judío errante. A ellos se debe, sin duda, en gran parte la nacencia y difusión de Las mil y una noches, de esta obra tan racial y, en el fondo, tan cosmopolita.

 

JUICIO CONTRADICTORIO DE «LAS MIL Y UNA NOCHES»

 

Como todas las obras de su clase, es decir, de doble fondo, que expresan verdades profundas en un estilo popular y en apariencia ingenuo, también Las mil y una noches han sido juzgadas y apreciadas por modos muy distintos, de suerte que en la estimativa crítica recorre toda la escala.

La primera impresión que producen es la de un rompecabezas, un revoltijo informe de inverosimilitudes y absurdos, mezclados con algún destello de sabiduría y sublimidad; un saco de mentiras insulsas, en el que por acaso se encuentra alguna partícula de verdad, razonable.

Es la misma impresión que produjeron en su tiempo los libros de caballería y su réplica el Quijote.

Ya hemos indicado antes la impresión contradictoria que en su Oriente causara este libro que entusiasmaba a las plebes y escandalizaba a los selectos.

Pues esa impresión produjeron las Noches en Europa cuando Galland las dio a conocer. El público las acogió con entusiasmo; los doctos las recibieron con frialdad. En Inglaterra hubo quien las calificó de «sueños de la destemplada fantasía del Oriente».

Guillermo Jones, el traductor de Sakuntala, fue de los que más las denigraron. Aquel fárrago incoherente no podía compararse con los libros sánscritos de línea tan limpia y clara.

Carlyle, el gran Carlyle de Los héroes, las calificó, sin andarse con ambages, de downright lies (mentiras rotundas) y cerró su casa a semejante «literatura malsana».

En cambio, hubo quien habló de ellas con elogio, cual el doctor Pusey, que aún se servía del latín, como en el siglo XVII, y en sus Notitiae Codicis MI Noctium escribió estas palabras: «Noctes Mille et Una dictae, quae in omnium ferme populorum cultiorum linguas conversae, in deliciis omnium habentur, manibusque omnium terentur...» (Las llamadas Mil y una noches que, traducidas a las lenguas de casi todos los pueblos cultos, hacen las delicias de todos y en las manos de todos andan...)

Y Burton refiere la anécdota del grave personaje sir James Stewart, lord abogado para Escocia, que, habiendo sorprendido un sábado a sus hijas embebecidas en la lectura de Las mil y una noches, echóles un severo regaño por dedicar la vigilia del domingo a esas frivolidades, y luego, a impulsos de la curiosidad, púsose a leer el libro y fue tal la fascinación que en él obraron aquellas «absurdas» historias, que le sorprendió la aurora del día siguiente con el libro en las manos.

La anécdota recuerda otras que se cuentan a propósito del Quijote, sobre el cual también en su tiempo se dividieron los juicios.